Nederlandse Letterkunde. Jaargang 19

[p. 205]

Beweren of bewijzen
Modellen in de Nederlandse literatuurkritiek rond 1917
Mathijs Sanders

NEDLET 19 (3): 205-228
DOI: 10.5117/NEDLET2014.3.SAND

Abstract
Claiming or Proving. Models in Dutch Literary Criticism around 1917

The first two decades of the twentieth century saw a rapid expansion of literary criticism in the Dutch literary field. Models played an important role in contemporary debates about the nature and function of criticism. In search for new modes of critical writing after the Movement of 1880, critics (consciously or not) made use of discursive conventions, textual genres and exemplary predecessors in order to determine their own critical practice. This article develops a model for studying the specific features and functions of models in literary criticism by analyzing a questionnaire in the Dutch weekly magazine De Groene Amsterdammer in 1917.
Keywords: literary criticism, literary models, autonomy and heteronomy

1 Inleiding

De geschiedschrijving van de moderne literatuur wordt in toenemende mate bepaald door aandacht voor historische continuïteit. Het lange tijd dominante aflossingsmodel, met zijn focus op elkaar opeenvolgende bewegingen, stromingen en generaties, is daardoor sterk genuanceerd. Deze trend is duidelijk zichtbaar in het onderzoek naar de literatuur van de vroege twintigste eeuw. Geïnspireerd door theoretici als William Marx (Les arrière-gardes au XXe siècle, 2004) en Antoine Compagnon (Les Antimodernes, 2005) richten onderzoekers zich steeds vaker op de bestudering van verschijnselen die worden getypeerd als antimodern, arrière-garde of middlebrow. Een van de gevolgen van die perspectiefwending is dat auteurs

[p. 206]

en teksten die binnen het aflossingsmodel in de marge figureerden een meer centrale plaats krijgen. Daarnaast komt meer nadruk te liggen op voorheen onderbelichte aspecten van canonieke auteurs, zoals het traditiebewustzijn en de religieuze en politieke ideeën van ‘modernisten’ als T.S. Eliot, Paul Valéry en Thomas Mann.^1.

In de neerlandistiek blijkt de nadruk op continuïteit vooral uit de aandacht voor de doorwerking van de opvattingen die de Tachtigers formuleerden in de beginjaren van De Nieuwe Gids. In zijn boek Vorm of vent schreef Oversteegen al dat ‘de beginselen die in de eerste jaargangen van De Nieuwe Gids geformuleerd waren’ nog steeds richtinggevend waren voor ‘een niet onaanzienlijk deel van de literaire critici die in 1916 aan het woord waren’.^2. De laatste jaren is het belang van deze poëticale continuïteit regelmatig benadrukt en met literair-historische feiten onderbouwd. Op basis van grootschalig tijdschriftonderzoek concludeerde Gillis Dorleijn dat de historische avant-garde in Nederland weinig weerklank had en dat het woord ‘modern’ nog tot ver in de twintigste eeuw werd verbonden met Tachtig. Enkele jaren later toonden Dorleijn en Van den Akker op grond van semantische indicatoren (namen, trefwoorden, jargon) in twee algemeen-culturele tijdschriften (De Gids en De Katholiek) aan dat de literatuuropvattingen van Tachtig, opgevat als ‘denkstijl’, stevig doorwerkten in de poëziekritiek van de jaren 1895 en 1900.^3.

Het ligt voor de hand om te veronderstellen dat ook het denken over de aard en functie van literatuurkritiek diepgaand en langdurig werd beïnvloed door Tachtig. De opvattingen over kritiek die in de eerste jaargangen van De Nieuwe Gids werden geformuleerd en de kritische praktijk van de mannen rond dit tijdschrift zouden dan richtinggevend zijn voor het literatuurkritische handelen in de jaren 1900-1920. Die veronderstelling kan worden getoetst door te zoeken naar metakritische uitspraken en naar kritisch jargon waarin ‘sporen van Tachtig’ kunnen worden aangetroffen. Vanzelfsprekend moet een dergelijk bronnenonderzoek zich niet alleen richten op het traceren van één bepaalde invloed (‘de kritiek van Tachtig’), maar ook letten op andere, concurrerende opvattingen. Om inzicht te krijgen in de manier waarop de literaire kritiek zich ontwikkelde in de jaren 1900-1920, zal hier aan de hand van een momentopname worden onderzocht wat er gedurende die jaren op het spel stond in het denken over kritiek. Dat gebeurt aan de hand van het concept model, zoals dat in de inleiding van dit themanummer is geïntroduceerd en dat in de volgende paragraaf nader wordt ingevuld.

Het doel van deze beschouwing is tweeledig. Door te zoeken naar modellen in het literatuurkritische vertoog kan inzicht worden verkregen in

1. Deze aspecten werden ook benadrukt in studies als die van Quinones (1985) over het modernisme en Levie (1988) over het internationale tijdschrift Commerce.

2. Oversteegen (1969), 27.

3. Dorleijn (2002); Dorleijn & Van den Akker (2006).

[p. 207]

de dynamiek van normverandering en continuïteit binnen dit voor deze periode nog weinig bestudeerde genre. Bovendien kan duidelijk worden gemaakt wat het onderzoek naar literaire kritiek kan winnen bij een onderzoeksperspectief dat uitgaat van het ‘model’ als heuristisch instrument. Welke modellen werden gebruikt in de debatten en standpuntbepalingen over literaire kritiek? Welke modellen kunnen worden waargenomen in de kritische praktijk? Kan het bestuderen van modellen de dynamiek van de literatuurkritiek en het spanningsveld tussen literaire autonomie en heteronomie verhelderen?

2 De aard en functies van modellen

Hoewel het aantrekkelijk lijkt om de geschiedenis van de literatuurkritiek te beschrijven als een reeks van elkaar aflossende opvattingen en conventies, ligt een aanpak waarin continuïteit voorop staat meer voor de hand. ‘[T]he concerns of criticism remain fairly constant over a long period of time,’ schrijft Gary Day in zijn boek Literary Criticism: A History.^4. De sinds ongeveer 1750 regelmatig opvlammende debatten over de aard en functie van literatuurkritiek lijken vaak om dezelfde discussiethema's te draaien, zoals dat van de objectiviteit of subjectiviteit van de criticus, diens onafhankelijkheid of betrokkenheid bij de besproken auteurs en de maatschappelijke functies van kritiek. Al meer dan twee eeuwen vormt de ‘crisis in de kritiek’ een dominante topos in deze debatten.^5. De oorzaak van die onrust moet vermoedelijk worden gezocht in het hybride karakter van het genre, dat zich steeds moest positioneren ten aanzien van aangrenzende genres, en in het ontbreken van algemeen geaccepteerde normen met betrekking tot de aard en functie van kritiek. Wat het eerste betreft: vanaf zijn ontstaan moest de literaire kritiek zich verhouden tot zowel de kunst als de wetenschap. In Worm en donder laten Inger Leemans en Gert-Jan Johannes zien hoe de literaire kritiek vanaf zijn ontstaan in de achttiende eeuw werd gedomineerd door de gedachte dat ‘het recenseren een objectieve wetenschap zou moeten zijn’ en hoe die overheersende opvatting al vrij snel concurrentie ondervond van een meer persoonlijke en minder naar objectiviteit strevende vorm van kritiek, een tendens die aan het einde van de negentiende eeuw zou culmineren in het literair-kritische werk van Kloos en Van Deyssel.^6. Het is evenwel de vraag of de kritiek zich wel zo lineair ontwikkelde (van wetenschap naar kunst) en of de stelling van een steeds autonomer wordende kritiek niet te zeer getuigt van een teleologische logica, waarbinnen het literaire heden wordt beschouwd als de noodzake-

4. Day (2010), 7.

5. Van den Braber & Leemans (2012, 7-15) geven een verhelderend historisch overzicht van het denken over kritiek vanaf de achttiende eeuw in Nederland en Engeland.

6. Leemans & Johannes (2013), 252-257.

[p. 208]

lijke uitkomst van ontwikkelingen in het verleden, met een overwaardering van ‘Tachtig’ als gevolg. In een dergelijke voorstelling van zaken leidt de geschiedenis van de kritiek tot dat revolutionaire moment en zal zij nog decennia de sporen van dat moment blijven vertonen. Het onderzoek naar modellen zou een antwoord op die vraag kunnen opleveren.

Voor de operationalisering van het concept ‘model’ stel ik voor om drie niveaus te onderscheiden waarop modellen kunnen worden waargenomen en beschreven. In alle gevallen moet een ‘model’ worden begrepen als een cognitieve constructie. Die constructie manifesteert zich in het kritische en metakritische vertoog en in het literair-sociale handelen van actoren in het literaire veld. In aflopende graad van abstractie gaat het om modellen in de vorm van een denkstijl (een cognitief model), een genre (een generisch model) en een figuur (een individuele modelfiguur).

Uit wat Leemans en Johannes schrijven kan worden opgemaakt dat ‘wetenschap’ van meet af aan functioneerde als een cognitief model (en later ook als antimodel) voor de literatuurkritiek. Het is daarbij van belang dat er weliswaar uiteenlopende betekenissen aan het begrip ‘wetenschap’ konden en kunnen worden gehecht, maar ook dat ‘wetenschap’ een reeks min of meer homogene verwachtingen wekte. Een model is immers altijd een vereenvoudigde weergave van een complexe werkelijkheid. Wat dat betreft is een model op het hoogste abstractieniveau te vergelijken met wat Dorleijn en Van den Akker in navolging van Ludwik Fleck en Mary Douglas een ‘denkstijl’ noemen. Een denkstijl ‘bepaalt de randvoorwaarden van elke cognitie en maakt uit wat goede en slechte vragen en antwoorden zijn [...] maar de deelnemers zijn zich hiervan niet bewust’.^7. Wie in de jaren 1900-1920 van de kritiek verwachtte dat zij controleerbare uitspraken deed en wie de criticus voorstelde als een objectieve, onafhankelijke waarnemer en onderzoeker van de empirische werkelijkheid (hier: de literatuur) zal zich (al dan niet bewust) in het ‘wetenschapsmodel’ thuis hebben gevoeld.

Op het tweede niveau zijn genremodellen van belang. Wie in de jaren 1900-1920 kritiek bedreef kon kiezen uit nogal verschillende genres: van dagbladrecensie tot essay en van signalement tot auteursportret, zij het dat die keuze natuurlijk vaak het gevolg was van een opdracht of taakstelling door bijvoorbeeld een tijdschriftredactie. Ook taakopvattingen speelden een belangrijke rol. Een criticus kon zichzelf presenteren als een rechter, een advocaat, een bemiddelaar, een beul en daar zijn register en genrekeuze op afstemmen: het afgewogen oordeel, de pleitrede, de scheldkritiek. De genremodellen waren dan ook nauw verbonden met gedragsmodellen, die mede bepaalden hoe een criticus zich moest of wilde presenteren. De

7. Dorleijn & Van den Akker (2006), 95.

[p. 209]

juridische en diplomatieke wereld lijkt een belangrijke leverancier te zijn geweest van dergelijke modellen en bijbehorende metaforen. Zo luidde een veelgehoorde eis in de bestudeerde periode dat een criticus ‘rechtvaardig’ moest zijn en meer moest oordelen dan ‘veroordelen’.^8.

Op het derde en meest concrete niveau ligt de ‘voorbeeldige figuur’ die als model functioneert. Gedacht kan worden aan verwijzingen naar (het werk van) een gereputeerde voorganger uit binnen- of buitenland, die als richtinggevend voorbeeld wordt opgevoerd. In een proces van reproductie kan zo'n ‘modelfiguur’ uitkristalliseren in een ‘imaginärer Regelkatalog [...] der für eine gegebene Situation eine bestimmte Anzahl Elemente (Praktiken oder Artefakte) generieren kann’.^9. Concrete modelfiguren worden dan verbreed tot abstracte denkstijlen, meer of minder gesystematiseerde en geëxpliciteerde opvattingen en conventies die als model gaan functioneren, bijvoorbeeld ‘de literatuurkritiek van de Tachtigers’ (belichaamd door een of meer exemplarische figuren rond De Nieuwe Gids) of ‘de wetenschappelijke literatuurkritiek’. Dergelijke aanduidingen gaan vervolgens werken als eenvoudig herkenbare sjablonen of matrices, als cognitieve referentiekaders die functioneren doordat zij een min of meer homogeen beeld oproepen van wat kritiek is of zou moeten zijn. We zijn dan terug bij het eerstgenoemde, meest abstracte niveau: het model als denkstijl.

Welke functies kunnen modellen hebben? In de eerste plaats kunnen zij een didactische functie vervullen. Door hun herkenbaarheid, relationele karakter en connotatieve waarde mobiliseren zij meer of minder globale voorstellingen van wat literaire kritiek is en maken zij het lezers mogelijk om nieuwe literaire feiten (teksten, opvattingen, praktijken) in te passen en te begrijpen. Het model (of anti-model) functioneert dan als een cognitief frame dat de waarneming van (nieuwe) feiten inkadert en stuurt. Daarnaast kunnen modellen een regulerende functie hebben. Literaire kritiek was een relatief jong en zwak gecodificeerd genre, bijvoorbeeld vergeleken met de tragedie, het epische gedicht of zelfs de roman, die oudere poëticale papieren hadden en eerder geïnstitutionaliseerd raakten.^10. Bij gebrek aan genrespecifieke regels en algemeen geaccepteerde conventies zouden modellen (op de drie bovengenoemde niveaus) kunnen fungeren als instrumenten waarmee de kritiek wordt gereguleerd en tekstsoorten worden geclassificeerd en van elkaar worden afgegrensd. In de derde plaats ligt het voor de hand om, zeker vanuit een veldtheoretisch perspectief, een strategische functie te veronderstellen. Door zich expliciet of indirect in te schrijven in een bepaald model, of door bepaalde voorbeeldige critici als voorgangers of voorbeelden aan te wijzen, kunnen critici hun veldpositie optimaliseren en hun symbolische kapitaal maximaliseren.

8. Neuhaus (2004, 70-71) wijst op ‘das Modell des Kritikers als Richter oder als Anwalt’ in de geschiedenis van het denken over literaire kritiek. Het is opvallend dat veel critici uit de decennia 1900-1940 juridisch geschoold waren: Bloem, Marsman, Ritter, Houwink, Van Eyck, Bordewijk.

9. Sela-Sheffy (1999), 54.

10. Zie Korevaart (2001) over de vroege dagbladkritiek in Nederland.

[p. 210]

In het onderzoek naar de manier waarop een criticus een model ‘kiest’, kan de theorie van de Zwitserse literatuurwetenschapper Jérôme Meizoz behulpzaam zijn. Wat Meizoz opmerkt over het ‘posture litéraire’ van een auteur - ‘la manière singulière d'occuper une “position” dans le champ littéraire’^11. - kan ook gelden voor kritiek en critici: ‘there appear to be certain variations on a number of typical author “postures” which in the course of history have formed an open repertoire, to be actualised at diverse literary historical moments’.^12. Meizoz laat zien hoe het auteurschap dat schrijvers als Rousseau, Ramuz en Céline belichaamden een repertoire van zowel ideeën en teksten (discours/ethos) als van gedragingen en houdingen (conduite) in het leven riep dat door latere schrijvers kon worden gebruikt om hun eigen auteurschap retorisch en sociaal vorm te geven.^13. Het ligt voor de hand om te veronderstellen dat dit effect ook in de literaire kritiek kan worden bestudeerd, waarbij Rousseau vervangen kan worden door grote namen als Matthew Arnold, Charles Augustin Sainte-Beuve, Oscar Wilde of Lodewijk van Deyssel - ‘paradigmatische’ critici van wie kan worden aangenomen dat hun werk en opvattingen een groot reproductie-effect hadden, wat zichtbaar kan worden gemaakt door te onderzoeken hoe die opvattingen verspreid raakten en werden gevarieerd door tijdgenoten, latere critici en literatuurhistorici en hoe zij uitkristalliseerden van een concrete modelfiguur tot zoiets als een abstracte denkstijl.

Het tempo waarmee de namen van critici het karakter krijgen van een merk waarmee posities en opvattingen succesvol kunnen worden gelegitimeerd is een belangrijke indicatie van het effect van hun ideeën. Toen bijvoorbeeld de criticus P.H. Ritter Jr. in 1928 opmerkte dat niet iedere criticus ‘een kleine Van Deyssel’ moest zijn, was uit de formulering (onbepaald lidwoord, bijvoeglijk naamwoord) duidelijk dat ‘Van Deyssel’ hier niet alleen verwees naar een concrete persoon, maar naar een figuur die stond voor iets groters: een repertoire van literatuurkritische opvattingen en praktijken, een model (en hier ook: een anti-model) dat anno 1928 beschikbaar en bruikbaar was als instrument met behulp waarvan Ritter zijn eigen opvattingen over de functie van de kritiek en over de taak van de criticus kon verduidelijken en legitimeren.^14. Twee jaar eerder schreef Israël Querido in een interview met Jan Campert de vermeende crisis in de kritiek toe aan ‘al die Van Deysseltje-spelers’, waarmee hij Marsman en diens generatiegenoten rond De Vrije Bladen aanduidde.^15.

Het onderzoek naar modellen wordt ondertussen bemoeilijkt door het gegeven dat niet veel moderne critici hun inspiratiebronnen expliciteren of zich in het openbaar schatplichtig tonen aan een voorganger of tijdgenoot. Dat zou immers afbreuk kunnen doen aan hun imago als oorspronkelijk

11. Meizoz (2007), 18.

12. Meizoz (2010), 81.

13. Meizoz (2007), 21.

14. Ritter (1928), VII.

15. Campert (1926).

[p. 211]

criticus. Binnen wat de Franse cultuursociologe Nathalie Heinich het ‘régime de singularité’ noemt - het dominante artistieke paradigma van de moderne tijd - is het immers van belang om niet als een navolger of bewonderaar van een ‘voorloper’ bekend te staan, maar als een uitzonderlijk en authentiek individu dat zich voegt naar de norm van de ‘exception’, al zijn er natuurlijk uitzonderingen op deze regel van de uitzonderlijkheid.^16. Om modellen op het spoor te komen zal het vangnet in ieder geval breed gespannen moeten worden: niet alleen concrete verwijzingen (zogenaamde mentions), ook minder zichtbare allusies kunnen worden opgevat als indicaties voor een model.

Dat er tussen ‘model’ en ‘invloed’ geen scherpe grens kan worden getrokken blijkt uit een van de weinige studies waarin meer dan terloops aandacht wordt geschonken aan zoiets als modelwerking in de kritiek, namelijk Olf Praamstra's dissertatie over de kritieken van Conrad Busken Huet. In het slothoofdstuk vestigt Praamstra de aandacht op vier Franse critici die Busken Huets kritische praktijk hebben beïnvloed: Vinet, Renan, Sainte-Beuve en Taine, door Huet zelf aangewezen als ‘leermeesters en inspirerende voorbeelden’.^17. Sainte-Beuves Causeries du Lundi - de 640 kritische essays die tussen 1849 en 1869 verschenen in verschillende Parijse kranten en die tussen 1851 en 1870 in 28 delen werden gebundeld - waren volgens Praamstra richtinggevend voor de criticus Busken Huet, onder andere waar het zijn oordeel over Franse auteurs en zijn opvattingen over de taak van de criticus betrof. Uiteraard vormde Huet zich een beeld van Sainte-Beuve dat bruikbaar was voor eigen doeleinden (in die zin was het model ‘Sainte-Beuve’ een constructie van Busken Huet). Hij begreep de Franse criticus vooral als een voorbeeldige, want erudiete, vrijmoedige en onpartijdige recensent met een groot psychologisch inlevingsvermogen, die er een voorbeeldige methode op nahield (kort gezegd: het verklaren van een werk via onderzoek naar diens auteur). Dat Sainte-Beuve een modelfunctie had voor Busken Huet blijkt zowel uit de verwijzingen naar de Fransman in Huets kritieken als uit metakritsche uitspraken waarin hij zijn doelstellingen expliciteerde.^18. Evenals Sainte-Beuve wilde Busken Huet van de literaire kritiek een combinatie maken van wetenschap en portretkunst: de auteur van een literair werk en diens milieu dienden methodisch te worden benaderd op basis van bronnenonderzoek en psychologisch inzicht, om zodoende de waarheid omtrent het werk (het ‘genie’ van diens auteur) aan het licht te brengen in de vorm van een geschreven ‘portret’.^19. Literaire kritiek was voor hem dus een samengaan van wetenschap (documentatie en analyse) en kunst (intuïtie). Gebruikmakend van Sainte-Beuve zette Busken Huet zich vervolgens naar twee kanten af: tegen de kritiek die

16. Heinich (2005), 101-127.

17. Praamstra (1991), 380.

18. Bekend is de programmatische uitspraak van Huet in de ‘Voorrrede van den eersten druk’ in Litterarische fantasien en kritieken: ‘De nieuwere litterarische kritiek onderscheidt zich van die der Letteroefeningen weleer, voornamelijk hierdoor dat zij in elk auteur van eenige beteekenis een belangwekkend menschelijk wezen ziet. Hare leer is, dat een schrijver juister gewaardeerd wordt, naarmate men zijne werken meer als een uitvloeisel van zijn aard, en hemzelf nadrukkelijker als een kind beschouwt van den maatschappelijken toestand, te midden waarvan hij geboren is en geleefd heeft, of voortgaat te leven’ (Busken Huet (z.j.) [1868], 1).

19. In een causerie over Béranger uit 1850 noemt Sainte-Beuve zijn eerdere beschouwing over deze dichter ‘een portret [...] in schitterende kleuren en zonder enige schaduw’ en schrijft hij, verwijzend naar de causeries, over zijn ‘portretten van dichters’. In het portret zou hij kunstenaars kunnen ‘tonen zoals ze zijn, of althans zoals ze nu op me overkomen’ (Proust (2009), 311-312).

[p. 212]

uitsluitend wetenschappelijk wilde zijn en tegen de kritiek die zich eenzijdig verliet op een esthetisch oordeel. Voor de Nederlandse criticus kon het Franse model dan ook functioneren in diens positionering als criticus in het literaire veld.

3 Kritiek in de schaduw van Tachtig?

Terug naar de Nederlandse situatie in de jaren 1900-1920. Om na te gaan welke rol modellen speelden in het literair-kritische vertoog en hoe het modelbegrip kan bijdragen aan de interpretatie van dat vertoog zal hier een beperkt aantal documenten van rond 1917 worden bestudeerd, een momentopname dus van een complexe en veranderlijke werkelijkheid. Zoals gezegd wijzen literatuurhistorici vaak op de doorwerking van de literatuuropvattingen van Tachtig en ligt het voor de hand te veronderstellen dat ook hun opvattingen over kritiek een invloed op de langere termijn hadden. Maar over wie hebben wij het eigenlijk als het gaat over de kritiek van Tachtig? In de meest recente literatuurgeschiedenis van de negentiende eeuw, Alles is taal geworden, bespreken Van den Berg en Couttenier vier critici in hun hoofdstuk over de Tachtigers: Albert Verwey, Willem Kloos, Frederik van Eeden en Lodewijk van Deyssel. Daarbij stellen zij dat het strijdgeweld in Van Deyssels brochure Over literatuur uit 1886 ‘Kloos en Verwey geïnspireerd heeft bij het schrijven van hun latere kritieken in De Nieuwe Gids’.^20. Waaruit die inspiratie precies bestond lichten de auteurs niet toe, maar zij suggereren dat die vooral bestond uit de introductie van een polemische houding, van verbaal geweld met de fameuze ‘scheldkritiek’ als ultieme vorm naast de lyrische bespreking. Wie na Tachtig refereerde aan ‘de kritiek van Tachtig’ zal niet in de eerste plaats hebben gedacht aan het doorgaans bedachtzame kritische proza van Verwey en Van Eeden, maar aan dat van de grote decadenten Kloos en Van Deyssel. De diversiteit onder de critici rond De Nieuwe Gids en de inconsistenties in het kritische oeuvre van één criticus zijn minder belangrijk voor het onderzoek naar modelwerking dan het imago van de kritiek van Tachtig, het beeld dat van die kritiek werd doorgegeven, vaak in de vorm van gemeenplaatsen. Juist deze reductie van complexiteit, de vereenvoudigde weergave van de werkelijkheid, maakt het mogelijk dat een model als navigatie-instrument kan fungeren. Indien Ritter in zijn zojuist aangehaalde metakritische uitspraak niet ‘een kleine Van Deyssel’ had geschreven, maar uitvoerig recht had gedaan aan de nuances en ontwikkelingen in het kri-

20. Van den Berg & Couttenier (2009), 585.

[p. 213]

tische oeuvre van deze Tachtiger, was zijn opmerking retorisch volstrekt ineffectief geweest.

Voor wat betreft de kritiek van Tachtig lijken twee aspecten een modelfunctie te hebben gekregen, als we afgaan op het beeld dat rond 1900-1920 van die kritiek bestaat. Tachtig introduceerde een autonomistische opvatting over kritiek als volwaardige kunstvorm en brak met de burgerlijke ‘heteronome’ normen van dienstbaarheid (het produceren van nuttige kennis), zelfbeheersing, welvoeglijkheid en literair correct gedrag.^21. Critici wezen deze dubbele trendbreuk aan in het vroege werk van Kloos en Van Deyssel, waarbij enkele nog altijd beroemde teksten telkens opnieuw werden aangehaald. In ‘Iets over kritiek en iets over poëzie’ schreef Kloos dat critici ‘de gloeiende bout der gerechtigheid’ moesten hanteren.^22. Net als in de literatuur was in de kritiek alles geoorloofd. Aan beschaafde omgangsvormen hoefde de nieuwe criticus zich niets gelegen laten liggen.^23. Voortaan zou de kritiek een kunstvorm zijn, niet langer een bijwagen van de literatuur en evenmin een verkapte vorm van wetenschap: beweren was voortaan belangrijker dan bewijzen.^24. Bekend zijn Van Deyssels openingswoorden in het pamflet Over Literatuur (De heer F. Netscher) uit 1886:

Onder anderen hierom is beweren beter dan bewijzen, om dat het warme, boetseerende, schilderende en zingende beweren fraayere tinten, vormen en klanken in den stijl baart, dan het koude, slaande, hakkende en snijdende bewijzen.
Mijn eenig pogen zal hier zijn eenige bladzijden met goed proza te beschrijven; want éen alinea goede taal, in een kritiek over literatuur, heb ik liever dan een vel druks, waarin zeven en vijftig waarheden worden verkondigd. Een kritikus, die ten onrechte boos wordt op een schrijver en die mooi zegt, dat hij boos is, lees ik met meer pleizier dan een ander, die niet het geluk heeft zich te vergissen en bedaard blijft.^25.

In zijn prozaboek Uit het leven van Frank Rozelaar (1911) noteerde Van Deyssel op ‘Saturdag, 18 December 1897, ochtend’:

Een zoo-genaamde boek-beoordeeling moet zoo zijn, dat zij ook goed is, ja, eigenlijk nog beter is, indien noch boek noch schrijver er in worden genoemd. Het doel toch is om te leeren weten en om te weten leeren wat de Waarheid is. Dit wordt het best geleerd door de Schoonheid.
Een boekbeoordeeling moet iets zijn, waarin een deel der Waarheid schoon wordt uitgedrukt.

21. Over het ethos van de burgerlijke cultuur in Nederland, zie Te Velde (1998). Moretti schrijft over de bourgeoiscultuur in de Victoriaanse tijd: ‘Following knowledge like a shadow, “useful” turns it into a tool: no longer an end in itself, knowledge is briskly directed by the adjective towards a predetermined function and a circumscribed horizon. Useful knowledge, or: knowledge without freedom’ (Moretti (2013), 137).

22. Kloos (1898), 80.

23. Zie Stolk (2009).

24. In de omringende landen vonden vergelijkbare trendbreuken plaats. Zo laat Oscar Wilde zijn personage Gilbert in The Critic as Artist (1891) opmerken: ‘But, surely, Criticism is itself an art. And just as artistic creation implies the working of the critical faculty, and, indeed, without it cannot be said to exist at all, so Criticism is really creative in the highest sense of the word. Criticism is, in fact, both creative and independent’ (Wilde (1982), 364).

25. Van Deyssel (1886), 1.

[p. 214]

De schrijver en zijn boek kunnen alleen belangrijk zijn als praktiesch voorbeeld.^26.

De weg naar de Waarheid liep dus via de Schoonheid. Het gegeven dat zijn eigen kritieken de vorm konden aannemen van een prozagedicht, zoals het eerste deel van zijn afbrekende recensie van de eerste aflevering van het tijdschrift Den Gulden Winckel in 1902, kan worden begrepen als een verwezenlijking van een dergelijke artistieke en on- of zelfs antiwetenschappelijke vorm van kritiek.^27. Waar Sainte-Beuve de criticus vooral zag als ‘le secrétaire du public, mais un secrétaire qui n'attend pas qu'on lui dicte, et qui devine, qui démêle et rédige chaque matin la pensée de tout le monde’, daar kon Van Deyssel gelden als de schrijver die de kritiek losmaakte van zijn dienende publieke functie.^28. Daarmee veranderde ook de handelingsrol van de criticus, die zijn gezag sinds Tachtig voornamelijk moest ontlenen aan zijn eigen kunstenaarschap.

Dat de opvattingen van Tachtig over kritiek niet zo eenduidig waren als de latere beeldvorming (vanaf de eerste reproductiefase tot en met de meest recente literatuurgeschiedenissen) wil doen geloven, blijkt uit wat Willem Kloos in 1882 opmerkte over de aard en functie van literatuurkritiek. In de tweede alinea van zijn ‘Inleiding’ bij de Gedichten van Perk merkte hij op dat literaire kritiek geen wetenschap is, ‘waarbij men uitgaande van de waarneming, opklimt tot begrippen, wier inhoud nauwkeurig is bepaald, maar zelve een kunst, waar gevoel als opmerking en overreding voor waarheid geldt’. Dat impliceerde evenwel geen afwijzing van de wetenschap, in tegendeel: Kloos constateert dat een empirische wetenschap als de psychologie, bij gebrek aan intersubjectieve interpretatiekaders en nauwkeurig gedefinieerde begrippen, nog niet in staat is om het dichterlijke te duiden. Wel kan men een begin maken met ‘de zameling der bouwstoffen’ die in de toekomst dienst kunnen doen als materiaal voor de kritiek als ‘een van de ervaringswetenschappen der toekomst’.^29.

Dat de opvattingen van Kloos en Van Deyssel over kritiek, teruggebracht tot een reeks gemeenplaatsen, werden gereproduceerd en als model konden gaan functioneren had ook institutionele oorzaken: niet alleen herhaalden zij hun opvattingen gedurende vele jaren in nieuwe kritieken, ook werden de aangehaalde teksten herhaaldelijk in verzamelbundels herdrukt. Maar de dominantie van Tachtig neemt niet weg dat er ook andere opvattingen over literaire kritiek circuleerden waarbij andere modellen richtinggevend waren, zoals blijkt uit een enquête van het weekblad De Amsterdammer in het voorjaar van 1917.

26. Van Deyssel (1982), 170.

27. Van Deyssel (1902).

28. Sainte-Beuve (1857), 373.

29. Perk (1999), 24-25.

[p. 215]

4 Een enquête

Vanaf de late negentiende eeuw gingen zij die de literaire opinies wilden peilen gebruik maken van een betrekkelijk nieuw journalistiek genre, de enquête. Een beroemd vroeg voorbeeld is de Enquête sur l'évolution littéraire door Jules Huret. Om een beeld te krijgen van ‘les forces littéraires de ce temps’ en om tegemoet te komen aan de volgens Huret recente nieuwsgierigheid van het grote publiek naar schrijvers, presenteerde hij 64 auteursinterviews, die tussen 3 maart en 5 juli 1891 verschenen in het dagblad L'Echo de Paris en datzelfde jaar in boekvorm werden uitgebracht.^30. Het voorbeeld kreeg navolging, ook in Nederland.^31. Op 21 april 1917 presenteerde het weekblad De Amsterdammer de eerste resultaten van een enquête over kunstkritiek.^32. Dat juist De Amsterdammer zich bekommerde om de stand van de kritiek is niet verwonderlijk. Vanaf de oprichting in 1877 profileerde het tijdschrift zich als een politiek onafhankelijk opinieweekblad, ‘een kritische toetssteen voor denkend Nederland’.^33. Bovendien was het aandeel van literatoren en kunstenaars in het tijdschrift van het begin af aan groot. Onder de titel ‘Wat is de critiek voor den kunstenaar en wat is de kunstenaar voor de critiek?’ legde het blad vier vragen voor aan ‘vooraanstaande kunstenaren, critici en kunstenaren-critici’:

1.	Moet kunstcritiek meer als een wetenschap of meer als een kunst worden opgevat?
2.	Moet in de kunstcritiek meer de nadruk gelegd worden op het werk (vormontleding, enz.), of meer op de ziel van den maker, (psychologisch synthetische methode)?
3.	Moet het werk goed- of afgekeurd worden om den geest die er uit spreekt (dogmatiek) of moet de criticus er zich toe bepalen na te gaan wat de maker z.i. bedoeld heeft en in hoeverre hij, voor zijn gevoel, geslaagd is, (explicatie en impressionisme)?
4.	Welke waarde heeft critiek van anderen voor U als scheppend kunstenaar?

Met de enquête wilde het weekblad bijdragen aan ‘de zuiverheid der Nederlandsche kunstcritiek’. Wat onder ‘zuiverheid’ moest worden verstaan en of de huidige kritiek leed aan onzuiverheid werd niet toegelicht. Het betreft hier dan ook niet een diagnose naar aanleiding van een bepaald incident. Eerder lijkt er sprake van de hiervoor genoemde topos: de kritiek bevindt zich in een crisis en die crisis maakt nieuwe standpuntbepaling en herbronning noodzakelijk. We kunnen de enquête dan ook begrijpen als

30. Huret (1891), VIII.

31. Zie Goedegebuure (1984) over de bekendste enquête uit de Nederlandse literatuur, die over ‘Overschatting en onderschatting’ door Menno ter Braak in Het vaderland van 1934. Goedegebuure verwijst ook naar de eerdere enquêtes in De Stem, zoals die over de betekenis van Dostojevski uit 1921. Dat E. du Perron het genre van de auteursenquête in zijn Cahiers van een lezer (1929-1930) kon parodiëren is een indicatie voor de algemene acceptatie van het genre in het interbellum (Du Perron (1981), 5-16).

32. Zie De Amsterdammer van 21 april, 28 april, 5 mei, 12 mei, 19 mei en 2 juni 1917, te raadplegen via www.groene.nl (archief).

33. Redactie (1952).

[p. 216]

een symptoom van collectieve onzekerheid over de aard van de kritiek en over de taak van de criticus in een expanderend literair veld; een veld waar de spelregels voor de kritiek bovendien nog niet zo lang geleden grondig waren herijkt.^34. Wie rond 1917 kritiek bedreef, zag zich blijkens de enquêtevragen geplaatst voor een dilemma. Moest de kritiek een artistiek of een wetenschappelijk karakter hebben? Was de criticus een betrouwbare gids in een dichtbegroeid landschap, of een kunstenaar die zijn hoogstpersoonlijke opvattingen ventileerde en zich aan het publiek weinig gelegen liet liggen? Waren er tussenposities denkbaar? De enquête laat zien dat op die vragen uiteenlopende antwoorden mogelijk waren en dat modellen daarbij een interessante rol speelden.

De reacties van 29 respondenten werden voorafgegaan door een artikel van de romanist Johannes Tielrooy in de vorm van een gesprek tussen ‘een geschiedschrijver’, ‘een criticus’, ‘een kunstenaar’.^35. Deze drie prototypische figuren blijken model te staan voor drie literatuurkritische taakopvattingen en praktijken. Volgens de geschiedschrijver is het de taak van de criticus om wetmatigheden te ontdekken in ‘de geschiedenis der kunsten’: ‘ras’, ‘omgeving’ en ‘moment’ vormen de verklaringsgronden voor het kunstenaarschap en voor artistieke ‘evoluties’. Net als ieder mens is ook de kunstenaar volgens deze wetenschapper een product van natuur en maatschappij. Taine is de ideale criticus. ‘Ook schoonheid gehoorzaamt aan de wetten. Het schoonst is het werk dat het meest algemeen menschelijk is’. De kunstenaar is het daar niet mee eens. Dichters als Victor Hugo en Alfred de Vigny kunnen volgens hem niet als ‘producten’ worden begrepen. Zij stonden op zichzelf en waren, zoals alle ware kunstenaars, ‘eenzaam’. Kunst ontstaat niet door invloeden van buitenaf maar uit het innerlijk van de individuele schepper. Een criticus zou volgens de kunstenaar niet moeten verklaren, maar de esthetische ontroering die een werk teweeg brengt moeten proberen te begrijpen.

De criticus neemt in deze dialoog een positie in tussen de positivistische wetenschapper en de diepvoelende kunstenaar. Nadat hij zich aanvankelijk wat op de achtergrond heeft gehouden en de argumenten van zijn gesprekspartners heeft aangehoord, stelt hij dat een criticus zich vooral moet interesseren voor de ‘persoonlijkheid’ van een kunstenaar. ‘Die willen we kennen, psychisch en physiek; als Sainte-Beuve willen wij achter het werk den mensch zien, den mensch, als geest, als gemoed, als temperament, willen wij trachten aan te voelen en uit dien mensch dan willen wij het kunstwerk verklaren’. In de kritiek moeten wetenschap en artistieke intuïtie elkaar de hand reiken. De ideale vorm voor een kritiek is volgens ‘de criticus’, in navolging van Sainte-Beuve, het portret. De criticus moet

34. Wat Gisèle Sapiro (2003, 451) opmerkt over het Franse literaire veld van kort na de eeuwwisseling, gold ook voor het Nederlandse: de groeiende literaire markt vergrootte de vraag naar critici die voor het groeiende lezerspubliek een weg konden banen door het boekenaanbod: ‘the need for intermediaries soon appeared as a necessity inherent in the logic of a market in a perpetual state of overproduction’. Zie ook Neuhaus (2004, 32): ‘Die Zunahme der Neuerscheinungen wird begleitet durch eine Ausweitung der Zahl der Kritiker und ihrer Tätigkeit’. Het is veelzeggend dat juist kort na 1900 steeds meer kranten, in navolging van de week- en maandbladen, systematisch aandacht gingen besteden aan literatuurkritiek in de vorm van afzonderlijke rubrieken (‘Letterkundige kroniek’, ‘Literaire kroniek’) en deelrubrieken (‘Fransche literatuur’, ‘Proza’, etc.). Zie Sanders (2002), 170-171 en Van Dijk (2006).

35. Tielrooy verzorgde van 1917 tot 1931 de rubriek ‘Nieuwe Fransche Boeken’ in De Amsterdammer. Of zijn ‘dialoog’ werd meegestuurd naar de geënquêteerde schrijvers is niet duidelijk. In ieder geval hadden de respondenten uit de afleveringen van 5 mei en later het stuk kunnen lezen (getuige de reactie van Dake in dat nummer).

[p. 217]

zijn als een portretschilder: ‘wij beelden den persoon; maar in het beeld drukken wij ons eigen ontroerde wezen uit, niet opzettelijk en afzonderlijk, doch ondanks onszelf en in alle deelen van ons werk’. Ieder portret is dus noodzakelijkerwijs ook een zelfportret. Wanneer de geschiedschrijver dit standpunt diskwalificeert als ‘zuiver impressionisme’, besluit de criticus het gesprek (hij krijgt het laatste woord): ‘De goede criticus vergeet niet zijn onderwerp, gaat niet op in eigen aandoeningen. Wat hij tracht te bereiken is impressionistische waardebepaling, getemperd door verklaring van binnen uit’. Zo geformuleerd benadrukt de ‘criticus’ zijn tussenpositie: neemt hij in de eerste zin impliciet afstand van ‘Tachtig’ (in het bijzonder van Van Deyssels eerder aangehaalde opmerking over de criticus die zich aan het besproken boek niets en aan zijn eigen gemoed alles gelegen moet laten liggen), in de tweede zin zijn sporen van Tachtig te herkennen waar het gaat over een ‘impressionistische waardebepaling’, zij het dat de criticus deze geacht wordt te temperen.

De ingezonden reacties die na dit gesprek worden afgedrukt preciseren het beeld van de kunstkritiek als een genre dat zich tussen kunst en wetenschap bewoog.^36. De inzendingen werden in de inleiding onderverdeeld in drie categorieën naar de hoedanigheid van de inzender: ‘critici’, ‘kunstenaren’ en ‘kunstenaren-critici’. Wat opvalt is de grote mate van consensus. Vrijwel alle respondenten zijn het er over eens dat kritiek gebaat is bij het samengaan van wetenschap en kunst en stellen daarbij het primaat van de kunst. Ook zijn de meesten van mening dat het de taak van de criticus is om het kunstwerk te toetsen aan de intenties van de maker, zoals die uit het werk spreken. Vooral de schrijvers onder hen zijn van mening dat de kritiek van beperkte betekenis is voor hun eigen werk. Jan Fabricius stelt bijvoorbeeld dat de kritiek de kunstenaar niet moet voorlichten maar ‘alleen na-lichten’, terwijl Cyriel Buysse als zijn mening te kennen geeft dat de kunstenaar zelf de beste criticus is van eigen werk, ‘bij eventueel gebrek aan welwillende vrienden’. Willem Kloos antwoordde dat de kritiek voor hem ‘in zoover ik scheppend kunstenaar heeten mag’ geen enkele waarde heeft, aangezien alleen hijzelf de ‘psychischen oorsprong, in mijn binnenste’, waaruit de woorden en zinnen vloeien, kan observeren.^37. Over het algemeen waren de respondenten van mening dat de kritiek autonoom moest opereren, dat wil zeggen: niet mocht worden gereguleerd door wetenschappelijke of andere regels, methoden of systemen. Carel Scharten antwoordde: ‘zoomin als die kunstenaar de beste kunst maakt, die al te nauwkeurig weet “hoe 't moet”, - zoomin is die criticus de beste, die werkt naar welk vooropgezet systeem ook’. Dominant lijkt de opvatting dat kritiek, evenals kunst, de uitdrukking is van de indruk die een kunstwerk

36. De respondenten waren Marcellus Emants, Willem Kloos, Jacob Israël de Haan, Jan Fabricius, Cyriel Buysse (21 april), Jeanne Kloos-Reyneke van Stuwe, C.J.A. van Bruggen, Carel Scharten, Bernard Zweers, C.S. Adama van Scheltema, J.C. Schröder (Barbarossa), J.H. Kersbergen, M.H. van Campen (28 april), C.K. Elout, J. de Meester, Carel L. Dake, G. Kalff, H. Smissaert (5 mei), Henri Borel, P. Valkhoff, J. Walch, Louis de Vries, Top Naeff, C.P. Brandt van Doorne (12 mei), Is. Querido, Joh. Wagenaar, Martin Monnikckendam (19 mei), E. d'Oliveira, Just Havelaar (2 juni). Op 30 juli 1917 verscheen nog een afsluitende beschouwing van Tielrooy.

37. Kloos, in zekere zin het ‘levende’ model in 1917, neemt een genuanceerd standpunt in waar het de kwestie van kunst of wetenschap betreft. Ook waarschuwt hij tegen de ontaarding van de kritiek ‘in een reeks van subjectieve beschouwingen, waarbij de kunstwaarde der werken, dus hun wezenlijke voortreffelijkheid, geheel en al buiten spel blijven zou’. Kloos in 1917 valt daarmee niet samen met de gemeenplaatsen waartoe de opvattingen van Tachtig inmiddels succesvol gereduceerd en gereproduceerd waren. Daaruit blijkt nog eens dat de ‘modelfiguur’ als actor en constructie moet worden onderscheiden van de concrete persoon.

[p. 218]

maakt op de criticus, maar dat de criticus zijn onafhankelijkheid niet mag misbruiken om het kunstwerk en de kunstenaar aan zich te onderwerpen.

In de ingezonden reacties en vooral in het essay van Tielrooy spelen modellen een grote rol. Die modellen nemen op het meest concrete niveau de vorm aan van vroegere critici (Hugo, Taine, Sainte-Beuve) en, op het meest abstracte niveau, van ideaaltypische voorstellingen van kritiek als een vorm van ‘wetenschap’ dan wel ‘kunst’. Op beide niveaus functioneren die modellen binnen een argumentatiepatroon (het model legitimeert een bepaalde opvattingen over kritiek) en als onderdelen van een positioneringsstrategie (het model beschikt over voldoende symbolisch kapitaal om de eigen positie mee te versterken). Wanneer Tielrooy de ‘criticus’ laat verwijzen naar Sainte-Beuve en diens opvattingen over kritiek, legitimeert hij daarmee een tussenpositie in het debat over kritiek als vorm van kunst of wetenschap. Wat daarbij opvalt is dat de respondenten wel putten uit het repertoire van gemeenplaatsen die kunnen worden herleid tot Tachtig, maar dat zij, wanneer zij concrete modelfiguren aanwijzen, geen Nederlandse critici noemen maar uitsluitend grote dode buitenlanders. Mogelijk speelde daarbij een rol dat zowel het betuigen van bijval aan als het afwijzen van Kloos en Van Deyssel in 1917 weinig aantrekkelijke opties waren. In het eerste geval zou de respondent gemakkelijk als een naloper kunnen worden beschouwd, in het tweede geval zou hij zichzelf literair buitenspel zetten door de opvattingen die toen nog altijd als ‘modern’ golden af te keuren. Ook was het vermoedelijk aantrekkelijker om gebruik te maken van een buitenlands voorbeeld dat prestige genoot maar zelf niet meer kon reageren. Dat het ook anders kon en levende binnenlandse modellen met naam en toenaam konden worden genoemd naast buitenlandse voorbeelden, blijkt uit het werk van een van de geënquêteerden, Israël Querido.

5 Een criticus

In zijn antwoord op de enquêtevragen beperkte de romanschrijver en criticus Israël Querido zich tot enkele schampere opmerkingen over kritiek. ‘Onbetaalbare waarde heeft voor mij “critiek” van anderen, vooral als ik mijn “beoordeelaars” zoo heel langzaampjes schier zie barsten van nijd en afgunst, op mijn prullaria!’ Vanaf 1905 verzorgde Querido de ‘Literaire kroniek’ van het Algemeen Handelsblad. Querido onderschreef de belangrijkste poëticale axioma's van Tachtig, maar was ook van mening dat Tachtig het grote publiek van de literatuur had vervreemd. Hij zag het als de

[p. 219]

taak van de kritiek om een brug te slaan tussen literatuur en lezers, zonder concessies te doen aan de smaak van de massa.

Klaarblijkelijk voelde Querido de behoefte om aan zijn essays en kritieken een meer duurzame vorm te geven, want tussen 1904 en 1912 publiceerde hij zes bundels met kritisch proza.^38. Deze bundels bevatten een groot aantal teksten waarin hij zich uitsprak over literaire kritiek en zich positioneerde in het literatuurkritische veld. Querido had een hoge opvatting over kritiek, die hij in zijn eerste essaybundel (Over literatuur, 1904) ‘een der moeilijkste, ontzaggelijkste kunstuitingen’ noemde: ‘scheppende uiting [...] van eigen gevoelsleven in ruimsten zin’.^39. In de ‘Inleidende beschouwing’ uit het eerste deel Letterkundig leven werkte Querido zijn visie op kritiek verder uit.^40.

De dagbladcriticus Querido rekent zich in deze programmatische inleiding tot de ‘eerbiedende nakomers’ van Sainte-Beuve als schrijver van de Causeries du Lundi, ‘causeries die even weinig hebben van een praatje, als een rede over de lineaire vierdimensionale ruimte van een tingeltangel-coupletje’.^41. Uit de eerste zinnen van zijn beschouwing spreekt Querido's polemische inzet:

Sainte Beuve, de fijn-geestige, vernuft-scherpende en ontzaglijk-geleerde Fransche criticus van het tweede Keizerrijk, met wien onze schamper-ironische Busken Huet zulke dwepende bewonderings-relaties onderhield, was wel de éérste groote dagblad-essayist, tegelijk een meester in de literatuurcritiek, welke hij uit de dartel-lichtzinnige handen van Parijsche boulevardflirt-chroniqueurs en laf-liefhebberende feuilletonnistische oordeelskeuvelaars ómschiep tot een breede, streng-gestyleerde, velen zeer onwelgevallige oordeelswétenschap.^42.

Querido plaatst zichzelf in de lijn van de ‘meester’ Sainte-Beuve, waarin volgens hem literatuurkritiek (en dagbladkritiek in het bijzonder) als ‘oordeelswetenschap’ wordt opgevat. Die vorm van wetenschap staat intussen ver af van het model Taine, want de wetenschap van Sainte-Beuve leert ‘dat wezenlijke schoonheid los is van data, cijfers en jaartallen’.^43. Het resultaat van de ware ‘oordeelswetenschap’ was volgens Querido het portret, de ‘ontledende karaktercritiek’ die niet met natuurwetenschappelijke wetten en instrumenten werkt maar zich bedient van invoeling.^44. In de Causeries du Lundi kon Querido wat dat betreft te rade gaan. Zo stond in een opstel over de criticus Charles-Marie de Feletz uit het eerste deel: ‘L'essentiel pour la critique, pour celle dont nous parlons, tout active et pratique,

38. Het ‘bundelgedrag’ zou ook verder onderzoek waard zijn. Van Busken Huets zesentwintig delen Litterarische fantasien en kritieken (1868-1885) is aangenomen dat zij gemodelleerd zijn naar Sainte-Beuves Lundi-bundels. Kan iets vergelijkbaars worden opgemerkt over de bundelreeksen van onder anderen Querido (Studiën, 2 delen tussen 1908 en 1912, Letterkundig leven, drie delen tussen 1916 en 1923) en Scharten (Kroniek der Nederlandsche Letteren, 3 delen tussen 1917 en 1923)? Uit het gegeven dat de bundel Letterkundig leven op de titelpagina als een eerste deel wordt gepresenteerd, blijkt dat ook Querido van meet af aan een serie voor ogen stond.

39. Querido (1904), 9-10.

40. Querido (1916), 4-11.

41. Querido (1916), 8.

42. Querido (1916), 3.

43. Querido (1916), 9.

44. Querido (1916), 3.

[p. 220]

est bien moins encore d'avoir une science profonde des choses que d'en ressentir vivement, d'en inspirer le goût, et de le retrouver autour de soi.’^45.

Een gedetailleerde vergelijking tussen de ‘causeries’ van Sainte-Beuve en de dagbladkritieken van Querido zou aan het licht kunnen brengen in welke opzichten de Fransman daadwerkelijk als model fungeerde. Een belangrijk verschil dat meteen in het oog springt betreft de omvang. Waar Sainte-Beuve voor zijn ‘uitvoerige literatuurcritiek, onbekneld tusschen eenige kolommetjes druk’^46. ongeveer 3000 woorden tot zijn beschikking had, moest Querido het stellen met doorgaans minder dan de helft. Ruimte voor breed opgezette biografische portretten had Querido dus niet. Wat zijn benadering van literatuur betreft zijn bij een eerste verkenning enkele overeenkomsten waar te nemen met de ‘meester’. Ook Querido beoordeelde met het besproken werk de auteur van dat werk en evenmin als Sainte-Beuve wenste hij zich vast te leggen op een vooraf gegeven programma. Karakteristiek voor zijn kritische praktijk is het opstel over Van Deyssel in het eerste deel Letterkundig leven.

Querido's opstel over Lodewijk van Deyssel (naar aanleiding van het verschijnen van diens achtste bundel Verzamelde opstellen) had de vorm van een auteursportret. Zoals Querido zich in de inleiding van zijn bundel een ‘nakomer’ noemde van Sainte-Beuve, zo toont hij zich in het essay over Van Deyssel schatplichtig ten aanzien van de Tachtiger. Tot zijn spijt had Querido niet de ruimte voor ‘[e]en algemeene karakteristiek van de gansche Van Deyssel-figuur’.^47. Aan de hand van de opstellen uit de besproken bundel probeert hij vervolgens die figuur op te roepen, ‘de goddelijk-innige, de zuiver-hevige, de ons omstortende Van Deyssel, omgudsend met gevoel, leven en brandenden hartstocht, de bang-grootsch voelende visioenair’.^48. De grote mate van correspondentie die Querido waarneemt tussen Van Deyssels opstellen (en daarbinnen tussen de kritieken en de prozagedichten) en diens karakter, impliceert op zich al een positief oordeel (‘echtheid’), dat nog versterkt wordt door diens ‘zeggingskracht’: men hoeft volgens Querido niet in te stemmen met Van Deyssels oordeel over een bepaald werk om toch overtuigd te worden door diens stijl. Querido wil een beeld schetsen van de ‘geheele critische figuur van dezen achtsten bundel’.^49. Dat verschil in literatuuropvatting een inlevende bespreking niet in de weg staat, blijkt uit het feit dat Querido de monumentale epische kunst als de hoogste vorm beschouwt maar tevens vaststelt dat Van Deyssel excelleert in het korte genre en dat juist die korte prozaschetsen zijn gemoedsleven karakteriseren. In het kleine wordt het grote zichtbaar: ‘Zoo ook heeft deze achtste bundel weer een zeer karakteristieke waarde voor de geheele figuur’.^50. Uit het feit dat Querido hem (net als Sainte-Beuve) een

45. Sainte-Beuve (1857), 373.

46. Querido (1916), 7.

47. Querido (1916), 99.

48. Querido (1916), 100.

49. Querido (1916), 103.

50. Querido (1916), 105.

[p. 221]

‘ons aller machtige meester’ noemt, kan worden opgemaakt dat Van Deyssel in vergelijkbare mate als de Franse criticus als modelfiguur functioneerde.^51.

Uit de aangehaalde metakritische uitspraken van Querido spreekt evenwel een dubbele binding ten aanzien van de opvattingen over kritiek zoals die door Kloos en vooral Van Deyssel waren gemunt. Een kritiek moest volgens Querido de uiting zijn van het gevoelsleven van de criticus en deze hoefde het polemische vuur niet te blussen omwille van de goede omgangsvormen. Die houding lijkt gemodelleerd naar ‘Tachtig’. Maar uit het feit dat Querido de kritiek zowel een uiting van gevoelsleven als ‘een oordeelswétenschap’ noemt, blijkt dat zijn opvatting over kritiek ook gemodelleerd is naar het oudere vertoog over literaire kritiek, dat teruggrijpt op een ideaal dat vanaf de achttiende eeuw werd voorgehouden aan critici. Ongeveer tien jaar later zou Van Deyssel voor Querido functioneren als een anti-model, toen hij de jongere critici van dat moment diskwalificeerde als ‘Van Deysseltje-spelers’ en hen Sainte-Beuve en Taine als ‘scheppende intellectuelen’ en ‘de meest belezen geesten van hun tijd’ ten voorbeeld stelde, want: ‘Beweren alleen is niet voldoende, men moet ook bewijzen!’^52.

Het is precies dit spanningsveld dat het literair-kritische spreken in deze jaren lijkt te domineren: kritiek tussen kunst en wetenschap. Dat blijkt bijvoorbeeld uit het interview met de schrijver en criticus P.H. Ritter Jr. in Den Gulden Winckel van 15 oktober 1919. Gevraagd naar zijn opvattingen over literaire kritiek antwoordde hij:

Kritiek is karakteristiek. De letterkundige kritiek zou ik willen toegepast zien:
1^e als experimentele wetenschap;
2^e als historische en sociologische wetenschap.
De letterkundige criticus heeft in de eerste plaats te bepalen de psychologie van schrijver en werk; ten tweede de plaats van het werk in het verband en de ontwikkeling van zijn tijd. Of iets mooi of leelijk, zwak of sterk is, doet er minder toe dan welke plaats het werk inneemt als uiting van het tijdsleven.^53.

Ritters uiteenzetting echoot de uitspraak van Busken Huet (geciteerd in noot 18): de literatuurkritiek is idealiter een karakterstudie, waarin de aard van de schrijver wordt geduid tegen de achtergrond van diens maatschappelijke toestand. Hier sprak de taakbewuste dagbladcriticus die kritiek beschouwde als experimenteel-wetenschappelijk gefundeerde didactiek en als beschavingswerk, uitgevoerd door een naar objectiviteit strevende lezer.^54.

Dat een criticus maar beter behoedzaam om kon gaan met het noemen

51. Querido (1916), 106.

52. Querido geciteerd in Campert (1926).

53. Van Gravestein (1919), 149.

54. Van Gravestein (1919), 151. Zie ook Sanders (2012) over Ritter.

[p. 222]

van modellen, bleek toen Carel Scharten Querido's kritiekenbundel besprak samen met het nieuwste deel Letterkundige inzichten en vergezichten van Kloos onder de kop ‘Twee critici’. Hij deed dat met enige (wellicht geacteerde) schroom, immers: de door een criticus bekritseerde criticus zou ten onrechte kunnen denken dat deze hem een ‘model’ zou willen voorhouden ‘van de wijze waarop men critiseeren of althans critieken critiseeren moet’. Intussen nam Scharten de gelegenheid te baat om de lof te zingen over Querido als ‘Onze Hollandsche Sainte-Beuve’, de dieppeilende portrettist, zij het dat die lof gemengd was met ironische distantie: was het immers niet wat ‘exotisch’ of zelfs hoogmoedig om als criticus een Franse reus tot schutspatroon te kiezen?^55.

55. Scharten (1917), 95-102. Met dank aan Lis Engbers die mij op deze bron attendeerde.

6 Besluit

Wie het denken over de aard en functie van literatuurkritiek rond 1917 onderzoekt, ziet niet alleen de doorwerking van Tachtig maar voornamelijk diversiteit. Ook tijdgenoten benadrukten die verscheidenheid, zoals Ritter, die in een interview in 1919 over de literatuurkritiek opmerkte: ‘Wij hebben geen school en geen leus. [...] Onze litteratuurbeschouwing heeft een even groote verscheidenheid van aspecten als onze literatuur’.^56. Dat neemt niet weg dat er een kleine eeuw later wel degelijk patronen kunnen worden waargenomen, bijvoorbeeld vanuit het perspectief van modellen. Zo is op het meest abstracte niveau van de denkstijl de doorwerking van Tachtig waarneembaar, onder andere in de vorm van tot gemeenplaatsen gereduceerde slogans en poëticale standpunten. Op het meest concrete niveau van de modelfiguren (getraceerd via mentions) zien we daarentegen dat er afstand werd genomen van de Tachtigers Kloos en Van Deyssel of dat - indien een criticus een concrete modelfiguur noemde - hun namen niet vielen, maar daarentegen die van grote doden uit het buitenland, in het bijzonder Frankrijk (Sainte-Beuve, Taine).

Op het niveau van de denkstijl speelden twee concurrerende modellen een belangrijke rol bij het zoeken naar een kritisch kompas: het model van de esthetische en polemische kritiek waarvan de spelregels waren bepaald door Van Deyssel en Kloos en het naar objectiviteit strevende ‘wetenschappelijke’ model dat oude papieren had, door Van Deyssel was gediskwalificeerd, maar juist in de eerste decennia van de twintigste eeuw opnieuw werd gewaardeerd door critici als Querido en Ritter, die zich zodoende konden onderscheiden van het kritische paradigma van Tachtig. Het is dit ‘wetenschappelijke’ model, en de daarmee gepaard gaande opvatting

56. Van Gravestein (1919), 148.

[p. 223]

van kritiek als pedagogisch instrument in dienst van de productie, verspreiding van kennis, dat zou domineren in de zogenaamde middlebrow-kritiek en in dat van een groot aantal academische critici die zich ook buiten het academische domein over literatuur uitspraken.^57. Beide modellen bestonden naast elkaar, maar niet onafhankelijk van elkaar. Critici die zich inschreven in het wetenschappelijke model keerden zich zelden radicaal af van de opvattingen van Tachtig. Dat zou hun reputatie in een door de normen en denkstijl van Tachtig gedomineerd literair veld immers schaden. Omgekeerd benadrukte de geënquêteerde Willem Kloos in 1917, sterker nog dan in 1882, het wetenschappelijke aspect van de kritiek: de ware criticus moest volgens hem ‘objectief materiaal op objectieve wijze’ gebruiken ‘en als zoodanig lijken op den-man-van-wetenschap’, maar deze criticus moest tegelijkertijd een kunstenaar zijn die zijn impressies kon overdragen op zijn lezers.^58.

Wat is er gewonnen met ‘het model’, ingezet als heuristisch concept in het onderzoek naar vormen van literaire kritiek tussen 1900 en 1920? Zoals veel geesteswetenschappelijke concepten disciplineert ‘het model’ de waarneming van literaire feiten en draagt het bij aan het aanscherpen van inzichten in een complexe en veranderlijke historische werkelijkheid. Het is zinvol gebleken om het begrip ‘model’ scherp te definiëren als een zich in vertoog en gedrag manifesterende cognitieve constructie en het te segmenteren in drie niveaus: dat van de denkstijl, het genre en de modelfiguur. Wat het modelperspectief heeft opgeleverd is een beter zicht op twee spanningsvelden die de Nederlandse literaire kritiek tussen 1900 en 1920 sterk bepaalden: dat van autonomie en heteronomie van de kritiek (kritiek als wetenschap versus kritiek als kunst en alle mogelijke tussenposities) en de dynamiek van normdoorbreking en continuïteit. In plaats van een lineair verhaal over een zich autonomiserende kritiek, plaatst deze beschouwing het beeld van een pendelbeweging: nu eens sloeg de slinger van de kritiek naar de ‘wetenschap’, dan weer naar de ‘kunst’, en steeds bestonden beide modellen naast elkaar.

Het onderzoeksperspectief dat vertrekt vanuit de notie van ‘het model’ kan nieuwe literair-historische feiten reveleren en nieuwe interpretaties van bekende (maar vaak ook van uit de belangstelling verdwenen) teksten. Nu steeds grotere hoeveelheden historische bronnen digitaal doorzoekbaar zijn, is het bijvoorbeeld mogelijk om modellen op het concrete niveau van de modelfiguur op te sporen via varianten van een eigennaam en combinaties met het onbepaald lidwoord (‘een Van Deyssel’, ‘Van Deysseltje-spelers’, ‘Van Deysselen’, enzovoort). Ook het functioneren van modellen bij de legitimatie en ontwikkeling van kritische genres en genrecombi-

57. Zie respectievelijk Sanders (2008) en (2006).

58. Kloos in De Amsterdammer, 21 april 1917.

[p. 224]

naties kan nader onderzocht worden. Welke modellen lagen ten grondslag aan bijvoorbeeld de enquête, die al dan niet bestond uit interviews, of het geschreven auteursportret, dat door enkele critici als een ideaaltypische vorm van literatuurbeschouwing werd voorgesteld, al dan niet met een verwijzing naar Sainte-Beuve? Verder kan het perspectief van het ‘model’ licht werpen op de reputatieontwikkeling van auteurs. In een democratiserende literaire cultuur, waarin visuele media een steeds grotere rol speelden, kon de auteur een ‘merk’ worden, een modelfiguur die een bepaalde hoeveelheid symbolisch kapitaal belichaamde en daardoor ook een commercieel belang vertegenwoordigde voor uiteenlopende spelers in het literaire veld. In recensietijdschriften als Den Gulden Winckel werd duidelijk op die situatie ingespeeld. Besprekingen hadden vaak het karakter van een biografisch portret en gingen ook vaak gepaard met een foto, tekening of karikatuur van de besproken schrijver of foto's van diens handschrift. Dat gold in nog sterkere mate voor de schrijversinterviews en reportages die in dat tijdschrift verschenen. Ook de enquête zoals die in De Amsterdammer bracht schrijvers en critici als persoonlijkheden voor het voetlicht. Hier ligt een intrigerend terrein voor verder onderzoek.^59.

59. Met dank aan Alex Rutten voor zijn commentaar op een eerdere versie van dit artikel.

[p. 227]

Bibliografie

Berg, W. van den & P. Couttenier, Alles is taal geworden. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1800-1900, Bert Bakker, Amsterdam, 2009.

Braber, H. van den & I. Leemans (red.), Explosieve debatten. Kritische tradities in Nederlandse en Engelse tijdschriften 1750-1940, Walburg Pers, Zutphen, 2012.

Busken Huet, Cd., Litterarische Fantasien en Kritieken (eerste deel), H.D. Tjeenk Willink, Haarlem, z.j. [1868].

Campert, Jan R.Th., ‘Kunst en Letteren. Bij Israël Querido’, in: Het Vaderland, 18 maart 1926.

Day, G., Literary Criticism. A History, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2010.

Deyssel, L. van, Over Literatuur (De heer F. Netscher), z.p., z.j. [1886].

Deyssel, L. van, ‘AEolie of de wind door den Gulden Winckel. Ontboezeming na inzage der eerste aflevering van het tijdschrift Den Gulden Winckel’, in: De XXe Eeuw 8, 1902, deel II, 443-462.

Deyssel, L. van, Uit het leven van Frank Rozelaar. Naar het handschrift uitgegeven, ingeleid en van aantekeningen voorzien door Harry G.M. Prick, Martinus Nijhoff, 's-Gravenhage, 1982.

Dorleijn, G.J., ‘Weerstand tegen de avantgarde in Nederland’, in: H.F. van den Berg & G.J. Dorleijn (red.), Avantgarde! Voorhoede? Vernieuwingsbewegingen in Noord en Zuid opnieuw beschouwd, Vantilt, Nijmegen, 2002, 137-155.

Dorleijn, G.J. & W. van den Akker, ‘Literatuuropvattingen als denkstijl. Over de verbreiding van normen in het literaire veld rond 1900’, in: G.J. Dorleijn & K. van Rees (red.), De productie van literatuur. Het literaire veld in Nederland 1800-2000, Vantilt, Nijmegen, 2006, 91-122.

Du Perron, E., Cahiers van een lezer 5, Reflex, Utrecht, 1981.

Dijk, Nel van, ‘Tussen professionalisering en verzuiling. Kunstkritiek in de Nederlandse dagbladpers tijdens het interbellum’, in: Gillis J. Dorleijn & Kees van Rees (red.), De productie van literatuur. Het literaire veld in Nederland 1800-2000, Vantilt, Nijmegen, 2006, 123-142.

Goedegebuure, J., ‘Ter Braak als enquêteur’, in: Literatuur 1, 1984, 6, 319-324.

Gravestein, L. van, ‘Onze schrijvers. P.H. Ritter Jr.’, in: Den Gulden Winckel 18, 1919, 10, 147-151.

Heinich, N., L'Élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Éditions Gallimard, Paris, 2005.

Huret, J., Enquête sur l'évolution littéraire, Bibliothèque Charpentier, Paris, 1891.

Kloos, W., Veertien jaar literatuur-geschiedenis 1880-1893, S.L. van Looy, Amsterdam, 1898.

Korevaart, K., Ziften en zemelknoopen. Literaire kritiek in de Nederlandse dag-, nieuws- en weekbladen 1814-1848, Verloren, Hilversum, 2001.

Leemans, Inger & Gert-Jan Johannes, Worm en donder. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1700-1800. De republiek, Bert Bakker, Amsterdam, 2013.

Levie, S., Commerce 1924-1932: een internationaal modernistisch tijdschrift, Amsterdam, 1988. [Dissertatie Universiteit van Amsterdam]

Meizoz, J., Postures littéraires. Mises en scène modernes de l'auteur, Slatkine Érudition, Genève, 2007.

Meizoz, J., ‘Modern Posterities of Posture. Jean-Jacques Rousseau’, in: G.J. Dorleijn, Ralf Grüttemeier & Liesbeth Korthals Altes (red.), Authorship Revisited. Conceptions of Authorship

[p. 228]

around 1900 and 2000, Peeters, Leuven, 2010, 81-93. [Groningen Studies in Cultural Change vol. 38]

Moretti, F., The Bourgeois. Between History and Literature, Verso, London/New York, 2013.

Neuhaus, S., Literaturkritik. Eine Einführung, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 2004.

Oversteegen, J.J., Vorm of vent. Opvattingen over de aard van het literaire werk in de Nederlandse kritiek tussen de twee wereldoorlogen. Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam, 1969.

Perk, J., Gedichten. Met voorrede van Mr. C. Vosmaer en inleiding van Willem Kloos, bezorgd door Fabian R.W. Stolk, Bert Bakker, Amsterdam, 1999.

Praamstra, O., Gezond verstand en goede smaak. De kritieken van Conrad Busken Huet, Amstel & Co., Amstelveen, 1991.

Proust, M., Tegen Sainte-Beuve. Relaas van een ochtend, vertaald door Marjan Hof, Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2009.

Querido, Is., Over literatuur, Erven F. Bohn, Haarlem, 1904.

Querido, Is., Letterkundig leven I, J. Emmering, Amsterdam, 1916.

Quinones, R., Mapping Literary Modernism, Princeton University Press, Princeton, 1985.

Redactie, ‘De Groene 75 jaar’, in: Rijp en groen. De Groene Amsterdammer 75 jaar. Speciaal nummer, 1952, 10.

Ritter Jr., P.H., De kritische reis, Holland, Amsterdam, 1928.

Sainte-Beuve, C.-A., Causeries du Lundi. Tome premier, Garnier frères, Paris, 1857.

Sanders, M., Het spiegelend venster. Katholieken in de Nederlandse literatuur, 1870-1940, Vantilt, Nijmegen, 2002.

Sanders, M., ‘De melodie van het denken. Polemisten en professoren in de literatuurkritiek van het Interbellum: een terreinverkenning’, in: Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde 122, 2006, 4, 328-347.

Sanders, M., ‘De criticus als bemiddelaar. Middlebrow en de Nederlandse literaire kritiek in het interbellum’, in: Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde 124, 2008, 4, 312-333.

Sanders, M., ‘“Men moet het volk op zoeken in de schuilhoeken van zijn voorkeur”. P.H. Ritter Jr. en de amusementsliteratuur’, in: Spiegel der Letteren 54, 2012, 3, 337-351.

Sapiro, G., ‘The literary field between the state and the market’, in: Poetics 31, 2003, 441-464.

Scharten, C., Kroniek der Nederlandsche Letteren 1916, E. Querido, Amsterdam, 1917.

Sela-Sheffy, R., Literarische Dynamik und Kulturbildung. Zur Konstruktion des Repertoires deutscher Literatur im ausgehenden 18. Jahrhundert, Bleicher Verlag, Gerlingen, 1999.

Stolk, F., ‘“Positief is noch beter dan polemiesch”. Vosmaer en der jongeren kritiek’, in: Dietsche Warande & Belfort 154, 2009, 2, 204-214.

Wilde, O., The Artist as Critic: Critical Writings of Oscar Wilde, edited by Richard Ellmann, University of Chicago Press, Chicago, 1982.

Over de auteur

Mathijs Sanders is als universitair docent werkzaam bij de afdeling Algemene Cultuurwetenschappen van de Radboud Universiteit Nijmegen. Zijn onderzoek richt zich op de Nederlandse literatuur van het interbellum in een Europese context.