Neerlandica extra Muros. Jaargang 2005

[p. 1]

[Neerlandica extra Muros - mei 2005]

Mary Kemperink
........... Utopisme en Schoonheid rond 1900
‘De tijd die wij beleven is schoon’

Onthoudt: het schoone is het eerste; dan het goede, want het goede is zelfs niet goed, als het niet schoon is; en als het hoogste zult gij zien, dat het schoone en goede ten slotte één worden. (Carel Vosmaer, Inwijding, 1888)
ich [schliesse] mein monistisches Glaubensbekenntniss mit den Worten: ‘Das walte Gott, der Geist des Guten, des Schönen und der Wahrheit!’ (Ernst Haeckel, Der Monismus als Band zwischen Religion und Wissenschaft, 1892)
Het goede, het ware en het schoone. Dat zijn geen gevoelens van bovennatuurlijke aard maar: ‘voor recht van Nu, voor Schoonheid van Nu, voor waarheid van Nu.’ (Herman Gorter, ‘Kritiek op de litteraire beweging van 1880 in Holland’, 1898/99)

Schoonheid en Tachtig

‘Schoonheid o gij wier naam geheiligd zij’, dichtte Perk in zijn Mathilde en Kloos onderstreepte deze heiligverklaring door in zijn inleiding op de bundel de Schoonheid voor te stellen als bron en doel van het dichterschap en als dat specifieke ingrediënt waardoor de kunst zich van de niet-kunst onderscheidde.

Vanaf 1882 werd ‘Schoonheid’, bij voorkeur geschreven met een hoofdletter, door de Tachtigers gemunt als het centrale begrip in hun kunstleer. In de jaren tachtig van de negentiende eeuw zetten Kloos en al wat jong was en zich als voorhoede wenste te profileren, de cultus van de Schoonheid in tegen wat door hen werd ervaren als de ongeïnspireerde, retorische, aan fatsoensnormen onderworpen, kleinburgerlijke kunst van de voorgangers. Zij stelden zich in het gelid tegen de Jan Ten Brinken en de Fiore Della Neves, maar op den duur ook tegen Kloos' aanvankelijke leidsman, Carel Vosmaer (1826-1888), die de Schoonheid toch hoog in het vaandel had staan. Ook al continueerde het schoonheidsconcept van Tachtig een aantal oudere filosofisch-esthetische ideeën, het bezat - zeker nationaal gezien - een eigen profiel dat het van de esthetica van de directe voorgangers onderscheidde.

[p. 2]

Voor de Tachtigers was Schoonheid in de eerste plaats uitdrukking van een persoonlijke beleving. Daarbij werd graag de onbewustheid van het creatieve proces benadrukt. De schoonheidsemotie baande zich spontaan een weg: scheppen was nu eenmaal een natuurlijk expressie die zich los van eruditie en intellectuele bezinning voltrok. Kunst maken viel niet aan te leren, want scheppen moest niet in verband gebracht worden met denken, maar met voelen. Dat schoonheidsgevoel kon gestimuleerd worden door een zintuiglijke indruk, maar het kon ook helemaal van binnenuit ontstaan. De schoonheidsbeleving oversteeg het conventionele ‘mooi’. Ook het lelijke (een afgeploeterde visser bijvoorbeeld) of het moreel laakbare (een zinderend gevoel van haat) maakten, mits ervaren en uitgedrukt door een kunstenaar, aanspraak op het predikaat Schoonheid. Daardoor, onder andere, kreeg - of beter gezegd behield - bij Tachtig het begrip Schoonheid ook de connotatie van Waarheid. De emotie bond deze beide begrippen als het ware. Aangezien echte kunst alleen maar kon voortkomen uit een echt gevoel, veronderstelde Schoonheid noodzakelijkerwijze ook Waarheid. In dit verband ging het dan wel om een specifiek soort waarheid, namelijk om authenticiteit. Die waarheid hoefde dan ook niet noodzakelijkerwijze samen te vallen met datgene wat objectief als ‘waar’ erkend werd.

Tegen de achtergrond van dit concept speelde de gedachte van een Schoonheid die met de tijd mee veranderde, die evolueerde, en wel in stijgende lijn. Zo werd in de loop der eeuwen de schoonheid die door de mens werd voortgebracht, steeds maar groter.¹ Een prettige implicatie van deze grondgedachte was dat de schoonheid van de eigen garde, van een jongere generatie behorende bij een nieuwe tijd, dus per definitie groter was dan die van de voorgangers.

In dit esthetische model werd als vanzelfsprekend een hoge plaats ingeruimd voor de kunstenaar/dichter als een fijnbesnaarde, boven het gewoel van de massa uitstekende schoonheidsgevoelige. Alleen híj was begiftigd met het vermogen om schoonheid te ervaren en uit te drukken. Dat laatste deed hij in de eerste plaats ter wille van zichzelf en in de tweede plaats misschien ook enigszins ter wille van een kleine groep gelijkgestemden die in staat waren hem te verstaan.

Tegelijk zat er - en naar mijn mening wordt dat in de literatuurgeschiedenis over het algemeen iets te weinig beklemtoond² - een sterk metafysisch element in deze visie op literatuur en kunst in het algemeen dat een tegenwicht bood aan het fluctuerende, wisselende dat deze kunstleer impliceerde. Het belang van de zich caleidoscopisch wijzigende zintuiglijke waarneming en de niet aflatende golfslag van de stemming gingen bij Tachtig hand in hand met de behoefte aan iets blijvends. Dat blijvende duidden zij bij voorkeur aan als het ‘Leven’ of de ‘Natuur’. En daarmee bedoelden ze iets als het eeuwige dat zich in een niet aflatende stroom gedaanten liet zien. Daarbij werd het innerlijk van de kunstenaar, zijn Ziel, opgevat als het metafysische centrum waarnaar de zintuigen hun input doorseinden. Op deze manier gaven zij aan het individuele en accidentele van stemming en zintuiglijke waarneming van meet af aan een metafysische lading. Kloos, Verwey, Van Deyssel, Gorter, Van Eeden, allemaal zochten ze al in een vroeg stadium van hun schrijverschap naar mogelijkheden om de individuele, al dan niet zintuiglijk beleefde schoonheidservaring te zien in

1 Ik wijs in dit verband bijvoorbeeld op de volgende uitspraak van Willem Kloos: ‘In allen gevalle zal de aanleg van de menschen der toekomst om het Schoone te volvoeren, niet kleiner maar grooter dan tegenwoordig zijn, want de menschheid gaat vooruit, en schoonheid, ja de schoonheid is de heerlijke werkelijkheid, waar het Leven op doelt.’ (Kloos 1891, 167)

2 In zijn studie over het spinozisme wijst Siebe Thissen er zeer terecht op dat het verlangen naar wijsgerige reflectie ook bij de Tachtigers nog altijd hoog in het vaandel stond. (Thissen 2000, 170)

[p. 3]

het licht van iets blijvends en hogers. Ook voor deze op emotie en zintuiglijke beleving gerichte schrijvers stond de Schoonheid van meet af aan in het licht van een fundamentelere Waarheid die meer was dan authenticiteit alleen. Het was vooral die Waarheid die hun schrijverschap in hun eigen ogen als het ware body gaf.

Deze ter inleiding van dit artikel zeer gestroomlijnde schets van het artistieke concept van Tachtig laat zien dat het Schone en het Ware daarin een verbond aangaan. Het is een vertrouwd tweetal, dat vanaf Plato tot en met de romantiek doorgaans vergezeld wordt van een derde lid: het Goede. Dat derde element ontbreekt bij de Tachtigers en dat is niet toevallig. Vóór alles zetten zij zich immers schrap tegen de moraliserende kunst van hun directe voorgangers. Een kunst die zichzelf ondergeschikt had gemaakt aan ethische normen, een kunst die in hun ogen de dienst aan de zuivere Schoonheid had verzaakt. In hun esthetica was het Goede als de vaste begeleider van het Schone dan ook niet erg welkom.

Op weg naar Utopia

Vanaf het eind van de jaren tachtig zien we - ook in Nederland - een breed om zich heen grijpend verlangen naar een betere, gelukkigere maatschappij. Dit utopisme kreeg gestalte in allerlei - soms zeer diverse - bewegingen, die nogal eens door elkaar heen liepen. Ik noem het socialisme, het christen-anarchisme, de Rein-Leven-beweging. Zo ontstond er aan het eind van de negentiende eeuw weer aansluiting bij het utopistische denken van de late achttiende en de vroege negentiende eeuw.

Dit nieuwe, sterk idealistisch gekleurde maatschappelijk engagement hield ook een groot aantal jonge schrijvers in zijn ban, zoals Gorter, Henriette Roland Holst-van der Schalk, Van Eeden, Heijermans, Querido, om een paar bekende namen te noemen. En daarmee stonden die schrijvers voor de taak om hun streven naar een betere, op democratie en gelijkheid gegrondveste samenleving een fundamentele plaats te geven in hun kunstopvattingen. Anders gezegd, het Goede kwam nu pontificaal op tafel te liggen. Dit betekende evenwel niet dat het schoonheidsbegrip uit de jaren tachtig van tafel verdween, in tegendeel. Volgens Henriette Roland Holst was de schoonheid ‘het wezen der literatuur’.³ En zij was niet de enige die dat zo zag, of bleef zien.

De verschuiving naar een meer maatschappelijk betrokken houding die we bij veel jonge schrijvers in de jaren negentig kunnen waarnemen betekende geen breuk met het schoonheidsbegrip van Tachtig en de esthetische principes die daaraan vastzaten. Vrijwel nooit werd een kunstwerk verdedigd alleen met een beroep op het goede, ethische ervan. Schoonheid bleef een centrale notie, zeker in verband met kunst, maar zelfs ook in relatie tot die nieuwe zo sterk verlangde maatschappij. Pas na de Tweede Wereldoorlog verbrandde zij lelijk haar gezicht.

In dit artikel wil ik iets van deze doorgaande ontwikkeling laten zien. Ik abstraheer daarbij van naar mijn idee in dit kader onderschikte verschillen tussen

3 Roland Holst 1900, 12.

[p. 4]

auteurs onderling en tussen poëticale opvattingen over poëzie enerzijds en over proza anderzijds. Het gaat mij om de grote lijn: de Tachtigers verwierven ruimte voor hun sterk door de buitenlandse romantiek bepaalde esthetisch concept, dat uitging van een filosofisch idealisme en een sterk organistisch natuurdenken. Dat artistieke concept, dat zij geneigd waren niet alleen op de literatuur (poëzie) toe te passen maar op de kunst in het algemeen, was in de jaren negentig nog maar net verworven. De jonge zoekers naar een nieuwe wereld waren er in hun ontwikkeling als kunstenaar zogezegd mee opgevoed. Het werd door hen over het algemeen dan ook niet losgelaten, maar zo goed en zo kwaad als het ging compatibel gemaakt met hun recentelijk verworven maatschappelijke idealen. Gorter, Henriette Roland Holst en Van Eeden bleven zich in hun beschouwend werk van rond 1900 binnen het Tachtiger paradigma bewegen, ook al zou hun strijdbare anti-Tachtig-houding op het eerste gezicht misschien anders doen vermoeden.⁴

4 In ander verband, dat van het katholieke en protestante circuit gedurende de eerste twee decennia van de twintigste eeuw, is door Van den Akker en Dorleijn al eerder gewezen op de grote impact van de poëtica van Tachtig. (Van den Akker/Dorleijn 2000) Voor het kunstdebat binnen de kring van maatschappelijk geëngageerde (beeldende) kunstenaars in Nederland rond 1900 verwijs ik naar de publicaties van Lieske Tibbe daarover (Tibbe 1894 en 2000). In haar studie over het tijdschrift De Nieuwe Tijd behandelt Henny Buiting kort ook de daarin geventileerde ideeën over kunst en literatuur. (Buiting 2003)

Het Goede en het Schone

Voor kunstenaars betekende het zich inzetten voor een betere, meer rechtvaardig ingerichte wereld dat hun kunst in die strijd een plaats kreeg. En dit bracht met zich mee dat hun esthetica op de een of andere manier aan dit maatschappelijke ideaal moest worden aangepast. Logisch gesproken zou daardoor het Goede de centrale plaats van het Schone moeten gaan innemen. Een sociaal geëngageerde schrijver als Léo Tolstoi zag dat ook zo. Zijn maatschappelijke betrokkenheid deed hem het schoonheidsbegrip als onbruikbaar overboord gooien.⁵ Tolstoi was in de jaren rond 1900 voor Nederlandse socialisten en maatschappelijk idealisten een bijzonder inspirerende figuur. Zijn naam viel vaak in utopistische kringen van verschillende signatuur en veel van zijn beschouwende werk werd ook in het Nederlands vertaald.⁶ Tolstois verwijdering van het schoonheidsbegrip uit de esthetica vond echter weinig weerklank. Henriette Roland Holst, hoezeer zij ook op veel punten met Tolstoi mee kon gaan, tikte hem er gevoelig voor op de vingers. Tolstoi had, vond zij, geen oog voor de bijzondere aard van het gevoel dat door de kunst werd overgebracht, en dat was nu juist de Schoonheid.⁷ Maar hoe viel die Schoonheid als het wezenlijke kenmerk van de kunst nu te rijmen met het maatschappelijke engagement dat de kunst moest gaan uitstralen? Dat was een probleem waarvoor veel schrijver (en kunstenaars in het algemeen) zich gesteld zagen. Zij kwamen met verschillende oplossingen.

De meest rigoureuze was om het Goede eenvoudig gelijk te stellen aan het Schone. In dit concept bestond er dus geen Schoon zonder Goed en geen Goed zonder Schoon. Die weg koos Frank van der Goes. In zijn opstel ‘Socialistische aesthetiek’ uit 1892 betoogde hij dat de toekomstige socialistische maatschappij kunst eenvoudig overbodig zou maken.⁸ Alles in die maatschappij zou dan immers schoon zijn. Naar Van der Goes' idee was kunst maar een armzalig hulpmiddel dat door de grote universele Schoonheid van de nieuwe wereld op den duur overbodig zou worden. In die nieuwe wereld zou ook de kunstenaar

5 Tolstoi kon in het kader van zijn maatschappelijke overtuiging niet goed uit weg met de manieren waarop dit begrip tot dan toe werd ingevuld, namelijk ofwel als een hoge metafysische categorie, of wel als een louter esthetische categorie in de zin van Kants ‘interessenloses Wohlgefallen’. Zie Tolstoi 1899, 55.

6 Van Tolstois beschouwende, maatschappelijk geëngageerde werken werden in de periode van 1887 tot 1910 vijfentwintig titels in Nederlandse vertaling op de markt gebracht. In romans en beschouwend werk van Nederlandse schrijvers uit de periode 1890-1910 wordt frequent naar hem verwezen. De verhouding van Nederlandse utopisten rond 1900 tot de maatschappelijke en esthetische ideeën van Leo Tolstoi verdient beslist nadere onderzoek. Op dit moment moeten we het doen met de oudere studie Tolstoj in Nederland van Rudolf Jans, die ik niet meer dan een aanzet zou willen noemen. (Jans 1952)

7 ‘Er is wel waars en treffends in Tolstoi's beschouwingen, maar zij zijn niet volledig en dus niet juist, omdat zij geen licht laten vallen op de bijzondere natuur van door het middel der kunst overgebrachte gevoel, op de schoonheid.’ (Roland Holst-van der Schalk 1925, 15)

8 Van der Goes 1898, 35-51.

[p. 5]

van het tapijt verdwenen zijn. En volgens Van der Goes was dat maar goed ook. Zo'n verheven status - het was hem blijkbaar onmogelijk om de kunstenaar anders dan in termen van verhevenheid te definiëren - paste niet meer in een op gelijkheid en broederschap gebouwde samenleving. Die hele in zijn ogen griezelig elitaire schoonheidscultus van de kunstenaars zag hij ‘als een gespleten hoef uitsteken onder den rand van den brokaten mantel...’⁹

Zijn gelijkstelling tussen Goed en Schoon deed dus de kunst en daarmee ook de kunstenaar als specifieke categorie uit het zicht verdwijnen. Voor Van der Goes was dat geen enkel bezwaar. Misschien heeft dit laatste te maken met het feit dat hij zelf als persoon niet zo sterk de behoefte had om zich als kunstenaar te profileren, maar zich meer in de zijlijn van de artistieke wereld bewoog. In de ogen van de meeste schrijvers echter, voor wie het kunstenaarschap het wezen van hun persoonlijkheid uitmaakte, betekende de gelijkstelling tussen het Goede en het Schone een doodlopende weg. Voor hen was het daarom zaak die twee categorieën elkaar niet volledig te laten overlappen. Tegelijk moesten ze wel naar elkaar toe bewogen worden. Om die twee dingen te bereiken werd er op allerlei manieren een beetje gemorreld aan het begrip Schoonheid. Een eerste manier was het te onderwerpen aan een handige herdefinitie.

9 In ‘Socialistische aesthetiek’. (Van der Goes 1898, 38-39)

Schoonheid is...

Zo werd er om te beginnen ruimte gecreëerd door het toepassingsterrein van het begrip Schoonheid flink te vergroten. Niet alleen zintuiglijke gewaarwordingen en individuele emoties waren schoon, maar daden, opvattingen, ideeën en idealen - om met Henriette Roland Holst te spreken: ‘heel de inhoud des levens’ - waren dat in potentie evenzeer.¹⁰ Daarmee werd ook het ethische binnen het bereik van de Schoonheid gehaald. Vanuit die optiek was het Frederik van Eeden mogelijk om de Schoonheid van zijn roman Van de koele meeren des doods te verdedigen als de schone zege van ‘geloofsmoed en Godsvertrouwen’.¹¹

Van Eeden ging in de loop van de jaren negentig nog een stap verder. Volgens hem kwam eerst het Goede en dan pas het Schone. Zonder het Goede kon het Schone eenvoudig niet bestaan: ‘de Schoonheid [is] onderworpen aan het Recht’, schreef hij in het beruchte Kroniek-debat uit 1896, naar aanleiding van de kroning van de tsaar.¹² Maar het omgekeerde gold voor hem niet. Het Goede was niet per definitie ook het Schone. Morris' utopistische roman News from Nowhere (1891) was voor hem qua maatschappelijke, ethische strekking volstrekt in orde, maar tegelijk vond hij het ‘kunst om een cent te geven’.¹³

Ten onrechte was tegenwoordig het ethische element uit het schoonheidsbegrip van de kunstenaars verdwenen, meende ook Henriette Roland Holst. De schuld daarvan lag bij het kapitalisme. Dat had de kunstenaars blind gemaakt voor de glans van de ‘schoonheid-en-goedheid vereenigd’ en hen verboden Schoonheid te zien in een maatschappelijk, zedelijk ideaal.¹⁴ Maar net als Van Eeden keerde zij de relatie tussen het Goede en het Schone niet om. ‘Dat het goede niet altijd schoon is, weten wij nu’, stelde zij, schoonheid is in wezen

10 Roland Holst-van der Schalk 1925, 34.

11 Inleiding van Van Eeden bij de tweede druk uit 1904 van Van de koele meeren des doods. (Van Eeden 1972, 6)

12 In ‘Aan de lezers van “de Kroniek” naar aanleiding van het stuk van dr. A. Diepenbrock tegen P.L. Tak’ uit 1896. (Bauer 1964, 123)

13 In ‘Nieuw Engelsch proza’ uit 1891. (Van Eeden 1894, 125-162, citaat 158)

14 In ‘Studies in socialistische aesthetica’. (Roland Holst-van der Schalk 1925, 89)

[p. 6]

‘zedelijk noch onzedelijk, het heeft met de ethische gevoelens niets te maken, het staat buiten de moraal.’¹⁵

Op deze manier bleef Schoonheid, geheel in de geest van Tachtig, in principe onafhankelijk van moraal. Tegelijk bood zij er wel ruimte aan. De water-en-vuur-verhouding tussen die twee was daarmee wat aan het zicht onttrokken. Wel werd het probleem verschoven, in zoverre nu een nieuwe kwestie om een antwoord vroeg. Wanneer er Schoonheid bestond zónder en Schoonheid mét een ethische component, waren beide dan gelijkwaardig of stond de ene boven de andere? Het antwoord laat zich raden.

15 In ‘Studies in socialistische aesthetica’. (Roland Holst-van der Schalk 1925, 50)

Schoonheid in soorten en maten

Er is niet één absolute schoonheid, maar het is mogelijk om verschillende soorten ‘mooi’ te onderscheiden. Die gedachte zien we bij Gorter, bij Henriette Roland Holst en bij Van Eeden. Door het schoonheidsconcept op deze manier te relativeren werd het mogelijk de eigen nieuwe ethisch-maatschappelijk gekleurde schoonheid als hoogste te profileren, zonder de andere schoonheid, de niet-ethische, helemaal buiten spel te zetten en daarmee een poëticale breuk met de Tachtigers te forceren. Schoonheid, schreef Gorter in de na zijn socialistische bekering geconcipieerde ‘Kritiek op de litteraire beweging van 1880 in Holland’ (1898-99), was: ‘iets betrekkelijks, iets wat ook hooger of minder kan.’¹⁶ En ook Van Eeden was er op gebrand om ‘soorten mooi’ te kunnen onderscheiden.

Maar bij dit neutrale relativisme bleef het uiteraard niet. De aap moest uit de mouw komen: ethische kunst stond hoger dan kunst die zich van elke moraal had losgezongen. In 1891 gaf Van Eeden een schot voor de boeg. Kunst kon weliswaar onethisch zijn en schoon tegelijk, schreef hij, maar dan ontbrak er, esthetisch gesproken, toch iets aan. Van Eeden bracht die zienswijze op dat moment nog als een zeer persoonlijke mening. Hij voelde dat nu eenmaal zo, bekende hij, er ontbrak voor hem dan iets aan de schoonheid, ‘een klank in de mooi-harmonie’.¹⁷ En die schoonheid die vijandig was aan het goede - het bestaan van zo'n schoonheid achtte Van Eeden dus wel zeker mogelijk - meende hij à titre personnel te mogen verwerpen.¹⁸

Gorter pakte het in zijn ‘Kritiek op de litteraire beweging van 1880 in Holland’ wat fundamentalistischer aan. Zijn relativisme in verband met de schoonheid ontleende hij linea recta aan het marxistische uitgangspunt dat elk tijdperk (in de zin van elke daarin dominerende sociale klasse) haar eigen schoonheid genereerde. Daardoor was Schoonheid dus niet iets statisch, maar juist in permanente beweging en ontstonden er ook voortdurend nieuwe soorten mooi. Sterker nog, voor Gorter school het wezen van de Schoonheid in dit dynamische element, voorzover juist de Schoonheid de maatschappelijke ontwikkeling liet zien.¹⁹ Op deze manier werd in zijn visie Schoonheid op twee manieren in beweging gezet: door een mindere en een meerdere mate ervan mogelijk te achten en door het begrip te definiëren als iets dat in wezen dynamisch was. Onuitgesproken zweeft in deze benadering op de achtergrond

16 Gorter 1949, 63.

17 In: ‘Nieuw Engelsch proza’ uit 1891. (Van Eeden 1894, 125-162, citaat 131)

18 Ibidem, 149.

19 Gorter 1949, 63.

[p. 7]

de gedachte dat hoe beter de maatschappelijke ontwikkeling is die de Schoonheid laat zien, des te hoger haar gehalte.

Die gedachte werkte Henriette Roland Holst uit in haar artikelenreeks ‘Socialisme en literatuur’ uit 1899. Volgens haar was er sprake van twee soorten schoonheid: een oude en een nieuwe. De oude schoonheid, die van de Tachtigers, richtte zich op de zintuiglijke gewaarwording, die nieuwe schoonheid, die van het heden en van de tijd die komen zou, richtte op de gemeenschap. Tegelijk verbond ze, net als Gorter, op marxistische wijze Schoonheid met sociale klasse. De oude Schoonheid was die van de bourgeoisie, de nieuwe Schoonheid die van het ‘ontwakend proletariaat’. Die laatste was een ‘heroïsche schoonheid’.²⁰ Ze was zedelijk, niet gericht op de buitenkant maar op de binnenkant. Het was de Schoonheid van het menselijk handelen en denken. Het was een Schoonheid die op haar beurt ook weer nieuwe Schoonheid van denken en handelen wekte. Henriette Roland Holst zag deze Schoonheid beslist niet als de kunst van het proletariaat zonder meer, maar als de kunst van het ‘ontwakend’ proletariaat. Deze toevoeging is in haar betoog cruciaal. De nieuwe schoonheid die haar voor ogen stond was namelijk niet zichtbaar in de oude zogenaamde volkskunst of volkspoëzie. Dit was weliswaar kunst van het volk, maar tegelijk ook een product van een vertrapte en onderdrukte klasse. Pas vanaf nu, in de nieuwe tijd die komen ging, zou het proletariaat zijn stem in vrijheid kunnen laten klinken. Pas dan zou de nieuwe heroïsche schoonheid ontstaan.²¹

Opvallend in al deze redeneringen, zowel bij Van Eeden als bij Gorter als bij Henriette Roland Holst is niet alleen de gerichtheid op de toekomst, maar tegelijk ook de optimistische stelligheid waarmee iedereen meende de toekomstige Schoonheid te kunnen voorspellen. Uiteraard was de wens hier de vader van de gedachte. Maar dat was niet het enige. Een flinke steun in de rug kwam van een als wetenschappelijk erkend concept dat ook de marxisten zich hadden toegeëigend, namelijk de evolutieleer.

20 Roland Holst 1900, 68.

21 Roland Holst 1900, 28.

Schoonheid in evolutie

Zoals paste in het organistische denken van de negentiende eeuw, zagen ook de utopistisch georiënteerde schrijvers de tijdperken en de daarbij behorende samenlevingen als organismen die, net als alle ‘echte’ biologische natuur, onderhevig waren aan een voortdurend proces van evolutie. Zo stelde Gorter bij zijn terugblik naar de negentiende eeuw dat die eeuw ‘een levend organisme’ was, ‘net als een mensch’.²² Binnen socialistische en utopistische kringen, en overigens ook daarbuiten, werd in dit evolutionistische concept ‘verandering’ gemakkelijk gelijkgesteld aan ‘vooruitgang’.²³ In de loop der tijd ging de maatschappij en dus ook de mens vooruit, niet alleen qua schoonheid en intelligentie maar ook qua moreel gehalte. Zo zouden de producten die de mens vervaardigde eveneens aan schoonheid winnen. Hoe beter dus de maatschappij, des te groter de schoonheid die zij voorbracht. De twee begrippen ‘Goed’ en ‘Schoon’ werden daarbij niet aan elkaar gelijkgesteld maar wel als innig met

22 Gorter 1949, 8.

23 Over utopisme en darwinisme bij Nederlandse schrijvers van rond 1900 verwijs ik naar mijn artikel daarover. (Kemperink 2003)

[p. 8]

elkaar verbonden gezien. Voor Van Eeden kon het niet anders dan dat ‘de zuivering der aarde van barbaarschheid, domheid en verdrukking’ de Schoonheid ten goede moest komen.²⁴ De kunst nam dus evolutionair in schoonheid toe. Volgens Henriette Roland Holst was het ‘rijk der schoonheid [...] gegroeid’, was het ‘oneindig dieper, rijker en wijder geworden’.²⁵ Maar dat niet alleen, ook het menselijke vermogen om die schoonheid als zodanig te onderscheiden werd steeds maar groter. Van der Goes sprak in dit verband van ‘een evolutie van gevoelens’ die maakte dat in de toekomst alle kunstenaars zouden walgen van ethische onreinheid.²⁶

Deze ontwikkeling in opgaande lijn werd gezien als iets noodzakelijks. Niet alleen in de zin van iets dat noodzakelijk geacht werd (als iets wenselijks dus), maar ook als iets dat een onafwendbare gang van de natuur vertegenwoordigde. Met het veranderen van de maatschappij stierven oude kunstvormen af en kwamen er nieuwe op. Zo kon Gorter zich permitteren om, terugkijkend op de poëzie van Tachtig waaraan hij en nog maar kort geleden zo intensief had deelgenomen, te stellen dat die beweging ‘noodzakelijk na een zóó korten bloei sterven moest’.²⁷

Tegelijk bood de evolutieleer nog een andere interpretatiemogelijkheid die het mogelijk maakte om kunst en ethiek aan elkaar vast te klinken. Die school in een herdefinitie van goed en kwaad; als datgene namelijk wat voor de mens onnuttig of wel nuttig was. De mens koos naarmate hij al doorevoluerend steeds meer de jaren des verstands bereikte, op evolutionistische utiliteits-gronden voor het goede. En dus stond voor hem ook dié Schoonheid bovenaan die dat Goede vertegenwoordigde.²⁸ Gorter kwam in dit evolutionaire kader voor de dag met een heel rijtje deugden zoals eerlijkheid, rechtvaardigheid en zelfopoffering.²⁹ Het waren volgens hem natuurlijke oerkrachten die diep in de mens zaten. Zij vormden een door de evolutie aangereikt overlevingspakket dat het de mens mogelijk had gemaakt om zoveel honderdduizenden jaren te blijven voortbestaan. In deze door de evolutieleer (en het marxisme) geïnspireerde denktrant ging hij nog een stap verder. Eigenlijk was alleen datgene schoon wat in de loop der eeuwen zijn bruikbaarheid had bewezen, en dat dus per definitie goed was.³⁰ Het was juist die schoonheid van het goede en bruikbare die, zoals hij niet expliciet zei maar wel suggereerde, het ons mogelijk zou maken om de strijd tegen het kapitalisme aan te gaan en die ook te winnen. En om die ‘schone strijd’ was het hem te doen.

24 In: ‘Aan de medewerkers van “de Kroniek”’ uit 1896. (Bauer 1964, 151)

25 Roland Holst-van der Schalk 1925, 11.

26 Van der Goes 1891, 376.

27 Gorter 1949, 7-8.

28 Gorter 1949, 36.

29 Gorter 1949, 66-67.

30 In ‘Over poëzie’ uit 1903. (Gorter 1949, 106)

Emotie en expressie

Voor de Tachtigers hield Schoonheid onmiddellijk verband met gevoel. Schoon was datgene wat als schoon gevoeld werd. Dat gevoel diende de dichter/kunstenaar als motor bij zijn expressie van Schoonheid. Door Van Eeden, Gorter en Henriette Roland Holst werd ‘gevoel’ nog steeds als een spilbegrip gebruikt. Maar tegelijk werd het door hen ingezet om als brug te dienen tussen het Schone en het Goede.

In hun voorstelling van zaken stond een kunstenaar centraal die creëerde

[p. 9]

vanuit een schoonheidsontroering. Gorter stelde het zo ongeveer als een axioma: ‘De zaak is zoo eenvoudig, als men haar zien kan. De kunstenaar beeldt zijn gevoelens af, dat geeft ieder toe, daarbuiten kan hij niet gaan.’³¹ Hoe heftiger dit gevoel, des te groter de schoonheid die de kunstenaar wist uit te drukken. ‘Hoe dieper de gemoedsbeweging is die hij ondergaat, des te hooger de vlam der schoonheid in hem opslaat’, schreef Henriette Roland Holst.³²

Maar waardoor werd de kunstenaar/dichter nu vooral het heftigst ontroerd? Dat was niet zozeer door het zintuiglijk waarneembare, maar door de binnenkant van de dingen, door ‘de innerlijke betekenis van alle feiten en verhoudingen’ zoals Van Eeden het nog behoedzaam in algemene termen formuleerde.³³ Het wordt al snel duidelijk waar die innerlijke betekenis in school, in het Goede namelijk. In concreto ging het Van Eeden om de schone strijd die zijn hoofdpersonage Hedwig uit de roman Van de koele meeren des doods voert tegen het kwaad. Henriette Roland Holst stelde het met nadruk. Het gaat de socialistische schrijver om ‘de uitstorting der gevoelens die dit besef [van het goede] opwekt’.³⁴

Emotie behield dus haar plaats in het esthetische concept door het Goede te laten optreden als datgene dat in staat is om de mens en in het bijzonder de kunstenaar het sterkst te emotioneren. Door te stellen dat niet alleen (conform Tachtig) de Schoonheid het bepalende element was van de emotie waaruit kunst ontstond, maar dat ook vooral het Goede emotie wist te wekken werd het Goede onmiddellijk aan het Schone vastgeknoopt. Verder werd die emotie niet louter meer beschouwd als een individuele aangelegenheid. Hiermee nam men duidelijk afstand van de individualistische kant van de Tachtiger kunstleer. De dichter, heette het nu, gaf uitdrukking aan het gevoelsleven van vele mensen en op die manier leverde hij kunst voor de gemeenschap. ‘Poëzie is het beeld van het gevoelsleven van een tijd zooals het in een aantal menschen is.’³⁵ Dit stelde Gorter niet als iets wenselijks dat zo zou moeten zijn, maar als een gegeven, als iets dat in deze tijd qualitate qua zo was. Dat hij dit zo kon zien houdt verband met zijn visie op het kunstenaarschap, waarover verderop meer.

Hier komt bij dat de uitdrukking van Schoonheid in zijn algemeenheid gepresenteerd werd als een daad van mensenliefde. Expressie, zei Van Eeden, richtte zich altijd op de ander. Degene die zich veruiterlijkte liet anderen delen in wat hij zelf voelde. Daarmee gold voor hem dat elk artistiek werk per definitie en ongeacht de expliciete doelstelling ervan een daad was van (gemeenschaps)liefde.³⁶ In dezelfde redeneertrant ligt de stelling van Henriette Roland Holst, dat Schoonheid onmiddellijk een gevoel van geluk opwekt, en dat een kunstenaar met de Schoonheid de mensheid dus tegelijk ook geluk geeft.³⁷

31 Gorter 1949, 95-96.

32 Roland Holst-van der Schalk, 63.

33 In zijn inleiding op Van de koele meeren des doods uit 1904. (Van Eeden 1972, 5)

34 Roland Holst 1900, 66.

35 Gorter 1949, 24.

36 In ‘Over humaniteit’ uit 1891. (Van Eeden 1894, 82-99, citaat 95)

37 Roland Holst-van der Schalk 1925, 33.

Vooral geen tendenskunst

Ook de nieuwe kunst was dus een manifestatie van het schone en een uitdrukking van gevoel. In zoverre was alles nog conform het oude Tachtiger adagium. Bleef nog de kwestie dat ethiek in de kunst al gauw ook een bepaald ethisch idee, een uitgesproken visie op het een en ander, veronderstelde. En dat

[p. 10]

was een gevaarlijke zaak, want elke gedachte aan de nog vers in het geheugen liggende moraliserende negentiende-eeuwse tendenskunst moest in de kiem worden gesmoord. Van Eeden, Gorter en Roland Holst stonden dan ook voor de taak om tussen de twee steile klippen van tendenskunst en autonome kunst door te zeilen. Dat vereiste enige behendigheid. Het ging er volgens hen dan ook niet om via kunst te leren over het Goede, maar om in kunst daaraan spontaan uitdrukking te geven. Dit gebeurde alleen wanneer de kunstenaar zelf ook goed ‘was’, anders werd het een dor onartistiek lesje. Filosofie, stelde Van Eeden, deed over het algemeen afbreuk aan de kunst. ‘Treft ons niet veel dieper dan de woorden van wie ons tot edel doen willen bewegen, de uitingen van den edelen man, die vanzelf zoo is door hetgeen hij wil en voelt.’ Werken met een duidelijke strekking, die het wilden hebben over op zich waardevolle dingen zoals vrede, volkswelvaart en gezondheid waren volgens hem ‘verreweg inferieur - en dus bepaald vijandelijk aan kunstwerken met een zuivere strekking naar mooi.’³⁸ De dichter/kunstenaar moest dus niet willen beleren, hij moest iets schoons willen maken. Het scheppen diende dan ook spontaan te gaan, alleen omdat de kunstenaar daartoe aandrang voelde en niet omdat hij zo nodig iets wilde betogen. De kunstenaar wilde niet getuigen van zijn maatschappelijk-ethische ideeën, maar hij werd door die idealen ontroerd en gaf aan die ontroering uiting. Zo wilden Van Eeden, Gorter en Henriette Roland Holst het graag voorstellen.

Gorter zag het opschuiven in de richting van tendenskunst als een reëel gevaar, dat voor hem als overtuigd socialist nog meer op de loer lag dan voor wat minder leerstellig bevlogen idealisten. Voor de socialistische kunstenaar was kennis van de leer immers onontbeerlijk. Maar wel moest hij er angstvallig voor waken niet door die theorie te worden beheerst. Zijn kunst diende net als alle andere kunst voort te vloeien uit werkelijkheidservaring. Zij moest ‘uit het lichaam’ komen, uit zintuiglijke ervaringen en gewaarwordingen. De kunstenaar moest er dan ook voor zorgen zijn kennis niet over het lichaam te laten heersen. Tegelijk stond hij wel voor de taak om kunst te leveren die doordrongen was van een gedegen inzicht in de sociaal-democratische theorieën.³⁹ Het was een moeilijke opgave. Henriette Roland Holst formuleerde die taak met evenveel nadruk als Gorter. Alleen was zij geneigd de bron van de kunst wat minder lichamelijk op te vatten. Maar ook haar ging het om een kunst die haar doel in zichzelf vond. Alleen bracht die nu, in deze veranderende tijd, spontaan de schoonheid van een nieuw ideaal tot uitdrukking.⁴⁰

Het was lastig maar wel mogelijk, zeiden de maatschappelijk-idealisten. Als bewijsmateriaal voor een geslaagd samengaan van maatschappelijke betrokkenheid en groot kunstenaarschap voerde Van Eeden strategisch het Tachtiger-idool Shelley ten tonele. Daarbij liet hij het ingewikkelde punt van hoe diens dichtwerk zich tot die ethische strijd verhield gemakshalve even ter zijde.⁴¹ Al was dat nu juist de kwestie waarom het voordurend draaide.

Met dat poëzie en kunst in het algemeen een op de maatschappij gerichte ethische functie kregen aanwezen, deed zich onmiddellijk de vraag voor naar de plaats van de dichter/kunstenaar. Vanaf het moment dat deze een maatschappe-

38 Respectievelijk in ‘Over kritiek’ uit 1893/1894 (Van Eeden 1894, 7-63, citaat 27) en ‘Nieuw Engelsch proza’ uit 1891 (Van Eeden 1894, 125-162 citaat 149).

39 Gorter 1949, 29-31.

40 Roland Holst-van der Schalk 1925, 34.

41 Frederik van Eeden, ‘Aan de lezers van “de Kroniek” naar aanleiding van het stuk van dr. A. Diepenbrock tegen P.L. Tak’ uit 1896. (Bauer 1964, 126)

[p. 11]

lijke taak op de schouders nam, dreigde hij zijn onafhankelijke ivoren-torenpositie te verliezen. Stond hij op deze manier nog wel boven de gemeenschap of zat hij er middenin? Was het nog wel zijn eigen ziel die hij veruiterlijkte, of fungeerde hij als boodschappenjongen van de nieuwe wereld die er moest komen? Was een kunstenaar eigenlijk nog wel een ander soort mens dan een niet-kunstenaar? Het waren allemaal bijzonder klemmende vragen, omdat hierbij voor alle betrokkenen meteen ook hun eigen identiteit in het geding was.

De plaats van de kunstenaar

In de definitie van de kunstenaar en zijn plaats ten opzichte van de samenleving was het zaak om enerzijds de ‘natuurlijke’ betrokkenheid van de dichter/ kunstenaar met de samenleving te laten zien en anderzijds toch zijn bijzondere positie te blijven claimen. Een manier om dat te doen was de kunstenaar in wezen te presenteren als een idealist, als iemand die bezield was van een grote liefde voor de mensheid. Misschien hadden de Tachtigers niet zo bijster veel laten blijken van die liefde, zei Van Eeden, maar dat kwam omdat de mensheid hen had teleurgesteld.⁴² Nu waren de tijden veranderd. Volgens Gorter moest de dichter zich in het heerlijke leven van zijn eigen tijd storten. ‘De tijd die wij beleven is schoon’, stelde hij.⁴³ Daar kwam nog bij dat elke kunst per definitie het product was van een tijd en daarmee van de hele in die tijd levende gemeenschap, niet van een enkel mens.⁴⁴

Hierbij deed zich onmiddellijk de vraag voor wat er op die manier nog over bleef van de scheppende kracht van de kunstenaar. Was hij nog wel meer dan een stem waardoor een volk zich uitsprak? De antwoorden hierop gingen sterk in de richting van een positivistisch gekleurde invulling van het kunstenaarschap, in de trant van de Franse historicus Hippolyte Taine (1828-1893).⁴⁵ Juist dankzij zijn geniale aanleg zou de kunstenaar in staat zijn om alle nieuwe bewegingen in het leven als eerste te signaleren en te vertalen in kunst. Van Eeden gaf zelfs nog een evolutionaire injectie aan deze benadering door de kunstenaar voor te stellen als een proefwerkplaats van de natuur. Hij was een eerste specimen van de nieuwe mens die de aarde zou gaan bevolken. De natuur probeerde de komende ontwikkelingen als het ware vast in hem uit.⁴⁶

Hoe kwam het nu dat de kunstenaar in staat was dit nieuwe op een of andere wijze te veruiterlijken? Dat kwam door zijn speciale gevoeligheid; daarin school het bijzondere van het kunstenaarschap. In elke tijd, schreef Gorter leefden maar een paar mensen, die in staat waren om het beeld van een geheel volk op te vangen en uit te drukken. Dat waren de kunstenaars.⁴⁷ Sterker nog, doordat de kunstenaar vast vooruit wees naar wat komen ging, was hij als een enkel individu in staat om aan de gemeenschap richting te geven. ‘Niet om niets wordt hij een Maker genoemd’, stelde Gorter.⁴⁸ Ja, zei ook Van Eeden, de individualiteit van de kunstenaar bleef voorop staan. Die zou hij nooit of te nimmer aan zijn ethische idealen ten offer brengen: ‘Zijn ziel en hare fijn genuanceerde gevoeligheden is zijn hoogste goed’.⁴⁹

Zo bleef ook de elitaire positie van de kunstenaar ondanks alle sociale

42 In ‘Over humaniteit’ uit 1891. (Van Eeden 1894, 82-99, citaat 93)

43 Gorter 1949, 25-26, 30.

44 Gorter 1949, 25-26; Van Eeden 1894, 10.

45 Een directe verwijzing naar Taine vinden we bijvoorbeeld bij Henriette Roland Holst in Socialisme en literatuur. (Roland Holst 1900, 15)

46 In ‘Over kritiek’ uit 1893/1894. (Van Eeden 1894, 7-63, i.h.b. 46-47)

47 Gorter 1949, 25.

48 Gorter 1949, 64.

49 In Frederik van Eeden, ‘Over humaniteit’ uit 1891. (Van Eeden 1894, 82-99, citaat 98)

[p. 12]

engagement gehandhaafd. Voor Van Eeden bezette hij de hoogste positie, zij aan zij met de wetenschapper en de wijsgeer. Drie functies die Van Eeden overigens bij voorkeur in zichzelf verenigd zag.⁵⁰ Op die manier kon ook de gedachte gehandhaafd blijven dat kunstenaarschap een gave was. Het was iets aangeborens, vergelijkbaar met het hebben van sterke spieren of goede ogen, schreef Henriette Roland Holst terugblikkend op haar eigen carrière.⁵¹

Alleen Van der Goes was van harte bereid de hoge positie van het kunstenaarschap te relativeren. Voor hem bestond er tussen de kunstenaar en de ‘gewone’ mens hoogstens een gradueel verschil. In wezen was de aanleg van alle mensen gelijk. Kunstenaars ondervonden alleen indrukken van een grotere intensiteit en een langere duur. Overigens gaf Van der Goes met deze omschrijving er blijk van nog steeds, net als Gorter, Henriette Roland Holst en Van Eeden, bij de Tachtiger-definitie van kunst als ‘de expressie van een impressie’ aan te sluiten. Hij bracht dit uitgangspunt zelfs als iets dat zo ongeveer wetenschappelijk zou zijn vastgesteld. ‘Dit alles staat vast, is door denkers onder de artisten vastgesteld, behoeft niet te worden gediskussieerd’, schreef hij ernstig.⁵²

50 In: ‘Over de toekomst’ uit 1890. (Van Eeden 1951, i.h.b. 14)

51 Roland Holst 1974, 10.

52 Van der Goes 1898, 39.

Ouder gedachtegoed

Maatschappelijk geëngageerde schrijvers van rond 1900 zetten dus in veel opzichten de esthetische principes van Tachtig voort. Dat die zo in het collectieve geheugen waren ingebrand kwam in de eerste plaats door het overweldigende gezag en de status van de Tachtigers. Maar dat niet alleen, denk ik. Belangrijk was ook dat het hier een eigentijdse bewerking van veel ouder gedachtegoed betrof dat de hele negentiende eeuw al een spoor getrokken had. Wat we rond 1900 in de esthetica van Gorter, Henriette Roland Holst en Van Eeden tegenkomen vond zijn oorsprong voor een groot deel in het verleden. Het kwam uit de idealistische filosofie (schoonheid als manifestatie van het hogere), de romantische esthetica (het belang van gevoel en emotie; de verheven positie van de kunstenaar) en de biologie (de evolutieleer). Dezelfde ingrediënten hadden even tevoren ook grotendeels de kunstopvattingen van de Tachtigers vormgegeven.

Bij Plato vinden we al de veronderstelde eenheid tussen het Schone en het Goede en het Ware. Alledrie zijn het voor hem eigenschappen van het goddelijke die op aarde gestalte krijgen in het klassieke ideaal van harmonie.⁵³ Evenals de oudere negentiende-eeuwse schrijver Carel Vosmaer en evenals Kloos refereerden Gorter en Henriette Roland Holst en Van Eeden graag aan het platoonse gedachtegoed. Wat hen in het bijzonder daarin aansprak was het samenvallen van het Schone met het Goede en het Ware. In haar esthetische beschouwingen viel Henriette Roland Holst expliciet terug op deze klassieke drieëenheid. Het Grieks, zegt zij, kende slechts een enkel begrip om het Goede, het Ware en het Schone te vatten. Maar naar haar mening was de eenheid van deze drie begrippen voor elke cultuur geldig. Zij vond immers haar kracht in ‘de samenstemming van het ethisch en aesthetisch ideaal in één algemeen levensideaal’.⁵⁴ Ook Gorter refereerde expliciet aan het Goede, het Schone en het Ware als één cluster van eigenschappen. Alleen bracht hij deze eenheid, in tegenstelling tot Plato, terug

53 Zie bijvoorbeeld de volgende passage uit de Phaedrus: ‘Het goddelijke nu is schoon, wijs, goed en bezit al dergelijke treffelijkheden meer.’ (Plato 1962, 482)

54 Roland Holst-van der Schalk 1925, 39.

[p. 13]

tot aardse dimensies. Deze begrippen stonden in zijn ogen niet voor ‘bovennatuurlijke gevoelens’, maar ‘voor recht van Nu, voor Schoonheid van Nu, voor waarheid van Nu.’⁵⁵ Daarbij had hij, gegeven zijn socialistische overtuiging, sterk de neiging om Marx vóór Plato te schuiven. Wat Plato zag als het goddelijke dat doorscheen in de Schoonheid, was volgens Gorter in feite het maatschappelijke. Kunst was namelijk per definitie maatschappelijk.⁵⁶ Ook Van Eeden gaf Plato, met alle instemming die hij hem betuigde, een kleine correctie. Plato was volgens hem te veel geneigd kunst als een lesje te zien en dat was het nu juist niet. Kunst was schijnbaar moraalloos, maar bezat tegelijkertijd een diepe ethische kracht. Dat was jammer genoeg niet tot Plato doorgedrongen. En ook de positie van de kunstenaar schatte hij veel te laag. Voor Van Eeden lag die niet ònder maar náást die van de wijsgeer.⁵⁷ Los van deze kleine kanttekeningen bleven Gorter, Henriette Roland Holst en Van Eeden blijkbaar graag aansluiting houden bij het platoonse concept van het Goede, Ware en Schone. De autonome schoonheidsleer van Kant zorgde bij hen begrijpelijkerwijze voor meer problemen.⁵⁸

Plato's concept is er ook een dat in negentiende-eeuwse kunstenaarskring zijn waarde leek te hebben bewezen. Van Plato loopt er een stevige lijn naar de Duitse geloofsfilosofen en naar aan het eind van de negentiende-eeuw nog steeds gezaghebbende dichters als Goethe (1749-1832) en Schiller (1759-1805). Ook in de poëzieopvattingen van de bij de Tachtigers zeer geliefde Keats (1795-1821) en Shelley (1792-1822) stond een platoons gekleurd schoonheidsverlangen centraal. We vinden het eveneens bij de aan het eind van de negentiende eeuw zeer populaire dominee-filosoof Ralph Waldo Emerson (1803-1882): ‘Truth, and goodness, and beauty, are but different faces of the same All.’⁵⁹ Daar komt bij dat deze platoons gekleurde esthetica in de trant van Goethe en de vroege romantici op min of meer vanzelfsprekende wijze een plaats kreeg in de evolutieleer, zoals die door Charles Darwin en in het bijzonder door Ernst Haeckel, die een groot Goethe-bewonderaar was, werd geformuleerd.

Door dat laatste was het voor schrijvers aan het eind van de negentiende eeuw ook mogelijk, zoals we zagen, om de evolutie een plaats te geven in hun esthetica en zo aan het begrip Schoonheid een zekere dynamiek te geven. Voor Charles Darwin was ook Schoonheid namelijk de vrucht van evolutie. In On the origin of species schreef hij - ik citeer naar de Nederlandse vertaling van T.C. Winkler uit 1883:

In zekere mate kunnen wij begrijpen, hoe het komt dat de natuur zoo schoon is: de schoonheid der natuur moet grootendeels te danken zijn aan de werking der keus. Dat die schoonheid, naar ons begrip van dat woord, evenwel niet algemeen is, moet toegestemd worden door iedereen, die het oog vestigt op sommige vergiftigde slangen, sommige visschen en sommige vleermuizen, welker aangezicht min of meer op dat van een leelijk mensch gelijkt.⁶⁰

In deze passage klinkt door Darwins voorbeeld van de ‘vergiftigde slangen’ onwillekeurig een vereenzelviging van het Schone met het Goede door, zoals die door de utopisten ook graag werd toegepast.

55 Gorter 1949, 67.

56 Gorter 1949, 96.

57 In ‘Over kritiek’ uit 1893/1894 (Van Eeden 1894, 7-63, i.h.b. 19-20).

58 Henriette Roland Holst leverde fel kritiek op Kants veronderstelling dat kunst geen doel zou hebben en niet meer zou beogen dan ‘Interessenloses Wohlgefallen’. (Roland Holst-van der Schalk 1925, 29, 34.)

59 Emerson 1984, 19.

60 Kemperink 2003, 163-164. Darwin 1883, 411-412.

[p. 14]

In dezelfde geest zag ook de Duitse bioloog Ernst Haeckel de Schoonheid als een wezenskenmerk van de natuur. Volgens hem openbaarde de kunstenaar in zijn werk dezelfde schone platoonse eenheid die de natuur liet zien. Het was de natuurlijke schone orde die Haeckel zelfs bij de kleinste diertjes onder zijn microscoop had kunnen waarnemen.⁶¹

En ten slotte kon door maatschappelijk bevlogen kunstenaars uit de jaren negentig in hun vereniging van kunst en samenleving het schoonheidsprincipe een plaats krijgen door aan te haken bij andere - oudere - negentiende-eeuwse ideeën over gemeenschapskunst. In Nederland kwamen deze in eerste instantie uit katholieke hoek. In het midden van de negentiende eeuw pleitte de architect P.J.H. Cuypers (1827-1921) voor een katholieke kunst die dienstbaar was aan de maatschappij. Katholieke kunstenaars konden zich goed in zijn ideeën vinden. Dat gold niet alleen voor zijn generatiegenoot de schrijver J.A. Alberdingk Thijm, maar ook voor de jongere katholieke componist en cultuurfilosoof Alphons Diepenbrock. In Diepenbrocks ogen was het Cuypers geweest die, ‘belijdend [...] de Eenheid van Kunst en Leven, en de ‘Schoonheid als afstraling der Waarheid’, de grondlegger was geweest van de gemeenschapskunst.⁶²

Deze op katholieke leest geschoeide gemeenschapskunst diende evenwel een geheel ander ideaal dan het socialisme van Gorter en Henriette Roland Holst en het sloot evenmin aan bij het sterk humanistisch en utopistisch ideeëngoed van Van Eeden en verwante idealisten. Wel werd door alle partijen kunst op een of andere manier ingezet in de strijd voor een betere wereld. Maar alleen voor de katholieke emancipatoren stond die betere wereld gelijk aan de herleving van het katholieke ideaal.

Dichter bij het eindnegentiende-eeuwse idee van socialistische en utopistische maatschappijhervorming lagen de ideeën van de Engelse Art and Crafts-beweging. Een van de leidende figuren daarin was de Engelse schilder en boekillustrator Walter Crane (1845-1915). Zijn programmatische boek Claims of decorative art (1892) werd in 1894 door Jan Veth in het Nederlands bewerkt onder de titel Kunst en samenleving. Ook in Cranes pleidooi voor het samengaan van kunst en samenleving neemt het schoonheidsbegrip een centrale plaats in. Kunst is voor alles uitdrukking van schoonheid, het is volgens Crane ‘een vorm van levenskracht aan de uitdrukking van schoonheid dienstbaar gemaakt.’⁶³ In combinatie daarmee vinden we ook bij hem de grondgedachte dat kunst direct voortvloeit uit de samenleving waarbinnen ze ontstaat: hoe beter (mooier) een samenleving, des te mooier de kunst. Gecombineerd met een sterk als vooruitgang gedacht idee van evolutie leidt dit aan het eind van zijn boek ten slotte tot het optimistische idee dat de kunst op den duur steeds maar mooier en mooier zal worden.⁶⁴

61 Zie over Haeckels kunst- en natuuropvattingen o.m.: Kockerbeck 1986; Kemperink 1999.

62 In ‘De wijze bouwmeester’ uit 1895. (Diepenbrock 1950, 101-103, citaat 103)

63 Crane 1894, 73.

64 Crane 1894, 66-67, 170-171.

Conclusie

Socialistische en utopistische kunstenaars als Gorter, Henriette Roland Holst en Van Eeden hebben zich in de jaren negentig en daarna steeds duidelijk willen afzetten tegen de individualistische kunstopvattingen van de Tachtigers. Zij

[p. 15]

claimden een andere, nieuwe schoonheid die anti-kapitalistisch en antibourgeois zou zijn en die op de een of andere manier uitdrukking zou geven aan hun maatschappelijke idealen. Het moest een nieuwe kunst zijn die zich niet meer isoleerde maar zich innig verbond met het maatschappelijke leven.

Maar in feite was er goed beschouwd in hun denken over poëzie en kunst, vergeleken bij de Tachtigers, eigenlijk maar weinig veranderd. Ook voor hen was ‘Schoonheid’ nog steeds het centrale begrip en ‘emotie’ de motor van het creatieve proces. Kunst was voor alles uitdrukking van Schoonheid en kunst ontstond spontaan uit het gevoel. Het maken ervan was voorbehouden aan die begenadigden die in het bezit waren van het speciale vermogen om Schoonheid te ervaren en tot uitdrukking te brengen. Zo bleef Kloos' definitie van kunst als ‘de aller-individueelste expressie van de aller-individueelste emotie’ voor een groot deel overeind. Alleen het ‘aller-individueelste’ daaruit moest in het kader van het nieuwe ideaal worden bijgeschaafd. Dat ideaal vroeg om een kunst die zich niet isoleerde, maar die daarintegen juist nauw verbonden was met de maatschappij. Vanuit dit nieuwe perspectief was kunst nog steeds individueel voorzover ze voortkwam uit de emotie van een enkele kunstenaar, maar tegelijk ook iets collectiefs voorzover die kunstenaar verondersteld werd qualitate qua bij het collectieve leven betrokken te zijn.

Het grote verschil tussen de Tachtigers en hun strijdbare idealistische collega's zat hem dus, naar mijn idee, niet zozeer in hun artistieke, maar in hun politiek-maatschappelijke opvattingen. Voor de ene partij ging het louter en alleen om de kunst. Voor de andere stond het streven naar een betere (mooiere) samenleving centraal. Wat de maatschappelijk-idealisten wilden was niet zozeer het poëticale, artistieke kader van Tachtig loslaten, maar het nieuwe politieke ideaal daarin een plaats te geven. Daarbij hadden ze twee grote zorgen. De eerste was om niet terecht te komen in de valkuil van de tendenskunst. De tweede was om het concept van de kunstenaar als een buitengewoon begenadigde overeind te houden.

Bij deze manoeuvre werd voor een groot deel geput uit dezelfde bronnen als de Tachtigers en hun romantische voorgangers hadden gedaan, te weten: ten eerste, een platoonse schoonheidsopvatting, waarin het Schone, het Ware en het Goede en hecht verbond aangingen en ten tweede, een sterk organistische, evolutionistische opvatting van de natuur.

Tegelijk distantieerden Gorter, Henriette Roland Holst en Van Eeden zich publiekelijk van de kunst van Tachtig. Ze stelden zich uiterst kritisch op tegenover het recente verleden. Hun houding was er een van verzet, waarbij ze zichzelf als grote vernieuwers presenteerden. Ze deden dit vooral om een plaats voor hun eigen maatschappelijke overtuiging te vinden. Tegelijk bleven ze zich bewegen binnen het esthetische concept van Tachtig, dat ze in hun perceptie van de kunst en de kunstenaar niet in staat waren om los te laten. Onder het rode vaandel van het socialisme waren de kunstopvattingen van Kloos nog springlevend.

[p. 18]

Bibliografie

Akker, Wiljan van den/Dorleijn, Gillis: ‘Hoe lang duurt tachtig? Reproductie van normen en literatuurgeschiedschrijving’. Korthals Altes, Liesbeth/Schram, Dick (red.), Literatuurwetenschap tussen betrokkenheid en distantie. Assen, 2000, 3-14.

Bauer, Marius: Brieven en schetsen van zijn reizen naar Moskou en Constantinopel, gevolgd door enige polemieken tussen socialisten en estheten. Amsterdam/Antwerpen, 1964.

Buiting, Henny, De Nieuwe Tijd. Sociaaldemokratisch Maandschrift 1896-1921. Spiegel van socialisme en vroeg communisme in Nederland. Amsterdam, 2003.

Crane, Walter: Kunst en samenleving. Naar Walter Crane's Claims of decorative art, in het Nederlandsch bewerkt door Jan Veth en vercierd met talrijke vignetten, in hout gesneden door G.W. Dysselhof. Amsterdam, 1894.

Darwin, Charles: Het ontstaan der soorten door middel van de natuurkeus of het bewaard blijven van bevoorrechte rassen in den strijd voor het bestaan. Uit het Engelsch vertaald door T.C. Winkler. Utrecht, 1883 tweede, vermeerderde en verbeterde druk.

Diepenbrock, Alphons: Verzamelde geschriften. Bijeengebracht en toegelicht door Eduard Reeser in samenwerking met Thea Diepenbrock. Utrecht/Brussel, 1950.

Eeden, Frederik van: ‘Over de toekomst’. Nieuwe Gids 6 (1891), 1-15.

Eeden, Frederik van: Studies. Tweede reeks. Amsterdam, 1894.

Eeden, Frederik van: Van de koele meren des doods. Amsterdam/Antwerpen, 1972 negende druk. [eerste druk 1900]

[p. 19]

Emerson, Ralph Waldo: The portable Emerson. Edited by Carl Bode in collaboration with Malcolm Cowley. Z. p., 1984.

Goes, F. van der: ‘Studies in socialisme’. Nieuwe Gids 6, I, 369-404 (1891).

Goes, F. van der: Verzamelde opstellen. Eerste bundel. Amsterdam, 1898.

Gorter, Herman: ‘Kritiek op de litteraire beweging van 1880 in Holland’. Verzamelde werken. Deel III. Kritiek op Tachtig. Bussum/Amsterdam, l949, 7-99. [eerste druk 1897]

Gorter, Herman: ‘Over poëzie’. Verzamelde werken. Deel III. Kritiek op Tachtig. Bussum/Amsterdam, l949, 103-108. [eerste druk 1903]

Haeckel, Ernst: Der Monismus als Band zwischen Religion und Wissenschaft. Glaubensbekenntnis eines Naturforschers. Vorgetragen am 9. Oktober in Altenburg beim 75 jährigen Jubiläum der Naturforschenden Gesellschaft des Osterlandes. Leipzig, 1911 fünfzehnte Auflage.

Jans, Rudolf: Tolstoj in Nederland. Bussum, 1952.

Kemperink, M.G.: ‘Jungle en paradijs. Darwinisme in de Nederlandse roman (1885-1910)’. Nederlandse Letterkunde 4 (1999), 1-36.

Kemperink, Mary: ‘Een happy end volgens Darwin. Utopisme en evolutieleer in de Nederlandse literatuur van het fin de siècle’. Haverkort, Marco,/De Roder, Jan (red.), Darwin & Co. Over taal, evolutie en literatuur. Speciaalnummer van Armada 29, 29/30 (2003), 156-167.

Kloos Willem: ‘Verleden, heden en toekomst’. Nieuwe Gids 6 (1891) II, 160-171

Kockerbeck, Christoph: Ernst Haeckels ‘Kunstformen der Natur’ und ihr Einfluss auf die deutsche bildende Kunst der Jahrhundertwende. Frankfurt a.M./Bern/New York, 1986.

Roland Holst, Henriëtte: Socialisme en literatuur. Amsterdam, 1900 tweede druk. [eerste druk 1899]

Roland Holst-van der Schalk, Henr.: ‘Studies in socialistische aesthetica’. Over leven en schoonheid. Arnhem, 1925, 1-146. [eerste publicatie 1906/7]

Roland Holst-van der Schalk, Henriette: Het vuur brandde voort. Levensherinneringen con fuoco. Met een nawoord van Garmt Stuiveling. Amsterdam, 1979 vierde druk [Privé-Domein nr. 52].

Plato: ‘Phaedrus of over de schoonheid’. Verzameld werk. Deel II. Vertaald door Xaveer de Win. Haarlem, 1962, 227-538.

Thissen, Siebe: De spinozisten. Wijsgerige beweging in Nederland (1850-1907). Den Haag, 2000.

Tibbe, Elisabeth Pauline, R.N. Roland Holst: Arbeid en schoonheid vereend. Opvattingen over gemeenschapskunst. Amsterdam, 1994. (Deel II Nijmeegse Kunsthistorische Studies)

Tibbe, Lieske: Vier kunstdebatten omstreeks 1900. Meningen over kunst en samenleving van Herman Gorter, Henriëtte en Richard Roland Holst, Herman Heijermans, Jan Toorop, Theo van Doesburg, Piet Mondriaan en anderen. Nijmegen, 2000. (Deel VIII Nijmeegse Kunsthistorische Studies)

Tolstoy, Leo: Wat is kunst? Uit het Engelsch door J. Sevenster. Amsterdam, 1899.