Merlyn. Jaargang 1
(1962-1963)– [tijdschrift] Merlyn–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 18]
| |
Het boegbeeld: de ziel
| |
[pagina *1]
| |
Het boegbeeld: de zielJ. Slauerhoff 1.
Dit is mijn lot: gebeeldhouwd voor den boeg,
Den scheepsromp achter mij te moeten volgen;
Mijn zegetocht over knielende golven
Aan 't schip te moeten danken dat mij droeg.
2.
Wel leef ik 't zwerven liever dan het vaster
Landlijk geluk, dat wortelt als een boom
In één trouw, voor één einder; mijn driemaster
Draagt me in de drift van iedren wereldstroom.
3.
Liefkoozingen van alle golven schuimen
Over mijn borst en bevlekken mij niet.
Volgende reinigen van voorge, zij ontruimen
Mij snel, mijn vreugd blijft vrij van hun verdriet.
4.
Ik zal nooit van een houden, zij zijn alle
Even witwoedend, even snel weer grijs.
Ik lok, zij streelen, laat ze los, zij vallen
In met het koor, dat sterft achter mijn reis.
5.
Geen vrouw leed liefde zoo gelijk bewogen
In drift, als ik de zee: zijn ademtocht
Houdt mij beurtlings bukkend en opgetogen
Geen man heeft machtiger zijn bruid bezocht.
6.
Uit zoo groot omhelzen zoo zuiver zelf
Behield geen vrouw; over zijn diepte zwevend
Bleef mijn beeld in zijn borst begrensd en bevend.
Ik overleefde hem - tot des einders gewelf.
| |
[pagina *2]
| |
7.
Geen bruid huwt met haar vorst gebied als ik
Met 't schip, dat mij meetroont, vorstlijk vrijgevig...
Máár 'k leef ook zeer bekrompen, onderhevig
Aan koers en vrachtvaart van de onvrije brik.
8.
'k Lig met mijn romp in 't vuile dok verankerd
En duld de lading van smaadlijke vracht;
't Gelaat vertrokken, 't verre lijf verkracht
Voelt gevangen vrouw zich weerloos bezwangerd.
9.
En houd ik mij hardnekkig in extase
Bóven gesternten, diep in zee gezonken,
Dan hoor 'k 't aanklevend schuim der aarde razen:
Vlak achter mij liggen matrozen dronken.
10.
Zoo dronk ik schoon en schande in één teug.
Stijgt mij de roes der reine hemeldriften,
Dan werkt besef van laag bestaan als gift en
Proef ik zoo wrang dat 'k niet voor engel deug.
11.
Dit zal het eind zijn: op een slordige helling
Van 't schurftig schip te worden afgesloopt.
Ik zal stom smeeken om een nieuwe stelling,
Laf, als een hoer die zich voor 't laatst verkoopt.
12.
Men nagelt mij misschien als laatste gunst
Nog op de stompheid van een oude kof.
Wij passen bij elkaar: zijn molmge vunst'
En mijn geschonden schoon, verfloos en dof!
13.
Dan weer berouw 'k, naakt in mijn schaamle schaamte,
Dat ik niet eer, als waardloos wrakhout stierf:
Liever nog lang met een roestig geraamte
Over 't geluksgebied van vroeger zwierf.
14.
Bespottingen van alle golven botsen
Tegen mij op. Mijn leed wordt staag verbrijzeld.
Zij schenden mij, als de scherpkantige schotsen
Van vroegre liefde het onmeetlijk ijsveld.
| |
[pagina *3]
| |
15.
Wie leed zoo fel, zoo laf, voordat hij stierf;
Met zooveel smaad gekroond, zoo laag gekruisigd
Over 't weleer bekoord gebied? Wie zwierf
Zoo lang rampzalig, voor hoogst Heil 't vooruitzicht
16.
Van mijn wanhoop: dat na dit overwintren
Voorbij mijn dood eenmaal een storm, een hoos
Mij zal vernietigen, zoo vormeloos,
Dat 'k mij niet meer herinner in mijn splintren?
Uit: Verzamelde gedichten, 1947 (tweede druk), blz. 38/41. Bij: Merlyn 1/4, blz. 18. | |
[pagina 19]
| |
gedicht, maar ook kenmerkend lijken te zijn voor de kritische aanpak van enkele protagonisten uit het voornamelijk vooroorlogse literaire leven.
In zijn gefingeerde dialoog met een hooggestemde droogstoppel ter verdediging van Slauerhoff noemt Du Perron Het boegbeeld: de ziel op het moment dat Archipel uitkwam wel de volledigste revelatie van zijn dichterspersoonlijkheid (...) Bij dit grote gedicht, dat op de drempel van zijn oeuvre staat, heeft men het ‘voor of tegen’ al uit te spreken, is men Slauerhoviaan of niet. (...) dit is Slauerhoff in essentie, met al zijn charme, zijn ruwheid, zijn broosheid en zijn kracht.Ga naar voetnoot1 Wat aan deze passage misschien het meest opvalt is, naast de door de opzet van deze pleitrede bepaalde polemische toon, het feit dat hier niet een keus verlangd wordt voor of tegen het gedicht, maar voor of tegen Slauerhoff. De gedachtengang is dus deze, dat het gedicht karakteristiek is voor Slauerhoff, en dat men Slauerhoff dus verwerpt als men Het boegbeeld verwerpt. Echte bewonderaars van de dichter herkent men aan hun bewondering voor Het boegbeeld. Het lijkt me niet toevallig, dat Du Perron geen moeite doet de inhoud van het gedicht weer te geven of de vorm ervan te analyseren: primair is voor hem de toon. De personalistische kriticus is meer geïnteresseerd in het karakter van de auteur dan in de inhoud van het werk: het werk verwijst hem naar de man erachter. Hij kiest zijn vrienden of zijn vijanden; gedichten zijn een goed middel om deze keus te maken, toetsstenen ook waaraan men een medestander kan herkennen. Het gaat er dus vooral om, vast te stellen met wie men te maken heeft, wat iemand vertelt komt op de tweede plaats. Hiermee hangt samen dat een poging tot beschrijving van het gedicht als ‘dit is Slauerhoff in essentie, met al zijn charme, zijn ruwheid, zijn broosheid en zijn kracht’ toch meer een kernachtige karakteristiek van de persoon van de dichter vormt en in elk geval een beschrijving in termen van eigenschappen die Du Perron aan Slauerhoff toekent. Toch geloof ik dat Du Perron hiermee niet alleen de toon heeft willen registreren, maar ook via de identificatie van de dichter met het onderwerp van zijn gedicht zijn indrukken over het laatste herleid heeft op hem bekende eigenschappen van de dichter. Het gevaar van een dergelijke benadering ligt voor de hand: het is | |
[pagina 20]
| |
razend lastig om uit te maken of men de auteur in een gedicht herkent dan wel projekteert. Een derde kan makkelijk de indruk krijgen dat Du Perron uit het gedicht destilleert wat hij er eerst onversneden in heeft gegoten. Zou men hem vragen, waar hij de broosheid aantreft en waar de charme, dan zou hij naar alle waarschijnlijkheid de schouders ophalen over zo'n platvoetenvraag, en er misschien aan toevoegen dat deze eigenschappen zich niet precies laten lokaliseren omdat zij ‘somewhere between the poem and the poet’ zweven. Nu hoeft een dichterzoekende, gedichtvliedende benadering zich niet per definitie te vergenoegen met het opsporen van de toon; de schrijver van Uren met Dirk Coster heeft bewezen dat hij als het hem uitkwam ook best overweg kon met het ontleedmes. Maar wel lijkt het me dat het personalistisch of sympathetisch perspektief het verwaarlozen van vormaspekten in de hand werkt. Wie het ‘zo heb ik u uit uw werken geroken’ in de praktijk brengt ontneemt aan het literaire werk zijn zelfstandigheid en maakt het dienstbaar aan de opbouw van de gestalte van de dichter. En hierin ligt m.i. het meest fundamentele bezwaar tegen de personalistische kritiek: zij draait de zaken om. Eerst accepteert men een persoon om vervolgens diens werk te accepteren voorzover dit een zuivere uitdrukking van diens wezen vormt. Dit impliceert het beschrijven van een literair werk in termen van min of meer amateuristisch beoefende mensenkennis, overdrachtelijk woordgebruik, en een waardeoordeel dat wel op zeer losse schroeven staat omdat de opvatting die de kriticus van de auteur heeft, en daarnaast zijn waarderingsschaal voor menselijke hoedanigheden, op de achtergrond hun nauwelijks voor korrektie vatbare invloed uitoefenen. Wat zich op deze manier aandient als beschrijving van het werk is in feite een beschrijving van de auteur, ook al ben ik ervan overtuigd dat Du Perron volkomen te goeder trouw meende over het gedicht te spreken met zijn opmerking over ‘zijn charme, zijn ruwheid, zijn broosheid en zijn kracht’. Zes jaar later schrijft S. Vestdijk in zijn In memoriam J. SlauerhoffGa naar voetnoot1: Toen ik de eerste regels van hem gelezen had, - de beginregels van Het boegbeeld de ziel, dat een vriend voor mij had gekopieerd, met enkele fouten, en onder weglating van het slot! - wist ik in aanraking gekomen te zijn met iets dat voor mij altijd onovertrefbaar en in zekere zin absoluut zou blijven. | |
[pagina 21]
| |
In 1961 voegt hij hieraan nog een en ander toe: Toevallig was het dezelfde Salomons, die mij met de dichter Slauerhoff in aanraking bracht. Op college neurologie reikte hij mij Het boegbeeld: de ziel over, dat hij op het Leesmuseum voor mij had overgeschreven. Daarbij had hij, vermoedelijk wegens tijdgebrek, de tweede helft weggelaten; maar daar hij er niets van zei, eindigde voor mij het gedicht met de regel ‘Voelt gevangen vrouw zich weerloos bezwangerd’, zodat ik het vervolg, dat ik veel later las, altijd minder geslaagd heb gevonden: iets overbodigs, een zwakkere toegift. Suggestie ongetwijfeld; maar het is waar, dat bij de regel, waar Salomons was blijven steken, het onderwerp enigszins verschuift en iets krijgt van een bespiegelende slotsom uit het voorafgaande.Ga naar voetnoot1 Ik weet niet of Du Perron genoegen genomen zou hebben met de geclausuleerde bewondering van Vestdijk voor Het boegbeeld. Enerzijds kwalificeert hij het gedicht als ‘simpelweg één van de beste die ik ken, van welke dichter ook’, anderzijds heeft hij nauwelijks een goed woord voor de hele tweede helft over. Het is een nogal paradoxaal standpunt: ‘in zekere zin absoluut’ en ‘zwakkere toegift’. Dit valt alleen te rijmen met een waardeoordeel dat geen betrekking heeft op het gedicht als geheel, maar op losse passages. Vestdijk houdt zich dan ook meestal rechtstreekser met een tekst bezig dan Du Perron. Zo kwalificeert hij de derde regel (Mijn zegetocht over knielende golven) als ‘dit weergaloze dynamische karyatidenbeeld!’, waarmee hij zonder twijfel bedoelt te zeggen dat de golven van de zee de karyatiden zijn die het schip met het boegbeeld dragen. Of dit juist gezien is, is een tweede, maar in elk geval doet Vestdijk meer moeite dan Du Perron om - hoe schetsmatig ook - het gedicht in zijn struktuur en zijn inhoud te karakteriseren. Ik meen overigens dat zijn beide opmerkingen: die over de karyatiden en die over een caesuur na de achtste strofe onjuist zijn, en hoop dat straks aan te tonen. J.C. BloemGa naar voetnoot2 beperkt zich tot een vergelijking met twee onbekenden: Een gedicht als Het Boegbeeld: de ziel, het eerste uit zijn eerst-gepubliceerden bundel ‘Archipel’ staat volkomen op de hoogte van de beste uit zijn latere werk (...). | |
[pagina 22]
| |
Ook Nijhoff heeft Archipel besproken, maar opmerkingen over het openingsgedicht ontbreken bij hem. Marsman heeft een groot aantal bundels van Slauerhoff gerecenseerd en bovendien een afzonderlijk opstel aan hem gewijd, maar daarin komt Het boegbeeld evenmin ter sprake. Constant van Wessem merkt in zijn bekende biografieGa naar voetnoot1 het volgende op. Zijn eerste bundel ‘Archipel’ omvat reeds den geheelen Slauerhoff, met zijn ‘gebondenheid aan zichzelf’ - Het Boegbeeld: de ziel, waarin hij zich gedoemd voelt ‘den scheepsromp achter hem te moeten volgen, die hem draagt’ - In Schip achter het boegbeeld, het door Herman van den Bergh ingevolge regeringsopdracht geschreven essay, waaruit men voornamelijk kan leren hoe de rancune kruipt waar zij niet gaan kan, wordt uiteraard plaats ingeruimd aan de bespreking van het gedicht waarop de titel van het boek gebaseerd is. ‘Men heeft gezegd dat een gedicht als Het boegbeeld: de ziel behalve de grondsteen tevens de sluitsteen van zijn poëzie vormt, dat hij er eigenlijk nooit voorbij-gekomen is. Dit is nu schromelijk overdreven, het is alleen uit een bepaalde en beperkte hoek vol te houden, namelijk zo men er een - ongewild? - programma in leest. (...) | |
[pagina 23]
| |
dikwijls parmantig gedemonstreerde souvereine manhaftigheid, die onze dichter zich graag toemeet, is zijn houding tegenover deze beide inspiratiemotieven allerminst typisch viriel. Bij hem is de aanbeden zee, evenals de vrouw, bovenal de ‘wrakkenverslinder’ en hijzelf toont zich telkens opnieuw de verslagene uit een onstuitbaar proces van verwrakking dat hem obsedeert;Ga naar voetnoot1 De hier al op de loer liggende Slauerhoff toegedachte moederbinding laat ik nu maar weg, hoewel zij, gehoord Van den Bergh's bevaderende toon, niet van pikanterie ontbloot is. Probeert men nu de hierboven geciteerde uitspraken van Du Perron, Vestdijk, Bloem, Van Wessem en Van den Bergh samen te vatten, dan valt bij alle verschil in aanpak toch de hoge graad van overeenstemming op. Allen vinden Het boegbeeld: de ziel een prachtig gedicht, allen beschouwen het als een typisch voorbeeld van Slauerhoff's dichterschap, allen zijn van mening dat het boegbeeld geïdentificeerd moet worden met (de ziel van) de dichter Slauerhoff. De eerste twee punten van overeenstemming betreffen de waardering, het laatste betreft de interpretatie. Het spreekt vanzelf dat het tweede met het derde nauw samenhangt: vooral omdat zij in het boegbeeld Slauerhoff zelf zien beschouwen zij het gedicht als kenmerkend voor hem. Argumenten voor deze gelijkstelling ontbreken. Men krijgt de indruk dat zij deze zo vanzelfsprekend vinden, dat daarover geen woorden hoeven te worden vuilgemaakt. Deze klakkeloze identifikatie wordt in de hand gewerkt door de sterk op de dichter zelf gerichte belangstelling. Wie naar de dichter in zijn werk zoekt zal al gauw geneigd zijn hem de proteïsche gave toe te kennen van zich in alles en iedereen te kunnen verstoppen. Maar ook de heer Calis, een groot strukturalist voor het aangezicht des Heren, houdt het ervoor dat Slauerhoff zich voor de duur van dit gedicht gemetamorfoseerd heeft in het boegbeeld, waarbij hij in gebrek aan argumenten niet voor de voorgaanden onderdoet. Als we nu proberen voor deze algemeen gehuldigde opvatting argumenten in de tekst te vinden, dan komen we bedrogen uit. Ze zijn er niet. Men zou zich kunnen voorstellen dat de titel de basis verschafte. Maar er staat niet: Het boegbeeld: míjn ziel, of: de dichterziel. De enige konklusie over de titel is deze, dat het boegbeeld gelijkgesteld wordt met de ziel, krachtens de dubbele punt. Wiens ziel, dat kan alleen maar blijken uit het gedicht, en dit bevat geen enkele verwijzing naar meneer Slauerhoff | |
[pagina 24]
| |
of naar de dichter in het algemeen. Sterker: nu de titel zo generaliserend spreekt over dé ziel, en dus geen keus doet, wordt het al onwaarschijnlijker dat Slauerhoff zich vermomd zou hebben als boegbeeld. Het is veel aannemelijker dat boegbeeld en ziel beide in relatie staan met het schip, en dat men dus moet lezen: het boegbeeld is de ziel van het schip. Met het boegbeeld is immers wel een schip in de titel geintroduceerd, maar met de ziel nog niet de dichter. Men kan volhouden, dat het woord ziel aan de menselijke sfeer is ontleend en dat daarom net als het schip door het boegbeeld, de mens door de ziel in de titel aanwezig wordt gesteld, zeker, maar dit betekent alleen dat de betrekking tussen boegbeeld en schip in een menselijke sleutel is gezet. De vergelijking in de titel heeft dus twee expliciete en twee impliciete termen: het schip is als een mens en het boegbeeld is zijn ziel. Dit antropomorfisme beheerst ook het hele gedicht. Wie hier tot Slaumorfisme besluit maakt de fout te menen dat in elk turfschip soldaten verborgen zijn.Ga naar voetnoot1 In dit licht moet men ook de eerste strofe lezen:
Dit is mijn lot: gebeeldhouwd voor den boeg,
Den scheepsromp achter mij te moeten volgen;
Mijn zegetocht over knielende golven
Aan 't schip te moeten danken dat mij droeg.
Er is geen twijfel mogelijk, het boegbeeld wordt hier sprekend ingevoerd, niet de dichter. Hoogstens kan men zeggen dat de dichter hier aan het woord is zoals elke dichter in elk gedicht aan het woord is, maar dat is een truïsme dat alleen met het auteurschap, maar niets met de inhoud van het gedicht te maken heeft. Het zou ook vreemd zijn als de dichter het boegbeeld dat hij zelf net in de titel heeft neergezet in de eerste regel zonder boe of ba alweer opzij zou dringen, en ook de inhoud van het gesprokene heeft kennelijk alleen betrekking op de situatie van het boegbeeld. Dat het boegbeeld met spraak begiftigd is klopt met de menselijke gestalte ervan, daarvoor hoeft men dus niet de klementie in te roepen die men voor dichterlijke vrijheden wel opeist. Maar is het boegbeeld wel antropomorf? Aangezien ik behoor tot het maritiem wat minder onderlegde deel van het publiek ben ik me een | |
[pagina 25]
| |
middagje op het Nederlands Historisch Scheepvaartmuseum in Amsterdam gaan oriënteren over scheepsversieringen. Daar bleek me dat op het nederlandse schip de rode leeuw met gouden manen toch wel lange tijd overheersend was, maar dat ook talloze andere figuren als griffioenen, meerminnen, najaden, klassieke goden en soms de kapitein zelf in effigie als boegbeeld zijn opgetreden. Het antropomorfe boegbeeld als uitdrukking van het ‘bezielde’ schip komt toch ook veel voor. In elk geval is dit gangbare idee niet in strijd met de werkelijke toestand. Deze recherche geeft natuurlijk alleen maar het kader aan waarbinnen het gedicht zich met zijn naar de historische werkelijkheid verwijzende aspekten beweegt. Tenslotte gaat het om de vraag welke gedaante het boegbeeld in dit gedicht heeft aangenomen. Het antwoord op déze vraag vereist met zozeer een gang naar het Scheepvaartmuseum als een rekonstruktie uit de taalfragmenten die over het gedicht verspreid liggen. Deze archeologische bezigheid zal het meest opleveren, wanneer we ons niet beperken tot pure beschrijving van het boegbeeld, maar ook de reakties van de zee en de relatie tot het schip erbij betrekken: ook indirekte informatie is welkom. Nu wordt in de eerste strofe de betrekking tot de zee voorgesteld als een ‘zegetocht over knielende golven’, wat even doet denken aan de Nike van Samothrake, die ter herinnering aan de bekende zeeslag op een stenen sneb als sokkel is opgericht, maar deze gedachtesprong is wat al te archeologisch, want in die tijd was van driemasters nog geen sprake. De zege is al een voldongen feit, de golven zijn onderdanig als de bevolking van een onderworpen gebied en zij weten wat hun te doen staat. De oorlog die er gevoerd lijkt te zijn, heeft nog het meeste weg van een ‘tendre guerre’, zoals de derde tot en met zesde strofe uitwijzen. Liefkozingen schuimen, zonder het boegbeeld te bevlekken. Volgende golven reinigen van vorige, zij ontruimen het boegbeeld snel. De golven hebben verdriet, welke stemming niet naar het boegbeeld overslaat. Het boegbeeld heeft dus niet alleen een verhouding tót de golven, maar zelfs een verhouding mét hen, het onderhoudt sexuele betrekkingen. Uit deze beschrijvingen kunnen we ook de rolverdeling al opmaken: over tristitia post coïtum wordt in de moderne tijd vooral door mannen geklaagd, alleen van een vrouw kan men zich voorstellen dat zij ontruimd wordt, en het ‘schuimt maar kan niet vlekken’ duidt al evenzeer op de manlijkheid van de golven en de vrouwelijkheid van het boegbeeld. | |
[pagina 26]
| |
In tegenstelling tot wat men op grond van konventionele opvattingen zou mogen verwachten wordt de zee hier dus als manlijk voorgesteld: zijn ademtocht, zijn diepte, zijn borst, ik overleefde hem. De vijfde strofe is hierin wel heel expliciet en laat geen ruimte meer voor twijfel:
Geen vrouw leed liefde zo gelijk bewogen
In drift, als ik de zee: zijn ademtocht
Houdt mij beurtlings bukkend en opgetogen,
Geen man heeft machtiger zijn bruid bezocht.
Niet alleen hebben de golven en de zee de manlijke rol toebedacht gekregen (dit zou op zichzelf gezien nog niet doorslaggevend zijn, gezien telkens in het werk van Slauerhoff voorkomende lesbische liefdesverhoudingen) maar bovendien wordt het boegbeeld uitdrukkelijk als vrouw aangediend. Ook tegenover het schip is het boegbeeld: de vrouw.
Geen bruid huwt met haar vorst gebied als ik
Met 't schip
Het wemelt van de indikaties:
Voelt gevangen vrouw zich weerloos bezwangerd, (str. 8)
Laf, als een hoer die zich voor 't laatst verkoopt (str. 11)
Tegenover deze overmacht van gegevens staat eigenlijk maar één enkele passage waaruit men met veel kwade trouw zou kunnen afleiden, dat het boegbeeld een man zou zijn:
Wie leed zoo fel, zoo laf, voordat hij stierf (str. 15)
maar het behoeft weinig betoog om aannemelijk te maken, dat deze passage voor de man-vrouw-kwestie van geen betekenis is. Net zo min als men uit het taalkundig geslacht van het boegbeeld mag afleiden dat het onzijdig is, zomin mag men hier uit het op ‘wie’ terugslaande ‘hij’ afleiden dat het manlijk zou zijn. Dit ‘hij’ is geen bijdrage tot bepaling van het feitelijke geslacht van de spreker, maar een door taalkonventies bepaalde terugverwijzing naar het nu eenmaal als manlijk behandelde ‘wie’, waarin men de gebruikelijke gelijkstelling van mens met man terug kan vinden. Dat het boegbeeld zich in deze strofe met Christus vergelijkt doet het nog niet van geslacht veranderen, maar maakt het wel waarschijnlijk dat het ‘hij’ al een anticipatie vormt op Christus. Het is dus niet veel meer dan een constructio ad sententiam. Dat er geen prin- | |
[pagina 27]
| |
cipiële betekenis voor het geslacht van het boegbeeld aan hoeft te worden toegekend, blijkt ook uit de tweede retorische vraag in deze strofe:
Wie zwierf
Zoo lang rampzalig, voor hoogst Heil 't vooruitzicht
Van mijn wanhoop:
waar men op grond van identieke konstruktie zijn resp. haar wanhoop zou mogen verwachten. Wat hier gebeurt, is dat de retorische vraag halverwege losgelaten wordt en plaats maakt voor een beschrijving van de gemoedstoestand van het boegbeeld. Interesseert het antwoord op een retorische vraag de spreker in de regel al bitter weinig, hier is het gebrek aan belangstelling nog een graad sterker, en wordt een antwoord zelfs onmogelijk gemaakt door de overstap van ‘zijn’ naar ‘mijn’. De poging tot objektivering die men in het stellen van een retorische vraag kan zien, wordt halverwege opgegeven, en het resultaat hiervan is, dat er teruggegrepen wordt op het van elders al bekende geslacht van het boegbeeld. De slotsom dat het boegbeeld de gedaante van een vrouw heeft is onontkoombaar. En even onontkoombaar is de bevreemding, dat onze kritici er zonder uitzondering een mannenfiguur in hebben gezien. Als Vestdijk enthousiast uitroept: ‘dit weergaloze dynamische karyatidenbeeld!’, en daarmee kennelijk de knielende golven op het oog heeft, vrouwelijke wezens die het schip met zijn boegbeeld torsen, dan heeft hij het gewoon bij het verkeerde eind: de golven zijn mannen. De met veel poeha gebrachte Zee-Vrouw-parallel van Van den Bergh, die vooral in Archipel te ontdekken zou zijn gaat niet op voor het Het boegbeeld: de ziel, ‘dat Slauerhoff heus niet zonder reden voorop plaatste’, en daarmee krijgt de opvatting dat het gedicht zelfuitbeeldend en profetisch zou zijn meteen ook een stevige knauw. Het kan niet anders of zij hebben het gedicht met heel andere ogen gelezen dan de betekenis van de woorden meebracht en hoewel mijn bevindingen lijnrecht tegen die van alle voorgangers ingaan kan ik me niet voorstellen dat ze een verrassing opleveren. Men kan wel ongeveer nagaan hoe de kritici op hun dwaalspoor zijn terechtgekomen. Men heeft gemeend dat het gebruik van de eerste persoon enkelvoud een gedicht tot autobiografie maakt. Deze aanstootgevende versimpeling is moeilijk uit te roeien, ook al leidt hij tot manifeste onzin. De eenvoud van de gedachte | |
[pagina 28]
| |
is natuurlijk bekoorlijk, zo bekoorlijk dat men een nadere uitwerking ervan als te prozaïsch wegwuift: men houdt halt bij de allereerste fase van ontcijfering, men zegt het boegbeeld is natuurlijk Slauerhoff, maar men verzuimt om uit te leggen wat het schip, wie de golven, wat de helling, wie de matrozen zijn, en zo men al een poging tot duiding waagt, dan is het resultaat bombastische apetaal in de trant van ‘de morele basis van dit eigenrecht is het Schip, dat lot is en isolement, toevlucht en vloek, doch in zijn veeleisendheid tevens onmiddellijk werktuig in de hand van God’Ga naar voetnoot1. Wie dit neerschrijven kan is of impertinent of kan niet lezen.
Nu we deze entree tot het gedicht gevonden hebben, kunnen we met enig houvast aan de inhoud de struktuur van het gedicht nader bezien. Terug naar de eerste strofe. Deze vormt niets anders dan de op zichzelfstaande ouverture waarin het thema in twee streken wordt aangegeven, en dat men als volgt zou kunnen parafraseren: het is het paradoxale lot van het boegbeeld zich ten opzichte van de zee voor te kunnen doen als vrij, superieur en onafhankelijk, maar zich tegelijkertijd onvrij, afhankelijk en onderdanig aan het schip te weten. De oppermachtige positie tegenover de zee berust op afhankelijkheid aan het schip en deze wetenschap is verantwoordelijk voor de door het boegbeeld gekoesterde ambivalentie jegens het schip. De reikwijdte van de dubbele punt na ‘Dit is mijn lot’ gaat dus niet verder dan het slot van de eerste strofe. De heer Calis is van een andere mening. In zijn al bij herhaling aangehaald essay, J. Slauerhoff binnen de grenzen van zijn thematiek (Topconferentie VIII) merkt hij het volgende op: Voor de structuur van het hele gedicht lijkt de eerste regel essentieel: ‘Dit is mijn lot’, gevolgd door de veelzeggende dubbele punt. Dat is een veelzeggende uitspraak, maar ga door. Na zo'n beginregel kan men in theorie met 3 mogelijkheden rekening houden. In de eerste plaats: het gedicht is door zo'n regel (...) in zijn geheel bepaald, en wordt dus een beschrijving van al wat bij voorbaat als het individuele lot van de dichter wordt gevoeld. Als dit het geval is, kan men zeggen dat Slauer- | |
[pagina 29]
| |
hoff's thematiek gesloten is, waardoor de dichter geen mogelijkheid krijgt om de sprong van de thematiek naar het gedicht te maken. Het gedicht wordt aan zijn thematiek opgeofferd. ...of er in de praktijk niet een vierde mogelijkheid is. In de eerste strofe spreekt het boegbeeld, niet de dichter. Calis heeft de parallellie met de dubbele-puntzin in de elfde strofe veronachtzaamd met als gevolg dat hij de aktieradius van de beginregel sterk overschat. In schijn de tekst op de voet volgend geeft hij zich over aan mijmeringen over open en gesloten thematiek waaraan de grondslag is ontvallen vanaf het moment dat zijn opmerking over de beginregel onjuist is bevonden. Deze hele passage is een mooi voorbeeld van schijn-precisie: het halfzachte wrongelkneden dat door de bedrijver ervan voor een exakte struktuuranalyse gehouden wordt, maar in feite niet meer dan neoscholastisch gewauwel is. Arme drommel! Zijn raisonneren is ofwel aantoonbaar onjuist ofwel van een zodanige mistigheid dat er helemaal niet meer in termen van juist of onjuist gesproken kan worden. Is het mogelijk dat men zonder binnenpretjes een zin kan opschrijven als: ‘Wellicht ligt ook hier de waarheid in het midden, zoals zij bij dichters in feite wel altijd in het midden zal liggen’? De heer Calis heeft een theorie over poëzie, dat zal men al wel vermoed hebben bij zinnetjes als: ‘Het gedicht wordt aan zijn thematiek opgeofferd’. Als ik hem goed begrijp dan onderscheidt hij aan een gedicht thematiek en struktuur: ‘het gedicht gaat ergens over, en tegelijkertijd is het er, zomaar, een begrensd object’. Men zal dit nog niet revolutionair vinden, maar zijn inzicht in de verhouding tussen inhoud en vorm is dat wel. Hij stelt zich voor, dat de dichter ‘een bepaalde gedachten- | |
[pagina 30]
| |
en gevoelswereld’ heeft, die in poëzie wordt omgezet. Het onderwerp zet het gedicht in beweging, en dat is zijn enige funktie. Het is de aanleiding, die ‘in de nieuwe ruimte van het gedicht wordt opgenomen en vernietigd’. Deze gehaktmolentheorie is duidelijk: slaagt de dichter erin zijn thema in een gedicht onder woorden te brengen, dan is het gedicht volgens Calis mislukt: ‘het gedicht was niet tegen zijn aanleiding opgewassen’. Het ideale gedicht gaat nergens over. Hij eist van de dichter dat hij zich zozeer door de ‘taal als objectief gegeven’ laat meeslepen, dat hij onderweg zijn onderwerp kwijtraakt. Doet hij dit niet, laat hij zich niet door allerlei taalmechanismen en associatieve aanlokkelijkheden verleiden tot het overnemen van nieuwe onderwerpen, dan ‘overheerst het thema ten koste van het gedicht’. Het thema is dus de natuurlijke vijand van het gedicht, en wat Slauerhoff dus van de heer Calis op het brood krijgt gesmeerd is, dat zijn ‘gedicht zich nergens autonoom maakt, nergens tot object wordt’. Men kan Calis rekenen tot de legislatieve kritici, dat heerlijke slag mensen dat precies weet hoe goede poëzie vervaardigd dient te worden: ‘in poëzie (moet) altijd ook nog een “plus-moment” aanwezig zijn: iets wat aan elke historische context ontsnapt, omdat de taal zich in een dergelijk moment verhevigt tot object, dat onafhankelijk staat tegenover andere objecten. De vraag is daarom, of Slauerhoff's thematiek zich ergens tot object gesublimeerd heeft. (...)’ Het onzuivere taalgebruik springt in het oog: nu eens moet de thematiek, dan weer de taal, dan weer het gedicht tot object worden. Met recht mag men dan vragen wat hier onder ‘object’ verstaan wordt. Een Perzisch tapijtje of een presenteerblaadje? En dan. Eerst is het gedicht per definitie zo'n ‘object’, dan weer mag alleen het goede gedicht aanspraak maken op deze eretitel. Hier is geen touw aan vast te knopen. Het lijkt me een romantische theorie: de lijdzame dichter die zijn talent inbrengt en door de taal wordt meegesleurd tot hij, wat verbaasd, met een gedicht in zijn handen zit. Autonoom gaat dan betekenen: causaal, genetisch niet te verklaren, en met object is gebeurtenis bedoeld. Door het gedicht als een vorm van aktiviteit te beschouwen wordt het gedicht verward met het kreatieve proces.
Dit over de eerste strofe. In de tweede strofe begint de uitwerking van de boegbeeld-zee-lijn met een koncessief-zin (wel...) waarvan men niet weet of hij het voorafgaande, dan wel iets dat nog komen moet relativeert. Zo'n koncessie treedt niet geïsoleerd op, er moet iets zijn, waar- | |
[pagina 31]
| |
aan de koncessie gedaan wordt. Vormt hij een tegenwicht tegen het nogal zwaar aangezette ‘lot’ uit de eerste strofe, iets in de trant van ‘zo tragisch is het nu ook weer niet want dit zwerverslot zou ik ook niet anders willen’? Ik meen van niet. Dit zou een onuitgesproken tegenwerping vergen, wat me een overbodige kunstgreep schijnt. De wel-zin wordt in de regel gevolgd door een maar-zin, en zo is het ook hier, al moet men er een hele tijd op wachten. De op normale leeservaring gebaseerde verwachting, dat na het ‘wel’ ook een ‘maar’ zal komen, wordt pas in de zevende strofe gehonoreerd:
Máár 'k leef ook zeer bekrompen, onderhevig
Aan koers en vrachtvaart van de onvrije brik.
Op de uitwerking van het zee-thema volgt hier de omslag naar het scheepsthema, in abstracto de wending van vrijheid naar onvrijheid of van welbehagen naar onlust. De paradox uit de eerste strofe is in de volgende negen strofen als onder een mikroskoop gelegd en de draai van zee naar schip wordt genomen via het woordje ‘máár’ dat sterk geaccentueerd is om de afstand tot de beginregel van de tweede strofe waarop het aansluit te overbruggen. In kombinatie met de puntjes waarin de regel ervoor eindigt geeft het accent op ‘maar’ aan, dat de tegenstelling niet binnen de zevende strofe besloten blijft, maar het hele eerste gedeelte, van de tweede tot de elfde strofe beheerst: het introduceert nadrukkelijk de keerzijde van de medaille. Het boegbeeld-schip-motief zet zich voort tot en met de tiende strofe, in welke laatste men een samenvatting kan zien van de goede en kwade kanten van het leven als boegbeeld:
Zoo dronk ik schoon en schande in één teug.
De tiende strofe vormt dus het spiegelbeeld van de eerste; het thema wordt aangegeven, uitgewerkt en samengevat. Hierbij herleze men nog eens Vestdijk's opvatting, dat het gedicht na de achtste strofe ‘enigszins van onderwerp verschuift en iets krijgt van een bespiegelende slotsom uit het voorafgaande’. Dit lijkt me inderdaad op autosuggestie te berusten: bespiegeling treft men pas in de tiende strofe aan. De negende bevat nog beschrijving, het verhaal loopt door, wat men ook kan opmaken uit het beginwoord ervan. Een slotsom begint niet gauw met ‘En’. In de elfde strofe begint een nieuw ‘hoofdstuk’, ingeleid door
Dit zal het eind zijn: op een slordige helling
| |
[pagina 32]
| |
welke aanhef parallel loopt aan die van de eerste strofe. Het eerste ‘hoofdstuk’ bevat de levensloop, het tweede beschrijft hoe het boegbeeld aan zijn eind komt. Het is vooralsnog niet duidelijk of deze beschrijving historisch is dan wel een voorspellend karakter draagt. De volgorde van de betrekkingen tussen boegbeeld en zee en schip is hier net andersom: eerst de boegbeeld-schip-relatie, en dan de boegbeeld-zee-relatie, terwijl aan het slot noch zee noch schip meer van belang zijn en eigenlijk alleen nog maar sprake is van een relatie tussen het boegbeeld en hogere machten.
Dit is het geraamte van het gedicht. De twee ‘hoofdstukken’ en hun onderdelen staan natuurlijk niet los van elkaar, maar worden door verwijzingen, parallellieën en onderlinge tegenstellingen aan elkaar geklonken. Omdat het er naar uitziet dat de aard van het schip waarop het bevestigd is de ervaringen van het boegbeeld tot op grote hoogte bepaalt, is het doelmatig eerst haar wederwaardigheden tijdens het verblijf op de driemaster te volgen. Het boegbeeld speelt voor de zee de rol van femme fatale. De liefde komt maar van één kant: zij laat zich de hartstochtelijke attenties van de zee aanleunen, stelt zich ook wel beschikbaar, maar als het erop aankomt is het toch:
Ik zal nooit van een houden
Zij gaat met de golven zeer vluchtige betrekkingen aan, en al lopen al haar flirtations op paring uit, van een liefdesverhouding is geen sprake. Er is geen wederliefde, maar hooguit trots op de viriliteit van de minnaar, gepaard met een gevoel van triomf over het uitoefenen van macht. Naar willekeur worden de golven aangetrokken en afgestoten, zij ‘knielen’, zijn ‘driftig’, ‘witwoedend’, ‘verdrietig’, terwijl het boegbeeld aan het langste eind trekt: ‘zegetocht’, ‘vreugde’. Paradoxaal uitgedrukt: de zee is een speelbal van het boegbeeld. Het boegbeeld speelt geamuseerd met de nietige en sterfelijke mannetjes die om haar gunsten dingen, terwijl zij zichzelf als machtig en zo niet onsterfelijk, dan toch in elk geval als de langstlevende beschouwt. De zingende haantjes worden tenslotte herleid tot één groot symbool van liefde: de zee. Deze is van haar portuur, maar gewonnen geeft ze zich aan hem niet, ondanks zijn grote proporties en zijn macht. De paring is een vervulling van haar machtsstreven, niet van haar liefde, want die is er niet. | |
[pagina 33]
| |
Laten we Piet Calis nog één keer een beurt geven: ‘,...symbolische geladenheid van de weergegeven visie. (...) De vrouwen met wie hij in aanraking komt en die zelf concretiseringen vormen van zijn haat-liefdeverhouding tot de aarde, worden op hun beurt verzinnebeeld door de golven, die over het boegbeeld spoelen. Vooral in de 3e en 4e strofe wordt dit symbool centraal gesteld, waarbij de vrouwen niet uitdrukkelijk genoemd worden, maar waarbij hun aanwezigheid in het beeld wel voortdurend gesuggereerd wordt. In de 5e strofe vergelijkt de dichter dan zijn eigen verhouding tot de zee met de liefde waaraan een vrouw kan lijden. De essentiële verwantschap tussen boegbeeld en golven die hiervan het gevolg is, verhindert de dichter om zich op de vroegere romantische manier tegenover zijn buitenwereld af te zetten: hij voelt zich “beurtelings bukkend en opgetogen”, niet alleen door de schuld van noodlottige machten buiten hem, maar ook door zijn eigen drift.’ Nu ja, de vrouwen zijn mannen, maar men kan niet overal op letten. Die opmerking over de haat-liefdeverhouding tot de aarde lijkt me betrekking te hebben op een ander gedicht, en afgezien van de al besproken onhoudbare boegbeeld-dichter-identifikatie deugt er ook verder weinig van zijn exegese. In de eerste plaats moet het hem toch heel vreemd zijn voorgekomen, dat de dichter zich opeens met een vrouw vergelijkt, maar dat schijnt hem geen moeilijkheden te baren. De liefde waarover gesproken wordt, is niet die waaraan het boegbeeld lijdt, maar is die van de zee voor het boegbeeld, die door de laatste als pijnlijk wordt ervaren. Hetzelfde geldt voor de drift: ook die is van de zee, zoals ook al uit de tweede strofe kan worden opgemaakt: ...in de drift van iedren wereldstroom
Aan noodlottige machten zijn we hier nog helemaal niet toe, die komen pas aan het slot van het gedicht. De zee is doodgewoon de zee. Wat Calis als analyse aanbiedt zijn pure verzinsels. Hoezeer zij zich ook in zijn machtige omhelzing verliest, toch overleeft het boegbeeld de zee - met een voor mij onbegrijpelijke restriktie. Wat ‘des einders gewelf’ (str. 6) is, weet ik niet. In de eerste plaats wordt hier een tijdsduur uitgedrukt in een ruimtelijke eenheid, en in de tweede plaats is deze ruimte vooral imposant door zijn gebrek aan precisie. Ik | |
[pagina 34]
| |
nodig iedereen uit om mij uit te leggen wat de betekenis van dit obskure beeld kan zijn. Mij is het niet gelukt hier iets van te maken. Het juiste moment is aangebroken om deze verkapte motie van wantrouwen toe te lichten met een bekentenis. Ik ben Het boegbeeld: de ziel gaan herlezen na het essay van Piet Calis en de opzet van dit artikel was het gedicht in bescherming te nemen tegen de onzin die Calis zich ertegenover permitteerde. Dit bracht mee, dat ik het gedicht nauwkeuriger en vaker ben gaan lezen dan men doorgaans nodig vindt, en het gevolg daarvan was, dat ik enerzijds wel de indruk kreeg het merendeel van wat erover geschreven was te kunnen weerleggen, maar anderzijds ook, dat ik het gedicht zelf steeds minder ben gaan waarderen. Hierdoor ben ik in de komieke situatie geraakt dat ik tegen mijn verwachting in ook het positieve oordeel over de kwaliteit van het gedicht, als geuit door mijn voorgangers, zal moeten bestrijden, waarbij ik mij weer in het gezelschap van de heer Calis bevindt, die, op grond van zijn mistige theorie, evenmin veel op heeft met het gedicht. Het zal duidelijk zijn, dat ik het daarom niet minder oneens blijf met de heer Calis, en dat ook mijn bestrijding van de inzichten der andere geciteerden voorzover betrekking hebbend op de beide overige punten waarop zij het met elkaar eens bleken onverminderd wordt gehandhaafd. Of er iets aan te doen is of niet, soms bevangt iemand argwaan over de toepasselijkheid van een beeld, de precisie van een passage. Men kan heel wel beginnen met een gedicht mooi te vinden om toch na tweede, na twintigste lezing opeens door een passage heen te zakken. Soms blijft het bij dat ene gat, soms wordt op deze wijze het hele gedicht geforceerd. Soms weet men een gat te dichten door verbeterd inzicht, soms lukt dat niet. In hoeverre deze argwaan al zonder dat men een konkreet aanknopingspunt heeft wordt opgeroepen door het gedicht kan ik niet begroten, maar het lijkt me niet onaannemelijk dat er een zeker verband bestaat tussen deze argwaan en de mate van kohesie in een gedicht. De eerste aanval van argwaan die ik bij het lezen van Het boegbeeld: de ziel onderging betrof de passage uit de derde strofe ‘Liefkoozingen van alle golven schuimen over mijn borst’. Mijn skepsis betrof het feit, dat een boegbeeld een heel stuk boven de waterlijn is gemonteerd, en dat er dus van een ruwe zee, een flinke storm sprake moet zijn, willen de golven tot borsthoogte komen. Deze denkbare uitzonderlijke weersgesteldheid was in strijd met de voorstelling van zaken in het gedicht, dat alle golven over de borst van het boegbeeld zouden schuimen. Daar kwam nog bij, dat de erotische situatie er ook niet bepaald helderder op | |
[pagina 35]
| |
werd: aan de borst als plaats van bevlekking zou men toch niet gauw gedacht hebben als het gedicht hem niet uitdrukkelijk had aangewezen. Dat die bevlekking juist niet plaatsvindt is in dit verband van geen belang; kortom, ik geloofde er niet in, en mijn bezoek aan het Scheepvaartmuseum versterkte mij in mijn wantrouwen. Vervolgens stootte ik er mij aan, dat de driemaster uit de tweede strofe zonder waarschuwing en zonder enige aanleiding in de zevende strofe plotseling bleek te zijn omgebouwd tot een brik, een schip met maar twee masten. Mijn moeilijkheden met ‘des einders gewelf’ heb ik hierboven al gereleveerd en mijn geneigdheid om alles voetstoots te accepteren werd nog weer een graad minder bij het ‘in 't vuile dok verankerd’, omdat ik van mening was dat een schip in een dok geen ankers nodig heeft. In een poging om deze passage voor mijn gevoel te redden heb ik maar aangenomen dat ‘dok’ hier de voor het enkelvoud ongebruikelijke betekenis heeft van ‘haven’, wat met de rest van die strofe heel goed uitkwam omdat een schip ook geen lading aan boord krijgt wanneer het in dok ligt, maar mijn dunk van het gedicht werd er toch niet beter op. Dit alles betreft natuurlijk maar details, maar een gedicht is tenslotte opgebouwd uit details, en als het materiaal keer op keer gebreken vertoont, dan moet het oordeel over de kwaliteit toch wel minder uitbundig worden. In Het boegbeeld: de ziel komt de werkelijkheid van het gedicht telkenmale in konflikt met de werkelijkheid erbuiten. Dit hoeft op zichzelf nog geen punt tegen het gedicht te zijn, maar wanneer deze botsingen zonder enige door het gedicht gestelde noodzaak worden veroorzaakt, zoals hier bij herhaling het geval is, dan faalt het als gedicht, omdat de werkelijkheid van het gedicht er ernstig onder lijdt. Niet het feit dat de driemaster verandert in een brik is fnuikend, maar dat er in het gedicht geen enkel motief voor aanwezig is. Integendeel, omdat het boegbeeld later, in het tweede ‘hoofdstuk’ nog op een kof wordt bevestigd - wat omstandig wordt beschreven - werkt de achteloze introduktie van de brik alleen maar verwarrend. Van den Bergh brengt Slauerhoff's ‘haute fantaisie’ terug op diens onervarenheid en onbevarenheidGa naar voetnoot1. Dit lijkt mij pertinent onjuist. Vooreerst zou Slauerhoff ook als ervaren zeerob geen greintje meer ervaring hebben opgedaan over driemasters en brikken, boegbeelden en koffen, aangezien het tijdperk waarin deze de zeeën bevolkten toch wel al voorbij | |
[pagina 36]
| |
was, en bovendien was Slauerhoff in die tijd al niet volstrekt onbevaren meer: volgens Van Wessem had hij toen al een vakantiereisje naar de Golf van Biscaje achter de rug. Maar hoe dit ook zij, de ‘slordigheden’ of hoe men ze noemen wil, blijven. Ik voor mij moet bekennen dat deze ‘slordigheden’ mij zijn gaan hinderen, en mijn appreciatie voor het gedicht steeds verder hebben doen afnemen. De gevolgen van deze daling zijn voor de opmerkzame lezer wellicht ook al merkbaar geweest in sommige onderdelen van mijn analyse waar mijn toenemende desappreciatie mij heeft verleid tot een licht ironische beschrijving van de gebeurtenissen in het gedicht.
Ziezo, het hoge woord is eruit, we gaan verlicht verder. Na het tot niets verplichtende spelemeien met de zee, in de zevende strofe de huwelijksboot. Legt men de vijfde en de zevende strofe naast elkaar, dan valt meteen de parallellie op:
Geen vrouw leed liefde zoo gelijk bewogen
In drift als ik de zee
en
Geen bruid huwt met haar vorst gebied als ik
Met 't schip, dat mij meetroont
In beide strofen komt het woord ‘bruid’ voor; betekent het eerst ‘geliefde’, de tweede keer is het woord toegespitst op de huwelijkssituatie en betekent het a.s. echtgenote. Het opmerkelijke hierbij is, dat deze twee rollen van het boegbeeld niet na elkaar gespeeld worden, maar tegelijkertijd, wat ‘overspel’ met de zee impliceert. Ook in dit opzicht was de vrijheid van het boegbeeld maar schijn. Wat in de tweede strofe ogenschijnlijk ‘zwerven’ was, blijkt hier geen zwalken, maar het volgen van een vaste ‘koers’ van inlaad- naar loshaven te zijn. Boegbeeld en schip zijn niet alleen vrouw en man, maar bovendien tot op zekere hoogte één: zoals er al in de tweede strofe gesproken werd over ‘mijn driemaster’, zo wordt in de achtste strofe gesproken over ‘mijn romp’; wat aanvankelijk toch werd voorgesteld als vervoermiddel, krijgt hier bovendien de hoedanigheid van eigen lichaam. Dit kan men ook opmaken uit het feit dat het inladen van vracht in het scheepsruim door het boegbeeld als verkrachting wordt gevoeld: het schip is haar lijf. De dubbelrol van het schip is zonder de titel niet te begrijpen. Het | |
[pagina 37]
| |
schip is echtgenoot en lichaam, het boegbeeld bruid en ziel. Tussen lichaam en ziel bestaat een band die te vergelijken is met het huwelijk. Nu kan men met de oplossing die de titel biedt wel een eind komen, maar er blijft toch iets van een onoplosbare paradox in hun verhouding schuilen. Wat is er te beginnen met
't Gelaat vertrokken, 't verre lijf verkracht
Het ‘gelaat’ is dat van het boegbeeld, maar het boegbeeld heeft hier opeens twee lichamen: het schip, maar daarnaast ook het lijf van het boegbeeld zelf. Dat komt, omdat het boegbeeld als ziel van het schip ook zelf weer een materiële gedaante heeft aangenomen. Nu is in de geciteerde regel het schip het ‘verre lijf’: het schip is ver ten opzichte van het hele boegbeeld, dat als het ware een ver en een nabij lijf heeft. Maar het schip is manlijk, en daarmee is het ‘verkrachten’ toch wel van zijn meest karakteristieke effekt beroofd. Wat opgezet was als een helder beeld om de verhouding te typeren wordt nu een hermafroditisch ratjetoe. De inkonsekwenties en onvoorstelbaarheden blijven het gedicht beheersen. Het boegbeeld hoort het ‘schuimGa naar voetnoot1 der aarde razen’ en voegt daaraan ter verklaring toe: ‘Vlak achter mij liggen matrozen dronken’. Dit dronken in het vooronder liggen is moeilijk te rijmen met het ‘razen’ van de bemanning, terwijl het verder opmerking verdient dat het schip hier alweer zijn rol als lijf heeft afgelegd. In de tiende strofe wordt de ambivalentie van het boegbeeld nog eens samengevat. De dronken matrozen hebben waarschijnlijk op hun geweten dat de beeldspraak van de erotiek op de drank is overgegaan. De vloeistoffen zijn van nogal abstrakte samenstelling en van deze cocktail komt de roes kennelijk op rekening van het ‘schoon’, de kater op die van de ‘schande’. Deze beker had het boegbeeld beter voorbij kunnen gaan. Niettemin legt dit gifbekerbeeld de nadruk op de sterfelijkheid van het boegbeeld, en helpt het dus het tweede ‘hoofdstuk’ van het gedicht inleiden.
De elfde strofe zet in zoals de eerste: met een armzwaai. Na de levensbeschrijving de schildering van het eind. De driemaster is ‘schurftig’ geworden en rijp voor de sloop, het boegbeeld is verveloos en oud geworden. Het lichaam is op, de ziel wordt ervan losgemaakt. Men zou | |
[pagina 38]
| |
verwachten dat de ziel een even lang leven beschoren is als het lichaam, maar in het gedicht leeft de ziel nog voort. Dat het boegbeeld een materiële gedaante heeft, opent de mogelijkheid van ‘zielsverhuizing’. Aangezien lichaam en ziel in harmonie horen te zijn, komt als volgend lichaam alleen nog een ‘oude kof’ in aanmerking voor het haveloze boegbeeld. Zij ‘passen bij elkaar’. Hoewel haar glanstijd voorbij is, wil het boegbeeld op zee blijven, als het moet onder de meest vernederende kondities en met een duidelijk besef van haar lafheid: zij voelt zich ‘als een hoer die zich voor 't laatst verkoopt’. Zij heeft niet veel meer te bieden, maar wil koste wat het kost in leven blijven. Dit ‘voor 't laatst’ impliceert m.i. dat ook haar relatie met de driemaster een vorm van prostitutie was, een ‘mariage de raison’ waarin de man status en onderhoud verschaft in ruil voor het voorrecht van het bed. Een kof is een vaartuig van heel andere proporties dan een driemaster of brik. Het wordt gebruikt voor de kustvaart en op binnenwateren. Hierin ligt de sleutel tot de teleurstellende ontmoetingen met de golven: tegenover de ziel van zo'n angstvallig kustvaardertje kan men van de zee geen verafgoding en onderdanigheid verwachten. Het boegbeeld is oud, het schip zwak, de zee is machtig als altijd. De minnaars zijn ijzig, de liefkozingen bespottingen geworden. Zij maken zich vrolijk over de vergane glorie van het boegbeeld, dat met haar ‘roestig geraamte’ nog kansen denkt te hebben. Het is winter geworden in het leven van het boegbeeld. De zee is een ‘onmeetlijk ijsveld’ (wat zich inderdaad beter verdraagt met de kustvaart dan met een tocht over hoge zee), en in de zestiende strofe wordt er zelfs uitdrukkelijk van ‘overwinnen’ gesproken. Eind, voor 't laatst, geraamte, de hele laatste afdeling staat in het teken van de dood, en wel een gewelddadige, een exekutie. Het boegbeeld is ter dood veroordeeld en verkrijgt ‘als laatste gunst’ enig uitstel op de kof. Het bedelen om dit uitstel wordt als lafheid ervaren waarover zij des te meer berouw heeft naarmate zij merkt dat het uitstel ook nog niet aan haar hooggespannen verwachtingen beantwoordt: de laatste gunst is op zichzelf weer een marteling. In de voorlaatste strofe zijn de associaties met het lijden van Christus manifest: de doornenkroon en het kruis. Het vastnagelen op de kof is een ‘kruisdood’. De vergelijking met Christus wil zeggen: zijn lijden valt in het niet bij wat mij overkomt, wacht hem de Hemel, mij wacht als voorland een twijfelachtig Heil, de vergetelheid. | |
[pagina 39]
| |
Met het tijdstip van deze totale vernietiging is het vreemd gesteld. Wanneer we de loopbaan van het boegbeeld in vogelvlucht overzien, dan Constateren we, dat het niet aan één schip gebonden is, maar dat het van schip op schip kan overstappen. Hierbij behoudt het boegbeeld haar herinneringen, de kontinuïteit wordt niet verbroken door de verwisseling van lichaam. Niettemin vinden er schoksgewijze veranderingen in haar plaats, die maken dat zij een adekwate uitdrukking blijft vormen van de sterk uiteenlopende schepen waarvan zij de ziel symboliseert. Enerzijds past zij zich aan, anderzijds blijft zij zich bewust van haar verleden, wat haar een zekere onafhankelijkheid tegenover opvolgende schepen verleent: de mogelijkheid tot vergelijken schept distantie. Wat zij op de opvolgende schepen beleeft, speelt zich af binnen één leven. Hoewel er geen bezwaar is tegen de onderstelling, dat het boegbeeld na het vergaan van de kof nog weer op een volgend scheepje zou worden overgeplant, spreekt het gedicht zo nadrukkelijk over ‘laatste gunst’, dat we moeten aannemen dat het na het verblijf op de kof gedaan is met het boegbeeld. Maar wat zegt nu de laatste strofe?
Wie zwierf
Zoo lang rampzalig, voor hoogst Heil 't vooruitzicht
Van mijn wanhoop: dat na dit overwintren
Voorbij mijn dood eenmaal een storm, een hoos
Mij zal vernietigen, zoo vormeloos,
Dat 'k mij niet meer herinner in mijn splintren?
Ik kan dit niet anders lezen, dan dat het boegbeeld na haar sterven nog op de een of andere onduidelijke manier blijft voortbestaan. De storm of hoos maakt geen eind aan haar leven, maar aan haar geheugen; ondanks haar dood blijft zij ‘zich herinneren’. Waaruit bestaat dan haar dood? Nu het eind van de driemaster niet tevens haar eind betekende is niet in te zien waarom dit wel bij de kof het geval zou zijn. Maar zelfs als zij met de kof sterft, hoe moet men zich dan voorstellen dat zij wel dood maar nog steeds met een helder besef van wat zij allemaal heeft beleefd voortbestaat? Dit is een innerlijke tegenstrijdigheid die misschien alleen door de meest exotische spekulaties omtrent het hiernamaals kan worden opgelost. Het boegbeeld laat ons met de brokken van deze onuitgewerkte metafysica zitten.
Tot slot nog een paar losse opmerkingen. Waarschijnlijk op grond van zijn theorie, maar met zekerheid valt hier niets te zeggen, wijst Calis het | |
[pagina 40]
| |
gedicht af, omdat ‘mogelijke ordeverstorende elementen zorgvuldig geweerd (worden); experimenten met de taal, neologismen treft men er niet aan’. In dat geval zou hij me verplichten door te verklaren hoe hij tournures als de volgende kwalificeert:
Wel leef ik 't zwerven liever (str. 2)
Ik lok, zij streelen, laat ze los, zij vallen (str. 4)
Geen vrouw leed liefde (str. 5)
Geen vrouw huwt met haar vorst gebied als ik (str. 7)
Wat het experiment in deze laatste strofe betreft ben ik ook dankbaar voor een explikatie: ik zie wel zoiets als een analogie met kombinaties als ‘heer gemaal’ of ‘prins gemaal’, maar het fijne is me toch ontgaan. Verder zal het me verbazen als hij van een konsekutieve konstruktie als ... een hoos
Mij zal vernietigen, zoo vormeloos,
Dat 'k mij...
weet aan te tonen dat hij in het nederlands schering en inslag is, maar voorlopig houd ik het erop dat het hier een - geslaagd - taalexperiment betreft. Mocht hij onverhoopt iets anders bedoeld hebben met ‘neologisme’ en ‘taalexperiment’ dan zou het een volgende keer prettig zijn als hij daarvoor ook andere woorden gebruikte: dat zou de kommunikatie op dit elementaire vlak ten goede komen. Een laatste punt. In het voorafgaande heb ik mij vooral bezig gehouden met strukturele en semantische kanten aan het gedicht. Er zijn er uiteraard meer. Zo zou men zich hoofdzakelijk op de toon kunnen richten, en dan tot heel andere konklusies komen. Een scherpe afstemming op de toon van het gedicht zou leiden tot een soft-focus op de inhoud ervan. Kleine onregelmatigheden, de ‘slordigheden’ op het betekenisvlak zouden niet meer opvallen, en zelfs van de grote zal men niet onder de indruk komen, omdat de aandacht op waarneming van iets anders is ingesteld. Zo zal Du Perron het gedicht gelezen hebben. Het is een voor mij verhelderende uitkomst van dit opstel, dat verschil in perspektief inderdaad tot verschil in uitkomst leiden kan: Du Perron roemt Het boegbeeld, ik kan het voorlopig niet meer zien. Daarbij moet ik meteen bekennen, dat ook de toon mij allerminst heeft kunnen bekoren. Gaat men heel ver in de isolering van de toon, dan krijgt men een reaktie als die van meester Pennewip op het schoon-galmende onzinvers van Klaasje van der Gracht van de katechiseermeester: voorbehoudloze | |
[pagina 41]
| |
bewondering voor de verhevenheid van een aantal lukraak op rijm geregen woorden uit de katechisatiekeuken. Sublieme nonsens. En nu vrees ik, dat de bewonderaars van Het boegbeeld meester Pennewip tot voorbeeld hebben genomen, en Slauerhoff Klaasje van der Gracht. In Het boegbeeld: de ziel wordt de lezer bestookt met termen die hem ervan moeten overtuigen hóé erg het boegbeeld het wel heeft. Niet minder dan welgeteld elf maal stoot men op het woordje ‘zoo’. Deze nadrukkelijkheid wordt ondersteund door de overvloed aan bijvoeglijke naamwoorden en bijwoorden: vorstlijk vrijgevig, onvrije blik, 't vuile dok, smaadlijke vracht, weerloos bezwangerd, diep in zee, reine hemeldriften, laag bestaan, enz. enz. Het gedicht is doortrokken van absolutismen en Categorische uitspraken: geen vrouw, geen man, geen bruid, dit is mijn lot, dit zal het eind, zijn, ik zal nooit van een houden, ik zal stom smeeken, wie leed zoo fel, wie zwierf zoo lang enz. De absolute zekerheid van het boegbeeld omtrent haar verleden en toekomst is gebaseerd op de overtuiging dat een lotsbestemming niet te veranderen valt en dat is geheel in overeenstemming met haar volkomen passiviteit. Nergens grijpt zij in de loop der gebeurtenissen in, alles gebeurt zoals het gebeuren moet. De enige speelruimte die haar is overgelaten is de keus tussen innerlijk aanvaarden of verwerpen van de lotsbestemming, in feite aanvaardt zij de voordelen en verwerpt zij de nadelen. Haar rampzaligheid wordt breed uitgemeten, waardoor het gedicht iets krijgt van een romantische jeremiade à la Lamartine, veel meer dan van het korzelige van een Corbière. De dramatische wanhoop, de nadrukkelijkheid, het niet aflatende zelfbeklag, de extreme vergelijkingen, vorst, hemel, hoer, engel, aan dit alles kan men misschien het best merken dat het gedicht verouderd is. Ik geloof namelijk niet alleen te staan in mijn reaktie. De tegenwoordige lezer, die bijna dagelijks in aanraking komt met boeken waarin ironie, understatement, afdemping en formele distantie de toon aangeven, en die - afgezien van lektuur - een reeks gebeurtenissen van dichtbij of veraf heeft meegemaakt die geen aandikking nodig hebben, zo'n lezer kijkt een beetje vreemd naar een gedicht waarin kosten noch moeite gespaard zijn om hem van de rampzaligheid van de hoofdpersoon te overtuigen. De eerste de beste gruesome is gruwelijker, en dat met uiterst spaarzame middelen. Ik ben niet meer in staat om Het boegbeeld: de ziel als een gedicht van deze tijd te lezen. Met de vaststelling dat dit gedicht historie is geworden, zijn we weer terug bij het uitgangspunt: het kritisch verleden. Na een periode van | |
[pagina 42]
| |
opgang bevindt de waardering zich - in mijn opstel althans - en baisse. De huidige lezer staat te veraf om het gedicht als aktueel te zien, en te dichtbij om over zijn bezwaren heen te stappen. Hiermee wil ik overigens niet beweerd hebben dat voor mij het gedicht ‘als waardloos wrakhout stierf’, maar wel, dat het een winterslaap begonnen is. Misschien zal een volgende generatie in staat zijn het weer te wekken: wat dat betreft ben ik wat optimistischer dan een al vaker door mij aangehaalde heer die met een opmerkelijke mengeling van absoluutheid en relativering meent dat Slauerhoff ‘meer dan de andere grote dichters uit zijn tijd voorgoed geschiedenis (is) geworden’. |
|