Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 9

[p. 292]

Kronieken
Het werk van Arthur van Schendel

Onze literatuur, die arm is aan grote romanschrijvers en die over een gebrekkige prozatraditie beschikt, kent weliswaar enkele figuren zoals Multatuli en Couperus, die men wat hun belangrijkheid betreft, met Van Schendel op één lijn kan stellen. Zij kent, geloof ik, niet één schrijver die in zo hoge mate representatief is voor ons volk, in wiens werk bepaalde Hollandse karaktertrekken een zo overtuigende en nobele uitdrukking hebben gevonden. Het werk van Van Schendel vertegenwoordigt een Hollands verleden, waaruit wij allen zijn voortgekomen en waaraan wij verbonden blijven, zelfs al hebben wij ons van zijn ideologische of moralistische bindingen bevrijd. Het betekent niet dat men het werk van Van Schendel tot een schema van nationale karaktertrekken zou kunnen reduceren of daarmee afdoen. Het werk van Van Schendel - en nu heb ik vooral het oog op de boeken die in zijn latere, z.g. Hollandse periode zijn verschenen - is een zeer persoonlijke variant op een nationale problematiek. Het persoonlijke is in een aantal romans zelfs zo sterk, dat het tot uitzonderlijkheid wordt, tot een extremisme dat in verzet komt tegen de algemene opvattingen en de heersende moraal, in verzet tegen de historische groei van een Hollands levensklimaat, waaraan het niettemin zijn recht van bestaan ontleent.

[p. 293]

Het is mogelijk het gehele werk van Van Schendel te analyseren vanuit dit extremistische perspectief, dat er zijn spanning aan geeft en dat in romans als ‘Een Hollands drama’, ‘Grauwe vogels’ en ‘De waterman’ tot ware tragedies heeft geleid. Geen grotere onbillijkheid dan ook om, zoals een criticus heeft gedaan, in Van Schendel vooral een goed vakman te willen zien. Van Schendel was inderdaad een groot vakman, een schrijver die van de Hollandse taal een instrument had gemaakt, dat volkomen berekend was op de bedoelingen die hij ermee had, een instrument dat, zoals het met ieder goed werktuig het geval is, naar zijn hand was gaan staan en waaraan hij op het eerste gezicht te herkennen is. Toch is dit vakmanschap, hoe belangrijk dan ook en hoe zeer ook een uiting van zijn levensliefde en zijn arbeidsvreugde, van ondergeschikte betekenis, wanneer wij denken aan alles wat Van Schendel van de onvervalste literaire vaklieden, de romanschrijvers bij de gratie van het genre en van het publiek, onderscheidt.

De romans die Van Schendel schreef, wijken af van het gebruikelijke type. Zij vloeien niet voort uit de grote romantraditie, die in Engeland en Frankrijk ontstond en in deze landen tot de ons allen bekende toppunten heeft gevoerd. Reeds in zijn eerste publicatie stelde Van Schendel zich tegenover de beginselen van het naturalisme, dat door Van Deyssel weliswaar dood was verklaard, maar dat op het gebied van het proza nog zeer sterke bolwerken innam en dat lange tijd in de vaderlandse romankunst zou blijven voortwoekeren. De romans van Van Schendel zijn allesbehalve naturalistisch. Het zijn ook geen psychologische romans en men zou ze slechts met groot voorbehoud symbolistisch kunnen noemen. Zij vertegenwoordigen een eigen genre, waarvan ik de voorbeelden niet zou kunnen aanwijzen. De term neoromantiek, waarmee men zijn eerste werk heeft gekarakteriseerd en waarmee literatuur-historici geprobeerd hebben hem in éen vakje onder te brengen met schrijvers als Arij Prins en Adriaan van Oordt, van wie hij hemelsbreed verschilde en die hij in ieder opzicht overtrof, bleek tenslotte onhoudbaar, ondanks bepaalde romantische trekken waaraan ook latere romans en vertellingen bleven beantwoorden. Hoewel vrijwel het gehele werk van Van Schendel zich in het

[p. 294]

verleden afspeelt en romans als ‘Jan Compagnie’, ‘De waterman’ en ‘De rijke man’ zelfs gesitueerd zijn in een verleden dat Van Schendel niet uit eigen ervaring heeft gekend, heeft het geen zin hem als schrijver van historische romans te doodverven, zelfs niet ondanks het historische materiaal dat bijvoorbeeld in ‘De waterman’ en ‘Jan Compagnie’ is verwerkt. De gewone historische roman beoogt een reproductie te geven van het verleden of van een deel ervan. De schrijver van historische romans streeft naar een realisme, dat zich in het verleden heeft verplaatst en dat daaraan een belangrijk deel van zijn rechtvaardiging ontleent. Bij Van Schendel gaat het in de eerste plaats om de uitbeelding van een bepaald karakter, niet volgens realistische of psychologische richtlijnen, maar uit motieven van wereldbeschouwelijke, religieuze of moralistische aard. De historische achtergrond is dikwijls bijkomstig. Soms, zoals in ‘De waterman’, geeft deze historische achtergrond werkelijk een beeld van bepaalde gebeurtenissen en situaties uit het verleden, maar ook in dat geval slechts een beeld met perspectivische vergrotingen en verkleiningen, ondergeschikt gemaakt aan de karakteruitbeelding, waarom het de schrijver in werkelijkheid te doen is geweest. Deze karakteruitbeelding onderscheidt zich duidelijk van de psychologische, die er slechts een fragment van vormt. Zij is exemplarisch in plaats van analyserend, moralistisch in plaats van omschrijvend. Bijna altijd is Van Schendel bezig te moraliseren, niet op de wijze van een zedepreker, die in voorschriften of stellingen denkt, maar met de middelen van een kunstenaar die een verhaal vertelt, ter lering en stichting, maar ook tot vermaak, en die door de keuze van zijn details naar een versobering streeft, naar een zo krachtig mogelijk werkende tragiek. In zijn romans heeft Van Schendel afgezien van de volledigheid, die één van de vergissingen van het naturalisme was. Men kan zelfs zeggen dat hij de werkelijkheid geweld aandeed; niet (althans niet in zijn romans) door zich buiten haar te plaatsen, zoals schrijvers van fantastische literatuur dat hebben gedaan; maar door haar vanuit een extremistisch beginsel, een maniakaal levensbesef, opnieuw in ogenschouw te nemen, en haar aan een eigenzinnige, autonome waardebepaling te toetsen. In dat opzicht doet hij, alle verschil in stijl, uitgangspunt en

[p. 295]

levensbeschouwing in aanmerking genomen, denken aan iemand als Albert Camus, wiens werk zich eveneens aan de gebruikelijke omschrijvingen onttrekt en die tot conclusies is gekomen, niet zo ver af liggend van de gevolgtrekkingen, welke men door de ontknopingen in Van Schendels romans ziet heenschemeren. Maar terwijl het verhalende werk van Camus illustratie is van zijn essayistische en moralistische uiteenzettingen, spreken de romans van Van Schendel voor zichzelf. De laatste conclusie wordt aan de lezer voorbehouden. De moraal is beeldend, novellistisch; niet of nauwelijks tendentieus.

Exemplarisch zijn de romans van Van Schendel hoofdzakelijk door de mannenfiguren, waarvan een groot aantal verhaalt. Het is veelbetekenend, dat enkele romans reeds in hun titels het isolement uitdrukken, waarin deze mannen door de schrijver zijn geplaatst. Van andere romans zou men de titels gemakkelijk kunnen vervangen door de namen of de omschrijvingen van de mannelijke hoofdfiguren. ‘Het fregatschip Johanna Maria’ zou evengoed ‘De zeilmaker’, of ‘Jacob Brouwer’ kunnen heten; de ‘Grauwe vogels’ met evenveel recht ‘Kasper Valk’ of ‘De ongelovige’. Al deze titels zou men kunnen veranderen in de omschrijving van een bepaalde deugd, waarmee deze mannen gezegend, een bepaald gebrek waarmee ze behept zijn. In zijn verhalen, zoals Van Schendel die bijvoorbeeld in zijn bundels ‘Herinneringen van een dommen jongen’ en ‘Anders en eender’ heeft verzameld, wordt deze karakteriserende vereenvoudiging geregeld toegepast. Men leest daar van ‘Het aardig meisje’, ‘De tevreden burger’, ‘De Godloochenaar’, ‘De wreker’, ‘De vrouwengek’, ‘De spotter’ en van talloze andere stervelingen, die een bepaalde karaktereigenschap belichamen. Ook in de romans belichamen de mannelijke hoofdfiguren een bepaalde eigenschap, zijn zij de verpersoonlijking van een beginsel dat tot het uiterste wordt gevoerd, een kenmerk van alle moraliserende literatuur. Terwijl de verhalen door deze vereenvoudiging dikwijls aan sprookjes doen denken, waarin de deugd en het kwaad immers ook geïsoleerd optreden, herinneren romans als ‘De rijke man’, ‘Grauwe vogels’ en ‘De mensenhater’, aan gelijkenissen, niet alleen door de wijze waarop ons de feiten worden verteld en waarop de figu-

[p. 296]

ren halverwege worden gesymboliseerd, maar vooral ook door de christelijke, of liever evangelische problematiek die er aan ten grondslag ligt. Wil men een geschrift noemen, dat van invloed is geweest niet slechts op de stijl van Van Schendel, op zijn woordgebruik en zijn verteltechniek, dan moet in de eerste plaats aan de Bijbel, aan de Evangelies worden gedacht. Aan Van Schendels lectuur van de Bijbel hebben wij bovendien twee boeken te danken, waarin hij bijbelse stof heeft bewerkt, nl. ‘De Mens van Nazareth’ en ‘Bijbelse verhalen’.

In een aantal van de belangrijkste romans van Van Schendel steken de mannen met hoofd en schouders boven hun omgeving uit, niet slechts doordat zij lichamelijk tot de buitenmaat behoren, maar vooral ook door de grootte van hun geestelijke gestalte. Het zijn, merkwaardig genoeg, mannen die nooit helemaal volwassen worden, kinderen in een wereld waar volwassenheid weerbaarheid, diplomatie, maatschappelijke en religieuze resignatie betekent. Soms zijn zij vrijgezel, zoals Jacob Brouwer in ‘Het fregatschip Johanna Maria’ of Werendonck in ‘Een Hollands drama’. Maar ook wanneer zij getrouwd zijn, speelt hun leven zich voor een belangrijk deel buiten het huwelijk af. De vrouw van Engelbertus Kompaan uit ‘De rijke man’ en die van Jan de Brasser uit ‘Jan Compagnie’, sterven vroeg. De ouderlijke taak wordt door de familieleden of door een huishoudster waargenomen, in ‘De rijke man’ door een huishoudster die zich in niets van een Van-Schendeliaanse vrouw des huizes onderscheidt. Wij weten dat Engelbertus Kompaan niet met haar is getrouwd, maar het zou evengoed anders kunnen zijn. Er is soms sprake van overdracht van vaderlijke liefde op het kind van een zuster, zoals in ‘Een Hollands drama’. De tragedies bij Van Schendel zijn nooit huwelijkstragedies, daarentegen wel gezinstragedies, conflicten tussen ouders en kinderen. De groei van verliefdheid naar liefde wordt in de latere romans nooit geanalyseerd, nooit uitvoerig geboekstaafd, zoals dat in romans van vrijwel alle andere schrijvers gebeurt. Deze groei blijkt uit een enkel woord, een zinspeling, een verandering van de toestand. De eigenaardigheid om bepaalde schakels in de handeling over te slaan, is nergens zo duidelijk als in de liefdesverhoudingen tussen de hoofdfiguren. Zonder dat er met

[p. 297]

een woord op wordt gezinspeeld, is Engelbertus Kompaan uit ‘De rijke man’ getrouwd en even plotseling is hij weduwnaar, verstrooide vader van vier kinderen. Soms keren dezelfde feiten terug, zoals met Floris Berkenrode uit ‘Een Hollands drama’ en Maarten Rossaart uit ‘De waterman’. Beiden ontmoeten zij een dienstmeisje, klein, met een krulletje in het haar, de pink omhooggeheven en de ogen glanzend. Met deze luttele aanduidingen over het uiterlijk, die corresponderen met een evengrote zuinigheid in de karakterbeschrijving, moet de lezer genoegen nemen. Er schuilt een grote mate van asketisme in de liefdesverhoudingen uit Van Schendels romans. De mannen worden niet beheerst door het geslachtsinstinct, dat in hun leven een bijkomstige rol schijnt te vervullen, dat zich soms als een verlangen naar geestelijke gemeenschap demonstreert, maar waarvan de kracht zich op andere gebieden ontlaadt. Alle energie, het grootste deel van de gevoels- en denkkracht wordt bewaard voor andere dan erotische doeleinden. En zelfs de voortplantingsdrift, het instinct tot bestendiging van het geslacht, zo belangrijk in de burgerlijke samenleving waarin Van Schendel zijn mannenfiguren heeft gesitueerd, schijnt verzwakt. Het moraliserende element, de zorg om het goede en de benauwenis door het kwaad, heeft de alledaagse liefdesbeslommeringen verdrongen. Dat vindt men zelfs in een boek als ‘De wereld een dansfeest’, dat in zijn opzet een ietwat uitzonderlijke liefdesroman zou kunnen zijn, maar waarin alles wat tot het gebied van de liefde behoort, wordt gesymboliseerd in de dans. Wat tussen gewone stervelingen een gebrek aan erotisch aanpassingsvermogen zou zijn, dat wordt tussen Marian en Daniel, de beide koningskinderen voor wie het water veel te diep is, een verschil in rhythme. De liefde, die in gewone omstandigheden uit lichamelijk en huishoudelijk contact bestaat, een uitwisseling van geuren, geluiden, blikken en levenssappen, met de daarmee corresponderende gedachten, handelingen, gevoelens en sentimenten, is in ‘De wereld een dansfeest’, waar zij het belangrijkste thema vormt, niet zozeer een romantisering van het gevoel, zoals dat in Van Schendels vroegste productie, de boeken uit zijn Italiaanse periode tot op zekere hoogte het geval was, maar een symbolisering van het noodlot, dat zich in deze roman van iets zo vluchtigs

[p. 298]

als een dansmaat, iets zo vloeiends als de muziek van een menuet bedient. Op het eerste gezicht een liefdesroman, in schijn een melancholieke idylle, waarvan zelfs de apotheose gevoelens van wanhoop en weemoed achterlaat, is ‘De wereld een dansfeest’ in werkelijkheid, zoals ook de titel aangeeft, een verbeelding van het leven onder het aspect van een liefde die haar tijd heeft laten voorbijgaan. De grootste nadruk valt niet op deze liefde, waarvan ons geen enkele intimiteit beschreven wordt en die zich buiten het gebied van de gangbare psychologische liefdesroman beweegt; en evenmin op het liefdespaar, dat wij slechts te zien krijgen achter een haag van toeschouwers en medespelers; maar op het samenstel van handelingen en verwikkelingen dat zich rondom de beide mensen ontrolt. Ik heb mij vaak afgevraagd waaraan dit ontbreken van bijzonderheden over het liefdesleven van de figuren uit Van Schendels romans moet worden toegeschreven. Mag men veronderstellen, dat voor Van Schendel het sexuele instinct van minder belang was dan bijvoorbeeld de liefde voor het werk of de plicht de naaste te helpen? Ik geloof het niet. De karigheid in het woordgebruik, wanneer het over sexuele of amoureuze zaken gaat, vloeit, dunkt mij, in de eerste plaats voort uit Van Schendels opvattingen over de kunst, uit zijn bedoelingen met de roman; opvattingen die door Van Schendel weliswaar nergens zijn geformuleerd, tenzij misschien terloops in brieven die hij aan zijn vrienden schreef, maar die men uit zijn werk, uit de opbouw van zijn romans en uit de strekking van zijn verhalen kan reconstrueren. Romans waren voor Van Schendel een manier om over het leven na te denken, in een onpsychologische, extremistische, moraliserende vorm, waardoor hij vanzelf beslommeringen, die in de traditionele romankunst telkens weer opduiken, achter zich had gelaten. Van Schendel is bijvoorbeeld nooit het slachtoffer geworden van de beschrijvingsdwang, één van de valstrikken waarover reeds menige romanschrijver zijn nek heeft gebroken en die het grootste deel van de naturalistische vaderlandse romanproductie onverteerbaar maakt. Wanneer sommige romans van Van Schendel een eentonige indruk maken en moeilijk te lezen zijn (ik denk bijvoorbeeld aan ‘De zeven tuinen’, ‘Mijnheer Oberon en Mevrouw’ en ‘De mensenhater’), dan komt dat niet door een overmaat

[p. 299]

aan beschrijvingen. De oorzaak schuilt veeleer in het feit, dat de karakters en de handeling overwoekerd worden door het meditatieve element, door de vaagheid die de keerzijde vormt van de beknoptheid, waardoor zijn beste boeken juist zo geslaagd zijn en de wereld, die hij voor ons oproept, ons zo helder voor ogen staat. Met dezelfde beknoptheid sprong Van Schendel met de tijdsfactor in zijn boeken om. De tijd die iedere roman is toegemeten en waarin de gebeurtenissen zich afspelen, wordt nooit met kleine compacte feitjes gevuld. De handeling voltrekt zich over een lange periode, meestal de duur van een mensenleven; soms, zoals in ‘Het oude huis’, een bestek van eeuwen, waarin de geslachten komen en gaan en waardoor de mensenlevens het belang krijgen van bladeren aan een boom. Dergelijke perspectivische vereenvoudigingen vloeien voort uit Van Schendels streven om de inhoud van zijn boeken, de omvang van het materiaal dat aan de lezer bekend moest worden gemaakt, tot de hoofdzaken te beperken. Het betekent niet, dat zijn romans ongedetailleerd, ongenuanceerd zijn. De beklemming, die uit de sombere tragedies van boeken als ‘Een Hollands drama’ en ‘Grauwe vogels’ overblijft, wordt geregeld verlicht door kleine bijzonderheden, waaruit Van Schendels liefde voor het leven spreekt, zijn aandacht voor de intimiteit van huis en arbeid, die een Hollandse karaktertrek is, een tegenwicht tot de wanhoop en de vergeefsheid, die de grondtoon van zijn werk vormen. In dit door elkander schuiven van sombere gepassioneerdheid en troostrijke intimiteit schuilt de paradox van Van Schendels levensbesef. Zijn boeken laten een gemengde indruk achter. Het effect is een verruiming van het gevoel, een verinniging van de tragische spanning. De helden van zijn romans uit de latere periode zijn dan ook geen koningen of edellieden, zoals die in de boeken uit zijn Italiaanse tijd voorkomen. Het zijn een zeilmaker, een kruidenier, een schipper, een kweker, mannen van burgerlijke afkomst, die in een burgerlijke omgeving hun bestemming zoeken. Het heroïsche schuilt niet in de uitzonderlijkheid der omstandigheden, maar in de overdrijving van beginselen, die aan deze burgerlijke samenleving ten grondslag liggen, niet als een practische werkelijkheid, maar als een onbereikbaar ideaal. Mannen als Werendonck en Kompaan

[p. 300]

worden door hun medeburgers behandeld met een eerbied, die uit bewondering, meewarigheid en minachting is gemengd. Men erkent het beginsel, maar men twijfelt aan de uitvoerbaarheid van het gebod. De idealistische koppigheid van Van Schendels mannenfiguren is de heroïsche keerzijde van een burgerlijke gelatenheid.

Eigenlijk heeft Van Schendel zijn gehele leven één bepaald type man beschreven. Van Schendel is nooit een virtuoos schrijver geweest, die met ieder nieuw boek een volkomen nieuw aspect van zijn schrijverschap aan het licht bracht, zoals dat in onze literatuur bijvoorbeeld met een auteur als Vestdijk het geval is. Zijn sterkste boeken zijn de romans waarin één machtige mannelijke figuur de handeling beheerst. Wanneer de aandacht over een aantal karakters wordt verdeeld, verslapt de spanning, valt de beknoptheicl uiteen. In ‘De wereld een dansfeest’, dat een geslaagde uitzondering is, waarin wel een groot aantal figuren optreden, wordt de handeling niet als een continuïteit gegeven, zoals dat in een gewone roman het geval is. Zij wordt voortdurend onderbroken. Telkens wordt de blik vanuit een ander punt op het dansende tweetal gericht. Het boek is opgebouwd uit een groot aantal verhalen, die om een thematisch middelpunt cirkelen.

Voor het schrijven van een roman met meer dan één hoofdfiguur is een dialogiserende geest nodig, een vermogen om in zet en tegenzet, in een uitwisseling van ideeën en gesprekken de handeling tot een hoogtepunt en tot een ontknoping te voeren. Het ontbreken van de dialoog in het merendeel van Van Schendels romans vormt reeds een aanwijzing voor het feit dat hij niet over deze dialogiserende geest beschikte, dat hij niet of nauwelijks, zoals andere schrijvers, in staat was zichzelf te splitsen in een groot aantal figuren, die alle een aspect van zijn persoonlijkheid vertegenwoordigen. Zijn wereld is monomaan, beheerst door één enkele hartstocht, één wanhopige strijd tegen het noodlot. Werendonck en Kompaan zijn protestantse halfgoden. Jacob Brouwer uit ‘Het fregatschip Johanna Maria’ is een half legendarische figuur, een maritieme monnik, die zichzelf een spreekverbod schijnt te hebben opgelegd en tot wiens bezeten stilte de gewone verwikkelingen van liefde, huwelijk en verwantschap

[p. 301]

niet doordringen. Kasper Valk is een ongelovige apostel, aan wie het zichtbare bewijs van een goddelijke almacht onthouden blijft. Rondom deze mannen hoopt zich de handeling op, over hen ontlast of vervult zich het noodlot. Door hun grootheid schijnen de anderen kleiner, zoals op Griekse vazen de slaven kleiner zijn dan de heer of de meesteres. Werendonck, Kompaan en Valk zijn slachtoffers van het lot, maar helden van het beginsel of van de gedachte. Zij vormen een merkwaardige burgerlijke christelijke aristocratie, half in de wereld en half erbuiten. De maat, waarmee zij zichzelf meten, verandert de waarde van mensen en dingen.

Door de kracht van zijn persoonlijkheid heeft Van Schendel uit wat voor een romanschrijver misschien een nood is, namelijk het ontbreken van het vermogen zich in een groot aantal figuren te splitsen, een deugd gemaakt. Niet gehinderd door naturalistische of psychologische vooroordelen heeft hij de werkelijkheid van zijn figuren vergroot en aan zijn werk een monumentaliteit gegeven, die in de geschiedenis van onze literatuur zonder weerga is. Deze monumentaliteit is niet star of alleen maar verheven, zodat zij voor gewone stervelingen ontoegankelijk blijft. Zij is niet opgebouwd uit schone verzinsels, maar integendeel uit een levende werkelijkheid zoals wij allen haar kennen en waarmee wij nog dagelijks in aanraking komen. Zij doet aan de grote Hollandse schilderkunst denken. De distantie en distinctie, die uit haar spreekt, is edele eenvoud, beperking tot het essentiële.

Deze monumentaliteit geeft aan het werk een eenheid, waarvan de eigenaardigheden reeds aanwezig zijn in ‘Drogon’, het eerste boekje dat Van Schendel nog vóór zijn twintigste verjaardag schreef, ofschoon het pas enkele jaren later werd gepubliceerd. Het is niet moeilijk om in ‘Drogon’, het verhaal van de woeste, wankelmoedige ridder, de eigenaardigheden van Van Schendels stijl en de bijzondere aard van zijn problematiek te herkennen. Het verschil in tijd en milieu in aanmerking genomen, is Drogon een broeder van de mannen, die Van Schendel later ten tonele zou voeren en in wier strijd om inzicht in het eigen karakter en om begrip van de chaotische en zinneloze levensverschijnselen wij zulk een bewogen aandeel nemen. Niet minder dan de na

[p. 302]

hem komende romanfiguren is deze Drogon een getekende, in wie de levensstrijd tegelijk een strijd om de idee is, een worsteling om aan het noodlot van karakter en beschikking te ontkomen, een doel dat evenmin bereikt wordt als in het geval van Floris Berkenrode of Thomas Valk. Maar niet alleen in de karaktertrekken van de hoofdfiguren en in zijn strijd tegen het noodlot kondigt zich de latere Van Schendel aan. In ‘Drogon’ reeds worden belangrijke gebeurtenissen, knooppunten van het lot, begeleid door natuurverschijnselen, die als een bovenmenselijke waarschuwing klinken. Het onderaardse gerommel uit het Middeleeuwse verhaal is een voorbode van de bliksems die de langzame ondergang in de ‘Grauwe vogels’ begeleiden. De liefde van de ridder voor het vondelingetje Magdalene en de rust, die zijn gekwelde geest voor een tijd in haar nabijheid vindt, keren terug in het gevoel dat Thomas Valk voor het dochtertje van zijn broer Kasper koestert. De tovermacht van de ring met de robijn, waarin een druppel bloed van Christus versteende, doet denken aan de bloedsteen op de borst van Mevena uit het verhaal van de zwerver Tamalone; en aan al de voorwerpen uit de latere sprookjesverhalen, in wier bezit een geheimzinnige kracht is gelegen; het eerste verschijnen van een fetischisme dat zich niet tot sieraden en toverstenen zou beperken, maar dat zich eenmaal aan een geheel schip en een volledig huis zou hechten.

Van Schendels belangstelling voor de Middeleeuwen, waarvan hij een diepgaande studie had gemaakt en die onmiddellijk uit zijn eerste publicatie spreekt, is misschien voor een deel te verklaren uit de herleving van de Romantiek in ons land, die de Beweging van Tachtig heeft begeleid en overleefd. Dertig jaar lang hebben die verre tijden Van Schendel een arbeidsveld geschonken, waarop hij zijn persoonlijke problemen, zijn verlangen en twijfel, zijn zucht naar het avontuur en zijn liefde voor een levensvorm die achter zijn primitieve kleurigheid talloze raadsels verborg, kon uitspreken en in zekere zin van zich afschuiven. Wanneer men de lange rij van boeken, die met ‘Drogon’ begint en met ‘Merona, een edelman’ en de ‘Florentijnse verhalen’ besluit, in gedachte overziet, dan krijgt men het gevoel, alsof het voor de schrijver een ononderbroken zwerftocht is

[p. 303]

geweest, een langdurig rijpingsproces, dat hem tenslotte terugvoerde tot het Holland van zijn jeugd, waarin hij de indrukken moet hebben opgedaan, die voor zijn gehele verdere leven beslissend zijn geweest en die in het latere werk hun definitieve neerslag hebben gevonden. In geen van de vroegere boeken heeft Van Schendel het romantische verlangen, dat zelfs niet bevredigd wil worden en dat naar een onvoldaanheid streeft die telkens nieuwe werelden zoekt om te ontdekken, zuiverder belichaamd dan in de zwerver Tamalone, die zijn liefde voor een edelvrouw niet bekent, omdat haar wederliefde hem toch niet gelukkig zou maken. Maar lang vóór het verschijnen van de Hollandse romans werden door Van Schendel oplossingen geprobeerd, die evenwicht in het romantische wereldbeeld moesten scheppen, oplossingen even aarzelend en even sterk geladen met de problematiek van het levenslot als de eindeloze overleggingen en moraliseringen uit de latere romans. In vergelijking tot het latere werk vertonen de vroegere boeken betrekkelijk weinig nuancering. Het is bijna altijd een strijd tegen kwade karaktertrekken, wier slechte invloed zich in hoofdzaak op het gebied van de liefde doet gelden. Trouw en ontrouw, verzaking en opoffering zijn de gevoelens die telkens terugkeren en steeds nieuwe verwikkelingen scheppen. Wat er in vergelijking tot het latere werk aan ontbreekt, is de uitbreiding van het tragische levensbesef tot de volle omvang van een realiteit, die Van Schendel uit eigen ervaring had gekend. De boeken uit zijn Italiaanse periode blijven voor mijn gevoel verbeeldingen die hem, door hun wazige verte, verhinderen zich ten volle te ontplooien. Hoe het zij, veel van de Middeleeuwse zwerver Tamalone had Van Schendel in zich en met de ogen en het gemoed van een dichter is hij door de zuidelijke landschappen van ons werelddeel gegaan, in een verwantschap met al wat leeft, die soms het karakter aanneemt van een religieus geloof.

Het persoonlijkst wellicht heeft Van Schendel zich in die tijd uitgesproken niet slechts in de korte autobiografische schets ‘Fratilamur’, maar vooral ook in het sprookjesboek ‘De berg van dromen’, dat de talrijke latere, fantastische vertellingen uit ‘Herinneringen van een dommen jongen’ en ‘Anders en eender’ aankondigt, waarin ook de humor

[p. 304]

van Van Schendel voor het eerst een overwegend aandeel heeft. In de vorm van een sprookje met een menigte van figuren, die zowel aan het rijk der verbeelding als aan de werkelijkheid zijn ontleend en die het boek een geheel eigen plaats geven, niet slechts in het werk van de schrijver maar ook in de literatuur op dat gebied, wordt ons veel van de achtergronden van dat werk geopenbaard. Het romantische verlangen doet zich kennen als een verlangen naar geluk, dat niemand vindt die het niet in zichzelf bewaart.

Ik heb mij dikwijls afgevraagd waarom Van Schendel pas zo laat, toen zijn werk al gecanoniseerd dreigde te worden en hijzelf gevaar liep tot de literatuurgeschiedenis te gaan behoren, met het schrijven van ‘Het fregatschip Johanna Maria’ (dat in 1930 verscheen) uiting gaf aan een streven, dat ongetwijfeld reeds lang in hem moet hebben geleefd, getuige de sterke banden die hem aan zijn jeugd en haar Hollandse omgeving, in de ruimste betekenis van het woord, hebben verbonden. Hoe groot de verwantschap tussen de vroegere en latere boeken tot in onderdelen mag zijn en hoe duidelijk het op het eerste gezicht is dat zij uit eenzelfde verbeelding en overpeinzing stammen, er is toch vóór ‘Het fregatschip’ nergens een aanwijzing te vinden waaruit blijkt dat Van Schendel eenmaal, als uit een lange droom ontwakend, de romantische, naar een Franciskaans Katholicisme zwemende atmosfeer der historische fresco's zou ruilen voor de concrete, tegelijk innige en onheilspellende huiselijkheid van een Hollands-Calvinistische samenleving. Vermoedelijk behoorde Van Schendel tot de mensen die langzaam volwassen worden, die door de banden waarmee zij aan hun jeugd verbonden blijven pas laat tot volledige zelfkennis en tot het volle besef van hun mogelijkheden komen. De merkwaardige jeugdigheid, die zijn mannenfiguren tot op hoge leeftijd behouden, lijkt mij een aanwijzing voor een dergelijke verklaring.

‘Het fregatschip Johanna Maria’ is het boek niet alleen van het bezit of van de verantwoordelijkheid, zoals Vestdijk heeft aangetoond, maar van nog enkele andere zaken meer. Het zeilschip is ook een symbool van het verleden, van de oude tijd die langzaam verbruikt wordt en tot een einde komt, zoals in ‘De wereld een dansfeest’ het menuet eveneens het verleden en de vergankelijkheid symboliseert.

[p. 305]

Bovendien is het een roman van de zee en een van de zeldzame boeken uit onze letterkunde waarin het leven van zeevarend volk dat wij waren en zijn - maar in deze vorm toch voornamelijk wáren - zijn klassieke uitdrukking heeft gevonden. Onvergelijkelijk, magisch wordt dat zeemansleven evenwel door een verhouding van man tot schip, die alles wat er gebeurt een ander belang geeft dan het belang van louter nuttige of schadelijke, schone of verderfelijke handelingen. Voor de zeilmaker Brouwer is het fregatschip niet alleen een bezit dat begeerd wordt en waarvoor de verantwoordelijkheid wordt gedragen, ook wanneer het niet zijn eigendom is en zelfs wanneer hij er tijdelijk van gescheiden is, maar een fetisch die alles vervangt waar voor anderen waarde in is gelegen. Het schip vertegenwoordigt een levens-bestemming, het is plaatsvervangend voor alle problemen waardoor anderen worden bezocht. Het heil van het fregat ontslaat de gewetensvolle zeilmaker van plichten, die ondergeschikt moeten blijven aan de lotsbestemming, waardoor hij aan het schip wordt gekluisterd als aan een wezen van vlees en bloed, een tegelijk heerszuchtige en onderdanige geliefde, een geheime zonde en een hoogste rechtvaardiging.

De noodlotsgedachte, die in het vroegere werk altijd mede de loop der gebeurtenissen had bepaald, toonde zich pas in romans als ‘Een Hollands drama’ en ‘Grauwe vogels’ in haar volle kracht. Dat ligt stellig aan het feit, dat deze noodlotsidee niet vaag en elementair bleef, niet, zoals vroeger, op zoek naar een object, maar zich in verbinding stelde met een gedachtenwereld, waarin Van Schendel thuis was en die hem zijn gehele leven moet hebben beziggehouden. Deze idee werd nu veel meer gevarieerd en van boek tot boek vinden er kruisingen plaats, vinden wij andere verhoudingen tot andere objecten in een onromantische, realistische speelruimte. Brouwer, Rossaart, Kompaan, Werendonk en Valk belichamen elk voor zich, in de schaduw van het fatum, een idee, een gebod, waaraan hun leven tot de laatste adem onderworpen blijft. Nu eens is dat de idee van het bezit, dat beheerd moet worden, of integendeel juist weggeschonken, dan weer de verantwoordelijkheid voor eigen of andermans schuld. Maar altijd dwingt de idee tot lotsbestemming, en bij voorkeur waar het leven zelf eraan bezwijkt. Ik heb reeds

[p. 306]

opgemerkt, dat al deze mannenkarakters dezelfde trekken vertonen en dat het in wezen dezelfde mens is, of hij nu zijn bezit angstvallig beheert dan wel gewetensvol wegschenkt. Op het eerste plan is het altijd dezelfde figuur die terugkeert en het maakt weinig verschil of hij gelooft zoals in het geval van Werendonk, dan wel of hij zich buiten het geloof of buiten de verstarring van dat geloof in burgerlijke gelatenheid en hypocrisie heeft geplaatst, zoals Kasper Valk en Engelbertus Kompaan. Van Schendel geeft ons nergens uitvoerige psychologische analyses, daarentegen wel lange moralistische overpeinzingen van zijn hoofdfiguren. Zijn mannen zijn, voor het oog van de wereld, zonderling, verstrooide kinderen, die nooit verzoend raken met alles wat de volwassenheid aan onrecht, ontrouw en sluwheid veronderstelt. Zij zijn kinderen van een betere wereld, die onmogelijk is en die hen door haar onmogelijkheid tot tragische helden maakt. De idealen die zij voorstaan, zijn de idealen van verdraagzaamheid, hulpvaardigheid, trouw aan het gegeven woord, verantwoordelijkheid voor het lot van de medemens, idealen die nog altijd de zijden draad vormen waaraan onze Westeuropese samenleving is opgehangen. Het bewijst Van Schendels grootheid als kunstenaar, dat hij deze idealen niet als een rooskleurige onwerkelijkheid heeft uitgebeeld, maar als een tragische realiteit waaraan mensen hun geluk en leven opofferen.

ADRIAAN MORRIËN