|
| |
| |
| |
Balans van de Vlaamse poëzie
‘Orfeus in dit Avondland’ (A. Manteau, Brussel) is Hensens tiende verzenbundel. Ware hij de enige dichter ter wereld, we zouden elk vers dat in hem geboren wordt met onverzwakte belangstelling volgen als de weerspiegeling van een zeer bewust ontgonnen persoonlijkheid. Het leven is echter al zo verscheiden en onze aandacht zo begrensd dat we ons werkelijk supplementair moeten inspannen om bij de zoveelste bundel van een dichter nog voldoende nieuwsgierigheid op te brengen. Vooral als de jongste verzen naar faktuur en naar psychisch klimaat niet zo heel veel verschillen van vorige. Niemand mag er Hensen een verwijt van maken dat hij maar al te zelden meer verrast. Het ligt, zoals gezegd, aan onze beperkte voorraad aandacht. Maar ook Hensen mag het zijn genegen lezers niet kwalijk nemen, als ze van hem meer poëzie verwachten dan stelselmatig volgehouden, merkwaardig sterk volgehouden analyse van een in feite sedert lang vertrouwde levensspanning.
Wat mij in het jongste verzenboek ‘Orfeus in dit Avondland’, weer getroffen heeft, en meer dan in vorig werk, is het feit dat men in de grond de poëzie niet nodig heeft om zich elke dag te ontleden, zoals Hensen dit doet. Het wil me voorkomen dat Hensen de versvorm, de zijne althans, misbruikt, zoals iemand een boog zou misbruiken, waarmee hij hele dagen en nachten schiet, zelfs als er niets te schieten valt. Zodat dichten bij Hensen louter een gewoonte aan het worden is, zelfs zó'n gewoonte dat er van een spanning tussen dichter en instrument omzeggens geen sprake meer is. Derhalve ook veel minder tussen lezer en dichter. Wat wel over- | |
| |
blijft, en dit is nog ruim voldoende, is belangstelling vanwege de lezer voor de zich zevende mens in Hensen.
De titel ‘Orfeus in dit Avondland’ is een beetje ruim als vlag voor de lading. Hensen wil, niettegenstaande de jaren hem verdoffen en de reakties van zijn tijdgenoten minder pril en dankbaar zijn, toch nog orfisch, zingend en ‘duidend’, leven en met subtiele, soms zelfs specieuze voorbeelden, moedigt hij zichzelf aan door er van bewust te zijn dat wij veelvuldiger zijn dan we vermoeden, dat:
De mond die door de woorden bijt
is niet de mond die rekent.
In dergelijke vondsten, psychologische vondsten, is en blijft Hensen zeer sterk. Maar hij vergeet dat de verrassing van de vondst, de poëzie van de vondst durf ik wel zeggen, daarom niet poëzie van het woord impliceert. Wij worden geen tweemaal getroffen door een vondst, zodat hij die Hensen herleest niet altijd beloond wordt zoals hij verwacht. Zelfs bij eerste lezen, en dit wordt spijtiger, blijft kontakt uit. Omdat er enkele al te doorschijnende evidenties in deze bundel voorkomen:
de weelde van de rozelaar
beraamt men naar zijn rozen,
of nog goedkoper samentellingen, als:
Lente van Orpheus, stad Athene,
lente van Faust, o avondland,
Wie nu reeds gans het poëtisch werk van Hensen zou willen resumeren, zou getroffen worden door de harmonie en de wil tot ontginnen van het wezen in al zijn aardse mogelijkheden; ontroerd door het grootse van sommige tema's; verrast door de steeds dieper tastende introspektie. Het geheel zou hem misschien overrompelen als een ietwat strakke maar toch verfijnde fuga. ‘Orfeus in dit Avondland’ valt niet uit
| |
| |
de toon maar het houdt symptomen in van verlies aan vormelijke elasticiteit, tekenen van een gewisse verstarring in het volgehouden opzet. Ik wens Hensen geen omslaan van de koers toe maar vraag me alleen af of een gewis mechanisme in de stijl hem niet belet op het gepaste moment anders te reageren t.o.v. een nieuw perspektief in zijn psychologische ontwikkeling. Langzamerhand is bij Hensen een denkplooi en een stijlformule tot stand gekomen, die zijn prilheid, zelfs zijn intellektualistische prilheid zijn komen verstenen. Dit is spijtig. Hensen is één van onze weinige dichters met een eigen wereld, die hij daarenboven tot reeds zichtbare wereld verdicht heeft en verbaal in kaart gebracht. Elke schepping heeft recht op een rustdag, soms mogen de handen vervangen worden door ogen en andere zintuigen. Poëtisch zou het toekomstig werk van Hensen er bij winnen moest hij wat afwisseling brengen in zijn timbre, zijn ritme, zijn manier van spreken tussen ‘alles’ en ‘ik’. Alles gebeurt een beetje te veel in één vlak, men verlangt soms naar een derde koördinaat, naar een vierde. Hensens wereld is het waard.
Men zou ‘Ik heb geen mes’, gedichten van Louis de Schutter (Colibrant, Lier) kunnen resumeren: naar inhoud, helemaal van deze zwaartillende, gedesaxeerde, negatieve tijd; naar vorm zakelijk meedelend met soms een zeldzame flits surrealisme. Veel jongeren kan verweten worden dat zij duistere bevroedsels, die ze terecht of ten onrechte menen te moeten uitdrukken, veel te chaotisch of te geforceerd willen uitschrijven, waar het ideaal er in bestaat door de poëzie mysteries te belichten. Van Louis de Schutter, die lijdt aan de schijnbaar ongeneeslijke ziekte van deze ontwrichte jaren, had ik een minder tamme zegging verwacht, wel een ietwat feller en scherper accent.
De Schutter gaat gebukt onder de obsessie van het Gevaar, begrip, dat hij met hoofdletter schrijft, wat al een eerste vorm van retoriek is. Wel vermoeden we, tot hij het ons ten slotte bekent, dat het gevaar o.m. de atoombom is, maar poëzie wordt niet zeer gebaat met abstrakte dreigementen. Het duurt te lang, en het is zeer moeilijk voor een jong dichter daarenboven, eer een abstrakt woord de weg heeft gevonden naar beelden en ritmen, die het moeten vermogen
| |
| |
om ons te treffen. Alsof de Schutter dit gevaar bewust is (het gevaar om Gevaar met een hoofdletter te schrijven dus), laat hij zoveel konkrete gegevens op ons losrukken, dat we er dan onze aandacht door versnipperd zien. Luister naar volgende gevallen:
Schepen roepen heel de dag op slepers,
een vrouw loopt dronken langs de straat,
dockers kaarten luid in oude loodsen,
mismaakte kinderen hokken saâm op zolders.
Dit is een strofe, volgens de auteur. Maar hij vergist zich. Het is een samentelling van feiten, die op elkaar niet de minste inwerking hebben en die ook, poëtisch niet de minste uitwerking hebben.
Gelukkig schrijft de Schutter soms met zijn verbeelding i.p.v. met zijn kodak en dan luisteren wij met onze gekombineerde vermogens. Aldus naar deze woorden:
Dit is een klaar beeld van een zeer komplekse gewaarwording en zo dient het te zijn.
Louis de Schutter is derhalve boeiender door de inhoud van zijn gedichten en door het psychische klimaat er van, - een gewisse onmacht tegen duistere krachten, vandaar de titel ‘Ik heb geen mes’. Het is het kenmerk van jeugd en ouderdom alles zwart in te zien. Deze sens unique naar het pessimisme wordt dan soms wel amusant voor nuchtere maar daarom niet barse, cynische of gesloten naturen. In een gedicht dat ‘Paniek’ heet en waarin de Schutter met een ganse formatie, soms wel visionair geslaagde taferelen, poogt een panische gewaarwording van een vernielde wereld te schetsen, - suggereren is al iets te sterk -, komen annotaties voor als:
Nijlpaarden zwemmen in kudden de Noordzee in.
| |
| |
Louis de Schutter ziet er een eerlijk dichter uit, met een geweten en een zich rekenschap gevende oprechtheid. Daar hij om dit te vertolken de poëzie heeft gekozen, is men gerechtigd van hem poëzie te verwachten. Hij bezorgt ze reeds met flitsen, zodat de waarde van zijn bundel, zonder al te goedkoop te willen doen, kan geresumeerd worden: heeft hij geen mes, hij heeft talent, waarmee hij veel op de duistere krachten van het bestaan kan overwinnen.
Een ‘épure’ is een tekening op schaal, minder abstrakt dan een plan maar precieser dan een schets. Het is een term uit de bouwkunde of uit het machinetekenen en Ward Thys, die we reeds als de prozaïst van kultuur-filosofische opstellen kenden, koos hem tot titel van een plaket precieus uitgegeven verzen: ‘Epure’, Lange Leemstr. 54, Antwerpen.
Een gedicht is altijd een projektie, dit laatste woord in zijn tekenkundige betekenis genomen; een projektie van een beleven. De ene keer slaagt de dichter minder goed dan de andere, zodat de projektie gaat van afgeworpen schaduw tot stralende maquette of zelfs tot brandende apoteose op kim en hemel. Bij Ward Thys verandert de duidelijkheid, de afmeting, de klaarte van de tekening van gedicht tot gedicht. Zodat het ten slotte niet gemakkelijk is aan de hand van de zestien opengelegde ‘épures’ zijn persoonlijkheid tastbaar voor te stellen. Thys moet zich hiervan bewust zijn, vandaar de titel, die wel vermag de verhouding van de auteur tot de omgevende spanningen aan te geven maar deze, voor hemzelf noch voor ons, kan resumeren of suggereren. Dit is geen verwijt maar het wijst op de omzichtige, zelfs schuwe pogingen van Ward Thys om zich in het komplekse bewustworden van het leven niet te vergalopperen. Dit aarzelen in de bewustwording bepaalt de aard van deze poëzie.
Instinktief heeft Ward Thys gevoeld dat het nodig was voor elk afzonderlijk gedicht een titel te zoeken om het neergeschrevene in een betrekkelijke klaarte te lokken. Uiteraard moesten het algemene of vage titels blijven, zoals: Nocturne, Problematiek, Panta rei (alles vloeit), Endemie (inheemse ziekte), S.O.S., In deze chaos, Diepzee, Causaliteit en, natuurlijk, Existentie. Daar de titel vóór het gedicht staat, zal de lezer onvermijdelijk met de gongslag van de titel reke- | |
| |
ning houden bij het naderend beluisteren van het gedicht zelf. De spanning tussen titel en verzen wordt aldus een tweede bron van onrechtstreekse poëzie, de verzen zelf rechtstreekse dichterlijkheid wordend. Waar verschillende mogelijkheden tot poëzie worden onder ogen genomen, zal allicht reeds begrepen zijn dat hij, die over Ward Thys' ‘Epure’ spreekt, meer op een belofte wil wijzen dan op een verworvenheid. Vooralsnog ligt Thys' sterkst poëtisch perspektief in de uitbeelding van het besef dat hij nog niet vatten kan in woorden wat hij bevroedt. Dit besef verwekt altijd een klein of een groot drama, wat dan een min of meer ontroerend aksent verstrekt, dat ons betrekt in het anders nog al afgelegen binnenrijk van de dichter. Ter illustratie ‘Panta Rei’:
Als geest noch lichaam mij ommuren,
ik losbreek uit de klem der aard,
strooit d'hel op mij nieuwe torturen,
te lang in de eenzaamheid bewaard.
Duizend en één veranderingen
- blauwe lianen in de nacht -
komen tot nieuwe vormen dwingen
steriele dromen, nooit volbracht.
Plots roepen namen, niet verhoord,
gegrift in steen, gebrand in hout,
maar geen droeg leven in de schoot.
Want wat de liefd' niet samenhoudt
wordt purp'ren angst of zwarte dood.
Het episch-lyrisch gedicht, geïnspireerd op zinrijke antieke mytologie, vond bij ons in Karel van de Woestyne's ‘Interludiën’ een sedertdien niet meer overtroffen patroon. Het genre eist, wil het geen karikatuur worden, een vermogen om de Helleense wereld opnieuw te beleven maar waar dat praktisch niet meer mogelijk is moet vanzelf een harmonie ontstaan tussen het klimaat van die tijd, echt of vermeend, en de persoonlijkheid van de hedendaagse vertolker. Opdat geen bordpapieren werk ontsta, moet de dichter van vandaag een klassiek gelouterde smaak bezitten, heidens aanvoelen, en, resultante hiervan, een Nederlands kunnen schrijven,
| |
| |
dat statig van allure is zonder rederijkerij te worden, een Nederlands derhalve, waarin geen plaats is voor stunteligheden en trivialiteiten. Ten slotte moet de moderne bewerker door en door psychologisch geschoold zijn, mede door intuïtie liefst, om de geëvokeerde personages uit zichzelf te laten handelen en niet uit hun ontleende, fataal uit het oorspronkelijk verband gerukte funktie. Anders ontstaat dezelfde nare produktie, die een paar generaties geleden op de markt werd gegooid door Fransschrijvende Belgen als Eugène Demolder, die een spekuloos-Vlaanderen folkloriseerden.
Maurice Trippas schreef ‘De zang van Phaoon’ (Die Poorte, Antwerpen), het verhaal van een bult naar wie geen vrouw omzag tot hij door Aphrodite tot viriele figuur werd omgetoverd, op Lesbos Sappho tot bedaren mocht brengen, haar verlaat om weer eenzaam te worden in het besef dat schoonheid niet kan gedijen zonder goedheid, d.w.z. zonder de medewerking van het hart.
In deze tijd van zoeken en niet veel vinden, verdiende de opzet van Maurice Trippas geslaagd te mogen zijn. Met zeer oprechte spijt moet gezegd worden dat ‘De zang van Phaoon’ een leerstuk gebleven is. Noch episch noch lyrisch vermag het meer dan een probeersel te heten.
De bouw van het verhaal is één wanverhouding. Waar we Phaoon als volwassen gebochelde zijn verlangen horen uiten, moeten we eerst, voor zijn gezellin Sappho, haar geboorte meemaken; en dan wachten tot ze zelf haar jeugd heeft doorzongen en vaardig is om geplukt te worden. De antieke wereld kunnen wij wedersamenstellen aan de hand van fragmenten. Ook van de Woestyne en Kloos hebben met fragmenten gewerkt bij hun verdichtingen. Trippas vertelt bijna alles met het gevolg dat geen van zijn personages tijd heeft om zichzelf te worden.
Vormelijk is het een ware ramp geworden. Niet zozeer door uiterlijke strofenbouw, bestaande uit vier regels met omarmende rijmen maar door een eentonigheid in metrum, die weldra tot dreun wordt als deze niet, nog ongelukkiger, gebroken wordt door een onhandigheid. Dit alles ware echter te verhelpen maar het mangelt Trippas aan woord- en stijlsmaak. Waar blijft b.v. de marmerglans, of de genezende poëtische tover in een strofe als:
| |
| |
Zo zat hij, eenzaam, en hij vloekte
wanneer hij dacht aan al de pijn
en aan het leed, dat samenkoekte
in zijn beneveld knapenbrein.
Dit is grote taalschamelheid, die, als ze haar naam zou kunnen zeggen, trivialiteit zou moeten heten.
Tussen epiek en lyriek meent Trippas nu en dan ook de didaktiek voor het bord te moeten roepen en dan vergeten we helemaal dat we uitgenodigd werden in het land van nimfen en vergoddelijkte zinnen:
Maar hij die arm zijn bult moet dragen
zit ganse nachten bij de vloed
te luistren naar het knagend vragen
warheen dit leven leiden moet.
Neen, de snaren van Trippas' lier, zijn soms maar gewone ijzerdraad.
Het is bijna een generatie geleden dat Paul Verbruggen nog nieuwe verzen gebundeld heeft. Expressionistische tijdgenoten konden door genie, vernuft of hartstochtelijkheid uitblinken, Paul Verbruggen bleef diskreter van faktuur maar hij bezat het geheim van de stille talenten, goede smaak nl. Uit de meeste vroegere gedichten trad de kunde op het voorplan om binnen het beperkt reaktiegebied van zijn vertedering een harmonie te vinden tussen zachte ofschoon niet sentimentele opwellingen van een blij en vroom gemoed, en tussen een slanke zegging, vol sobere maar oorspronkelijke beelden. Wie zou pogen in de natuur naar een verschijnsel te zoeken, waarbij het aksent van Paul Verbruggens poëzie kan vergeleken worden, zou waarschijnlijk niets beters vinden dan dauw, prille meidauw.
Reeds in zijn vroegste verzen trof bij Verbruggen de opstelling dichter-schepper. Tragisch ingestelden of romantisch-abstraherenden gebruiken bij voorkeur de apostrofe ‘God’, zelden de aanroeping ‘Heer’. God is een kosmisch-georiënteerd woord, ‘Heer’ drukt een gemoedelijker verhouding uit, iets minder kinderlijks dan ‘Vader’.
| |
| |
In zijn jongste bundel ‘Heer en Knecht’ (De Sikkel, Antwerpen, 1955) gaat het dichterlijke uitschrijven van de verhouding tot de meester van de schepping verder. Hoewel Verbruggen het woord God ook gebruikt, maar dan liefst niet als aanspraak, is het typisch hoe de nederige onderwerping primeert. Zelfs in gedichten, die louter het leven aangaan, de moeder of een herfststemming b.v., blijft de ietwat elegische toon onder de woorden murmelen.
Paul Verbruggen heeft niet uitgemaakt in al die jaren of hij een voorkeur voor gebonden of vrij vers betonen kan. Beide vormen wisselen elkaar af naar de fantasie van de eerste inval. Evenmin werd vaarwel gezegd aan de allerlaatste expressionistische herinnering, al denkt geen lezer er aan deze bundel ‘Heer en Knecht’ als een steeds trouwe liaison met datzelfde expressionisme te beschouwen.
Het is veel eenvoudiger geworden bij Paul Verbruggen, er bestaan geen vormproblemen in funktie van wat hij als zestigjarige mee te delen heeft. Zo zelden als hier kregen we de indruk dat Verbruggen deze verzen alleen voor zichzelf heeft geschreven, niet zozeer tot privé gebruik, maar zonder dat een mode, een tijd, een geweten, een zucht naar vernieuwing of wat ook er iets mee te zien heeft. Verbruggen kent het geluk geen gekwelde figuur te zijn, hij is zich zelfs niet bewust dat hij stem of talent heeft. Deze verzen werden zonder moeite geschreven, daarom zijn de meeste dan ook goed. Deze spontaneïteit zonder problemen gaat zo ver dat ze de dichter één moment zelf is komen verrassen, zodat de inspiratie nieuwe voldoening werd voor een apart vers. dat het talent van Paul Verbruggen nagenoeg resumeert:
| |
| |
zo zal ook 't meisje zijn
soms om de knieën speelt.
Piet Vandeloo in ‘Grondwater’ (De Sikkel, Antwerpen, 1955) is dichter met visionaire momenten. Dit visionaire richt zich in zijn bundel ‘Grondwater’ eerst naar tragische kunstenaarsfiguren: Beethoven, Bach, Marsman, Van Ostaijen, die hij tegen hun lot aan het vechten ziet, liefst op een ogenblik dat zij het geweldigst maar ook het volmaaktst hun artistenschap demonstreren of ondergaan. Piet Vandeloo konfronteert zich a.h.w. met deze groten, het worden zijn heiligen, zijn illuminatoren. Na de spanning tussen hun persoonlijkheid en zijn luisteren vol verering en ontroerde, klare taal te hebben ondergaan, weet hij zich als een kleine profeet door een nachtelijke stad, het leven lopen.
Een profeet is Piet Vandeloo niet, hij spreekt nl. alleen namens zichzelf. Maar hij doet dit op een vinnige, nobele, soms iets plechtige, soms weer direkte wijze. Er is wel iets van de felle, abstrakte profetische toon in zijn verzen overgegaan, afgewisseld dan weer met die eigenaardige beeldspraak, een plastisch virulente, van Spaanse mystiekers, genre Quevedo:
Zijn bloed stolt tot een brandend geraamte
binnen het ondier van zijn angst.
Zo wordt nl. de troebele reaktie weergegeven van iemand, die zal geëxekuteerd worden. Waarlijk, Piet Vandeloo heeft een voorliefde voor paroxistische momenten.
Deze uitzonderlijke spanningen, krampen bijna, is hij verbaal en stijlkundig meester. Hij bewijst er in dat men nog altijd met klassieke uitdrukkingsmiddelen de woorden in het vuur van het behandelde tema kan duwen om ze tot
| |
| |
ontroerende mededeelzaamheid te smeden. Intussen heeft iemand als Hugo Claus bewezen dat het ook andersom kan: uit het vuur van het tema gensters afschieten, die toevallig reeds bestaande woorden blijken te zijn. Eigenlijk is Piet Vandeloo één van de eersten, die beide vormen van dichterlijke gestaltegeving verrassend duidelijk bij elkaar brengt.
Daarvan getuigt o.m. het vers ‘Tussen gedicht en gedicht’, geschreven zonder beroep te doen op een ontluisterde syntaxis en zonder koppeling van een ketting associaties. Maar de redenering, die er in gevolgd wordt, is van zo'n weerkaatsende aard, dat een zelfde effekt bereikt wordt als in een geslaagd experimenteel gedicht:
Ik sliep volkomen diep in het gedicht
waarin ik sliep die duizend jaren.
Nu leef ik, blind en wakker van zijn licht
en zoek mijn slapen te verklaren
met de bezwering van een nieuw gedicht
waarin ik weer voor duizend jaren
kan slapen, dieper nog, en zelf gedicht.
Dit is werkelijk meesterlijk van vondst, van bewerking en tevens de sleutel van poëtische zelf-schepping. Precies zoals een ideaal schilderij er één is met figuratieve inslag maar zo bewerkt dat het tevens een abstrakte indruk verwekt, wordt een ideaal gedicht mentaal geschreven maar onbewust verwoord. Deze krachttoer werd door Piet Vandeloo verwezenlijkt. Verder in de bundel, die nog zeer waardeerbare gedichten brengt over de prilheid en de kommunie met primitieve huiveringen, wordt dezelfde kwaliteit bijna nog eens bereikt in het vers ‘Eens ontmoet’.
Eens ontmoet het water het water
en onder een gebied van licht.
| |
| |
Ik zal mijn ogen dan sluiten
het laatste huis voorbij,
Want ik zal reeds zijn in het licht
als de god van haar volgend leven.
De aanloop is misschien wat lang maar het slot verbindt alle bijzonderheden met de eeuwigheid. ‘Grondwater’ van Piet Vandeloo vergoedt weer voor de zoveelste maal veel ontgoochelingen, opgedaan door al wie hoopte dat elke nieuwe bundel een goed dichter tot auteur had.
K. JONCKHEERE
|
|
Auteursrechtelijk beschermd