Nieuw Vlaams tijdschrift. Jaargang 13

[p. 671]

Improvisatie
(Slot)

- De commedia toch is een incidenteel verschijnsel?

- Zo heeft men u geleerd, maar uw leermeesters herleiden al te geredelijk de geschiedenis van de toneelkunst tot een geschiedenis van de toneelletterkunst. In de toneel-letterkunst is inderdaad de commedia een incident, een storend incident zelfs, meer nog: een incident dat de literatuur eigenlijk verloochent. Bedenk echter dat de dramatiek slechts ten dele op teksten beroep kan doen, en er was een totale toneelkunst voor men er ooit heeft aan gedacht teksten te schrijven die enige aanspraak op literaire verdiensten zouden maken. Dramatiek hoeft niet eens volstrekt op het gesproken woord beroep te doen, laat staan op een geschreven. Onze Europese toneelgeschiedenis vangt conventioneel aan met het oud Grieks treurspel, en van zijn dramatische antecedenten weten wij eigenlijk niets. De dionusische spelen, waaruit het treurspel zou zijn ontstaan, omvatten een belangrijke dramatische uitrusting, waarvan de gegevens ons niet werden geopenbaard. Indien de commedia een incident genoemd mag worden, dan dient wat het treurspel in de oudheid, en de nogal stuntelige speelteksten in de middeleeuwen is voorafgegaan, voor minderwaardige incidenten te worden gehouden. Een kunst die in diepten ankert van het menselijk instinct zal wel over voldoende vermogens van continuïteit beschikken om in een doorlopende historische evolutie weerstand te bieden aan dodelijke incidenten van welke aard ook. Want, let wel, het is niet eens uitgesloten dat de toneelliteraire posities incidenten kunnen worden genoemd ten aanzien van de toneelmatige die dan de bestendige zouden kunnen zijn. Laten we nooit de primitieve aanvang van de toneelkunst uit het oog verliezen. De aanvang is in alle historische posities aanwezig. Een mens (de speler) projecteert zichzelf door metamorfose uit zijn werkelijke in een denkbeeldige wereld, ten overstaan van tegenwoordige toeschouwers die de suggestie beleven en bevorderen. Deze dramatische verschijning is in alle evolutiestanden het begin en het eind van de dramatische kunst. Aldus is de oorzakelijke en totale staat van de dramatiek bepaald. En gij begrijpt dat ten aanzien van een zo positieve volstrektheid alle teksten, geschreven of geïmproviseerde, onderdanige middelen zijn.

[p. 672]

Een geschreven tekst is noch meer- noch minderwaardig t.a.v. een geïmproviseerde. De waarde van een middel hangt af van de wijze waarop het wordt aangewend. Welnu, de Commedia dell'Arte, die, gelijk de jazz, al haar middelen put uit de improvisatie, is niet bewonderenswaardig omdat zij dat doet, maar dient men te bewonderen, wanneer zij dat met haar geïmproviseerd scenario evengoed doet als de Comédie Française met de geschreven stukken van Racine. En zij heeft het wel eens beter gedaan.

- Wij weten er zo weinig van.

- Het toneel is het ondankbaar heiligdom waar men van de verhevenste vervoeringen die men er belijdt, geen andere sporen nalaat dan wat rimpels in het geheugen. Van het geschreven toneel, al zijn wij zo goed als alles van de wijze waarop het werd vertolkt vergeten, bezitten wij niets, behoudens enige illustratieve bescheiden, tekeningen, schilderijen en beeldhouwwerk, als naïeve volksgetuigenissen, die ons alleen overtuigen van zijn levendige populariteit.

- Dat is toch weer een verschil met de jazz, die op band kon worden opgenomen en bewaard.

- Inderdaad. Al missen zulke opnamen de zo belangrijke fysieke aanwezigheid van de improvisator. Men had insgelijks de improvisatie van de commedia kunnen filmen (zo toen de film reeds had bestaan), doch ook dan zou de afwezigheid van de levende improvisator pijnlijk worden aangevoeld. De ‘dramatische verschijning’ waarvan ik zoëven de noodzaak heb aangetoond, verliest haar onontbeerlijk suggestief vermogen, wanneer zij ‘verleden’ is en nog slechts gefotografeerd. Ruimte bij de commedia en tijd bij de jazz, dienen de ruimte van de toeschouwer en de tijd van de toehoorder te zijn. Deze kunsten sterven wanneer zij aan hun actualiteit onttrokken worden. Terecht heb ik van een ‘ondankbaar heiligdom’ gesproken.

- Helaas ja.

- En toch bezwijkt voor die ondankbaarheid nooit één tonelist. Geen macht kan hem van zijn passie afkerig maken. Deze rampspoedige constante belicht op zichzelf voldoende de onsterfelijkheid van het toneel. Maar keren we tot de Commedia dell'Arte terug. In de specifieke vorm, die haar eigen is, kwam zij ons over Frankrijk uit Italië toegewaaid. Voldoende historische gegevens wijzen op Latijnse, zelfs

[p. 673]

Griekse oorsprongen. Ik verwijs voor meer geleerde inlichtingen naar de omvangrijke bibliografie die P.L. Duchartre in zijn levendig boek inlast over ‘La Commedia dell'Arte et ses enfants’. Er zullen wel altijd van die reizende marktkramers, koorddansers, tuimelaars, akrobaten en goochelaars hebben rondgelopen en van geen anderen dan zulke ‘kunstenmakers’ is de commedia en haar voorlopers voorzien. Meer moeten wij er voorlopig op deze plaats niet van weten. Er zijn sporen van zulke reizende funambuli in de XIIe eeuw na te gaan, en lang vóórdat in de XVe en XVIe eeuw de commedia haar glanstijdperk beleefde, hadden de geijkte typen die het ensemble zo verrassend tekenen, hun definitieve vormen voltooid. Wanneer de eerste troepen in Frankrijk kwamen spelen, en dat deden ze in het Italiaans, waren die typen voor een groot aantal reeds bekend en geprezen. Hoe zouden zij anders de reis hebben ondernomen - en bovendien in een vreemde taal? De beroemde Commedia dell'Arte die in Parijs, zo aan het hof als door het volk, werd toegejuicht, moest wel een soort van kristallizering geweest zijn, die de voorafgaande aanwezigheid van mimen en jongleurs onderstelt. En toen geschreven teksten stilaan in de mode kwamen (aan de hand van een middeleeuwse of aan de Oudheid ontleende heroïek), dan bleven naast deze ‘edele’, d.i. van buiten geleerde stukken, het geïmproviseerd repertoire bestaan, ongeveer zoals in onze eigen provinciën de sotternieën en esbattementen die oorspronkelijk geïmproviseerd zijn geweest, steeds weer ernstige vertoningen hebben begeleid, want onze ‘abele’ spelen waren toch niets anders dan de geschreven die men uit het hoofd moest kennen. In de tweede helft van de XVIe eeuw worden echte toneelgroepen uit Italië naar Parijs gezonden, en zij zijn zeker niet vreemd aan de schitterende bloei van de schijnbaar uit de grond gestampte toneelliteratuur (Corneille, Racine, Molière) du Grand Siècle. Doch hiermede zou zich ook (en voorgoed!) de literaire hegemonie op het toneel vestigen, waar zij zich tot op de huidige dag onbedreigd heeft mogen handhaven. De improvisatie werd een populaire aardigheid die het tegen het hoger en geestelijk meerwaardig gezag van de toneelliteratuur niet kon uithouden. Het geschreven toneel, dat voortaan nog slechts een nieuwe elite zou dienen, wendde zich beslist af van het volk en verliet de marktplaats. Zo stierf dan de Commedia dell'Arte uit aan een burgerlijke kentering van de tijd-

[p. 674]

geest, slachtoffer tevens van de literaire aanslag, ingevolge deze kentering op het primitief toneel gepleegd.

- Zou de jazz op een analoge wijze aan een gril van de tijdgeest niet kunnen bezwijken?

- Dat is best mogelijk. Ik aarzel niet er aan toe te voegen dat ik het vrees. De jazz, dunkt mij, wil hij duren, moet evolueren, en hoe zou hij het kunnen als hij de integratie bij de geschreven muziek niet zocht? Dan wordt automatisch de improvisatie prijsgegeven, en dan is de jazz geen jazz meer. Dan is hij iets anders. En wellicht in het geheel niets.

- Maar een uitgestorven kunst kan herleven.

- Zeker. De jazz was zelf de herleving van een vroeger uitgestorven kunst. Maar misschien hebt gij willen duiden op een mogelijke herleving van de Commedia dell'Arte? In abstracto is zo iets niet uitgesloten. Trouwens, in hoeverre zou zulks wenselijk zijn? De dood van de commedia is immers niet de dood van de improvisatie. Ik verlies mijn onderwerp niet uit het oog.

- Ja, hoe improviseerden die mensen die geen Frans kenden?

- Dat was niet een zo onoverkomelijke hinder. Het gebaar is aan de grond van de improvisatie, niet het woord. Al deze spelers waren in lichamelijke scholing en dansoefeningen derwijze getraind dat zij in de pantomime voldoende middelen putten om meer dan begrepen, doch volkomen ‘aangevoeld’ te worden. Er bestaat een taal van de blik, van de houding, van de geste, die, wanneer ze tot betrekkelijke perfectie is opgedreven, klaarder is dan de spraak, en in elk geval veel decisiever en overtuigender. De dictie van het lichaam, de meest expressieve van al, wordt tegenwoordig volkomen ondergeschikt gemaakt aan de dictie van de mond, die, bijgevolg, het belangrijkste aandeel van de dramatische opdracht heeft te vervullen. Het is begrijpelijk dat onze Vlaamse spelers totaal onbekwaam zijn om in eigen taal voor een Parijs publiek begrepen te worden. Maar de Italiaanse commedia deed het wel. En nadat ze zich te Parijs ten slotte gevestigd hadden, waren een paar Franse woorden, aan een paar Italiaanse gekoppeld, een doelmatige tolk voor de mededeling van genuanceerde gevoelens.

- Pardon, het waren toch stukken die ze opvoerden,

[p. 675]

geheel verschillend van de stukken die wij Vlamingen in Parijs zouden vertonen.

- Onbetwist. Het waren geen stukken met vooral woorden. Het waren stukken met vooral gebaren. Ge ziet echter van nu af aan dat er bij de huidige acteurs leemten aanwezig zijn, die wij met improvisatorische inwijding gemakkelijk kunnen vullen. Men mag bovendien hopen dat onze toneelschrijvers ons geen teksten meer brengen, die onze spelmogelijkheden aldoor verarmen. De spelers van de commedia waren zich daarvan duidelijk bewust. Het canvas of thema van hun improvisaties was ver van ingewikkeld. Het belang lag elders. Het lag daar waar men een spel beoogt, dat het hele lichaam in beslag neemt. Onze huidige stukken dienen daartegenover te worden opgevat als een hypergeëvolueerde productie, waarvan ik de verheven geestelijke waarde niet onderschat, wel integendeel, maar waarvan ik zou betreuren dat zij uiteindelijk de medezeggenschap van het lichaam mocht afweren. Mijn roep gaat naar een toneel dat de hele mens opeist en geen enkel van de menselijke uitdrukkingsmiddelen versmaadt. Het hyper literair toneel heeft een neiging om de speler in zijn oorspronkelijke spelmogelijkheden te verminken. De nieuwe tijd, die ons doorschokt, werpt plots licht op deze toestand. Mijn roep gaat naar een toneel dat alle mogelijke spelmogelijkheden verzoent.

- Niemand, hoop ik, wil u beletten die roep te slaken.

- Welnu ik slaak hem. En ik ben al lang bezig hem te slaken. Ik stoor mij niet aan de woestijn... En mijn omslachtig betoog over improvisatie staat ermee in correlatieve verhouding. Ik ga dus rustig door.

- Gij hebt van ‘typen’ gesproken in de Commedia dell'Arte. Ik wou graag in dat typeren klaarder zien.

- Het typeren houdt verband met de zo noodzakelijke ‘dramatische metamorfose’. Deze metamorfose is de aanvankelijke afstand van de persoonlijke identiteit. En die dringt zich op in de meest verheven dramatische posities. Een priester kan in veston de mis opdragen. De geestelijke opdracht van het misoffer wordt er niet door geschaad. De mededeelzaamheid ervan wel, want de offeraar ontbreekt het teken van zijn mededeelzaam gezag, het priesterlijk gewaad. Wat waar is voor een priester, bekleed met een niet betwistbare opdracht, zal ook waar zijn in

[p. 676]

alle andere gevallen waar de opdracht nog moet aan het licht komen en tot zolang betwistbaar is. Bij alle volkeren, de ontwikkelde als de primitieve, is de dwingende zorg in het vooruitzicht van een dramatische mededeling, de vermomming. Wat wij plegen het kostumeren, het grimeren te noemen en wat er ook nog mag bij behoren, is niet voornamelijk bedoeld als de aankleding van een personage, van een rol, maar wil in de eerste plaats de persoonlijke identiteit van de speler bij de zo belangrijke ‘verschijning’ verbergen, ja te niet doen. De toeschouwer eist dat het personage nu, in zijn aanwezigheid, geboren wordt, terwijl de speler zich achter de vermomming veilig voelt en over al zijn middelen beschikt om die geboorte te voltrekken. Vóór de verschijning is er niets, mag er nog niets zijn. Het personage wordt, moet zienderogen worden. Het is gevaarlijk dat het schijnbaar reeds is wat het nog dient te worden. Alleen het spel maakt de rol, en er zijn gevallen genoeg dat een goed speler, te goed (?) gekostumeerd, in strijd speelt met zijn kostuum, dat hij dan (zo hij kan!) verplicht is weg te spelen.

- Ongetwijfeld. En ook tegen het decor vecht hij vaak.

- De toeschouwer vertikt het te worden vertrouwd gemaakt met zekerheden. Hij wil geconfronteerd worden met geheimen. Zoals het kind dat verstoppertje speelt, snakt hij naar paniek en geniet van de verschrikkingen die hij zichzelf op de nek haalt. Want hij heeft meer verbeelding dan menig toneelschrijver zich voorstelt, hetgeen er een speler wel eens toe verplicht zijn tekst weg te spelen. Welnu, dat hebben te allen tijde de spelers goed geweten. Zij hebben zich verscholen onder lovers, lompen, kleuren, maskers. Zij hebben het telkens sekretelijk gedaan, want de vermomming houdt de sleutel van alle geheimen. De man die zijn spoor dekt en van nergens komt is aantrekkelijker dan de machtigste notabele.

- Dit tekent toch slechts de vermomming, niet de typering, zou ik menen?

- De spelers hebben zich gaandeweg vermomd naar de aard van wat men thans ongeveer pleegt emplooi te noemen. Dus niet naar de rol die zij hebben te vertolken. Maar naar een algemene gesteldheid die een zekere manier van spelen laat verwachten, of een daaraan verbonden virtuositeit. Gij kent de Zanni's, de Arlechino's, de Trufadino's, de Brighella's, de Pulchinella's, de Pietro's, enz. Die speelden

[p. 677]

al de rollen die nagenoeg pasten bij hun technische specialiteit, in een zelfde kostuum, onder een zelfde masker en met hetzelfde toebehoren. Daardoor werden zij typen met eigen karakteristieken, wat volstrekt niets wegnam van de soepelheid waarmede zij zich naar alle mogelijke toestanden wisten te schikken. Zo ontstonden troepen, samengesteld uit een adekwate verscheidenheid van typen. Daarbij gold boven alles de homogeniteit van het samenspel, die, evenals bij de jazzensembles, afhankelijk was van het aanpassingsvermogen der medespelers. Het proces is volkomen eender. De ordelijke ‘spontane polyfonie’ werd bereikt door onderlinge instrumentale overeenstemming bij de jazz, die ook haar sterk afgetekende typen bezat (het klavier, het slagwerk, de saxo, de trompet, enz.). Bij de commedia zijn de tot harmoniërende ordening gestemde typen even instrumentaal. Het zijn instrumenten namelijk, met instrumentale herkenbaarheid, geen rollen.

- Het onderscheid is merkwaardig. Ik heb me altijd Colombine voorgesteld als een rol.

- Neen. Zij speelt een rol. Zij is het emplooi van haar rol. Ik verwijs hier gaarne naar de thans nog geldende typen in het circus: de clown, de August, monsieur Loyal, zij zijn geen rollen. Zij spelen er duizend, maar zij blijven het type van wat zij spelen. Er bestond bij de commediagezellen geen de minste twijfel omtrent de zin en de functie van hun opdracht, en men doet er goed aan bij hun tijdgenoten zijn licht op te steken. Ik schrijf hier letterlijk zekere uitlatingen over van spelers uit de glorietijd (XVIe-XVIIe eeuw). Ik vind ze bij Duchartre. Van een talentvolle Arlekijn, Evaristo Gherardi (1700): ‘De Italiaanse commedianten leren niets van buiten, het volstaat dat zij even het onderwerp van het spel vernemen voor zij op de scène komen. Het is de noodzakelijkheid om ogenblikkelijk in het spel te springen, die de vervanging van een ziek geworden speler zo hachelijk maakt. Maar zij weten alles aardig op te knappen. Iedereen kan een uit het hoofd geleerde tekst voordragen. Iedereen kan niet improviseren. Een goede Italiaanse commediant moet over grondige aanleg beschikken, en speelt op zijn verbeelding en niet op zijn geheugen. Hij weet zijn doen en zeggen zo treffend bij zijn partners in te schuiven, dat het er volkomen de schijn van heeft dat zij overleg hebben gepleegd.’ Van Luigi Riccoboni (1670): ‘Het is de improvisatie die het ware levensbeeld geeft, zodat

[p. 678]

de opvoering van een zelfde canvas bij herhaling telkens de indruk geeft van een ander stuk. De improviserende speler is veel natuurlijker dan een tekstvoordrager. Hij voelt beter, en bijgevolg vertolkt hij beter dan de acteur die aan een tekst de woorden ontleent die hij langs het geheugen opzegt. Maar men moet beroep kunnen doen op vernuftige spelers; zelfs op spelers van een gelijkwaardig talent, want het gevaar van dergelijke kunst ligt hierin dat de beste speler afhankelijk is van zijn partner. Wanneer deze geen behoorlijke repliek geeft of, op het precieze ogenblik niet weet in te vallen, dan wordt zijn verbeelding in de war gebracht en dreigt het spel spaak te lopen’. Van een genaamde Colalto, die in zeker stuk drie verschillende rollen speelde, getuigt de kritisch zo onderlegde Grimm in 1774: ‘De verwisselingen van mimiek, van stem en van karakter, die van scène tot scène op elkander volgen, zijn zo onberispelijk dat zij mijn verstand te boven gaan’. Onweerstaanbare echtheid van het spel heeft ook Charles de Brosse, die men in de literatuur pleegt ‘Président de Brosse’ te noemen (1750), getroffen tijdens een reis door Italië: ‘De improvisatie, schrijft hij, is zwak van stijl (met stijl wordt waarschijnlijk literaire vormgeving bedoeld), maar de handeling is daarentegen uitermate levendig en authentiek. Deze manier van spelen is veel natuurlijker en echter dan dat wat wij te aanschouwen krijgen in onze Comédie Française, waar vier vijf acteurs op een rij voor het voetlicht om beurten hun dialogen afsteken.’ Gozzi, belangrijke voorspreker van de commedia merkt kurieuze dingen op: ‘Het canvas, op een blaadje papier, hangt tegen de muur in de coulissen gespijkerd. En dan hindert het niet eens dat een kameraad afwezig is. Een ander springt in na op een half been met zijn maats een akkoordje te hebben getroffen. Het gebeurt trouwens meer dat, vóór het ophalen, de rolverdeling volkomen wordt gewijzigd met inachtneming van de aanleg of de gesteldheid van de betrokken spelers. Het springt in het oog dat die mensen op hun grondige waarde spelen en ze kunnen hun improvisatie op afwisselende steunpunten bouwen, zodat de replieken van een verrassende variëteit zijn, die ze altijd nieuw en duurzaam maken. Bij de dames nochtans (hier bedoelt Gozzi dat er van haar geen te zwaar werk mag geëist worden) komt het weleens voor dat men ze moet voorzien van een hoeveelheid mogelijke invallen, maar ze weten er handig en vlug mee om te gaan. Eén enkele

[p. 679]

krachtige en oorspronkelijke speler volstaat om een geheel ensemble mee te tronen’ (vergelijk Armstrong in zekere beroemde jazzkwintetten). En hij voegt er met fierheid aan toe: ‘Zó dan is het systeem van onze commedia, een luister die onze Italiaanse natie mag opvorderen, en die na drie eeuwen nauwelijks is getaand.’

Hier dient een voorbehoud van Gozzi te worden onderlijnd. Een ‘totale’ improvisatie is wel voor een enkel-, twee-, of drievoudig doch niet altijd voor een collectief spel denkbaar. Het canvas is aanvankelijk reeds een voorschrift waaraan de commedianten zich met gemak kunnen houden. Het canvas kan echter na ervaring worden bijgewerkt met het oog op een gewaarborgd succes, en men ziet genoeg de weg die hier wordt geopend naar een geschreven tekst, zoals met de befaamde Goldoni is geschied. Maar zulke stukken kunnen dan niet meer door improvisators worden vertolkt. Ik hoop voor een belangrijke mededeling in verband met het werk van Hugo Claus gelegenheid te hebben om naar deze plaats te verwijzen. Ondertussen weze toegegeven dat een commediaspeler beroep doet op een geheugen dat voorzien is van plaatsbare tussenworpen, lazzis en gags (gelijk in de jazz). En hij zal niet ophouden die gaandeweg te verbeteren en aan te vullen. Het neemt trouwens niets af van het verschijnsel dat voorbedachtheid of beraming gedurende het spel afwijst, en afwijzen moet, wil het waardig blijven en effectief. Het belangrijkste aspect van de improvisatie is dat zij de instrumentale bruikbaarheid van het lichaam (gebaar en stem) opdrijft tot een virtuositeit die alle onoverkomelijke spelproblemen uitschakelt. Ik kan het niet genoeg herhalen.

- Gij hebt ons toch elders gewaarschuwd voor de gevaren van de virtuositeit, niet?

- Dat heb ik, en tegen een groot gevaar nog wel, doch er is er maar één: de virtuositeit, die een middel is, te nemen voor een doel.

Een bondig woord nog over het masker. Het masker is integraal deel van de vermomming. In de natuur zelf, bij planten en dieren, en met geen ander doel dan de werkelijke aanschijn te verbergen, komen zulke ‘maskers’ voor. Het zou de moeite lonen, en een nuttige genoeg, de natuur hierin na te gaan. Ik mag mij echter op deze plaats door een te omvangrijke afleiding niet laten bekoren. De commedia kon met het masker spelen, en de bruikbaarheid

[p. 680]

van het masker aanwenden tot het spel. Het masker is geen willekeurige fantasie. Ik beaam gretig de volgende passus bij Duchartre: ‘Le masque se tait si le corps ne parle pas. Si le corps sait parler, le masque devient un bien meilleur moyen d'expression, et surtout autrement puissant que les muscles d'un visage. Et c'est une folie de reprendre l'usage du masque, si l'on n'a pas retrouvé l'art de la véritable pantomime.’ En bevestigt de nooit genoeg geroemde spelmeester Dullin de noodzaak en de rijkdom der vermomming niet, wanneer hij leert: ‘L'Acteur qui joue sous le masque reçoit de cet objet de carton la réalité de son personnage, et à peine l'a-t-il chaussé, il sent s'épancher en soi une existence dont il était vide’ (de cursivering is van mij)? Zulks geldt niet alleen voor het masker, doch voor welke andere wijze ook van vermomming.

Dat in de commedia de vrouwen slechts zelden hun toevlucht tot het masker dienen te nemen heeft zijn oorzaak in het feit dat de thematische intrige vooral het oog heeft op de vrouwelijke aanwezigheid; ik ging haast zeggen op de aantrekkelijkheid van het geslacht. De vermomming wordt herleid tot een verhoging van de vrouwelijke schoonheid, en het masker beperkt zich tot een suggererende aanpassing van de schmink. Maar vermomming is het alleszins. Het vedettespel wordt beslist door de dramatische kunst afgewezen, zo in de commedia als elders en waar het moge zijn. De losse beschouwingen, hier en daar al te los, waardoor de Franse acteur Louis Barrault het werk van Duchartre inleidt, laten op ontroerende wijze de dankbaarheid blijken van een artiest, door Dullin in de geheimen van de improvisatie ingewijd. Dat de opleiding van de zo betrouwbare Dullin bij Barrault als bij zovele andere Franse kunstenaars diepe bodems heeft aangedaan, tekent toch een uitlating als de volgende: ‘Je ne sais si ça s'appelle Commedia dell'Arte ou comédie italienne, ou théâtre d'improvisation, mais il existe pour moi aujourd'hui plus que jamais, un jeu qui consiste à reproduire la Vie par les seuls moyens du corps humain. Il existe un jeu qui consiste à disposer sur quatre tonneaux par exemple, des planches bien amarrées; de monter sur ces planches et, à l'aide du corps, du souffle, de la voix, du visage et des mains, de recréer le monde entier. Il existe un jeu qui consiste à communier avec les spectateurs et à partager avec eux la joie de recréer le monde par nos moyens personnels. Le soleil s'est maintenant caché, la lune bientôt va

[p. 681]

apparaître, c'est l'heure de la métamorphose.’ En verder nog deze passus: ‘Ce n'est que lorsqu'on sait se servir parfaitement de ses mains, de ses pieds, de son corps, de son coeur, de ses sentiments, de sa tête, ce n'est que quand on est à ce point armé pour n'importe quelle situation, que l'on peut parler d'improvisation.’

Indien het aldus waar is dat voor een volmaakte ‘instrumentist’ de improvisatie toegankelijk is, zal het niet waar zijn dat improvisatorische training deze volmaaktheid zal bevorderen?

- Het spreekt vanzelf.

- Denk er aan. Wij zijn niet eens meer in staat over de zaligheid te oordelen, waarin een troepje van drie vier mensen baden, aan 't einde van een improvisatie waarin zij zich hals over kop hebben gestort, en die blijkt volkomen te zijn geslaagd. Want zij hebben een wereld geschapen. Ik weet wel dat grote verwachtingen, bij een eerste poging, niet kunnen worden vervuld. Maar laten zij het nogeens overdoen. Laten zij aan eigen poëtische verbeelding het akkoord ten slotte vinden. En denk (want gij hebt het niet kunnen vergeten) aan de Jadespeld door de Pekinese Opera, denk aan de ingetogen vervoering van het Meisje en de Veerman, wanneer de denkbeeldige overtocht voor iedereen stralende werkelijkheid is geworden en de boot uit het gezicht verdwijnt.

- Ja, het was een onvergetelijk schouwspel. En ook in de vele overige taferelen werd een heerlijke suggestieve lading tot een wondere technische volmaaktheid opgedreven. En ik heb het niet eens als een hinder ondervonden dat de gezongen of (op zeldzame plaatsen) gesproken taal een volkomen vreemde voor mij was.

- Ook in die richting dringen zich symptomatische verschijnselen aan onze aandacht op. Onder de druk van een kulturele expansie, die de volkeren door elkander gooit, wordt de storende taalverscheidenheid aldoor scherper aangevoeld. Spontaan tracht men allerzijds de nationale barelen te omzeilen, en het is het toneel, dat door de oorspronkelijke veelledigheid van zijn dramatische gestalten, het best is aangewezen tot doelmatige correctieven. Vandaar het aangroeiend aantal wereldfestivals die het woord ontwijken en hun toevlucht zoeken in dans, zang, licht en volksspelen.

[p. 682]

- Is ook daaraan niet te wijten de verbazende opgang, in alle landen, van het ballet?

- Ik geloof het. De visuele dramatiek vertoont schrijnende neigingen, om de woordelijke te verdringen. Ongetwijfeld is de mimodramatische choreografie reeds in staat aanzienlijke kunstopdrachten te aanvaarden.

Mijn stelling echter beoogt geen esthetische, laat staan filosofische oogmerken. Al wat ik heb aangetoond, geconstateerd of beweerd, heb ik alleen verzameld om mijn recht te verantwoorden op medezeggenschap in de technische omschrijving van een leerplan voor jonge dramatisten. Voor wie, als mij, de wegen van het evoluerend toneel dreigen dood te lopen in internationale vervlakking of verwardheid, kan slechts heil voor wederopstanding worden gevonden in een toneelschool, die de moed heeft alle problemen van meet af aan, vanuit hun diepste oorsprongen, te overwegen, en op de primitiefste authenticiteit van de oudste aller kunsten af te wegen.

Onze leermethoden zijn niet alleen verouderd, zij zijn verkalkt, verstorven. Iemand heeft gezegd: il faut repenser le théâtre. Zeer goed. Er is slechts één middel: repenser l'acteur. Niet naar de schrijver, naar de speler dient onze allereerste zorg te gaan. De speler heeft niets van de schrijver te leren. De schrijver heeft alles te leren van de speler.

Dit wordt op verrassende wijze geïllustreerd door een soort misverstand dat ons het eigen Vlaams toneelleven komt openbaren! Wij hebben in Vlaanderen het geluk een begenadigd toneelschrijver te zien opstaan, Hugo Claus. Deze Oostvlaming is een veelzijdig artiest, waardoor ik beduid dat hij zijn reacties op het leven ontleent aan een rijke gevoeligheid, die vele wegen weet om de medemens te ontroeren. Hij is dichter, romanschrijver, tekenaar, schilder, toneelschrijver, en deze veelheid van middelen stoort er de feilloze doelmatigheid niet van. Ik heb echter niet het inzicht verder in kritische beschouwingen te treden omtrent de kunstenaar en zijn kunst. Ik zoek niet naar schoonheid. Ik zoek naar technische waarden in zijn dramatisch werk. Claus heeft ons, tot op deze dag, drie toneelstukken geschonken. Het eerste (De Bruid in de morgen) met overwegend poëtische inslag, ademde op tere en diep opgegraven zelfbelevenis, hetgeen de replieken tot beurtelingse vereenzaming dwong, als gingen zij zich afzonderen

[p. 683]

in onderbewuste halo's. Het legde de spelers een voortdurende en tot het uiterst gedreven spanning op. Het mag een vrij gevaarlijke opdracht heten voor acteurs, die wel uitgerust om poëtische klimaten te scheppen, maar daarom nog geen dichters hoeven te zijn. Het tweede stuk (Suiker), veel klaarder van dramatische expressie, bood de acteurs de dankbare mogelijkheid om uit impressionistische en expressionistische voorraden te putten. Het biedt geen onoverkomelijke technische problemen. Ik moet echter bij het derde stuk even stilstaan. Door de mode van de dag kreeg het de excentrieke titel: ‘Kijk moeder, zonder handen’, wat noch een verklaring noch een belofte inhoudt, want het had evengoed ‘John’ mogen heten. Passons. Wat belang heeft voor ons hier, het zijn de zeer bijzondere speelbehoeften, die bij de acteurs worden ondersteld. Door de lezing wordt de al te gemakkelijke indruk gewekt dat de verwachte poëtische atmosfeer, en meer nog, dat de mens hier zou ontbreken. De waarheid is dat de voelhorens van de hyperactuele Claus ons met een schok afwenden van de traditionele en klassieke paden waarlangs het toneel naar zijn ondergang liep, en dat wij eenvoudig te doen hebben met een uitgesponnen canvas voor een gepremediteerde improvisatie. Het is tegelijkertijd een reactie en een instinktmatige vlucht in het verleden. Doch vanuit het technisch standpunt, dat ik meen voldoende te hebben toegelicht, is zulks totaal verkeerd. Want deze tekst is dan eigenlijk een bevrozen improvisatie. De auteur neemt met zijn canvas de plaats in van de improvisators. Dit is een onmogelijke dramatische positie. Niet het canvas, maar de improviserende spelers maken het spel. Wanneer het deze soevereine opdracht van de spelers weerhoudt, wordt de creatieve levensbron zelf afgesneden. Men kan immers geen bepaalde improvisatie afdwingen. Men kan er geen thematische aanleiding toe zijn. Men is nooit bij machte ze in het raam van een bedachte tekst te inspireren, en nog minder in levensdaad te doen ontstaan. In dit stuk met de modieuze benaming raad ik bij de lezing wel de mogelijke aanwezigheid van mens en poëzie. Bij de opvoering zal blijken dat de auteur alle technische kansen in het lichaam van zijn spelers heeft verstikt. Men kan niet doen alsof men improviseerde. Mijn God, het ware te schoon!

- Wellicht betrouwt de heer Claus op een voortreffelijk regisseur?

- Ongetwijfeld doet hij dat. Het is zijn volle recht.

[p. 684]

Maar de beste regisseur kan niet leren te improviseren. Ik heb u reeds doen opmerken dat, evenmin als er een orkestleider is bij de geïmproviseerde jazz, er een regisseur nodig is bij de geïmproviseerde commedia. Wie, in beide gevallen, het thema, het canvas aangeeft, kan zijn opgave technisch verantwoorden. Hij kan leidend optreden bij de aanvang. Maar eens het spel in gang wordt alle voorbedachtzaamheid vernietigd en zoekt iedereen voor zichzelf zijn integratie in het gebeurende spel.

- Mij dunkt, gij glijdt af naar een onderschatting van de regie. Wat zou een beroemd gezelschap zijn of geweest zijn zonder een Reinhardt, een Royaards, een Baty, een Jouvet, een Brecht, al regisseurs die gij ons toch hebt leren hoogschatten?

- En dat doe ik nog, en zonder voorbehoud. Wat ik juist hoop te kunnen betrachten is een grondige herschatting van alle authentieke waarden die aan het waar inzicht van het toneel niet mogen onttrokken worden. Dit inzicht helpen bepalen is mijn onderdanig doel. Mijn verering voor de grootmeesters der regie wordt erdoor niet aangetast. De verbeelding (d.i. de beeldvorming) van een auteur, van een acteur en van een regisseur zijn oorzakelijk zeer verschillend. Het kan geen kwaad als ik beproef het onderscheiden deel te meten dat zij hebben in het dramatisch avontuur. En vast te stellen dat de improvisatie het gezag van een (overtollige) regisseur uitschakelt, neemt niets weg van mijn betrouwbaar voornemen om naar die maat te zoeken. De regisseur is aan de geschreven tekst ontstaan. Zijn aanvankelijk gebied is de geschreven tekst. Hij bevordert en handhaaft de orde, die de tekst onderneemt te stichten en die, bij de beste, vaak in wonderbare geheimenissen verwikkeld is. Regie is eigenlijk niets anders dan een op voorhand beraamde spelregeling die van doen is wanneer de geheimen van de tekst in de weg staan van een directe regeling door de speler. Regisseur en acteur dragen tezamen de verantwoordelijkheid van de speleenheid, terwijl ze die in de tijd volkomen splitsen, waar de ene haar bedenkt en de andere haar moet uitvoeren. Men ontwart al dadelijk de gevaren van een zo riskant akkoord. De regisseur immers is een rustig overwegende, statische factor, terwijl de acteur niet steeds onder het spel aan dynamische impulsen het koude hoofd kan bieden. Indien (en hoe zou het anders, ten ware de acteur een marionet mocht zijn) indien de gehoorzaamheid van de acteur fataal be-

[p. 685]

trekkelijk is, dan behoort daaraan de betrekkelijkheid van het regiegebod te worden aangepast. De regisseur meet zijn dramatische orde af op de spelmogelijkheden van zijn acteurs. Hij speelt met zijn acteurs. Niet met wat hij zich inbeeldt er te kunnen inpompen, doch met wat er in is. In de slechtste gevallen kan hij er nog goed werk mee maken, want hij mag niet minder gehoorzaam zijn (hij die het zo gemakkelijk zou kunnen) dan de spelers (voor wie het uiteraard zo moeilijk is). Men gaat te lichtvaardig uit van het standpunt dat de regisseur de meester is van het spel. Dat is hij niet. Dat is de acteur evenmin. Dat is niet eens de auteur. Het spel is de meester van allen.

- Indien het spel de bovenhand heeft, dan dient de hegemonie te worden gelegd in de handen van de speler.

- Jawel, in absolute zin. Maar een zo hoog gezag onderstelt bij de speler een culturele saturatie en een instrumentale perfectie, die hij alleen in zeer uitzonderlijke gevallen bezit. Ge ziet, ook vanuit deze hoek, gaat de weg fataal in de richting van het toneelonderwijs. De professionele tekorten bij de speler verhogen de aanspraak van de regisseur op het meesterschap, en daar deze per definitie de slaafse dienaar is van de tekst (waaraan hij geen komma mag veranderen), wordt de alleenheerschappij van de schrijver onvoorwaardelijk bestendigd. Het is een hopeloze cirkelgang.

- Pardon, gij zegt dat de regisseur geen komma aan zijn tekst mag veranderen. Waarom?

- Omdat hij het, op onnoemenswaardige uitzonderingen na, niet kan. Hij zou, door het te doen, de waardering van de tekst moeten verhogen. Maar hij roept veel liever de noden van de speelbaarheid in om scènes te wijzigen die hij, vanwege zijn ontoereikende regie, niet spelen kan. Over het algemeen is het voorgewend gebrek aan speelbaarheid niet aan de tekst te wijten. En zeker niet automatisch aan de regisseur. Ongetwijfeld dient de fout gezocht bij de middelen waarover de regisseur beschikt. Denk even na. Welke is in voornaamste trekken de opdracht van de regisseur? In de eerste plaats moet hij de dramatische inhoud bepalen, die ondersteld wordt in een tekst aanwezig te zijn. Deze inhoud zal hij in een levende gebeurtenis omzetten aan de hand van de tekst, van de spelers, en van het technisch apparaat waarmede eventueel de spelers onder het spel worden uitgerust. (Heden ten dage wordt onder

[p. 686]

uitrusting begrepen alles wat geboden is te voorzien in de metamorfose van de speler en in zijn tijd- en ruimtemaat.) Om de dramatische inhoud aldus aan een artistieke orde onderdanig te maken, doet de regisseur beroep op drie dramatische instrumenten: de tekst, de speler en het technisch apparaat. Bewuste artistieke orde legt hem uiteraard de voorname en voornaamste taak op van ordening en coördinatie. Hij zal een aanvaardbare saamhorigheid zelden bereiken door de instrumentale ongelijkwaardigheid der middelen. Natuurlijk wordt daarbij de hypothese aangenomen dat de regisseur wel degelijk tegen de ordenende en coördinerende taak opgewassen is. Ik wil maar zeggen dat de beste regisseur, met een voortreffelijke tekst en een vernuftig apparaat, kapot gaat aan het spel van slechte spelers, terwijl goede spelers een slecht regisseur in zijn geüsurpeerde faam kunnen herstellen.

- Gij hebt nu voldoende uw stelling van de prioriteit der spelers beklemtoond.

- Ik vrees evenwel gedwongen te zijn er in de toekomst op terug te komen. Er zijn waarheden die men alleen woordelijk aanvaardt. Ontdekt gij niet dat, sinds de spelers (gedwongen of niet) de improvisatie hebben prijsgegeven, zij nu voor twee vijanden staan: de schrijver en de regisseur? Ik dring niet aan. Mijn woorden zijn te sterk gekruid. Neem van mij echter aan dat de schrijver, zo hij ook geen speler kan zijn, tenminste regisseur zou hoeven te wezen.

- Gij gewaagt van drie dramatische instrumenten. Zijn er geen vier?

- Inderdaad. Er is het publiek. De toeschouwer evenwel is het gebied van de speler, niet van de regisseur. Dat gebied kan het doelmatigst door improvisatie worden bewerkt, waardoor men kan inzien, dat de speler, zo men hem loslaat, op zijn gebied terugslaat en meermaals aan de verlokking niet weerstaat om verraderlijk zijn tekst te ontvluchten.

- Dus leidt improvisatie tot tekstverraad.

- Zeker. En telkens als de acteur aanvoelt dat het publiek niet op de tekst reageert, zal hij de goede reactie in het verraad willen terugvinden. Maar mijn al te uitvoerige beschouwingen over improvisatie zijn geen aanbeveling ervan wanneer er een tekst is. Gij hebt toch begrepen dat tekst en improvisatie een wederkerige negatie zijn. Maar ik ben wel verplicht de geniale deugden der improvisatie

[p. 687]

te herkennen en aan te prijzen waar het om de beroepsopleiding gaat van de acteur. Zij behoort tot de onontbeerlijkste zijner training. Ik hoop, hoe omhalerig ik mij gepermitteerd heb te zijn - ik hoop niets te hebben gezegd, dat niet in onmiddellijke functie tot het leerplan mocht worden herleid.

- De overzichtelijkheid ervan is in mijn ogen niet zo vanzelfsprekend geweest, moet ik zeggen.

- Laat mij dan bondig, tot besluit, naar de belangrijkste vaststellingen wijzen, die ik gepoogd heb te verantwoorden.

Vooreerst dient een toneelschool, nadat voor een degelijke culturele uitrusting is gezorgd (dit punt dient met zorg te worden uitgewerkt en ik kom er trouwens vanzelf straks op terug) technisch te worden uitgebouwd op drie disciplines: de cultuur van het lichaam, de cultuur van de stem, de cultuur van het spel. Het leerplan, dat deze disciplines in haar toneelmatige doeleinden bepaalt en met nauwkeurige detaillering uitstippelt, valt voorlopig buiten het bestek van het onderhavig betoog. Wanneer het is vastgelegd, zal de jonge tonelist er alle belang bij hebben meer aan praktische oefeningen te worden onderworpen, dan aan theoretische, die daarom niet mogen verwaarloosd worden. De voornaamste arbeid ligt in de dagelijkse training, die ik mij voorstel onafgebroken te worden opgevoerd tot de mogelijkste perfectie. De acteur verwacht immers te kunnen beschikken over een onberispelijke instrumentale vaardigheid. Het instrument van de acteur, dat is hij zelf. Hij worde bijgevolg opgeleid tot de virtuoos van het instrument dat hij is. En hoe zou zulks anders bereikt worden dan door training?

Ik heb vandaag, langs vele centripetale wegen, willen aantonen dat, bij de discipline van het spel, improvisatorische training als de voornaamste factor behoort ingeschakeld. Het is een beproefde spelmethode, die zich leent tot individuele en collectieve dramatische uitbeeldingen.

Bovendien meen ik te mogen beweren dat niet alleen elke kunstwaag aanvangt met een improvisatie, maar dat alle verdere ontwikkeling van het kunstproces in meerdere of mindere mate door improvisatorische impulsen wordt bezeild. Van grote betekenis is ten slotte de onthutsende kentering van de tijdgeest, die ons vertrouwen in veilige over-

[p. 688]

leveringen derwijze heeft geschokt, dat wij, door een natuurlijk gevoel van zelfbehoud, worden teruggeslagen naar primitieve zekerheden.

Zulke beschouwingen leiden naar een verruiming van de plaats die de improvisatietraining in de kultuur van het spel hoeft in te nemen. Omdat ten andere deze soorten van training middelen zijn (alleen middelen doch van ongeevenaard praktisch nut voor jeugdige en oudere spelers) ben ik verplicht ze met nadruk in alle sectors van het toneelonderwijs aan te prijzen en kan ik ook de algemene kultuur van die middelen niet verstoken houden.

Terloops onthoud ik, louter exemplatief, kulturele training als onderlinge debatten over kunst en toneel, bezoeken aan ateliers, scholen en musea in binnen- en buitenland, mondelinge referaten naar aanleiding van aanwinsten in de eigen gespecialiseerde bibliotheek, esthetische disputen met regisseurs, artiesten en professoren, dramatische klimaat-uitbeeldingen en lichtsuggesties in maquetten, wandelingen die ik me voorstel als peripatetische zoeklichten naar schoonheid, enz. enz. Kortom en zonder het nut van excathedralessen over het hoofd te zien, geef ik, ook voor de algemene kultuurscholing, beslist de voorkeur aan een onderwijs-in-beweging. Dat is het juiste woord.

H.T.