Logo DBNL
Mededelingen van de Stichting Jacob Campo Weyerman. Jaargang 32 (2009)

Mededelingen van de Stichting Jacob Campo Weyerman. Jaargang 32

(2009)– [tijdschrift] Mededelingen van de Stichting Jacob Campo Weyerman–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Kinderen op het toneel van de achttiende eeuw: wonderkinderen of toneelspelers in opleiding?1
Anna de Haas

Op 22 mei 1720 waren de regenten van de Amsterdamse Schouwburg in vergadering bijeen ten kantore van het Burgerweeshuis. Dit weeshuis en het stedelijke Oude Mannen- en Vrouwenhuis werden deels gesubsidieerd uit de schouwburginkomsten en om die reden werden schouwburgregenten gerecruteerd uit de bestuurlijke kringen van die twee ‘godshuizen’. Een van de dingen waar de heren op die dag met ‘eenparige stemmen’ toe besloten, was om ‘de aankoomende meijsiens en jongens die reets aen de schouburg zyn, en nog zoude mooge koomen, voo[r] soo verre onder dezelve bequaeme subjecten gevonden werden deselve bequaem te maeken en te doen instrueeren tot acteuren en actrices’, met name ‘in de zang en dans kunst’.2 Deze resolutie leert ons een aantal dingen: er waren meisjes en jongens aan de schouwburg verbonden, ze waren ‘aankomend’ - waarmee vermoedelijk bedoeld is: aankomende toneelspelers - en er was geen speciale opleiding voor hen. Of er iets van dit plan terechtgekomen is en of de heren regenten inderdaad ‘ordentlijke en bequaeme meesters’ hebben aangesteld, zoals in de resolutie bepaald staat, onttrekt zich helaas (vooralsnog) aan onze waarneming. Wie die kinderen waren en hoe de praktijk er zo ongeveer uitzag, daar valt wel een en ander over te achterhalen.

Kinderen op het toneel

Het lijkt erop dat kind-acteurs vooral uit toneelfamilies afkomstig waren. Ze kregen de kneepjes van het vak thuis met de paplepel ingegoten en wanneer de ouders meenden dat ze enig talent hadden, probeerden ze hen op het echte toneel te krijgen. Daarmee hadden ze niet altijd puur artistieke bedoelingen. Het inkomen van een volwassen acteur of actrice was geen vetpot, en kinderen konden daar iets, hoe weinig ook, aan bijdragen.

Tot ongeveer 1760 is het feitelijk verschijnen van kinderen op het toneel meestal alleen te reconstrueren op grond van biografische gegevens. Die liggen gewoonlijk niet voor het oprapen, omdat veel acteurs(families) als leden van reistroepen een zwervend bestaan leidden.3 Het vroegst bekende optreden van een kind op het toneel is dat van Maria Nozeman, die in het seizoen 1658/59 als zesjarige onder meer de rol van Grimaldus in Casandra speelde.4 En hoewel het niet bewezen is, denk ik dat we veilig kunnen aannemen dat bijvoorbeeld de zusters Maria en Catharina Petit die in de jaren 1670 door de Amsterdamse Schouwburg op hun zeventiende werden geëngageerd, Johanna Brinkhuijsen, in 1697 op haar vijftiende aangenomen, en Elizabeth Bor, in 1720 aangenomen op dezelfde leeftijd, allemaal een loopbaan als kind-acteur achter de rug hadden.5 Het speelloon waarvoor ze werden aangenomen - variërend van één gulden per optreden voor Johanna Brinkhuijsen tot tweeënhalve gulden voor de gezusters Petit - wijst erop dat ze op die leeftijd goede (of in ieder geval geoefende) toneelspeelsters waren.6 Hun training hoeven ze niet noodzakelijk aan de Amsterdamse Schouwburg genoten te hebben; het kan zijn dat bijvoorbeeld de gezusters Petit hun ervaring hadden opgedaan in een of andere reizende troep.

Voor de tweede helft van de achttiende eeuw zijn er meer gegevens beschikbaar, deels vanwege het gestaag groeiende aantal gedrukte bronnen, zoals pamfletten en tijdschriften. Ook zijn de affiches van de Amsterdamse Schouwburg vrijwel compleet bewaard gebleven vanaf 1759.7 Daarvan weten we dat in januari 1766 ‘het zoontje van juffr. Bouhon;

en [...] het dogtertje van monsr. Van der Stel’ optraden in de klucht Het orakel. Johannes Bouhon jr. was toen negen jaar oud, Johanna Susanna van der Stel dertien. Beiden waren kinderen van toneelspelers.8 Vanaf september 1766 is Johannes' voornaamste tegenspeelster zijn dan achtjarige zusje Cornelia.9 Hun eerst bekende gezamenlijke optreden vond plaats op 20 september, toen ze als tussenspel een ‘hornpijp’ (horlepiep) dansten. Ook hun volgende optredens worden vaak apart vermeld op de affiches, naast die van de (volwassen) eerste danser en eerste danseres van de Schouwburg.

In Rotterdam was het Johanna Lindeman die als kind ten tonele kwam. Ze was net vijf geworden toen ze in 1773 optrad als het zoontje van Gijsbrecht van Amstel in het gelijknamige treurspel van Vondel. In de daaropvolgende jaren speelde ze verschillende kinderrollen. Johanna moet een zekere faam genoten hebben, want er bestaat een portretje van haar in de rol van een jongetje in vermoedelijk een pastoraal stuk:10

 
Een Kind, dat naar 't Tooneel elks aendacht weet te trekken,
 
Schaers ses jaer oud nogthans vol Geest en aertigheit,
 
Doet ons de Teekenkunst, naer 't leven, hier ontdekken
 
In schyn van Thatly's Zoon, die om zyn Moeder schreit.

Aldus de lovende dichtregels die aan het portret zijn toegevoegd. Johanna heeft overigens, voorzover bekend, als volwassene geen toneelcarrière gemaakt.

Kinderrollen in toneelstukken

De meeste kinderen begonnen hun openbare toneelcarrière waarschijnlijk als danser(es) in bijvoorbeeld de zogeheten ‘tussenspelen’ - divertissementen opgevoerd tussen het eerste en tweede toneelstuk van vrijwel ieder achttiende-eeuws schouwburgprogramma. Deze tussenspelen bestonden gewoonlijk uit een pantomime, een dans, een ballet of een enkele keer een instrumentaal of vocaal concert. Dansen en zingen werden vaak gecombineerd, bijvoorbeeld in een ballet, en de pantomimes werden meestal gedanst. Genres en titels van deze tussenspelen kennen we voornamelijk uit de tweede helft van de achttiende eeuw, toen dansen het hoofdbestanddeel van de tussenspelen gingen uitmaken. Er zijn ‘ballets-pantomime’, ‘serieuze balletten’ en ‘serieuze dansen’, en ‘entree's’. Als dansen vinden we een ‘tambour de basque’, een ‘angloise’, veel ‘pas de deux’ enzovoort. Dergelijke tussenspelen werden overigens lang niet altijd door kinderen uitgevoerd. Decennia lang worden, althans in Amsterdam, alleen volwassen dansers genoemd.11

Dansen en zingen waren niet voorbehouden aan de tussenspelen. Er bestaan allerlei soorten toneelstukken die zijn ‘versierd’ - zoals dat in de achttiende eeuw heette - met dansen en ook liedjes. Ongetwijfeld zijn er kinderen opgetreden in sommige van deze ‘versieringen’. Een goed gedocumenteerd geval is Het eeuwgetyde, een allegorisch gelegenheidsspel van Jan de Marre, geschreven voor en gespeeld bij de viering van het honderdjarig bestaan van de Amsterdamse Schouwburg in 1738. Ter illustratie van de band tussen schouwburg en weeshuis was er een dans met vier rollen als weeskinderen: twee jongens en twee meisjes. De jongensrollen werden gedanst door Hendrik en Jan Fokke, zoons van een acteur en op dat moment respectievelijk vijftien en achttien jaar oud.12 Volgens mij vallen zij niet meer onder de kind-acteurs (maar daarover later). De meisjesrollen werden uitgevoerd door Jan Soetendaal en Lubertus Wouthuyzen, door jongens dus. Over deze twee is niets bekend.13 Gezien het feit dat ze meisjes moesten spelen, kan het zijn dat ze wat jonger waren dan Hendrik Fokke en op die manier wel binnen de categorie van kindacteurs vielen. Wie zeker daarin viel, was de elfjarige Catharina Fokke, die in de zwijgende rol van Leerzaamheid optrad.14

Kinderen hebben waarschijnlijk wel gezongen op het toneel, maar ze lijken toch vooral te hebben gedanst. Toch was dat niet het enige. Er zijn ook heel wat toneelstukken met zwijgende of zelfs sprekende rollen voor kinderen. En soms zijn er rollen die niet expliciet voor kinderen bestemd zijn, maar wel door kinderen gespeeld werden. Zo bijvoorbeeld in de Toverijen van Armida, treurspel met kunst- en vliegwerken en allerlei andere verrassingen, en een wat bizarre lijst van personages, met een zeemeermin, een leeuw, een beer en een ‘sim’ (aap).15 Rond 1750 waarschijnlijk moet de aap gespeeld zijn door de ongeveer tienjarige Izaak Schmidt en het publiek was extatisch. Althans, volgens de herinneringen van de toneelspeler Martin Corver. Mensen namen een loge, zo schreef hij,

enkel om den Aap te zien, die door het Kind van Schmit zeer aardig gemaakt wierd: de gantsche Stad was vol van het Aapje in Armida; ja men kwam bij het uiteinde van het Spel met heele Gezelschappen achter het Tooneel het Aapje visite geven: de Dames riepen, dat is een lief Aapje! kijk kijk wat een aardig Aapje! kom hier Aapje, kom bij mij! De arme Jongen liep des Avonds ten tien uuren noch in zijn Apenpakje, de complimenten van zijn Aapenkuren ontvangen, en kwam 'er zo nat als water uit.16

Een onbedoeld komisch effect werd bereikt in 1763 in Leiden, tijdens een voorstelling van Reinier Bontius' Beleg en ontzet der stad Leiden, een blij-eindend treurspel.17 Tegen het eind van het tweede bedrijf is er een scène waarin de Leidenaars in gevecht zijn met hun belegeraars. Voor op het toneel liggen de lijken van mannen, vrouwen en kinderen, ongetwijfeld gespeeld door figuranten. Een van de ‘dode’ jongens kreeg genoeg van het stilliggen en ‘begon weder te leven, grypende een, welke by hem lag, by de hairen, en tysterde hem wakker af, dat een kortswylige vertooning opleverde’. Maar, voegde de recensent eraan toe, ‘byaldien deze Knaap tot het Toneel wierd opgebragt, gelooven wy, dat hy een bekwaam voorwerp in het Comique of blygeestige zou kunnen worden’.18 Jammer genoeg vertelde hij niet wie die knaap was.

Echte kluchten en blijspelen, maar ook andere genres, bieden soms kinderrollen of beter misschien: rollen die ook geschikt waren voor kinderen. In het seizoen 1658/59 speelde Jacob van Rusting, dan rond de dertien, veelal de rol van Cupido, minnegodje of page.19 Men mag aannemen dat dergelijke rollen ook in de achttiende eeuw geschikt voor kinderen werden bevonden. Johanna Lindeman speelde tenminste in 1774, op haar zesde, ook tweemaal Cupido.20 Lucinde, de ‘jonge princesse’ in de klucht Het orakel, werd in het seizoen 1746/47 gespeeld door de ongeveer tienjarige Anna van Hattum,21 in 1766 door de dertienjarige Johanna van der Stel en in 1767 door Cornelia Bouhon, tien jaar oud. Johanna speelde in 1766 ook Zaïde, de vrouwelijke hoofdrol in de klucht Arlekyn hulla, tegenover de Arlekyn van Johannes Bouhon, negen jaar oud (ze moesten een verliefd stel spelen!). Het gaat in alle gevallen om sprekende rollen, net als in de klucht De vermakelyke tweegevechten, waarin Johannes in 1767 weer voor Arlekyn speelde. In deze stukken moesten de spelertjes ook zingen en dansen.

Het lijkt niet meteen voor de hand te liggen, maar er blijken ook kinderrollen te zijn in treurspelen. Zo was er in het ‘treur- en blij-einde spel’ Casandra van Theodore Rodenburg de rol van het jongetje Grimaldus, in het seizoen 1658/59 gespeeld door de zesjarige Maria Nozeman. Niet alleen moest Grimaldus in het tweede bedrijf knikkeren en een flink aantal regels spreken, maar ook moest hij zich op het toneel bijna laten vermoorden door Casandra. Deze scène van kinderlijke onschuld versus volwassen moordlust was natuurlijk bedoeld om het vileine karakter van Casandra te benadrukken.22 Toch haalde dit stuk het achttiende-eeuwse repertoire niet. Wel vinden we daar het buitengewoon populaire treurspel De gekroonde na haar dood (1701) van Christiaan van Heulen, waarin



illustratie
Johanna Lindeman, op zesjarige leeftijd in kopergravure afgebeeld door Robbert Muys naar Nicolaas Muys, 1775 (collectie en foto: Stadsarchief Amsterdam, Collectie tekeningen en prenten)


twee zwijgende rollen voor kinderen, jongens, waren weggelegd. Ze verschijnen in een scène waarin ze afscheid moeten nemen van hun moeder vlak voordat zij ter dood gebracht zal worden. Helaas weten we (nog) niet door wie deze rollen werden vervuld in de talloze voorstellingen van dit treurspel.23 Twee sprekende rollen voor kinderen zitten in het treurspel Hester dat regelmatig werd opgevoerd rond Poerim, de joodse feestdag ter nagedachtenis van Esther (Hester) die de joden redde van moord door Haman.24 Ook daar wordt kinderlijke onschuld gecontrasteerd met dreigende vernietiging.

Het optreden van kinderen in treurspelen is dus helemaal niet zo verrassend: ze zijn er om de dramatiek van een al dramatisch moment te verhogen.25 Een nogal extreem voorbeeld hiervan vinden we in Thomas Asselijns veel gespeelde treurspel De dood van de graven Egmond en Hoorne (1685), over de terdoodveroordeling van beide graven op last van de hertog van Alva. In het derde en laatste bedrijf komt Sabyna, Egmonds vrouw, op om voor eeuwig afscheid van haar echtgenoot te nemen. Zij wordt vergezeld door hun elf kinderen, allen in rouw gekleed. (Die elf kinderen zijn overigens een historisch feit.) Over een voorstelling in 1764 schreef een criticus: ‘Hy [Egmond] omhelsd met de allerdiepste aandoening zyn vrouw en kinderen, en dat afscheid is al wat teder en beweeglyk kan genaamd worden’.26 Bij een opvoering in 1774 was deze scène zeer dramatisch aangezet: het toneel was gedrapeerd in het zwart, wat ‘de harten tot meedoogen [moest] wekken, gelyk het ook deet, daar de rouwkleeren en kinderen van Egmont &c en het fraay spelen, niet weynig tot die beweging geholpen heeft’.27 Theatraal gesproken zijn dit natuurlijk dramatische momenten bij uitstek.

Kindertroepen

Op 29 oktober 1742 werd op de Amsterdamse Schouwburg een pantomime gespeeld door ‘de kleine Hollandsche kinderen’ onder leiding van de in zijn tijd internationaal befaamde dansmeester Grimaldo Nicolini.28 Ze moeten vaker op het podium gestaan hebben, zoals blijkt uit een bundeltje met beschrijvingen van vijf pantomimes dat hetzelfde jaar nog verscheen: volgens de titelpagina werden die allemaal door de kinderen van Nicolini gespeeld.29 Het jaar daarop verscheen Arlequin Endimeon, een klucht die waarschijnlijk ook op hun spelprogramma stond. Aan deze klucht was een voorspel toegevoegd, dat zich afspeelt in de schouwburg in 1743, toen Nicolini en zijn kinderen allang weer vertrokken waren.30 Enkele bezoekers praten over hun favoriete genres. Een gravin, liefhebster van pantomimes, herinnert zich hoe de kinderen van Nicolini ‘met geest’ hadden gespeeld en betreurt het dat ze ‘van de schouwburg af zijn’. Een ander, liefhebber van ‘equilibres’ (evenwichtskunsten), vertelt: ‘Wat was 'er fraayer te sien, dan dat Monsieur Nicolini dat kleyne Koordedansertje als een veer van de grond nam en op de Tafel zette om hem de Equilibres; die wonderbaarlyk fraay waaren, te laaten doen’. Het koorddansertje kon ook op z'n hoofd staan op de vuist van Nicolini. En vooral ‘'t draayen [jongleren] van het meysje met de deegens’ was ‘fraay en konstig’. ‘Show’ lijkt een beter woord voor deze voorstelling, of misschien zelfs ‘circusvertoning’, ware het niet dat het circus pas in de negentiende eeuw tot wasdom kwam. Geen wonder dus dat een derde personage in het voorspel protesteert: ‘die Postuuren en Equilibres betaamden niet vertoond te worden op een Tooneel, gesticht tot de verbeetering van Taal en zeeden’.31

Deze kritikaster drukte zich bescheiden uit vergeleken met Lessing, die in 1747 een optreden van Nicolini's kinderen bijwoonde. ‘Ich glaubte vom Himmel zu fallen’, schreef hij, ‘als ich Männer vor seine [nl. Nicolini's] Bühne antraf, die ich sonst nicht anders als mit Ehrerbietung genennt habe. Und als ich Gesichter durch ein unanständiges Lachen sich verzerren sahe, von welchen ich geschworen hätte, dass sie Areopagiten zugehören

müssten; wahrhaftig, so schämte ich mich, weil sie sich nicht schämen wollten. Ich verkroch mich hinter einen grossen Officier, welcher vor mir stand, und sagte mehr als einmal: Der kleine Narr spielt; die grossen sehen zu. Allein, ich sagte es ganz sachte [...] [denn ich hatte] noch einem bärtigen Husaren zum Nachbar. Und so gar eifrig bin ich für den guten Geschmack nicht, dass ich mir seinetwegen den Hals wollte brechen lassen’.32 Met plaatsvervangende schaamte zag Lessing deftige en geleerde heren genieten van een schouwspel dat hij ver beneden hun waardigheid achtte. Rousseau daarentegen had vooral oog voor de behendigheid en lenigheid van de kinderen, die daarin niet onderdeden voor geheel gevormde volwassenen. Hun natuurlijke gratie zag hij als een bevestiging van zijn opvoedkundige ideeën.33

Niettemin, wat we hier hebben is een troep die voornamelijk of uitsluitend bestaat uit kinderen, die - dat wel - optreden voor een volwassen publiek. Dat geldt ook voor een andere kindertroep, die ruim vijftien jaar later in Amsterdam opdook: die van monsieur Frederic. Eind 1758 en gedurende het hele seizoen van 1759/60 werd het schouwburgpubliek getracteerd op dans- en zangvoorstellingen, zowel in intermezzo's als in toneelstukken, door deze ‘kinderen van monsieur Frederic’.34 Hun voorstellingen werden speciaal vermeld op de schouwburgaffiches. De kinderen, de negenjarige Carolina en de zevenjarige Charlotta, waren toen wellicht heuse sterren. De beroemdste acteur van dat moment, Jan Punt, tevens graveur van beroep, maakte in 1759 een prent van de gezusters als dansertjes in het ballet Pygmalion, of het beeld bezield door de liefde. De prent ging vergezeld van enkele dichtregels:

 
Aanminnig zusterpaar, zo kunst- zo vindingryk!
 
't Welk, danssend, lauwren wint, u door geen' nyd te ontrooven!
 
Uw zwier, uw houding, die uw jaaren streeft te boven,
 
Maakt elk, die u beschouwt, pygmalion gelyk.35

Na hun ene seizoen bij de Amsterdamse Schouwburg huurde hun vader - men neemt tenminste aan dat monsieur Frederic hun vader was - een theater aan de Overtoom. Dat lag uiteraard buiten de jurisdictie van Amsterdam, aangezien de Schouwburg het monopolie had op toneelopvoeringen in de stad.36 Als ‘de kinderen van monsieur Frederic’ zongen en dansten ze daar nog twee seizoenen in Franse operettes of opéras comiques als Raton et Rosette, Les ensorcelées, Ninette à la cour en Le peintre amoureux. Met eenzelfde programma gingen ze ook op reis, naar Haarlem, Den Haag, Utrecht, Leiden en Vlissingen. Ze moeten echt publiek getrokken hebben: waarom anders zouden uitgevers hun uitgaven van deze en dergelijke operettes adverteren met de aanbeveling dat ze door Frederics kinderen gespeeld waren?

De troep van monsieur Frederic, vermoedelijk in 1758 ontstaan, bestond aanvankelijk waarschijnlijk alleen uit Frederic zelf, zijn vrouw en Charlotta en Carolina,37 maar al vroeg in 1759 wordt melding gemaakt van nog ‘een meisje van 14 à 15 jaar’ dat een rol had en van ‘een Italiaansche’ die goed zong.38 In 1761 en 1762 waren monsieur De Launay, de muziekmeester van het gezelschap39 die zelf ook optrad, en een mlle Molin erbij betrokken. Over de laatste is niets bekend, laat staan over haar leeftijd.40 Ook de dansmeester Saint-Léger is korte tijd (in 1762) aan de troep verbonden geweest.41 In maart 1762 komt er een nieuw kind bij de troep. Frederic, zo schrijft de Observateur des Spectacles dan, heeft ‘un nouveau sujet agé d'environ dix à onze ans’ aangetrokken, dat debuteerde als Bastien in Le devin du village. Een jongensrol dus, maar dat zegt niets over de sekse van het ‘nouveau sujet’. Zoals de Observateur opmerkt: ‘comme les sexes ne sont pas absolument developés au théatre de Sieur Frederic, le parterre n'a pû demeler encore

de quelle espéce étoit le Nouveau Bastien’. Het publiek had dus niet kunnen uitmaken of er een jongetje dan wel een meisje onder de jongenskleren school.42

Aan de kindertroep van monsieur Frederic kwam begin 1763 een eind, dat al in 1762 aangekondigd was. Overigens was er in de krantenadvertenties voor Frederics voorstellingen in en buiten Amsterdam al sinds augustus 1761 geen sprake meer van ‘enfans du sieur Frederic’, maar van ‘les demoiselles Frederic’, en in 1762 en 1763 slechts van ‘la troupe du sieur Frederic’. Omstreeks juli 1762 verscheen met het laatste nummer van de Observateur des Spectacles een ‘Plan des abonnemens pour la comedie Française, dont les sr. Brochard & d'Alainville seront entrep[r]eneur à l'Overtoomse Weg, l'anné prochaine a commencer du lundi 11 avril 1763’.43 Het lijkt erop dat Brochard en d'Alainville, acteurs van de Franse Comedie in Den Haag, Frederics theater overnamen. In 1763 engageerden de heren ook Charlotta en Carolina - inmiddels rond de dertien en de vijftien.44 Over deze troep is verder niets bekend.45 De voorstellingen van Charlotta en Carolina bleven echter in het geheugen van de mensen hangen. In mei 1763 presenteerde Pietro Nieri, de nieuwe eerste danser en choreograaf van de Amsterdamse Schouwburg, zijn nieuwste ballet, Vermakelijkheden der vrede. Een criticus van de Hollandsche Tooneelbeschouwer merkte op dat de pastorale scène waarin een herderinnetje opkomt met ‘een Schaapje aan een bantje’ er wel erg bekend uitzag: ‘Zommige Aanschouwers verbeelden zich, deze zelve Scéne, door de Kinderen van Sr. Frederic, te hebben zien vertoonen, in zeker klyn Balletje genaamt le Mouton Chéri’.46 Ze hadden gelijk: dat ballet hadden de kinderen op 23 april 1761 en daarna nog eens opgevoerd.47

Bijna twintig jaar later, in 1780, lijken er twee kindertroepen te zijn. In Rotterdam is er in november van dat jaar sprake van een ‘concert door “het kinderen gezelschap van juffrouw Fleury”’.48 Dit kan een concert in de moderne zin van het woord zijn geweest, maar waarschijnlijker is dat het om een opera-uitvoering ging.49 Datzelfde jaar, in oktober-december, werden in Den Haag opéras comiques gespeeld door ‘les petits comédiens élèves du sieur Bernardi’.50 Over beide troepen is verder niets bekend. In 1783 kreeg madame Fleury een contract voor bespeling van de Rotterdamse Schouwburg, maar dat lijkt niet goed verlopen te zijn. Van kinderen wordt deze keer niet gesproken en wat voor gezelschap zij ook had, ze hield het in december 1784 voor gezien.51 Toch lijkt de troep niet ter ziele gegaan: in 1792 nog trad een kindertroep van madame Fleury met opera op aan het stadhouderlijk hof.52 In de tussentijd waren ze waarschijnlijk elders aan het reizen.53

Recensenten en toeschouwers

Veel weten we niet over de reacties van het theaterpubliek op het dansen, zingen of acteren door kinderen op het toneel. Het eerste recenserende tijdschrift dateert pas van 1762. Iemand herinnerde zich later de spraakmakende première in 1738 van Sabinus en Eponina, een door J. Haverkamp vertaald treurspel: ‘de twee Kinderen die in het laatste deel van het stuk voorkoomen, hebben veel tot deszelfs goeden uitslag geholpen; want het stuk maakte veel geruchts, toen het voor het eerst te Amsterdam vertoond wierdt’.54 Hierboven zijn al een paar van de schaarse uitspraken over kind-acteurs aangehaald: over de kinderen van Nicolini (1742), over het publiek dat weg was van Izaak Schmidt als aapje (ca. 1750), het gedichtje op de meisjes Frederic (1759), over de elf kinderen van graaf van Egmond (1764), en het gedichtje op Johanna Lindeman (1774). Ze klinken allemaal positief tot lovend, al had iemand wel principiële bezwaren tegen wat hij beschouwde als de kunstjes van Nicolini's kinderen.

Over een ballet (in augustus 1764) waarin twee niet met name genoemde kinderen de ‘voornaamste Entrées’ dansten, schreef het Schouwburg Nieuws dat ‘de twee jonge Dansseren gansch niet kwalyk behaagd [hebben]; het Meisje zou noch vry meêr behaagd

hebben, byaldien zy wat min styf gerégen en gekleed was geweest, en wat het Jongetje aanbelangd, 't is jammer dat hy wat haperd aan 't rechterbeen, 't welk iets binnewaarts schynt te staan’.55 Wat het publiek kennelijk zag was een meisje dat niet soepel genoeg kon bewegen vanwege haar te strak dichtgesnoerde keurslijfje en een jongetje met een licht mankement. Het publiek schijnt toch welwillend te hebben gereageerd. Overigens laten Chevrier, auteur van de Observateur des Spectacles (1762), en de auteurs van De Hollandsche Toneelbeschouwer (1762-1763) en het Schouwburg Nieuws (1763-1764) zich nauwelijks uit over (de kwaliteit van) de balletten.

Van de kinderen van monsieur Frederic staat vast dat ze niet alleen dansten, maar ook acteerden en zongen. Bengt Ferrner, een Zweedse geleerde die ons land bezocht in 1759, woonde een voorstelling bij en was vollof: ‘De bevallige gebaren, het zuivere zingen en de vaardigheid in het dansen van deze meisjes waren verwonderlijk en bijna ongelooflijk’.56 Chevrier, of liever: zijn Amsterdamse correspondent, lijkt vooral Charlotta's prestaties te waarderen: hij spreekt van haar vooruitgang in ‘le chant & l'expression’ en wat haar dansen betreft van ‘la force, le brillant & la précision [qui] passent beaucoup son jeune âge’.57 Een idee van hoe het publiek hen waardeerde krijgen we vrijwel alleen maar

illustratie
Charlotta (links) en Carolina Frederic, respectievelijk 7 en 9 jaar oud, in het ballet Pygmalion of het beeld bezield door de liefde. Gravure door Jan Punt naar G. van der Myn, 1759. Punt adverteerde deze prent in de Amsterdamse Courant van 10 maart 1759 (collectie en foto: Stadsarchief Amsterdam, Collectie tekeningen en prenten).


indirect, via hun portret, het versje, het feit dat uitgevers operateksten adverteerden en uitgaven met de aanbeveling dat ze door Frederics kinderen gespeeld waren of werden,58 en het feit dat hun optredens met naam en toenaam aangekondigd stonden op de biljetten van de Amsterdamse Schouwburg (1759-1760). Dat laatste was geen usance. Vooral werd daarop vaak vermeld welke stukken zang, dans, kunst- en vliegwerken, vertoningen of andere bijzonderheden hadden. In dat licht bezien lijken kinderen zo'n bijzonderheid geweest te zijn: de biljetten vermelden ook de optredens van de kinderen Bouhon, van Johanna van der Stel en - in november en december 1761 - van de ‘Kinderen van Monsr. Bruyere’ met twee opéras comiques. Over laatstgenoemden is verder niets bekend.59

Het is vooral de Compleete verzameling van vijftig brieven van een Rotterdamsch heer (1773-1774) waarin we uitspra-

ken over kinderen op het toneel vinden. Regelmatig schrijft de auteur over Johanna Lindeman, die vanaf haar vijfde in Rotterdam op de planken stond. Hij begint heel bescheiden, wanneer hij schrijft dat ze (in 1773) ‘allerliefst aardig en beweeglyk [speelde] voor Venerik’, het zoontje van Gijsbrecht van Amstel in Vondels gelijknamige treurspel.60 Bij de tweede voorstelling van de Gijsbrecht gaat hij verder: ‘het staat over aardig, zulk een klein en jong Kind, zo accuraat, wel van passe en net op tyd, zo duidelyk en verstaanbaar, zonder enige de minste aanporring, met ene zekere beweging des gemoeds, te horen spreeken’.61 In januari 1774 speelde zij Lisaura in het treurspel De beklaaglijke dwang, tegenover ‘het zoontje van Mr. van der Stel’ als Mauritius, ‘beide buiten verwachting en zeer goet’.62 Vervolgens stond Johanna als Alet in De ingebeelde zieke. Dat blijspel heeft een hele scène met een dialoog tussen Alet en haar vader, Manshart (II.8). Men moet toegeven, schrijft de auteur van de Compleete Verzameling, ‘dat zulk een jong kint, wel sprekende en haar partytje zo wel observerende, als zy deet, altoos meer bekorelykheit heeft, dan wanneer de kinderen groter zyn’.63 Hier verwoordt de auteur waarschijnlijk iets, wat velen met hem vonden. In een andere bespreking vangen we iets op van de reactie van het publiek. Wanneer Johanna het jongetje Bononi speelt in De standvastige Genoveva, wordt ze ‘toegejuigt’.64 En toen ze Jantje in de klucht Het bedurven huishouwen speelde werd ze ‘byna op yder reeden toegejuygt’.65

Jongens en meisjes als meisjes en jongens

Louis Grijp constateerde in zijn onderzoek naar kind-acteurs in de jaren 1638-ca. 1670 dat nogal wat jongens/jonge mannen de rollen van meisjes/vrouwen vervulden. Uitzondering is Maria Nozeman die op haar zesde een jongensrol speelde. Vanaf op z'n laatst 1655 waren er actrices aan de Amsterdamse Schouwburg verbonden, dus men kan zich in redelijkheid afvragen of er daarna niet meer meisjes waren die meisjes- dan wel jongensrollen speelden. Het probleem is alleen: is dit te achterhalen?

Uit het bovenstaande blijkt dat in de achttiende eeuw jongens in meisjesrollen optraden (Jan Soetendaal, Lubertus Wouthuyzen) en meisjes in jongensrollen (Carolina Frederic, Johanna Lindeman). Uiteraard speelden de kinderen ook rollen in hun eigen sekse. Intrigerend is de opmerking in de Observateur des Spectacles, dat het publiek van Blaise le savetier door de troep van Frederic, niet had kunnen uitmaken of het daarin debuterende nieuwe kind een jongen of een meisje was. Maakte het wat uit? Waarschijnlijk was de criticus vooral nieuwsgierig. Mijn indruk - maar het is niet meer dan dat - is dat schouwburgen in voorkomende gevallen gebruik maakten van ‘het materiaal’ dat beschikbaar was: de kinderen van acteurs die ze in dienst hadden.

Wonderkinderen?

Beschouwde men deze jonge acteurs en actrices - bijvoorbeeld de meisjes Frederic - als wonderkinderen? De vraag is, in deze formulering, wat anachronistisch. Het woord ‘wonderkind’ verscheen pas aan het begin van de negentiende eeuw in onze taal.66 Tot en met de eerste helft van de achttiende eeuw lijken kinderen op het toneel niet als uitzonderlijk te zijn beschouwd, al is de enige aanwijzing die we daarvoor hebben de zakelijk te noemen resolutie van de schouwburgregenten uit 1720 (geciteerd aan het begin van dit artikel). Die inschatting kan er natuurlijk naast zitten, maar bij gebrek aan bronnen moet ik het hier voorlopig op houden.

Zodra meer bronnen beschikbaar zijn - en die betreffen de tweede helft van de achttiende eeuw - blijkt dat kinderen op het toneel in ieder geval soms een bijzondere attractie waren. ‘Heeft men’, memoreert een anonymus, ‘zelfs den Schouwburg niet tot berstens toe opgevuld gezien, zo lang de Kinderen van Sr. Frederic daer gedanst

hebben?’.67 Ook het feit dat de kinderen van monsieur Frederic en later de Bouhonkinderen uitdrukkelijk vermeld werden op de schouwburgaffiches wijst op populariteit, op een speciale aantrekkingskracht. Verder laat het beetje informatie dat we over de toeschouwers hebben zien dat ze de kinderoptredens bekeken met een mengeling van bewondering, verwondering en soms vertedering. Dat zijn wel de gevoelens waarmee wij kijken naar wat we tegenwoordig wonderkinderen noemen.

Kind-acteurs werden echter óók beschouwd als leerlingen, als talenten die zich nog moesten perfectioneren. Hoewel de prestaties van Charlotta Frederic ‘passent de beaucoup son jeune âge’ meent de Observateur des Spectacles dat zij met een goede leermeester en ‘d'excellens modèles’ op een dag de Franse danseres Catinon zal evenaren.68 De Hollandsche Toneelbeschouwer oordeelde dat het elfjarige ‘Kind van Mr. Padulli’ ‘netjes’ danst, ‘zo dat het te denken is, dat, indien zy aan 't Toneel blyft, en dus voortgaat, een goede Danseuse zal worden’.69 Veel praktijkoefening is een goede leerschool. Zo verwacht de auteur van de Compleete verzameling dat er van Johanna Lindeman veel te verwachten is, als men haar ‘slegts zo veel mogelyk, op het Toneel laat koomen, en in de excersitien die het Toneel nodig heeft, boven al in de Dans en Spreekkunde, behoorlyk instrueert, en [haar] der beweginge en houding kundig maakt’.70 Een goede training is onontbeerlijk, maar een officiële opleiding zou nog heel lang op zich laten wachten. De eerste echte toneelschool werd pas in 1874 opgericht.71 In de tussentijd kregen aankomende acteurs en actrices les van hun ouders of ook wel van andere toneelspelers, die daarmee wellicht een centje bijverdienden.

De onvermijdelijke vraag is natuurlijk: op welke leeftijd hielden kinderen op kind-acteurs te zijn? Hoewel er redelijk veel informatie is over kinderrollen in toneelstukken, is er heel wat minder over de kinderen die deze rollen ooit speelden. Om daar achter te komen, is verder onderzoek vereist langs de lijnen uitgezet door Louis Grijp, dat wil zeggen: een combinatie van biografisch onderzoek en nader onderzoek in de schouwburgarchieven. Op dit moment nog wijzen mijn voorlopige - en Grijps - onderzoeksresultaten erop dat kinderen rond hun vijftiende ophielden kind-acteur te zijn. Uit de gegevens die inmiddels verzameld zijn over zeventiende- en achttiende-eeuwse actrices is in ieder geval aantoonbaar dat sommigen hun carrière rond die leeftijd begonnen.72


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs