Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 9

[p. 867]

Kronieken
Dramatiek aan de hand van Alain

Omdat mijn stellingen in verband met de dramatische kunst en haar betrekkelijke positie in een algemeen kunstsysteem, voornamelijk worden genomen ten behoeve van jonge beroepstonelisten, moesten zij worden gericht op het technisch aspect van het vraagstuk.

Mijn indeling der kunsten gaat derhalve uit van het technisch middel waardoor een uit levensontroering geboren levensbeeld wordt medegedeeld. Alain, in zijn ‘Système des Beaux-Arts’ (1926) en in zijn ‘Vingt leçons sur les Beaux-Arts’ (1931) staat volkomen los van de didactische zorgen die mij hebben bewogen en overschrijdt de perken die ik mij heb opgelegd.

Het zal nuttig zijn beide standpunten te confronteren, daar bovendien het mijne rijkelijk door het zijne wordt toegelicht, aangevuld, en meermaals gedekt.

A. Over de indeling der kunstsoorten

1. Tegenover de historische orde van Hegel (Esthetische leergang) die drie tijden in de kunst onderscheidt: de oudste, die de Symbolische kunst is (voornamelijk de bouwkunst); de middelste, die de Klassieke kunst is (voornamelijk de beeldhouwkunst) en de nieuwste, die de Romantische kunst

[p. 868]

is (voornamelijk de schilderkunst en de muziek), stelt Alain een physiologische orde voor. In het aanschijn van de menselijke bouw, het mechanisme der zinnen, der zenuwen en der spieren, waaraan in de loop der tijden geen merkelijke wijzigingen werden gebracht, leidt hij van deze constanten een geboorte en wedergeboorte af van de verschillende kunsten, volgens een natuurlijke orde, die altijd zal beginnen en herbeginnen, en de onderscheiden kunstsoorten uit elkander zal houden en ze vaak tegenover elkander stellen zal. En ziehier hoe hij de evolutie ziet: Bouwen bij voorbeeld, zo zegt hij, is steeds een moment der geschiedenis, en bouwen houdt nauw contact met het menselijk lichaam, want bouwen is toch kleden; maar het kleed en het sieraad zijn nog dichter bij het lichaam; dansen is dichter nog en zingen is wellicht nog dichter. De poëzie, zoals de spraak, komt ook langs de wondere ‘sonore buis’ tot uiting. Anderzijds zijn uit het gebaar, universele taal van lieverlede door de stem onttroond, niet alleen de mimische kunsten ontstaan, doch ook door de druk van het gebaar op de dingen, uit de pastische kunsten zoals daar zijn de beeldhouwkunst, de schilderkunst, de tekenkunst, mitsgaders het architecturaal ornament. Gij merkt onmiddellijk, hoe bondig de opsomming moge zijn, dat de Schone Kunsten kunnen worden beschouwd als uitslagen van de bewegingen die het menselijk lichaam ondergaat of onderneemt.

Onze verbeelding gehoorzaamt aan de macht van deze physiologische orde. Maar over het verschijnsel ‘verbeelding’ zal verder worden uitgeweid.

2. Twee kunstgroepen kan men in de physiologische orde onmiddellijk onderscheiden: de maatschappelijke kunsten en de eenzame kunsten (met dezen verstande dat er geen absoluut-eenzame zijn). Inderdaad is het duidelijk dat de tekenkunst, de beeldhouwkunst, de schilderkunst, het schrijnwerk en meer andere soorten van ambachtskunst in de mededeling de rechtstreekse aanwezigheid van de menselijke deelgenoot niet betrekken. Wat de muziek betreft, begrijpt men genoeg dat zij meer concerterend is dan een eenzame improvisatie. Hetzelfde geldt voor de dans en de aankleding, want de schoonheid heeft men aan zijn medemens ervaren voor-

[p. 869]

aleer men ze in de spiegel zag. Het springt wijders in het oog dat de poëzie en de welsprekendheid van de eenling naar de toehoorders gaan, ofschoon de poëzie zich kan verlengen in de eenzaamheid. Het is de openbare bouwkunst die de binding is tussen de gemeenschappelijke en de eenzame kunsten. Maar het boek en het proza zijn volkomen van alle collectieve kunsten gescheiden, en worden in de eenzaamheid en de stilte geboren. De kunst van het proza is daarom de laatstgekomen in de rij.

3. Dergelijke indeling, beweert Alain, sluit een doelmatiger niet uit, die dan drie groepen zou ondervangen. De eerste, de natuurlijkste en primitiefste, is ongetwijfeld de mimiek en haar vele variëteiten. Hier volstaat het gebaar. De tweede zijn de vocale of bezweringskunsten waarbij het gebaar geregeld is vóórdat de stem zich laat gelden. Tenslotte de plastische kunsten die het gebaar inroepen om het oog te helpen, vooral wanneer het kunstwerk in duurzaamheid wordt verstrakt. Onder deze groep blijkt dat de bouwkunst uiteraard collectief is te noemen, terwijl de beeldhouwkunst en de schilderkunst er zich nooit geheel weten van af te zonderen. De tekenkunst daarentegen is eenzaam te noemen. En de schrijfkunst, die de meest abstracte tekenkunst is, brengt ons, met behulp van de typografie, de jongstgeboren en eenzaamste van alle kunsten (het proza).

4. Uit deze beschouwingen wordt dan volgende tabel der kunsten (grotere en kleinere) afgeleid: De eerste die op de macht en de lenigheid van het lichaam zijn afgericht, in de eerste plaats voor zichzelf. Het kenmerk van deze kunsten is dat de toeschouwer er niet kan over oordelen tenzij door een lichamelijke navolging. Tot deze kunsten behoren de dans en zijn talrijke afleidingen: de beleefdheid, de acrobatie, het schermen, het paardrijden, en over 't algemeen al zulke kunsten, die bevrijden van de schuchterheid, van de schrik, van de duizeling en van de schaamte. Men mag ze de gebarenkunsten, of de mimische heten, omdat het nadoen er het voornaamste middel van is.

Bij deze kunsten, en inzonderheid bij de beleefdheid, dienen te worden gevoegd de kunst van het costume en de

[p. 870]

aan de klederdracht ondergeschikte kunsten van de juwelier en de kapper. Merk hier in het voorbijgaan, dat deze soorten er slechts in onbeduidende mate zijn voor het plezier van de acteur zelf. Meldenswaardig zijn terloops nog de wapenkunst en de heraldiek.

De vocale of bezweringskunsten ordenen en moduleren de natuurlijke kreet. De bijzonderste zijn de poëzie, de welsprekendheid en de muziek. Schoon zij zich enigszins regelen naar de rhythmen van de dans, worden zij bovenal gekenmerkt doordat zij zich tot een object laten fixeren. Wel te verstaan mits zij zich zonder onderbreking in de tijd ontwikkelen.

De bouwkunst regelt deze kunsten ondereen, daar zij op voorhand de stoet, de zangen en de declamatie tekent. De toneelkunst verzamelt ze alle, die aldus in beweging zijn, maar beheerst ze door haar eigen comische of tragische kracht, hetgeen onmiddellijk de acteur van de toeschouwer afzondert. Dit dan is de overgang van de dansende naar de plastische kunsten.

Bij deze laatste dient opgemerkt dat de beeldhouwkunst en de schilderkunst van nature uit aan het gebouw zijn gehecht, en men zal er hen nooit dan op groot gevaar van scheiden. De tekenkunst, die naar abstractheid neigt, bereidt tenslotte het proza.

Aldus ziet er het omvangrijk tafereel der kunsten uit dat Alain onderneemt in detail te beschouwen.

5. Maar de menselijke verbeelding speelt in al deze verschijnselen een doorslaande rol. De verbeelding is de vormgeving van de schimmen die onze levensdroom bevolken. Een beeldenmaker is hij, die met vormloze spoken niet kan instemmen, en die wil weten wat hij droomt. Omdat hij dus geen beelden kan veinzen, maakt hij kunstwerk. Men beeldt om de God te raken (toucher). Haast met de hand.

In het licht hiervan kan men zich een lichtgewijzigde orde van kunsten voorstellen. In de eerste plaats treden de kunsten aan die alleen het menselijk lichaam, het innerlijk subject, vervormen: dans, zang, poëzie, muziek. In volkomen tegenstelling daarmee melden zich de kunsten aan die het uiterlijk object vervormen: bouwkunst, beeldhouwkunst, schilder-

[p. 871]

kunst, tekenkunst. En tussen die twee in, plaatst Alain de dramatische kunst, waaronder alle soorten van schouwspel dienen gerangschikt. Het idee schouwspel zal voornamelijk en van dichtbij worden onderzocht. Men benadert er het inzicht van langs de Stoet, de Plechtigheid, het Feest. Hier is het menselijke lichaam wel degelijk het voornaamste onderwerp, maar het is het tegelijk voor zichzelf en voor de anderen. Ongetwijfeld ontstaat de eigenlijke dramatiek uit deze sociale vorm van kunst. En er hoeft aandachtig te worden overwogen hoe en in welke mate de toeschouwer zelf schouwspel wordt, zoals bij voorbeeld de koren van het oude Griekse treurspel genoeg aantonen.

B. Over de dramatiek

Men zal hebben ondervonden dat Alain aan zijn systeem voldoende soepelheid leent om mogelijk te maken dat interferentie en interpenetratie van verschillende kunsten zouden worden ondervangen. Ik ben verplicht zijn uiteenzetting over de dramatiek met enig geweld uit het door hem zo meesterlijk verantwoord verband te rukken. Ik hoop het te kunnen doen zonder voelbaar verraad te plegen. Natuurlijk beperk ik mij bovendien nog bij de aanhaling van wat onmiddellijk nuttig mocht zijn voor de stichting van onze jeugdige beroepsspelers. Misschien ontsnap ik niet aan het gevaar de ogenschijnlijke eenheid van de lering te breken. In elk geval verdienen alle hiernavolgende gezichtspunten de volle aandacht van wie naar de diepere inzichten der dramatische kunst weetgierig is.

6. Men danst of men zingt in de meeste mate voor zichzelf, terwijl het proces zich van binnen ontwikkelt. Daartegenover schijnt de toneelkunst te zeuren en te veinzen, en spant de acteur zich in om mij te doen geloven dat hij Othello of Hamlet is, terwijl hij mij bovendien waarschuwt dat ik het niet te veel mag geloven. Om hierin klaar te zien hoeft men te weten wat onder zijn talloze uitzichten feest, stoet en plechtigheid is.

[p. 872]

7. Misschien zijn het de kinderen die het best de geest van het feest aanvoelen. Alles rondom hen kondigt het feest aan, de houdingen, de klederdracht, de huishoudingen. En het feest bestaat al reeds in de tekens die het aankondigen. Eigenlijk is het feest in de eerste plaats een wisseling van tekens die op zichzelf volstaan. Volstrekte tekens dus. Van zo gauw dat men op een teken antwoordt met een teken, heeft men begrepen. Wat begrepen? Dat men begrepen heeft.

Het is zulkdanig akkoord, zo innig aangevoeld door een verwachting die in vervulling gaat, door een gestadige voorbereiding en een aldoor versterkt vertrouwen, dat de esthetische aard van een feest kenmerkt. De aanleiding tot het feest is van ondergeschikt belang. De schoonheid van een feest gaat uit van wat bij alle feesten aanwezig is: de menigte. Er is nog geen zogenaamd spectakel. Er is er bijna een, doordat een ieder tevens acteur en toeschouwer is. Maar in de stoet (cortège) en de plechtigheid (cérémonie) richt de menigte zich in met het doel een spectakel voor zichzelf te worden. En tegelijkertijd wordt de acteur van de toeschouwer gescheiden. Vandaar de schoonheid der ommegangen, der optochten, der militaire paraden, en misschien zijn zij de enige volkskunst te noemen. En van een gemeenschappelijk teken dat de menigte bindt, is de luister telkens de ware schoonheid. En merk dat de luisterrijke tekens ook de machtige tekens zijn, die zich voegen naar onze natuur en waarvan wij niet eens de zin verstaan. Zo bij voorbeeld, zegt Alain, lach ik zonder meer een kind toe, dat mij toelacht. Want tekens die een zin hebben zijn door de band lelijk: zo de lach van de spotter of het knipoogje van de bedrieger.

8. Wat is er in de plechtigheid opmerkelijk? Wel, dat de menigte zich in eigen wezen terugtrekt en zich zelf gaat aanschouwen. En het kan zijn dat wij hier de kern van het spectakel raken, dat voor eerste en voldoende doel beogen zou de menselijke aanwezigheid, zonder enige andere betekenis. Denk even aan het Latijn bij het misoffer. Deze godsdienstige plechtigheid vertoont ongetwijfeld een esthetisch aspect, en het lijkt wel dat het belangrijker is te geloven dan te weten waarin men gelooft. Zo gaat het trouwens met alle ceremonieën die ‘het doen’.

[p. 873]

9. In het menselijk klimaat dat een feest ontbindt, hebben blijkbaar alle aanwezigen de functie aanvaard van tekens te wisselen, en alle tekens zijn naar verhouding doelmatig. (Een kreet, een huilend kind, een fout werpt een vlek op de plechtigheid.) Alle tekens zijn er harmonisch nodig, wil de koning majestatisch zijn.

De carnaval brengt op dit gebied stichtend materiaal. Het is een oud feest, zo oud als de mens, en niemand heeft het uitgevonden. Het belangrijkste daarbij zal wel zijn dat de menselijke aanwezigheid volstaat om de tekens te wisselen. En dat die tekens zelfs de kleding en rollen wijzigen, tot ze, in de vermomming, in het masker, het spectaculaire verschijnsel volmaken.

Alain merkt in het voorbijgaan op dat in de filmkunst de proef der aanwezigheid ontbreekt; er is hier een leeg masker, want ik weet wel dat de vlakke acteur mij niet ziet, en niet weet dat ik hem zie; deze afwezigheid is veel gevoeliger dan de schijn die ervan overblijft, en er kan niet worden gejuicht of gefloten, want het ware totaal nutteloos; de acteur vertolkt wel, maar hij krijgt geen teken van erkenning; de menselijke wisseling ontbreekt. In verband hiermede, verwijs ik naar mijn eigen definitie der dramatiek, waarvan de termen op definitieve wijze elke verwarring of onderlinge pollutie van toneel en film uitsluiten. Het dient eens en voorgoed te worden begrepen, dat film geen uitstaans heeft met toneel, en dat elke poging van de film om naar toneelkunst te evolueren fataal mislukken moet.

10. De acteur is geen fictie. Hij is met zijn lichaam aanwezig. De toeschouwer zoekt en beproeft voortdurend deze aanwezigheid, die de rol in de speler integreert. En de toeschouwer heeft niet de minste moeite deze integratie te aanvaarden. Bouwmeester vertolkt Shylock. Hij verschijnt. Er gaat door het publiek een schok, die de schim zelf van Shylock niet zou vermogen te geven. Bouwmeester is zeker Shylock niet en wij weten het, maar Bouwmeester is ècht, tegenwoordig en aanwezig. Alain, die op de aanwezigheid zo aandringt, gewaagt niet van de noodzakelijke tegenwoordigheid. Noodzakelijk inderdaad, want dramatiek is, in al zijn bestanddelen, een ‘actualisatie’. De acteur, die aan-

[p. 874]

wezig is in de ruimte van de toeschouwer, is ook in de tijd van de toeschouwer tegenwoordig. Wat hij even was, is hij reeds niet meer, en hij is nog niet wat hij straks zal zijn. Met éen woord: hij ‘wordt’ in de tijd en de ruimte van de toeschouwer, en alles wordt aan hem ‘geboren’, gebaren en woorden, spel en tekst, gelijk ik in mijn bondige stellingen meen voldoende te hebben aangetoond. Het springt in het oog dat de film, die een kunst kan zijn, er nooit een is die in éen adem met de toneelkunst is te noemen.

Alain weidt uit over zekere technische onderrichtingen die hij de acteur wel terecht doch niet ten volle verantwoord voorhoudt. Wat hij van een acteur verwacht is argeloze ongekunsteldheid, een soort natuurlijkheid, die door spontane reacties wordt gewekt. Hij moet zich gedwee door de zich ontwikkelende toestand laten geleiden, hij mag niet luisteren naar zichzelf, en het woord zal zich simultaan naar het gebaar hebben te regelen. Dat is de ware kunst en zij is veel toegankelijker dan de holle declamators mochten beweren. Ik heb bij de grote acteur Got opgemerkt, zegt Alain, (en die kende alles van het ambacht!), dat hij het gebaar reeds aansneed of uitwierp vóór de woorden. Dat doen alle bekwame spelers. Nooit zijn zij overhaastig in hun spel, dat zij weten af te meten zoals men dat in de plechtigheid doet. De dramatische beweging is trouwens kind van de dans en de plechtigheid en zij is het absolute werktuig van de inspiratie, ook voor de toneelschrijver. Shakespeare was acteur. Molière was acteur. Dat is geen toeval. Het is het lichaam dat beginnen moet. Het lichaam zoekt het idee. De inspiratie zoekt haar weg van onder naar boven. Zoals de plechtigheid alle tekens uitschakelt, die niet absoluut zijn, doet de toneelkunst die naar dezelfde majesteit streeft. Vandaar de voorrang die steeds aan het lichaam en de kleding van de acteur wordt gegeven. Het onderwerp is dan ook steeds ondergeschikt aan de stijl, die afhankelijk is van de dans, de gymnastiek, de poëzie, de plechtigheid.

11. De dramatiek is bij uitmuntendheid gemeenschapskunst. Zij vereent in zich alle kentekens van het feest. Reeds kondigt de plaats (theater of circus of openluchttoneel) dit feestelijk karakter aan. En de stilte, die daar wordt opgelegd,

[p. 875]

is reeds een machtig teken. De toeschouwer en de acteur zijn beiden zeer gevoelig aan het heimelijk geruis, nauw hoorbaar, dat door die stilte vaart. En dan wordt de algemene aandacht reeds op zichzelf een ontzaglijk gebeuren, dat de gehele menigte aangrijpt. Dit alles brengt mede dat een degelijk stuk bij de opvoering zoveel beter wordt. (Alain schijnt op deze plaats, zoals op menige andere, niet te bevroeden dat een geschreven tekst nog geen toneel is, en het slechts wordt wanneer, ‘steeds voor de eerste maal’, het in de alles actualiserende vertolking wordt geboren. Het is wonderlijk genoeg!)

Er gaat dus in het theater een bijzondere en eigen wedergalm opstaan van die saamgeschoolde menselijke wezens, ondereengemengd, saamgekoekt en naar een droom gericht. Le théâtre est comme un grand creux de chair, où les signes rebondissent sans fin. De ontroeringen werken aanstekelijk. En door de stilte die een ieder terughoudt, en door een automatisch aanvaarde beleefdheid, die even aanstekelijk is, worden de passies gematigd, eenvormig en op algemeen menselijk peil afgestemd. Aldus, in een orkest, gaat het akkoord alles verslijten en oplossen wat uit de toon te vervallen dreigt. Zo eenderlijk wordt de toeschouwer als het ware gekneed en met de hand geleid. Hij leert inderdaad gevoelen, het spel leert hem wenen en lachen. Meer nog: het gebeurt meermaals dat de toeschouwer ontroerd is in de ene of andere zin, zelfs vóór dat hij begrepen heeft; esthetisch kenmerk dat men bij de muziek en de poëzie gemakkelijk kan nagaan. Selon la loi du beau, c'est toujours le sentiment qui porte l'idée, l'émotion qui porte le sentiment. Een kunstwerk ontroert eer dat het sticht. Het woont in voorgevoelens. En dit alles werpt licht op het merkbare feit, dat voor het merendeel het toneel verplicht is aan het feest en de plechtigheid.

12. Actie of beweging, dat is de substantie zelf van de dramatische kunst, en het wordt te gemakkelijk door de toneelschrijver vergeten. Er gaat door de mobiele groepering van de spelers een soort van dans, altijd duidelijk ontworpen (voornaamste werk van de regisseur) ware plastiek, levende tekening, evoluerend beeldhouwwerk. Het is aandoenlijk

[p. 876]

schrift, dat een doofstomme kan lezen en dat de geestelijke inhoud van het drama voor hem aansnijdt, die de waarden draagt. Het geheim van een acteur is dat hij de bewegingen aankondigt en wekt, raak en zuiver als een militaire parade. Een onpeilbaar instinct heeft, bij voorbeeld in de Vieux-Colombier, dergelijke tucht kunnen bereiken. De andere gezelschappen hebben die secure weg ingeslagen, zo zij hem nog niet reeds kenden. Een voorbeeld: Hamlet leest al gaande. Wat zegt hij: ‘Words! Words!’ Dat kàn hij niet zeggen al zittende.

13. Het is inderdaad langs het ambacht dat zich het grote dramatische idee veropenbaart. Vooral het magische idee, het idee van het noodlot. Het tragische ligt niet aan het reële en onvoorziene ongeluk, dat onmiddellijk onze gedachten uitput. Integendeel ligt het aan het ongeluk dat men verwacht, waarvan men de naderende schreden hoort, en dat komen zàl, dat reeds gekomen is en te wege is zijn intree te doen, gelijk een acteur. De gehele dramatiek komt hierop neer, dat zij het voorgevoel tekent, aanmeldt en raakt. Men kan ook zeggen dat de Tijd het voornaamste personage van een treurspel is, de Tijd, die door de angst niet kan worden weerhouden, die door het verlangen niet kan worden bespoedigd, en die de heerlijke belofte inhoudt, dat de verschrikkelijkste toekomst zal voorbijgaan, meteen voorbijgaat en reeds is voorbijgegaan. Want het zijn antieke gebeurtenissen die hier herleven, en een plechtig akkoord waarschuwt ons dat wij de verschrikking ervan zullen overleven. Doordat het treurspel aldus van het epos afstamt, roept het de rhythmiek in van het vers. Het is onnozel op te merken dat de helden, de dwingelanden, de verliefden niet spreken op alexandrijnen. Op scène loopt men ook geheel anders dan op straat. De theatrale actie is totaal verschillend van een werkelijke actie. De dagelijkse werkelijkheid verloochent de dramatische waarheid, en omgekeerd.

En in verband met de tegenstelling natuur-toneelkunst, kruist men hier een andere wetenswaardigheid. Dat door de menselijke aanwezigheid het vertrouwen in het schouwspel wordt gesterkt, het spreekt vanzelf. Maar door dezelfde oorzaken kunnen wij van het geloof in de fictie worden afgeleid.

[p. 877]

Want de spelers toch, we kennen ze, en de schermen op zichzelf bedriegen ons niet, en de tranen of de lach van de toeschouwers evenmin. De illusie wordt voortdurend gevonnist, overwonnen, gemeten, bestreden, in de wind geslagen en toch weergevonden. Toeschouwer zijn is toeschouwer blijven. Toeschouwer zijn, is toeschouwer van de toeschouwer zijn, hetgeen in het oog springt bij het Oudgriekse koor.

14. Er werd over de tragiek voldoende uitgeweid. Het is thans nodig te wijzen op een belangrijk verschijnsel. In elk treurspel namelijk is er een comisch element (Alain noemt het een comédie) in wording. De acteur kantelt gemakkelijk naar het comische om, en op de meest natuurlijke wijze, zodra hij zijn drift de vrije teugels geeft. Zo bij voorbeeld wordt de toon der gramschap door practische overmaat onmiddellijk comisch. Bij het minste aandikken van het drama breekt de lach los. Inderdaad wordt het drama er door verschalkt, hetgeen verklaart dat het comische geestig is. De lach zou dus boven het niveau van de tranen ontstaan, en bijgevolg op de hoogste trans van het esthetisch gevoel, maar dan tegelijk op zijn uiterste grens. Derhalve is de grote comedie (zie hoger wat Alain door comédie verstaat) bijna onmenselijk. Zij treedt aan gelijk een god op de aarde.

Hoe zijn de tranen met de lach aanverwant?

De tranen zijn het teken van het verdriet, doch van een reeds overwonnen verdriet Alain dringt aan op een physiologische uitleg van deze bewogenheid. De ontroering rijpt, wurgt en stuit het leven door de beklemming die aanvankelijk niet stuipachtig is. De bevrijding daarentegen is convulsief door een terugkeer naar de ontroering zelf, en de snikken zijn schokken van de borstholte die terug op adem komt. Tegelijkertijd, door de druk van het bloed dat de spieren voortjagen, ontladen zich de traanklieren, en men huilt.

Maar de lach toeft niet ver. De lach lijkt veel op snikken. Waarom? Omdat de lach een eendere lichamelijke ontsteltenis teweegbrengt, die van hogerhand wordt neergehaald. Mark Twain vertelde: ‘Wij waren tweelingbroeders, uit elkaar niet te herkennen. Een onzer is in het bad verdronken. Ik weet niet of hij het was of ik.’ De kunst om de lach te wekken steunt op een aanvankelijke tragische schijn, die op

[p. 878]

hetzelfde moment wordt opgelost. En het voorbeeld van Mark Twain is van aard om ons te doen verstaan dat de meest verheven gedachten gebonden worden en ontbonden in de lach. ‘Ik, wat is dat? En hoe weet ik dat ik ik ben?’ Ziehier het verschil tussen de snik en de lach: in de snik ontbindt het leven wat de gedachte bindt; terwijl in de lach het de natuur is die door verrassing bindt (de thorax vol met lucht, en onbeweeglijk) en het de gedachte is die ontbindt, vlug als de vogel.

Conclusie: de comedie (cf. hierboven) is de overweging (réflexion) op de ethiek van het treurspel. Zij purgeert de toeschouwer grondig.

15. Het is op deze plaats nodig even de samenhang van het door Alain voorgesteld ‘Système des Beaux-Arts’ te overzien. De kunsten die het menselijk lichaam voor object nemen (naïeve kunsten, als dans, muziek en poëzie) leiden langs de kunsten van het schouwspel als vanzelf naar ‘onbeweeglijke spectakels’ waar het levende lichaam zich afzijdig van houdt, de bouwkunst, de beeldhouwkunst, de schilderkunst en de tekenkunst. Wat nog niet geheel van de dramatiek gescheiden is en reeds de architectuur aanmeldt, is de kleding of costuum (die nog de mens aanklampt) en vervolgens het meubel, dat zich van hem heeft afgezonderd, op zichzelf reeds spectakel is, en een architectonische vorming belijdt.

Costuum en meubel dienen van dichtbij te worden beschouwd.

Een eerste aspect heeft betrekking tot de mode. Alain meent dat zich het ‘teken van de tijd’ aan allen opdringt. Eenzaam zijn, is wild zijn. Eenzaam blijven in een plechtigheid wekt opspraak en schandaal. De eerste regel van de kleding is: aan de verwachting voldoen en elk teken met een overeenstemmend teken beantwoorden. Men zegt dat de kunstenaar streeft naar ‘oorspronkelijkheid’. Alain spreekt het niet tegen. Ik weet, schrijft hij, dat een kunstwerk moet énig zijn, nooit van een ander nagebootst, en zelf onnabootsbaar, maar ik denk dat de verhevenheid van een kunstwerk (ik beoog inzonderheid een litterair of poëtisch kunstwerk), eigenlijk aan ‘gemeenplaatsen’ put. In de gemeenplaats zit

[p. 879]

de ware moeilijkheid, en insgelijks de ware oorspronkelijkheid. Een passus in de ‘Dorpspastoor’ van Balzac licht deze bewering stralend toe: ‘Al wat geniale mensen vinden is zo eenvoudig dat een ieder meent het zelf gemakkelijk te kunnen vinden: maar merk dat het genie op iedereen gelijkt, terwijl niemand gelijkt op het genie’. Waarachtig oorspronkelijk is hij die op onnavolgbare wijze is gelijk alleman. Zulks legt voldoende uit wat, naar de mode, de elegantie en distinctie is van een man of een vrouw. De kunst is zich boven de andere te verheffen door middelen waarover een ieder beschikt. Het menselijke is de beproefde regel, het gemene, dat wat aan allen is gemeen. Iemand die zich aanmeldt in klederen van een verstorven tijd, werpt in een gezelschap al te merkwaardige tekens uit, die alle zin verloren hebben, - zoals degenen doen, die voortdurend lachen. Zij vragen het woord en hebben niets te zeggen. Zij worden het schandalig mikpunt en van alle zijden aangerand, om ten slotte uit het gezelschap te worden verbannen.

De vrouwen zijn meer dan de mannen beducht voor deze onverkwikkelijke posities, omdat vrouwen veel gevoeliger zijn voor de straffen van de openbare mening, want de vrouw van Caesar mag niet worden verdacht. De mode is derhalve als een beschutting. Men verlaat zulke schuilplaats in de mate die men voor zichzelf bepaalt, en doet zich dan opmerken naar believen en juist zoveel als men wil. Een mooie vrouw weet hoe zij zich daarbij moet gedragen, - en dat ingetogenheid aan schoonheid een heerlijke schijn van kuisheid verleent. Welnu, de mode is de behoedzame gemeenplaats van de kleding.

Het is vanzelfsprekend dat uniformen, militaire of sacerdotale, of welkdanige ook, de drager met een gevoel van volstrekte veiligheid bekleden. En zulks is ook, op de scène, het toneelkostuum, en veel meer zelfs dan enigerlei uniform, waarvan de dracht per slot van rekening toch nog controleerbaar is. Hierover straks meer.

16. Na te hebben uitgeweid over de uitrusting van de krijgsman (wat aanleiding geeft tot leerzame opmerkingen, doch gauw onze interesse voor dramatiek op afstand houdt) behandelt Alain het ceremoniekostuum. Hij onderscheidt de

[p. 880]

kleding, die de waardigheid tekent, de kleding die de gedragingen van het lichaam siert, en de kleding die de houding matigt en toelaat te regelen. Het apparaat der waardigheid heeft veel gemeens met strijdersuitrustingen. Zij herleidt tot een comfortabel minimum de verantwoordelijkheid van de drager. Als siertuig beschouwd, vertoont het ceremoniekostuum verschillende uitzichten, die alle toch een zelfde doel betrachten: de lichamelijke gebreken bewimpelen, voornamelijk de sporen van ziekte of ouderdom wegwerken. In dit verband spelen pruik en sluier een karakteristieke rol. De pruiken (toen ze in de mode waren) moffelen de verschillen van de leeftijd weg, door de jongeren te verouderen. De pruik is een beleefdheid ten aanzien van de grijsaard en tegelijk verheft zij de allure van de jeugd, die er haar ongeduld mee intoomt. Ook de sluier streeft naar verjonging door te beschaduwen wat in een gevaarlijk licht mocht komen. En wat pruik en sluier verwachten, beloven de juwelen, het goud en de edelgesteenten nog meer, die gemeenlijk de kwetsbare plaatsen bewaken.

Als moderator beschouwd, behoedt het ceremoniekleed voor geïmproviseerde bewegingen, die altijd storend zijn. De koning onder zijn hermelijn en purper, de bisschop onder het zware kazuifelgoud, en niet minder de mondaine bezoeker gedwongen in zijn stijf avondpak, zij beschikken over zoveel verweermiddelen tegen onvoorzichtige woorden of gebaren, tegen zelfverraad en verveling. Het kan geen kwaad dat een tonelist dit alles overweegt al ziet hij hier niet onmiddellijk het verband met wat hij pleegt voor een toneelkostuum te houden.

17. Platoon onderscheidt in het menselijk lichaam drie delen. In de buik woont de nood, de honger, het verlangen - met een woord, zegt Alain, ‘de armoede’. Bijgevolg woont er de angst, want het is, van alle, het meest ontwapend deel. Alles wat de buik beschut geeft ons enige zekerheid en leidt ons tot berusting. Bovendien herleidt de buik voortdurend onze gedachte naar de onverstoorbaarheid, naar het imperatief van onze dierlijke conditie. In het menselijk verband zijn wij geneigd hem uit schaamte te verbergen.

In zijn geheel is het menselijk lichaam onbruikbaar voor

[p. 881]

een schouwspel. Het menselijk lichaam is geen schouwspel. Het kostuum legt de klemtoon op de bruikbare gedeelten, op het hoofd, het aangezicht, de borst, de handen, kortom op wat voor de vertolking van hevige of verheven ontroeringen voldoende expressief kan zijn. Het toneelkostuum verbergt eigenlijk het lichaam om er de expressieve bewegingen des te gevoeliger van te maken. De tonelist hale dankbaar uit deze gissing van Alain de kostbare lering die zij inhoudt, te weten dat de ongemeten naaktheid van het lichaam op het toneel (en niet minder in de dans) de expressieve doelmatigheid in de weg staat, want het blote heeft het gedekte van doen om welsprekend te worden. En hier raakt men met de vinger het verschil tussen beeldhouwkunst die statisch is en dramatische kunst die dynamisch is.

Men zou kunnen zeggen (met een even tekortschietende nuancering), dat de gekostumeerde acteur een beeldhouwwerk, een sculpturaal beeld-in-actie is. Maar in actie. Het sculptureel aanzicht doet de opzet van een toneelkostuum gehoorzamen aan architectonische regels, die de monumentale volumineusheid van de verschijning bovenal dienen op het oog te hebben. Dit is allerminst het geval met de modieuze kleermakerij, en nauwelijks wanneer het om ceremoniekleren gaat. De acteur is geen geklede verschijning, hij draagt en verdwijnt in een monumentale sculptuur, die hij nu dient levend te maken.

Laat mij terloops opmerken dat Alain op deze plaats het sculpturale karakter uitsluitend schijnt op te dragen aan geliefkoosde draperieën, waarvan hij de edele staatsie aan de oude Griekse beelden ontleent. Hij beperkt zichtbaar de sculpturale mogelijkheden van het toneelkostuum die oneindig zijn. Een ander sculpturaal inzicht inderdaad regelt het voor de scène ontworpen kostuum van een Griekse Vestale, een Romeinse veldheer, een Breugelboer, een typiste of een politieagent. Een expressieve ‘deformatie’ ligt immers aan de grond van zulke gestalten, waarvan de dramatische echtheid niets met de werkelijkheid heeft te maken. Wel merkt hij terdege op dat een broek of een colbertje een ziek kind is voor een beeldhouwer. Maar niet minder zijn zij dat voor een kostuumontwerper, en het hindert mij dat een acteur zichtbaar ‘in zijn eigen colbertje zit’, al mocht het hem nog

[p. 882]

zo goed staan. Hij moet het colbertje dragen van het personage dat hij vertolkt, en dat kan buiten de toneeloptiek, die de werkelijkheid transposeert, niet ontworpen worden. Naar de aard en de stijl van deze transpositie inzonderheid dient de ontwerper zich te gedragen. De draperieën van Alain zullen het in het treurspel, in een mysteriespel aardig doen, maar de vlugheid van een klucht zal erin struikelen.

18. De overgang van het toneelkostuum naar de specifieke bouwkunst geschiedt langs het meubel om, waarvan de waarde voor een esthetisch onderzoek niet is te onderschatten. Nochtans dunkt mij Alain het onderwerp te begrenzen, doordat hij het van zijn dramatische bestemming blijkbaar afzondert. Wat het meubel kenmerkt, zegt hij, mede met de ‘onbeweeglijke draperie’, die hij gelijk heeft erbij te betrekken, is dat het de afwezigheid van de menselijke gedaante tekent en vertegenwoordigt. Het meubel verwacht de mens. En een zekere schikking van zetels is reeds van aard om een gezelschap te suggereren. Vandaar dan de passende stijl die geboden is.

Alain verzuimt er op te wijzen dat in de dramatiek het meubel een werkzame factor van ruimtebepaling is. In het woonhuis bepaalt het alleen het nut en de persoonlijkheid van de bewoner. Op het toneel wordt het opgenomen in een dramatische ruimte, dit is in een ruimte die mede met het spel voortbeweegt. En omdat het nut van zijn gebruik zo veranderlijk is, moet men er zich voor hoeden dat het in de actie gaandeweg overbodig mocht worden. Alle overbodigheid op scène is dodend voor het spel. En het meubel, dat per definitie zo beweeglijk is, wordt de steen in het raderwerk, als het zich niet lenig in de algemene beweeglijkheid nuttig maakt. Bovendien biedt het meubel aan de acteur de mogelijkheid (vanwege het veranderlijk rustpunt dat het is) om niet alleen van links naar rechts, en naar de diepte, doch ook naar de hoogte zijn verovering van de ruimte te bewerken. De ladder is een meubel. De trapeze is een meubel. Stelten zijn meubels. De hoge cothurne is een meubel. Ge stelt onmiddellijk en zienderogen vast dat de meubels een verlenging zijn van het kostuum. Maar zoveel rustpunten, wat men er voornamelijk moet van onthouden.

[p. 883]

19. Het gaat thans over de bouwkunst. Grand et redoutable sujet, meent Alain, en hij haalt een gezegde aan van Michelangelo, die beweert dat er 't zij eender welke kunstenaar iets ontbreekt, zo hij de bouwkunst niet heeft beoefend. Naar mijn oordeel geldt zulks in de meeste mate voor een toneelkunstenaar, die uiteraard aan de ruimte zijn bestaansmogelijkheden ontleent, en bijgevolg architectonisch moet zijn toegerust.

Nochtans is de bouwkunst gescheiden van het menselijk lichaam. Het is van alle afgescheidene de belangrijkste kunst, en als dusdanig het prototype In die zin is zij onmenselijk te noemen. De bouwkunst is eigenlijk wat er van de mens, van de dans, van de plechtigheid overblijft, wanneer de mens naar zijn dagelijkse bezigheid is teruggekeerd. De arena, eens zo vol en luidruchtig, is voortaan een verlatenheid, een enorme stilte, en de maan verlicht deze uitgedoofde krater. Maar de kroes verraadt de menselijke vorming van het afwezige lichaam. De arena draagt het spoor van de menigte die het heeft bevolkt, zoals een huis in zijn muren, zijn deuren, zijn trappen, zijn gangen het spoor draagt van de bewoner. Doch niet alleen naar de mens, ook naar de natuurelementen gedraagt zich de bouwkunst, en inzonderheid naar de zwaartekracht, die onze vriend en vijand is. Zij is gevestigd op de natuur en ingevolge de natuur. Zij is als een tweede natuur, veerkrachtiger, getrouwer en beslister dan de andere. De mens schuilt er als in een voor hem beraamde toevlucht, doch die sterker dan hij zelf is, zoals het moet. De veiligheid die hij er zoekt, maakt hem onderdanig. En andersom slaat de angst hem op de vlucht. Zó inderdaad is de macht van het monument. De mens verbaast zich over die macht, al heeft hij ze aangedurfd. Zij maakt hem klein. Zij maakt hem klein, en tevens groot.

Men mist hier bij Alain een uiteenzetting van wat bouwkunst en toneelkunst op een hoger peil deelachtig zijn: namelijk het monumentale. Want men zet de toneelmatige bouw niet op zoals de architecturale. Het monumentale doel alleen doet beide zich inspannen in een zelfde richting. Daardoor verschillen nogal scherp de middelen, en bijgevolg de ambachten. Wij zullen nochtans Alain in zijn verdere gedachtengang dankbaar volgen.

[p. 884]

20. Het monument is een machtsontplooiing, die alleen betrouwt in de beproefde stevigheid, zwaarwichtigheid en onverzettelijkheid van het materiaal. Deze uitsluitende zorg belet hem aandacht aan enigerlei versiering te wijden. Het is duidelijk dat een monumentale ruïne, wanneer ze schoon is, die schoonheid, thans volkomen van ornamenten beroofd, heeft te danken aan het overlevend machtsbetoon, nog door de littekens verhoogd. Zij getuigt van een zegevierende weerstand tegen de natuur, en door de natuur zelf. Want de mens kan alleen over de natuur triomferen, door er gehoorzaam aan te zijn, zoals Bacon terecht doet opmerken. Het architectonisch statuut houdt geen andere regels in, en Alain weidt vervolgens uit over de betekenis, in dit verband, van de kolom of pijler, die draagt het gewelf en de boog, die reeds het beeld van een goddelijke gedachte zijn: de cirkel Op zichzelf is de cirkel niet schoon. Maar de boog van een erepoort, wanneer die de voorwaarde van een massieve groei blijkt te zijn, wordt het idee van een schone bouw, de schoonheid ontstaat dan uit de vervoeging van massa en idee. Nergens werd de natuur zo evident en duurzaam overwonnen als in de welving. Hoe meer de boog is geladen, hoe vaster hij wordt. De natuur zelf leent aan het menselijk vernuft het middel om haar te knechten. De geometrische wet, die onze geest zo bekoort, blijkt hier tegelijk een wet van de natuur te zijn. Het monument zou ten slotte God bewijzen. Helmholtz beweerde physische en mathematische wetten bevestigd te zien in de muziek van Mozart. Zulks is volkomen normaal. Die muziek is immers aan Mozart zo natuurlijk eigen als de vogelzang eigen is aan de vogel.

Men onderscheidt onmiddellijk in het licht van zulkdanige eenvoudige vaststellingen dat het bijzonderste attribuut van de schoonheid niet in de bekoring, die er mocht van uitgaan, ligt, maar in het dubbel aanzicht van de natuurlijke kracht en van de geestelijke kracht. De tegenstelling van deze twee stort de mens in de sublieme staat, waar elk contact met zijn belangen, zijn angsten en zijn driften is opgeschort Van deze stoere soort van schoonheid, die wel degelijk de allereerste is, en de bron van alle andere, kan men zeggen dat zij niet eens zo noodzakelijk schoon hoeft te zijn. Zij is niet in de eerste plaats schoon, zij is eerder groot. Zulks neemt niet weg dat

[p. 885]

zekere mildere soorten ons aardig weten te behagen. Een ontstellende ontroering wekken zij niet. Ten hoogste vermogen zij onze smaak te strelen. En niet zelden beogen zij deze smaak tot gulzigheid op te drijven, zoals de behaagzieke kunstenaars doen die daartoe alle middelen gebruiken, de ornamenten opstapelen en dreigen de ‘goede smaak’ zelf te beschamen. Kijk maar naar de weelderige Operazaal te Parijs, zegt Alain. De architectuur, die naam waardig, heeft behoefte aan grootheid, en misprijst het ornament. De monumentale schoonheid van het Toneel, gelijk zij zich in de hoogste momenten van zijn evolutie openbaart, is identiek van allooi. Het is voor ons, comedianten, jammer dat Alain aan deze verhouding geen van zijn kostbare lessen heeft gewijd.

Maar laten wij ons verheugen over het vele dat hij ons daarbuiten gaf.

C. Over de kunstenaar

21. Ik laat thans moedwillig onaangeroerd de interessante hoofdstukken die Alain aan de verschillende aspecten van de bouwkunst besteedt. Mijn bestek, dat geen moment het verband, meerder of minder, met de dramatische kunst uit het oog mag verliezen, weerhoudt mij van uitweidingen die geen onmiddellijke zorgen effenen. Maar merkwaardig genoeg zijn Alains verhandelingen over stedebouw en tuinen, wateren en bosschages, de graftombe, de pyramide, de tempel, de triomfboog, de zuil en het kruis. Dan, steeds met eender ingrijpend gezag, snijdt hij de studie aan van de beeldhouwkunst, de schilderkunst en de tekenkunst. Een tonelist zal er goed aan doen zich op deze plaats te bezinnen, waar het naakt behandeld wordt. Het is een netelig vraagstuk. Het naakt in beeldhouw- en schilderkunst beantwoordt aan beeldende vermogens die de dramatist volkomen vreemd blijven. Het naakt stort ons zonder overgang in de natuur, hetgeen ontroering en ontreddering veroorzaakt. Want door het naakt worden wij wel (en ongenadig) in betrekking met de natuur gesteld, doch buiten de noodzakelijke samenleving vereenzaamd. Het kleed is een beschavingshouding, een sieraad voor het gevoel en bijgevolg een bedekking, een beleefde beteugeling van onze passies. Een beeldhouwer mag

[p. 886]

ons alleen ontkleden, als hij ons tegelijk naamloos maakt. Een naakt portret is ondenkbaar. Onze natuur is naakt, ons standbeeld is naakt, maar ons wezen, ‘zoon van de geschiedenis’, is gekleed, onze gevoelens zijn gekleed. Het is de moeite waard, ook ten overstaan van theatermensen, zulks te overwegen.

22. Terwijl ik stilaan het einde van mijn bondige paraphrase tegemoet zie, wijs ik op wat bij Alain, van uit een zuiver toneelmatig opzicht, een leemte zou kunnen heten. Nergens ontkom ik aan de diepzinnigheid, aan de geestigheid, aan het steeds verrassend vernuft van zijn lering. Maar hij verwaarloost het mystisch aspect van zekere kunstverschijnselen (met het oog o.a. op de monumentale bouwkunst en de daarmede verband houdende theater en kathedraal). Nochtans is dienaangaande de geestelijke inhoud van zekere technische imperatieven alleszins merkwaardig.

In overeenstemming met stellingen die ik op een andere plaats heb verdedigd, gaat ook hij, schoon met andere esthetische inzichten, uit van een samenscholing (het feest, de plechtigheid). Zie het oudgrieks toneel, en het middeleeuws volkstoneel. Vóór de samenscholing is er echter eerst een God, die de samenscholing voor het heilig Offer heeft opgeroepen, de Dionusiërs, het Misoffer. De bouw van een kerk of van een theater gaat in de Oudheid en in de Middeleeuwen eenderlijk uit van de proëminente positie die de aanwezigheid van de God bekleedt. Rond de God ontstaat spontaan de eerbiedige ruimte, met haar religieuze lading, die bij de Grieken het orkest en bij de christenen het koor zal worden. Orkest en koor zijn hetzelfde onaantastbaar gebied, uit de panische verering geboren. De daarrond geschaarde menigte bouwt met haar lijven de architectonische afsluiting, het amphitheater, de tempel.

Het ware de moeite geweest de verdere bouwkundige evolutie door de tijden heen op de voet te volgen. De mystische oorsprongen zouden voorzeker, mede met de oorzaken van de langzame ontaarding der dramatiek, aan het licht gekomen zijn.

Genoeg hierover nu.

[p. 887]

23. Alain besluit zijn belangrijk betoog met een onderzoek naar de geheimzinnige drijfveren van de kunstenaar. Welk idee heeft men zich van een kunstenaar te maken? Is het een burger? Neen, de burgerlijke gehoorzaamheid is zijn zaak niet. Het is noch in de buitenwereld, noch in enigerlei doctrine dat de kunstenaar zijn ideeën vindt. Zijn ideeën, dat zijn zijn werken. Hoe gaat hij er naar op zoek? Niet in boeken, niet in scholen, niet in disputen, niet in overleveringen. Hoogstens kan hij daar onderwerpen vinden. Wat het innerlijk idee betreft, hij zoekt het naar zijn eigen manier, de enige die doelmatig is en elke redetwist beheerst. Om deze vreemde methode van denken te benaderen, gaat Alain de weg op naar de oude Pythia.

De Pythia? Een zottin, die niets meer tot zichzelf betrekt, die door stuipen en kreten uitdrukt wat zij niet eens weet. Bij die Pythia kwamen de mensen, moe van redeneren en peilen, een beetje licht bedelen, om de toekomst te raden. Het menselijk lichaam is een wonderbare resonansbodem, een universele registrator, een wereld in het klein. Er is geen druk, geen klank, geen straal, die het niet enigszins wijzigt. De onmetelijke zee van het leven stampt van alle zijden tegen het gevoelig vlies. Het vlies reageert. Vandaar het veranderlijk humeur, vandaar de opgeruimdheid of de melancholie. Maar de beleefdheid tempert deze luimen. Wij kiezen en wij handelen. En het is omdat wij redelijk zijn dat wij geen orakels voeren. De Pythia daarentegen kiest niet. De minste flexie van haar lichaam of haar stem drukken alle dingen tegelijk uit. Want heeft men niet alles ondervraagd, om iets te weten dat ondoordringbaar is? Men heeft gekken ondervraagd, onnozelen, dieren, tot de ingewanden van dieren toe. Het is àl Pythia. In dat tumult, in die baaierd woont een moment van de wereld, een groot geheim, waarvan de volgende momenten afhangen. Dit navorsen en onderzoeken, dit verklaren, hoe moeilijk!

Wel, en de kunstenaar? De kunstenaar is hij, die het verklaart, hij, die de orakels redt. Niet door zijn uitleg, niet door zijn redenering. Maar door zijn werken. Het is het menselijk lichaam in werking gesteld, het gevoelige vlies zolang getoetst of geslagen tot het de waarheid verlost. Zoals de Pythia zoekt hij het idee, en raadt het slechts, doch het

[p. 888]

werk, terwijl het zich verwezenlijkt, ontbindt het raadsel en tekent het orakel. Het werk van de kunstenaar slaagt er in een idee-in-wording te onderkennen, het met voorzichtig geduld te ontzwachtelen en daarbij te zorgen dat de rede de geheimzinnige arbeid niet store, arbeid die antwoord is van het menselijk lichaam op de wijde roep van alle dingen daarbuiten. Langs die verre krinkels ontdekt hij, onder vorm van object, het onuitspreekbaar en oneindig idee, onuitputtelijke bron van denken, thans zelf orakel geworden, spiegel der ziel en antwoord op onze passies.

Hierdoor begrijpt men dat de kunstenaar niet gehoorzamen kan aan anderen, noch aan zeden, wetten, machten en belangen, - kortom aan geen hoegenaamde Staatsrede. Want thans heeft hij zich tot Pythia gemaakt, voor zichzelf en voor allen. En hij weigert in discussie te treden, daar hij geen ander vertrouwen heeft dan in zijn arbeid, zijn ambacht, zijn kunst.

De kunstenaar derhalve vreest de openbare mening, of liever: hij vreest ervan te gaan houden, en ze te eerbiedigen. Hij vlucht de lof meer nog dan de blaam, omdat hij beducht is voor roekeloze schrappingen of verbeteringen, mogelijke aanslagen op de ingevingen van de natuur. Hij is oorspronkelijk in een zeer precieze zin, namelijk dat zijn gedachten die zijn werken zijn, hun oorsprong putten in hem zelf en niet in anderen. Aldus is tegelijk de kunstenaar een vereenzaamd mens, - maar humaan, universeel, en meer dan welke mens ook broeder van alle mensen. Let wel op de grondige betekenis van zijn ‘oorspronkelijkheid’. Hij zoekt geen zeldzaam idee. Veeleer wil hij op een zeldzame, unieke en hem eigen wijze, een gemeen idee brengen, gemeen aan allen, want tot allen gaat hij spreken.

24. Deze door Alain geliefkoosde beschouwing (cf. hoger de passus over gemeenplaatsen) houdt verband met wat men pleegt inspiratie te noemen. Gaarne verwijs ik naar enkele uitlatingen die Alain elders (Préliminaires à l'Esthétique) aan de zogenaamde inspiratie wijdt. Op de stelling die hij aanvaardt heb ik zelf meermaals met klem de aandacht gevestigd. Meer dan voor kunstminnaars of estheten is zij voor beroepskunstenaars geschikt.

[p. 889]

Kunst is geen kwestie van denken, en nog veel minder een kwestie van dromen.

Kunst is volstrekt een kwestie van doen.

Al doende komt het kunstwerk aan het licht door een aanhoudende wisseling van associaties, die, zo in onderbewuste als in bewuste diepten van het gevoels- en verbeeldingsleven worden geput. Ja, zelfs eenvoudige harmonieken van technische aard, worden bij een dergelijke geboorte betrokken.

Zulks neemt niets af van het practisch nut, dat een planmatig overleg voor een artistieke onderneming (inzonderheid wanneer die al te omvangrijk dreigt te worden) hebben kan. Maar 't zij eender welke geestelijke beraming, en vooral de mijmerij die haar voorafgaat en waarvan bedrieglijk een inspirerend broedsel wordt verwacht, hebben geen uitstaans met de artistieke schepping, die voldongen wordt door en binst de daad.

Het moeizaam afgebakend onderwerp is dan niets meer dan een nebuleus gegeven, dat meer weg heeft van een warnest dan van een regelaar. Want waar zo een gegeven aantalten maakt om gebieden af te sluiten met het oog op de uitvoering, wordt deze in haar mogelijkheden, die oneindig zijn en het dienen te blijven, aangetast.

De schoonheid van een kunstwerk hangt daarom nooit af van een vernuftige kieskeurigheid met betrekking tot zijn onderwerp, dat op zichzelf niet schoon kan zijn. De schoonheid zal alleen door de actieve verwerking worden aangebracht; de gevoelige lading van een materiaal, dat nog zindert van de keus en zinderend wordt gebruikt, ordent reeds de keus die volgen moet. Het is de voor de hand komende steen die de metser inspireert.

25. De kunstenaar, die te niet gaat, heeft zichzelf verbeurd. Hij heeft niet gedurfd in zichzelf te geloven. Hij heeft aan anderen gevraagd wat hijzelf dacht. Hij bleef benieuwd, gedwee en angstig naar de buitenopinie uitzien. Hij kon nog alleen nadoen. Hij is vee.

De ontembare, onstuimige kunstenaar zou in de samenleving een weerstandig verzamelcentrum zijn, een vreemdsoortige vorst, die niet heersen wil, een man als een rots.

[p. 890]

Maar een rotsmens, die men niet kan overtuigen, die men verplicht is uit de weg te gaan en te omzeilen gelijk een monument, hoe zou hij anders kunnen dan storen? Hij is een hinderpaal.

De rotsmens draagt drie namen en vertoont drie uitzichten. De kunstenaar, de heilige en de wijze, bieden in het aanschijn der eeuwen het toonbeeld van de man die denkt naar eigen inzicht, die niet vleit, die om geen lof vraagt, die geen verbond sticht met statuten. Zij zijn dan ook de enigen, die men eert. Met hun drieën maken zij de mensheid. Want door hun onbreekbaar verzet tegen elke maatschappelijke inrichting werden zij spontaan een maatschappij.

De heilige en de wijze zijn zeldzaam. De nederigheid verzamelt hen soms tot een kudde, kerk of academie.

De kunstenaar huldigt een andere bescheidenheid, die onuitroeibaar is. ‘Ik ben’, zegt hij, ‘zoals ik ben; ik zal mezelf uitdrukken, of ik druk niets uit; ik benijd niets of niemand’. De kunstenaar, door zijn bestemming reeds, blijft onbedorven en onomkoopbaar.

Vandaar de verheven prijs die men de kunst en de schoonheid verschuldigd is. Die prijs vernedert niemand. Hij verheft integendeel. In alle mensen wekt hij de mens. Men zegt dat bewonderen evenaren is. Een heerlijker voorschrift kan hier als slotwoord niet worden aanbevolen.

Vergeet immers niet te bedenken dat de kunst in deze voornaamste zin goddelijk is: dat zij namelijk weigert te worden bewezen en haar genade slechts verleent aan wie in haar gelooft.

Mei 1955.

HERMAN TEIRLINCK