Nieuw Vlaams tijdschrift. Jaargang 13

Improvisatie (II)

- Ik zie niet onmiddellijk het verband dat ge legt tussen jazz en toneel.

- Ik zoek niet naar een verband tussen de ene en de andere kunst, niet naar een artistiek verband althans.

Ik wil vooral wijzen op analogische technische strekkingen en de gemeenschappelijke instrumentale profijten die eruit voortvloeien. Aan enige esthetische stellingname zijn bijgevolg mijn oogmerken vreemd.

[p. 565]

Die jazzmuziek is eigenlijk geen nieuwe kunst, maar de nieuwe tijd (zoals ik die nu herhaaldelijk heb beproefd te bepalen) heeft er plots een convulsief attribuut van zijn ongedurige daver en zijn angsten van gemaakt. Aanvankelijk behoorde de jazz tot een van Afrika naar Noord-Amerika overgewaaide zeer elementaire (en dientengevolge zeer zuivere) negerfolklore. De begrippen jazz en folklore zijn heden zo ontaard als mondgemeen geworden. Het is voorzichtigheidshalve geboden ze van hun misleidende scoriën te ontdoen. Wanneer de stad Brussel, in de heerlijke luister van haar marktplein, de ommegang met zijn volksspelen en schuttersgilden, zijn ongekunstelde maskeraden en pueriele Reuzen laat opmarcheren, dan is dat geen historisch, maar een actueel schouwspel, waar de Brusselaar in opgaat en de hele gemeenschap eigenlijk als vanzelf in wordt betrokken. Dat is levende folklore. Wanneer (zoals thans al te dikwijls weer gebeurt) dezelfde stadsregering in het gulden decor dat het vorstelijk stadhuis omsiert de blijde intrede van Keizer Karel vertoont, wordt ook dat een folkloristische optocht genoemd, maar folklore is het niet, het is voorbedacht bedrog en lijkt daarom nog zo mooi. Folklore is een mobiel verschijnsel, dat in de tijd, met de belevenissen van het volk, uitsterft. Een gelijkaardige evolutie zou de jazz kunnen ondergaan. De vrees is inderdaad niet denkbeeldig, dat hij, evenals onze inlandse folklore, op weg mocht zijn uit te monden in de leugen, dit is van het originele naar het artificiële, van het echte naar het onechte. Maar dan moet hij ook vooraf zijn creatieve voorwaarde, de improvisatie, hebben afgezworen. Het kan niet anders.

Toen de jazz zich omtrent 1900-1920 te New Orleans in primitieve vormgeving openbaarde, verschilde het nauwelijks van de oorspronkelijke ritmen die aan de belijdenis van de oneindige wildernis waren geboren. De Franse musicoloog en jazzdichter André Hodeir, in zijn uitstekend werk ‘Problèmes du jazz’, volgt die evolutie, met haar verrassende losbrekingen en ook gevaarlijke uitwassen, op de voet. Zo onderscheidde hij, over een tijdruimte van amper vier decenniën, vier progressieve perioden: een primitieve te New Orleans (tot 1917) een oude te Chicago (van 1927 tot 1934) een pre-klassieke te Kansas-City (van 1927 tot 1934) een klassieke te New York (1935-1945) en een nog aandurende moderne ook voornamelijk te New York. Hierbij aansluitend kwamen vervolgens drie muzikale stijlen

[p. 566]

aan het licht, de stijl be-bop, de stijl cool en de stijl swing. Terwijl de beroemde improvisators er een diepgaand accent aan wisten te geven, die de wereld zou ontroeren. Ik schrijf terloops enige der aanzienlijkste namen over: King Oliver, Hawkins, Ellington, en boven allen Louis Armstrong. Het is mijn bedoeling niet om mij aan een historiek en nog minder aan een deskundige ontleding van de jazzmuziek te wagen. De gegevens die ik aanhaal kunnen alleen dienen om het kenmerk van trepidante ongedurigheid, agressieve snelheid van groei en overmoedige historische afscheuring te onderlijnen, waardoor de gebondenheid met de alles omspoelende tijdgeest ontegensprekelijk aan het licht komt. Aan de bijval die de jazz onmiddellijk oogstte zijn zeker de in 1920 heersende negrofiele kunstneigingen niet vreemd, maar ook deze esthetische negromanie putte haar aantrekkingskracht uit de opstandige nieuwe tijd, die de beschaving naar haar oorspronkelijke kultuurbronnen terugdreef, liever dan haar in traditionele lijn te voltooien. Er zijn inderdaad onder dat opzicht ervaringen op te doen die ons een beetje beschamen. ‘La merveille du siècle’, schreef Henri Besnard, een andere Franse jazzkenner, ‘ce n'est ni les pannes d'électricité, ni les catastrophes d'avions, ni les voyages dans la lune, mais l'homme à poil et le folklore nègre’.

Dit is geen paradoxale fantasie, maar ontbindt ernstige verhoudingen tot de levensrazernij, waarvan onze jeugd bezeten is en die alle sociale remmen dreigt te breken. Het obstinaat tromgeroffel en het stampend slagwerk van de jazz kondigt in mijn oren een radeloosheid aan, die dodelijke bangheid onder ontbreidelde vitaliteit beproeft te dekken. Ik doe niet aan zwartgalligheid maar soms bekruipt mij het gevoel dat een ondergronds gedonder bezig is de losbarsting van een krater aan te melden. Misschien zijn deze ontredderende symptomen echter niet veel meer dan de vergankelijke exponenten van een modieuze erotiek, die een mooie kans krijgt om de kuise ingetogenheid, die haar van nature eigen is, prijs te geven. L'ère de l'homme à poil, daar is iets van.

- Ongetwijfeld. Soms begrijp ik onze jonge mensen niet. Wij waren toch zo niet?...

- Zo heeft ieder geslacht van het vorige gesproken. Het mag u niet verontrusten. Maar laten wij er een middel in zien om onze bewogen tijd te begrijpen. Want deze tijd is, meer dan ooit, ‘in beweging’. En wie zou dus in de hij-

[p. 567]

gende jazzritmen geen teken herkennen van een tijd die naar zijn adem snakt? Laten we kordaat afzien van verder omhalerig onderzoek. Wat wij tot nog toe hebben overwogen volstaat om, bij wijze van summier besluit, vast te stellen dat de jazzmuziek, met haar zo verbazende carrière en overrompelende bijval, haar triomfen meer aan de gunsten van de nieuwe tijd dan aan de nieuwheid van haar muzikale verdiensten heeft te danken. En laat ons nu het improviserende karakter van haar wezen onder ogen nemen, want zulk aspect gaat ons, tonelisten, het meest interesseren. Let wel dat de echte jazz (die is de nog niet ontaarde) geen compositie is die met een aanvankelijke improvisatie inzet en verder daarop zich ontwikkelt (zoals ook bij andere kunsten kon worden waargenomen) maar een van a tot z geïmproviseerd geheel is dat rechtstreeks op fonoband wordt opgenomen.

- Men heeft het toch wel achteraf opgeschreven?

- Natuurlijk, waarom zou men het bij een fortuinlijke opname niet hebben gedaan. Maar waartoe zou het dienen? De improvisator kan niet de geschreven tekst van zijn improvisatie herspelen. Hij kan niet spelen op schrift. Hij kan alleen improviseren. Opnieuw improviseren kan hij wel, het wordt altijd een nieuwe improvisatie, die met het schrift niets te maken heeft. Ik moet hier nadrukkelijk wijzen op de exclusieve scheppingskracht van de improvisator die alleen naar onvoorbedachte ingevingen kan luisteren. Het onderscheid tussen improvisatie en tekstinterpretatie is als tussen donker en licht. Het is onder menig opzicht een tegenstelling te noemen.

- Ik begrijp dat een neger in de wildernis over geen tekst beschikte. Hij zong en tamtamde tijdens het nachtfeest of op de slag van de riemen bij het pagaaien, maar er is nog een goed eind weegs eer zo'n neger te New Orleans in een jazzkwartet zit.

- Maar gij aanvaardt dat hij over geen tekst beschikte, welnu, hij zou er evenmin in New Orleans hoeven over te beschikken. Gij moet zekere vooroordelen in verband met onze Europese muziek uit uw hoofd zetten. De jazz is hoofdzakelijk aan de dans ontstaan. Het is slechts ten dele dat hij beroep doet op zijn stem, op zijn trom, op enig snaartuig. Voornamelijk danst hij, en zijn gehele lichaam is in de muzikale prestatie betrokken. Eigenlijk zingt en speelt hij met zijn gehele lichaam. Het is een belangrijke factor

[p. 568]

in de improvisatie. Deze wordt aldus onttrokken aan ritmische bevelen van buitenaf. De ritmiek van zijn lichaam totaliseert het ganse proces. Het is een fysiek gebod waardoor wij begrijpen dat de jazzspeler meer oor heeft dan kultuur, maar door het onfeilbaar oor juist kulturele tekortkomingen rijkelijk weet te vergoeden.

- Jawel, ik zie in dat in de primitieve toestand het zogenaamde lichamelijke gebod het ganse vraagstuk moest beheersen. Doch achteraf, in een wijk van Chicago... of elders?...

- Zolang de evolutie zich van de originele waarden niet heeft afkerig gemaakt, hebben geen verplaatsingen in ruimte noch tijd de voorwaarden van de improvisatie kunnen wijzigen, laat staan te niet doen. En het ganse muzikale verschijnsel blijft gehoorzamen aan het lichamelijke gebod dat zo doelmatig de carrière van de jazz bepaalt. Het handgeklap en voetgestamp, het stoten van de trom en de kreten van stemmen zijn vervangen door speeltuigen die in Amerika lagen te wachten, waar zij aan een geheel andere muziek werden besteed. Jazzploegen zijn tot stand gekomen, waarvan de samenstelling elke orkestrale uitbreiding uitsluit. Een klavier, een contrabas, een klarinet, een saxofoon, een trompet zijn er de voornaamste bestanddelen van, en niet zelden neemt de stem in zekere songs een belangrijke partij over. Maar al deze instrumenten dansen. Zij zijn met de speler zo goed als lichamelijk vergroeid, en men heeft van Louis Armstrong kunnen zeggen dat hij met zijn trompet een menselijke eenheid vormde, voorzien van een volkomen homogene identiteit. Het is het wonder van de improvisatie dat zij al wat zij in haar avontuur betrekt, op staande voet aansprakelijk maakt voor de afloop van de prestatie, zodat met ongelijkwaardigheden geen rekening wordt gehouden en de instrumentist zich vereenzelvigt met zijn instrument. Hierdoor worden die spelers bekleed met de personaliteit van hun speeltuig, en worden zij typen die een menselijke verantwoordelijkheid hebben te dragen, gelijk al vroeger is geschied in de Commedia dell'Arte, waar het interpretatieve mediumschap volkomen is ‘weggespoeld’. Herinner u Arlechino, Brighilla, Pantalone, Lucinella en de anderen. Maar laten we dit voor latere zorgen. We zijn nog niet op het toneel beland. Onthoud ondertussen dat waar Arlechino totaal onbekwaam is te ‘scheppen’ buiten het onveranderlijk type dat hij is en dat hem zijn stijl oplegt, eenderlijk de saxofoon al de scha-

[p. 569]

keringen van zijn scheppingskracht put uit de eenzelvigheid van het type, dat instrument en instrumentist tot ongedeeldheid samenklinkt. Daarenboven merkt Hodeir hierbij aan dat de toondichter zijn muziek bedenkt en componeert in het absolute en achteraf zijn compositie orkestreert in functie van de gewenste instrumenten terwijl de jazzspeler de muzikale fraze rechtstreeks verwerkt uit het instrument, dat haar dusdoende volkomen conditioneert. De improvisatie wordt derhalve in ‘functie’ van het instrument bekomen evengoed als in functie van de instrumentist. De volstrekte eenheid van speeltuig en speler kan niet treffender bewezen worden. En let wel hierop: deze eenheid wordt door een eigen genialiteit bezield, die de creatieve kracht boven de mogelijkheden van de beide bestanddelen weet op te drijven.

Gershwin, de Amerikaanse toondichter van ‘Porgy and Bess’, heeft het in zijn nadeel ondervonden, toen hij met zijn uitzonderlijk aanpassingsvermogen en een vernuftig orkestraal apparaat zich waagde aan de ontwikkeling van een jazzthema dat hem tweemaal vervolgens werd geïmproviseerd door de negersaxofonist Charlie Parker op een zo verrassende en ontroerende wijze dat Gershwin wel verplicht was zich gewonnen te geven.

Ik wil met dat al alleen wijzen op de onweerstaanbare bekoring en frisse levendigheid die uitgaan van een kunst die aan langzame voorbereiding is ontsnapt en in de actuele aanwezigheid van de toehoorder bezig is te worden geboren.

Natuurlijk heeft de best bedoelde kunst op zichzelf geen de minste verdienste. Alleen de kunstenaar kan die hebben, alleen de mens.

- Ongetwijfeld. Doch van die kinderlijke gehoorzaamheid aan oncontroleerbare ingevingen heeft onze veeleisende kultuur ons afgewend. Improvisatie is ons vreemd geworden. Ik zou het op prijs stellen te worden ingewijd, zo dat kan, in de disciplinen van de improvisatiekunst, al heb ik al menen in te zien dat er geen disciplinen kunnen zijn.

- Er zijn er, naar mijn oordeel, wel, Maar zij zijn niet in het theoretisch raam van een doctrine te ondervangen. Nochtans komen zij in geduldige en gevoelige trainingen aan het licht. Men leert improvisatie zoals we koorddansen leren, fietsen en zwemmen. Zeker niet van de eerste keer, maar na vele oefeningen leert men het wel.

[p. 570]

Alleen kan het gebeuren dat men geen fiets heeft... dat men niets heeft om te improviseren, dat men in zichzelf het erts niet ontdekt waaruit het lieve goud kan worden gepuurd.

- O, u weet zelf heel goed waar het hapert!

- Ik heb immers niet de pretentie om van Elckerlyc een kunstenaar te maken, maar bij Elckerlyc is er alleszins erts op te graven. Laat hij dan al improviserend beproeven het boven te halen. Misschien geeft het slechts koper, ijzer, minder nog. Wat geeft het! Hij zal er geluk aan hebben beleefd, en niets ter wereld is zo kostbaar.

Vermits we aan Gods adem met geen ander doel werden geschapen.

- Wel dan, laten we ingewijd zijn.

- Aanvankelijk dient er een neiging aanwezig te zijn naar muziek. Iedereen is ontvankelijk voor muziek, mag worden verondersteld. Niet iedereen voelt zich gedrongen om aan zijn muzikale gevoeligheid uiting te geven. Deze voedt zich, zoals reeds gezegd, aan bewuste en onderbewuste gronden.

Het improvisatorisch verschijnsel wordt aangesneden door een thema, een aanvankelijke ingeving, die aanleiding is tot verdere ontwikkeling. Een moeder die haar kindje wiegt en aan het zingen gaat, kan een dusdanig thema bieden. Maar dit zou dan een vrij primitief, schoon zeer ontroerend, thema zijn. Maar de jazzspelers zijn muzikanten, dit wil zeggen geschoold. Een muzikale kieskeurigheid waarborgt in zekere zin de bereikbaarheid van het gegeven, zonder dat er daaromtrent voorafgaand overleg dient gepleegd. Een waardige ontwikkeling van het thema onderstelt twee belangrijke voorwaarden: in de eerste plaats (zoals andermaal gezegd) deelt hij solidair in de instrumentale noden van zijn speeltuig, die zijn wezen zelf is geworden, en ten tweede mag geen technische moeilijkheid die instrumentale eenheid in de weg staan (hetgeen wijst op een virtuositeit die geen andere grenzen dan de volmaaktheid kent). Het behoort derhalve tot een normale gebeurlijkheid dat het lichaam, de vingers als dusdanig in het creatief gebeuren een verantwoordelijk aandeel nemen. Het spreekt vanzelf dat dergelijke werktuiglijke bemoeiingen kunnen ontaarden. Het is echter zeker (en het heeft wel zin het vast te stellen zonder het aan te raden) dat de

[p. 571]

vingers van een pianist en de lippen van een trompetblazer een geheugen hebben waarop de speler zich als op Mnemosune zelf mag betrouwen. Ik spreek er terloops van omdat zij behoren tot de reflexen van de improvisator.

- Gehoorzaamt de geïmproviseerde compositie aan beproefde wetten als van de harmonie, het contrapunt, en de fuga o.a. ten onzent?

- Zeker niet, al is er gaandeweg wel hier en daar iets aan ontleend. Hoe dan ook volkomen onbedacht en haast onverantwoordelijk. Het zou trouwens geen improvisatie meer zijn wanneer die zich mocht gedragen naast de vaste regelen van een muzikale theorie, die van het improviseren zou worden afgeleid. De waarheid is dat de improvisator zich, voor de behandeling van een thema, voegt naar de oude geplogenheden van het volkslied: een voorzang, een refrein in koor (in jazztaal de chorus) die aanleiding geeft tot oneindige variaties, tot er, ten slotte, een zelfstandige solo boven uit gaat klinken. Het is het ritme, dat deze elementen samenhoudt in imponerende kadensen die nooit hun oorsprong verloochenen en de eigenaardige jazzstijl tekenen. Het leidt tot wat in de jazztaal swing wordt geheten. De swing is de ritmische en progressieve articulatie van het in beweging losgebroken lichaam. Vandaar het overwegend, obsederend belang door het slagwerk ingenomen. Dit dan is ongeveer het raam van het eenvoudig theoretisch apparaat waarbinnen de jazzspeler zich volkomen uit improviseren kan. Gezaghebbende Europese componisten, door de nieuwheid en argeloosheid van de jazz bekoord, zijn uit het raam getreden met een buit van onechte aardigheden. (Strawinsky, Ravel, Milhaud, Gershwin e.a.). Zij hebben alleen de schijn gestolen. De ziel is hun ontsnapt.

- Zal de jazz in zijn al te simplistisch raam niet verstikken?

- Dit kan, want de mens draagt zijn versterving overal mee met zich. Maar niet eerder toch of de nooddruft der improvisatie moet aan de verkalking van de improvisator bezweken zijn. De tijdgeest werkt niet in die zin. Integendeel. En ik verwijs naar de leerzame symptomen die ik bij andere hedendaagse kunstvormen heb aangehaald. Het is aan de ontstentenis van elke symptomatiek en de besliste afkeer van zogenaamde ordewoorden, dat de jazz ten aanzien van de tijd in aantocht, zijn weerbaarheid staalt. Het

[p. 572]

gevaar ligt elders. En misschien nadert het zeer gauw. Indien de individuele en collectieve improvisaties, zoals zij zo talrijk op band worden opgenomen, ooit tot ‘geschreven fixaties’ mochten uitgroeien, indien er een methodische leer van de jazz, ingevolge daarvan, mocht ontstaan, dan dreigt de jazz ipso facto zijn zuiverste reden van bestaan, de improvisatie, te moeten derven. Hij is artistiek niet krachtig genoeg om op zijn muzikale waarden alleen te kunnen verder teren. Ge zult onmiddellijk inzien dat de jazz aan verrassende ‘vondsten’ zijn eigenste sieraad ontleent. Per definitie zijn ‘vondsten’ van die aard onvoorzienbare wildzangen, niet in staat te worden geschreven of voorgeschreven. Een vondst is alleen betrouwbaar wanneer de toehoorder ze mede helpt vinden, en nooit wanneer ze vooraf gevonden werd.

- De waarheid is er nu bij mij meer dan voldoende ingehamerd. Maar wellicht acht gij dat het nodig was.

- Meer nog met het oog op het toneel, dan op de jazz zelf. Alles trouwens, wat ik u heb voorgeschoteld, betreft het toneel, voornaamste kind onzer zorgen, al blijkt het niet steeds zienderogen.

- Ik vermoed het wel. Hebt gij daar niet gewaagd van collectieve improvisaties? Ik meen ongeveer te raden aan de hand van uw vaststellingen, hoe een negerimprovisator op zijn eentje te werk gaat, ik hoor een instrumentale improvisatie (klarinet, saxo, trompet) geboren worden. Een collectieve improvisatie lijkt mij daarentegen een vrij gevaarlijke onderneming.

- Laten we op deze plaats onze eminente meester Alain raadplegen. De eenzame improvisator evolueert zonder controle (behalve dan de innerlijke) in een onbeperkte ruimte. Wanneer hij zich daarin stort met roekeloze overmoed, dreigt hij fataal op anarchie te stranden. De collectieve improvisatie dwingt hem tot aanpassing bij andere. En deze gedachtengang houdt geen de minste contradictie van de improvisatie in, vermits men zich alleen al improviserende kan aanpassen. Luister naar Alain. Ik haal hem aan in de oorspronkelijke tekst, ‘On pourrait dire qu'il y a deux manières de s'accorder à d'autres, l'un est de suivre strictement la mélodie (dit is de geschreven tekst) et de se fier à son propre talent. C'est la moins parfaite. L'autre, plus libre malgré l'apparence, est de s'accorder à l'autre comme une danse, et d'improviser si l'on peut dire, avec lui’. Alain

[p. 573]

spreekt hier over koren en weet nog niets af van jazzensembles. ‘Je crois que l'improvisation en duo, trop peu pratiquée, est le vrai moyen de parvenir à la sonorité parfaite, plus rare que la justesse, parce qu'elle tient compte des nuances, de l'accent et du corps même de la voix’. (Wat voor de stem geldt, geldt voor het stem geworden instrument, mag ik hier wel aan toevoegen). ‘Un choeur viserait donc surtout à régler d'abord les voix l'une sur l'autre’. Deze onderlinge regeling kan niet anders dan al zingende tot haar recht komen, en Alain merkt gevat op: ‘La musique instrumentale a fait oublier un peu trop ces règles prises dans la nature. Presque toujours les parties sont trop séparées, trop réglées aussi par la mélodie, on n'y trouve que rarement ces profondeurs du son, ces étendues pleines et cette joie affirmative qui sont le privilège des voix accordées’. Alain zal herhaaldelijk waarschuwen voor de rampspoedige verwaarlozing van dusdanige akkoorden. Eigenlijk wordt hier naar een hogere nood gewezen van de artistieke orde, die bij collectieve uitingen meer dan elders dient aanwezig te zijn. Gebrek daaraan herleidt de muziek tot lawaai, de dans tot botsing, het toneel tot tumult. Maar de rede alleen zal de muziek niet ontdekken, waarnaar het akkoord kan worden geboren. Het is de gevoeligheid die zich al voelende aan haar bezige borreling voedt. Het is de bezielende gevoeligheid die zich op geen enkel moment van haar vluchtig habitaat, de tijd, laat fixeren. En is zulks niet de fenomenale voorwaarde van de improvisatie zelf? Wat nu de collectieve jazzimprovisatie betreft...

- Want daar gaat het thans om, ja.

- Ik heb het, bij al mijn overwegingen, steeds op het oog gehad. Met een goed woord heeft een andere jazzkenner, Ch. Delaunay, haar bestempeld als een Polyphonie spontanée. De ensembles zijn uit min of meer geijkte instrumentisten samengesteld, doch zijn nooit zeer uitgebreid, omdat de onderlinge aanpassing een toevallige geschiktheid daartoe onderstelt, hetgeen automatisch de kansen voor grote samenstellingen uitschakelt. Niet alleen de eigen gevoeligheid dient te worden ondervraagd, ook de gevoeligheid van de medespelers moet in staat zijn antwoord te geven. Ziehier dan schematisch het proces. Bij een ordinair ensemble wordt het melodisch thema gewoonlijk ingezet door het klavier dat uiteraard over zekere (desnoods beperkte) harmonisatiemiddelen beschikt en ze met een vaste ritmiek aanwendt. Hierdoor worden reacties

[p. 574]

bij de medespelers om beurten gewekt. Beurtelingse invallen hebben meermaals de voorkeur omdat zij overhand de stimulerende wedijver aansporen. De beurtoptreding kan met het oog daarop van te voren worden bepaald. Aan zulke afspraak is voor niemand een soort van prioriteitsrecht verbonden, maar met de geluidspersonaliteit van het instrument kan gebeurlijk rekening worden gehouden. Zo wisselen chorussen op chorussen zich af tot er spontaan een improviserende solo weet uit te groeien. Deze muzikale ontwikkeling wordt geenszins begeleid door het klavier, dat er alleen voor zorgt af en toe het aanvankelijk thema zo nodig weer op te diepen. Enige begeleiding (zoals wij die ten onzent kennen) is uit den boze. Zij is immers de negatie van het improvisatorisch verschijnsel, doordat zij op de ene of andere manier de vrijheid van de invallen beteugelt. Maar het neemt niet weg dat klavier en slagwerk een beslissend aandeel kunnen hebben in de bevordering of voltooiing van de muzikale samenhang die gaandeweg wordt verkregen. Het is immers bij jazzspelers een vastgestelde constante, dat aan de hand van een lichte ritmische of melodische steun het samenspel alle heterogene storingen weet weg te spelen. Op de duur slaagt de verworven ploeggeest erin een verheven stijleenheid te bereiken die het peil nabij komt van onze sereenste Europese waarden en getuigt van een verbazingwekkende homogeniteit. Want is het niet verbazend dat de improviserende solisten (solisten zijn het immers toch) in een improviserend ensemble opgenomen zonder de minste voorbedachtheid, door een instinctief aanpassingsvermogen, ogenblikkelijk afstand weten te doen van het storend deel hunner persoonlijke gevoeligheid? En doen wij allen dan niet insgelijks (op een fysiek en daardoor veiliger plan) wanneer wij in een dans treden en ons laten meevoeren in een ongeschoolde partnerstucht? Ik wijs hier terloops op het algemeen symptomatisch mechanisme. Ik beproef onvooringenomen en objectief de dingen aan te zien. Ik ben geen uitgesproken partisaan van de jazz. Wel ben ik dat van de improvisatie.

- Het is duidelijk. Ja.

- Weet gij hoe de Amerikaanse neger zijn instemming met de wondere homogeniteit (wanneer hij die heeft mogen vaststellen) betuigt? Het is een geijkte uitdrukking waarvan onze Europese esthetiek volkomen vreemd is. Hij zegt: ‘It tells a story’ het vertelt een historie. En dit wijst vooral

[p. 575]

op de nooit onderbroken, nooit falende continuïteit van het polyfonisch gebeuren. Er dient wat te gebeuren inderdaad. En in dit gebeuren, met zijn epische voortgang, heeft de toehoorder blijkbaar medezeggenschap, vermits hij mede in de improvisatie is opgenomen. Hij raadt dat de onderlinge samenhorigheid, de coherentie, aan de menselijke eenheid onderdanig is gemaakt. In een incoherent avontuur weigert hij derhalve gecompromitteerd te worden. Hij heeft geen behoefte aan ingewikkelde criteria. It tells a story. Hij heeft de gebondenheid van het muzikaal verhaal vastgesteld. Alles is goed.

- Wanneer een ploeg, om toevallige of andere redenen, in een improvisatie is geslaagd, kan men ze niet herhalen?

- Men wordt er natuurlijk door het succes toe aangespoord, doch pogingen van die aard dragen de dood in zich mee. Men kan opnieuw een improvisatie wagen. Dit is dan of gelijkwaardig of beslist slechter (en de ervaring heeft uitgemaakt dat ze doorgaans slechter is). Men herdoet een spontaanheid niet, of dan houdt zij op spontaan te zijn. Let er bovendien op dat een improviserend ensemble enigerlei leiding van buiten uit weigert te erkennen. Een orkestmeester wordt hier evenmin aanvaard als een regisseur bij de Commedia dell'Arte (zoals wij straks hopen samen te ondervinden). In beide gevallen zou dergelijke inmenging de improvisatie voeren naar een geschreven tekst. En wat dan? Hodeir concludeert zeer juist: ‘si le jazz devait évoluer vers le stade de la pure composition écrite, il resterait aux créateurs a penser aux lieux et places des interprêtes, et à ceux-ci de faire en sorte que l'auditeur croit entendre de la musique improvisée alors qu'il n'en est rien’. De jazz is zoals de Commedia dell'Arte, een al te broze, te vergankelijke kunstvorm. En hij zal, in een nieuwe kentering van de tijdgeest, ongetwijfeld uitsterven. Maar Hodeirs hypothetische evolutie heeft vooralsnog geen de minste kans te worden bevestigd. Het is immers de toehoorder zelf die er zich tegen verzet. De toehoorder eist voor zijn nieuwsgierigheid de gevaren op van een improvisatie. En hij wil ze niet alleen op band of in de radio horen. Hij wil er bij aanwezig zijn. Zijn nood is mee te improviseren, zoals ik op een voetbalveld meestamp met de spelers. Hij beleeft daarbij de zaligheid van onafzienbare risico's en voelt zich in heroïsche bedwelming solidair met de gewaagde zweeftochten die de jazzspeler worden opgelegd. Wellicht hebt gij nog niet nagedacht over de grote emotieve

[p. 576]

verschillen waardoor een improvisator zich van een interpretator onderscheidt. De improvisator put uit twee bronnen van bewogenheid: de scheppende en de vertolkende, en de tweede bron staat soms onmachtig tegenover de eisen van de eerste, wat het waagspel nog spannender maakt. Daartegenover kan de uitvoerder van een gefixeerde tekst (die hij bovendien van te voren mag instuderen) zijn avontuur aan zenuwslopende aandoeningen onttrekken.

- Nochtans zijn die zenuwslopend genoeg, dat weten de comedianten.

- Maar denk aan de verheven vervoeringen die de comediant mocht beleven wanneer hij in hetzelfde moment zijn stuk maken en spelen zou.

- Het is ondenkbaar.

- Ik nodig u nochtans uit erover na te denken. En uw opmerking opent vanzelf de weg naar het toneel, dat mijn betoog eigenlijk nooit uit het oog heeft verloren en dat wij thans beslist aandoen. Ik hoop inderdaad dat, bij al wat wij samen hebben besproken, gij onafgebroken het verband hebt kunnen leggen met de dramatische kunst waarop ik steeds bedoelde te reflecteren.

- Het verband was af en toe wat los, moet ik zeggen.

- Maar de ubikwiteit van de improvisatie in alle kunsten is hoe dan ook voldoende gebleken. Ik vraag nu uwe aandacht voor meer dan een los verband, en wel voor een volkomen gelijkenis van de Commedia dell'Arte met het jazzfenomeen.

(Wordt voortgezet.)

H.T.