Logo DBNL
Mededelingen van de Stichting Jacob Campo Weyerman. Jaargang 22 (1999)

Mededelingen van de Stichting Jacob Campo Weyerman. Jaargang 22

(1999)– [tijdschrift] Mededelingen van de Stichting Jacob Campo Weyerman–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Liefhebbers en meesters
Een samenspel tot bevordering der toonkunst 1770-1840
Nicolle Klinkeberg

Nu werden er een paar slagen op de pauken gehoord, en daarna trad, pratende en lachende, en zulks te meer naarmate zij met die opkomst enigszins verlegen waren, dat mengsel van virtuozen en dilettanten op, hetwelk gewoonlijk op een damesconcert zijn krachten samenspant om aller harten te betoveren.1.

Aan het eind van de achttiende en het begin van de negentiende eeuw kende Nederland een muziekleven dat grotendeels werd gedragen door amateurs. Muziekliefhebbers vervulden organisatorische functies en richtten op eigen initiatief muzikale verenigingen op. In een stad als Amsterdam werd volop gemusiceerd en werden legio concerten georganiseerd, waarvan het merendeel plaatsvond binnen het raamwerk van particuliere verenigingen en genootschappen. Deze verenigingen en genootschappen werden gekarakteriseerd door een relatieve beslotenheid. Dit betekende dat de distributie van toegangskaarten zoveel mogelijk werd gereguleerd en aan banden gelegd. Leden konden mannelijke familieleden en vrienden naar de concerten meenemen, terwijl de zogenaamde damesconcerten hun naam ontleenden aan de vrouwelijke introducées die werden toegelaten. Buitenstaanders zonder enige band met leden of abonnementhouders kregen geen toegang.

Daarnaast waren liefhebbers ook actief als uitvoerende musici. Zij zaten in het orkest van hun muziekcollege of genootschap en traden soms op als solisten. Dat betekende echter

niet dat deze orkesten alleen uit liefhebbers waren samengesteld: de meeste bestonden uit zowel liefhebbers als beroepsmusici.2. Het onderstaande artikel probeert een beeld te geven van hun onderlinge verhouding die zich vrijwel voortdurend in een spanningsveld bewoog.

Muziek: een kunst ‘die niet voor ieder een [...] dienstig is’

In de achttiende eeuw was het reeds een oud gegeven dat voor de beter gesitueerden muziek bij de opvoeding hoorde. Dit gold ook voor het feit dat een jonge heer of dame onder geen enkele voorwaarde ambities mocht koesteren een professionele musicus te worden. Dit had verschillende redenen. Allereerst zou het teveel tijd kosten, vooral als er geen sprake was van een natuurlijke aanleg:

[De muziek] is eene kunst die niet voor ieder een, die er geene natuurlijke geschiktheid toe bezit, dienstig is; daar het aanleeren van dezelve te veel tijds wegneemt, welken men aan nuttiger bezigheden kan wijden; te meer nog, daar weinig liefhebbers dien trap van bekwaamheid kunnen bereiken, om zich als Meester of Virtuoos, dat is uitsteekend Kunstenaar, in dezelve te kunnen voordoen; ja zelfs om er als onderwijzer van de eerste gronden een fatsoenlijk bestaan in te kunnen vinden.3.

Deze woorden van Arend Fokke Simonsz. zouden zeker de instemming van John Locke hebben genoten, die ruim een eeuw eerder dezelfde mening had verwoord en er in één adem aan had toegevoegd dat men in het kader van de muziekbeoefening dikwijls met het verkeerde gezelschap omging.4.

Lockes opmerking over het ‘verkeerde’ gezelschap geeft een tweede reden aan waarom een professionele loopbaan voor de betere standen niet tot de mogelijkheden behoorde: het was ongepast wegens de sociale status die beroepsmusici van oudsher aankleefde. Een beroepsmusicus kwam doorgaans uit een lager sociaal milieu. Het beroep zelf stond evenmin in hoog aanzien. Een musicus kon niet de hoop hebben door zijn professionele activiteiten op de sociale ladder te stijgen (al werd een componist meer geacht dan een muzikant en had de muziek als schone kunst een zeker prestige). Men was nog ver verwijderd van de genieëncultus zoals die zich in de negentiende eeuw zou ontwikkelen. Kortom: het feit dat men een musicus omwille van zijn prestaties respecteerde, wilde nog niet zeggen dat men hem als zijn gelijke beschouwde. Een musicus was in de achttiende eeuw zowel kunstenaar als ambachtsman en over het geheel genomen misschien meer ambachtsman dan kunstenaar. Hij kon het zich meestal niet veroorloven slechts één betrekking aan te gaan. Hij moest bijvoorbeeld, om in zijn levensonderhoud te kunnen voorzien, actief zijn als componist, orkestmusicus (eventueel in meerdere orkesten) en onderwijzer (het liefst op meer dan één instrument). Hij was op die manier zowel een werknemer als een zelfstandige ondernemer.5. Al deze activiteiten grepen soms in elkaar: als orkestmusicus kon hij onder liefhebbers een grotere naamsbekendheid krijgen waardoor hij kans maakte op meer leerlingen. De concurrentie was groot en de markt relatief klein.

J. van Ouwerkerk de Vries wist het dilemma dat de muziekbeoefening voor liefhebbers inhield, uitstekend te verwoorden. Hij schreef over de ‘Pligten aan menschen, van onderscheiden standen en beroepen verschuldigd, met welke men, in de samenleeving verkeeren moet’,6. waarbij hij zich zowel tot de professionele beoefenaars van kunsten en wetenschappen als de liefhebbers op dit gebied richtte. De beroepskunstenaars achtte hij zeer hoog omdat zij een bijdrage leverden aan de vorming van de smaak en de beschaving van het hart en het verstand. Hij riep hen op zich te verenigen ‘om uit uwe kringen, de

verwaande kreupelbeenen, de knoeiërs, de beunhaazen in de kunst, uit te schieten.’ Maar evenmin liet hij het na hen op het hart te drukken:

Valt [...] niet laag op hen, die, zonder zich zelven met reuzen grootheid op te dringen, met een leergraag hart, de kunst, uit goeden smaak beöefenen, zich zelven rangschikken in den rei der liefhebbers, en rond uit verklaaren, dat zij gaarne leeren willen, om zich zelve meêr en meêr te volmaaken. Vernedert vooräl de zulken niet.7.

Zij moesten zelf nederig zijn en de kunsten en wetenschappen aan hun doel laten beantwoorden. Nederigheid en bescheidenheid waren bij uitstek eigenschappen die een professioneel musicus sierden, zo blijkt ook uit andere bronnen:

Hoe onverdragelijk is een kunstenaar, die dit [= bescheiden te zijn] vergeet, en welke door den hem toegezwaaiden wierook opgeblazen en arrogant wordt Deze hoogmoed heeft zeer dikwijls ten gevolge, dat hij in de kunst op dezelfde hoogte staan blijft, en dat zij, die zijn talent vereeren, allengskens koeler jegens hem worden, hetgeen voor hem, die nu reeds aan den wierook gewoon is, een zeer bitter gevoel opleveren moet, en dan, hoe zeer te laat, het berouw na zich sleept, van de bescheidenheid uit het oog verloren te hebben.8.

De liefhebbers, want zij waren degenen die met de kunstenaars moesten omgaan, werden door Van Ouwerkerk de Vries geadviseerd matig te zijn in hun kunstbeoefening, want onmatigheid op dit gebied leidde volgens hem tot verzwakking van het karakter, en zich ‘omzichtig’ in hun omgang met kunstenaars te gedragen:

Men sluite vooräl nimmer het verbond van hartelijke vriendschap, met een' van hen, of men schrijve, zonder hem dit juist te doen bemerken, hem zijn proefjaar voor. Ik moet met leedweezen, om de braave en waarlijk groote mannen, die onder hun zijn, het zeggen, zoo als het is: 'er heerscht een zeker soort, van besmettelijke ziekte onder deeze geesten, welke eene quarantaine noodzaakelijk maakt. Sommigen zullen zich gaarne aan u verbinden, om daar door een loftuiter te meêr aan hun snoer te hechten; anderen plaagt de slechte tijd. Een derde soort zullen door hunne vriendschap, u, naar hun zedeloos charakter trachten te vormen, van welk soort 'er, GOD betere het! veelen onder hun zijn. Zijt dus in het bepaalen uwer keuze op uwe hoede: maar vindt ge waarlijk, te gelijk met den kunstenaar, den man van gezonde gevoelens, den edelen wijsgeer, en den goeden christen, ô! dan is zijne vriendschap voor u van eene onschatbaare waarde.9.

‘Slechts’ een dilettant

De verhouding tussen liefhebbers en beroepsmusici had onherroepelijk gevolgen voor het woordgebruik. De opvattingen die schuilgingen achter de muziekbeoefening, hetzij als liefhebberij hetzij als beroep, maakten het noodzakelijk de verschillen tussen dilettanten en professionele musici te benadrukken. Men gebruikte consequent de woorden ‘kunstenaar’ ‘muzijkant’, ‘meester’ of ‘virtuoos’ enerzijds en ‘liefhebber’ of ‘dilettant’ anderzijds (het woord ‘amateur’ werd toen nog niet gebruikt). Het was belangrijk duidelijk te maken dat men niet om den brode musiceerde. Daarbij waren minder diepgaande kennis en minder bedrevenheid op een instrument, die daarvan het logische gevolg waren, niet zonder meer een smet op het blazoen. ‘Dilettantisme’ stond niet per definitie gelijk aan laatdunkende ‘oppervlakkigheid’. Het was misschien zelfs een gunstig teken: men had aantoonbaar niet (te) veel tijd aan de muziek besteed, tijd die men beter aan nuttiger zaken had kunnen

wijden. Een gevolg daarvan was, dat de woorden ‘liefhebber’ en ‘dilettant’ meestal op een positieve manier werden geïnterpreteerd. Er sprak zelfs een bepaald standsbesef uit.

Aangezien liefhebbers zich in concerten lieten horen, was het onvermijdelijk dat zij ook in recensies werden genoemd. Zo werd in 1822 in het muziektijdschrift Amphion over de liefhebber Hansen geschreven dat hij in zijn hoornspel ‘bewijzen van vorderingen aan den dag’ had gelegd. Hij ‘is zeer vlijtig en ijverig. Men ziet aan al, wat hij doet, dat hij de muzijk niet om den broode, maar met lust en liefde uitoefent’ Ook de heer D. Muller werd gecomplimenteerd, ‘de eenige onder de liefhebbers, bij wien wij gewoon zijn, ons de uitzondering te veroorloven, van zijnen naam in het openbaar te vermelden’.10. Deze opmerkingen zijn representatief voor de manier waarop over liefhebbers werd geschreven. IJver en inzet waren bij de beoordeling van hun prestaties de voornaamste, zo niet de enige criteria. Zij hadden niet het niveau van beroepsmusici en daarom kon dit niveau geen maatstaf zijn. Misschien was dat ook de reden waarom er een grote schroom heerste om liefhebbers bij hun naam te noemen. Wanneer zij slecht presteerden, kon hun dat moeilijk verweten worden, maar door op die manier vermeld te worden zouden zij toch in een onaangename positie worden gebracht. Een andere reden kan zijn dat men door naamsvermelding als het ware aan professionele musici werd gelijkgesteld en dat was uit den boze. Zoals het in de berichtgeving over het orkestgezelschap in Arnhem werd gesteld:

Onder de liefhebbers vindt men voor het obligaat, zoowel vokaal, als instrumentaal, talenten, die met regt de algemeene achting en goedkeuring wegdragen; doch de kieschheid verbiedt mij hier in bijzonderheden te treden, of eenige, al ware het ook bedekte, aanwijzing van personen te doen.11.

Het probleem was dat liefhebbers in de openbaarheid traden terwijl ze daar niet op aangesproken mochten worden. Het werd uitstekend verwoord in een beoordeling over de gepubliceerde romances van A.C.G. Vermeulen, wederom in Amphion:

Daar de heer A.C.G. Vermeulen, als een jong liefhebber bij ons bekend staat, dien de natuur in het vak van toonkunst met een uitnemend gehoor en gevoel heeft bedeeld, zouden wij zeker geene openlijke melding van hem gemaakt hebben, indien hij niet zelf ons daartoe reden had verschaft door het in het licht geven zijner Romancen. Immers hij, die zulks doet, vraagt, als het ware, het oordeel van het publiek over dezelve, en wij treden hier op als die vraag beantwoordende; hij blijft nu ten opzigte zijner uitgegevene stukjes geen liefhebber, maar staat gelijk met zoo vele anderen, die goed- of afkeuring van het publiek verwachten.12.

De kwestie liefhebber versus meester kreeg een andere wending wanneer een liefhebber niet het onderwerp van een recensie vormde, maar zelf als recensent optrad. In het eerste geval mocht hij niet bij naam worden genoemd, in het tweede geval mocht hij - wegens vermeende onkunde - zijn stem niet laten horen. Nu was het beroep van recensent rond 1800 in Nederland nog geen erkend beroep. Men beperkte zich in enkele tijdschriften tot (anonieme) berichten over de staat van het muziekleven in deze of gene stad respectievelijk provincie, evenals besprekingen van liedbundels of andere muziekuitgaven. Maar van tijd tot tijd vond er een kleine opleving plaats. Zo ging in 1815 de redacteur van de Vaderlandsche Letter-oefeningen ertoe over om ‘muzikaale berigten’ te publiceren.13. Het algemene gevoel leefde dat kritische beschouwingen een bijdrage konden leveren aan de opbouw en verbetering van het niveau van het muziekleven. Het werd een spraakmakende rubriek. De beschouwing van een concert van blinde kinderen te Amsterdam14. lokte

reacties uit die zich vooral concentreerden op de vraag wanneer een recensent bevoegd is te oordelen. In het Letterkundig Magazijn werden basisregels voor de ‘kunst-beoordeelaar’ gepubliceerd, terwijl al eerder in De Recensent, ook der recensenten was gesteld dat musicerende liefhebbers niet in staat zijn als kunstrechters op te treden en kunstenaars te beoordelen.15. Het resultaat was een beëindiging van de muzikale berichten. In een verklaring werd gesteld dat ‘Maatschappijen, Meesters, Liefhebbers’ alle de handen in elkaar dienden te slaan om het muziekleven te verbeteren maar dat de tijd hiervoor kennelijk nog niet rijp was.16.

Eenzelfde storm in een glas water vond twintig jaar later plaats. In 1835 werd, wederom in de Vaderlandsche Letteroefeningen een recensie geplaatst van de Zestal oorspronkelijk Nederlandsche Liederen op teksten van H.J. Foppe, gecomponeerd door W. Ruys en de bekende zanger Willem Pasques de Chavonnes Vrugt. In de eerste regel afficheerde de recensent zich als dilettant Het is mogelijk dat die ‘bekentenis’ slechts als topos fungeerde, maar hij hoopte hoe dan ook eventuele critici de wind uit de zeilen te nemen. De genoemde componisten trokken daarop in een antikritiek fel van leer tegen de onbevoegdheid van de recensent Het was geen negatieve recensie, maar Ruijs en Vrugt waardeerden alleen lof van mensen die deze met kennis van zaken konden onderbouwen.17.

Slechts een muzikant

Het feit dat men als liefhebber geen professionele ambities mocht najagen, of zelfs maar de indruk mocht wekken dat men beroepsaspiraties had, betekende dat men onder geen enkel beding in de openbaarheid muziek mocht beoefenen. Dat stond immers gelijk aan verlaging tot het niveau van een beroepsmusicus. Dit denkbeeld was niet nieuw. In de zeventiende eeuw beperkte een befaamde muziekliefhebber als Constantijn Huygens zijn muzikale activiteiten juist om die reden tot de privésfeer. Toch weerhield dit in de achttiende eeuw liefhebbers er niet van om zich in de betrekkelijke openbaarheid van het genootschap op te treden. Het gevolg daarvan was een discrepantie tussen denkbeelden en praktijk, een discrepantie die men probeerde op te lossen door grenzen aan de muziekbeoefening te stellen en toe te zien op de balans tussen nuttige werkzaamheden en vermaak, tussen bedrevenheid en virtuositeit. Het verschil in sociale status tussen de liefhebbers en de professionele musici werd in de genootschappen en muziekcolleges ‘vertaald’ in één basisprincipe: de liefhebbers hadden de regie in handen. Zij bepaalden wat er werd gespeeld, door wie en wanneer. De beroepsmusici of ‘meesters’ hadden zich hierin zonder tegenspraak te voegen.

Het Utrechtse Collegium Musicum Ultrajectinum had in 1755 alle plichten van zijn meesters vastgelegd in een reglement, dat in de daaropvolgende decennia (met enige tussentijdse wijzigingen en aanvullingen) van kracht bleef.18. Het reglement omvatte in totaal veertien artikelen die deels waren gewijd aan het takenpakket van de zogenaamde ‘phonascus’, een beroepsmusicus die niet alleen dienst deed als orkestlid, maar ook als orkestbediende. Hij moest ervoor zorgen dat voor aanvang van een concert bepaalde instrumenten gestemd waren en alle muziekpartijen klaarlagen (later werd dit laatste de verantwoordelijkheid van de eerste violist). Na het concert diende hij ervoor te zorgen dat alles weer correct werd opgeborgen. Vermiste stukken kwamen voor zijn eigen rekening.

De overige artikelen bevestigen hoezeer de meesters onderworpen waren aan de wil(lekeur) van de leden. Wanneer de leden besloten om, buiten het concertseizoen om, een extra concert te houden, was het als vanzelfsprekend dat de meesters hieraan meewerkten. Meesters die het reglement overtraden, werden beboet. Maar alsof dat nog niet genoeg was, werden na afloop van een jaar nogmaals alle boeten ‘egaal’ onder de bezoldigde meesters

verdeeld Men schaadde dus niet alleen zijn eigen portemonnee, maar ook die van zijn lotgenoten in het métier. Het veertiende en tevens afsluitende artikel bevatte de grootste adder onder het gras: alleen de leden van het muziekcollege waren gerechtigd de vastgelegde bepalingen te interpreteren. Dit gold niet in de laatste plaats voor de eerste bepaling:

Alle de Meesters zullen de Heeren Leden van het Musyk Collegie behoorlijke achting bewyzen, geene derzelver eenige klynachting betoonen, ofte impertinentelyk bejeegenen, op poene van naar examinatie door het Musyk Collegie de facto te worden gedimitteerd.19.

Het overkwam de eerste violist F.A. Berckenhoff die in 1786 door ‘desselfs impolite behandeling aan eenige Leeden van het Collegie aangedaan’ de laan werd uitgestuurd. De bode kreeg van het bestuur de opdracht hem te vertellen dat ‘zoo dezelve zich ergens anders konde engageeren, Hy zich om het Collegie niet moest ophouden.’20.

De verhouding tussen de leden en de meesters werd niet alleen binnen het muziekcollege zoveel mogelijk gereguleerd, men probeerde ook een dwingende invloed uit te oefenen op de rechten en plichten van de musici buiten het college. Het Utrechtse muziekcollege was uiterst beducht voor concurrentie en dit vond zijn weerslag op de afspraken die met de beroepsmusici werden gemaakt In 1799 werd de violist F. Cournon aan het begin van het seizoen opnieuw geëngageerd onder voorwaarde dat hij niet zonder toestemming van het bestuur op andere concerten binnen de stad zou spelen, en zeker niet op concerten die voor het college nadelig zouden kunnen zijn.21. Cournon ging hiermee akkoord en twee jaar later werd deze afspraak op de proef gesteld. Enkele liefhebbers hadden aan leden van het college laten weten dat zij graag in het orkest zouden spelen mits aan Cournon zou worden toegestaan aan hun wekelijkse privéconcert mee te werken. Hij kreeg hier inderdaad toestemming voor, maar alleen onder strikte voorwaarden. Hij mocht zich niet speciaal aan dit concert verbinden, er mochten geen vrouwen tot deze concerten worden toegelaten en het concert mocht geen nadeel aan het college toebrengen (wanneer er wel dames zouden worden toegelaten, zou er van heuse concurrentie voor de damesconcerten van het college sprake zijn).22.

De liefhebbers waren degenen die bepaalden wat er op de concerten ten gehore werd gebracht. Dit had niet alleen te maken met het feit dat zij zichzelf belangrijker achtten en ver boven de professionele musici verheven. Zij werden ook geacht smaak en oordeelsvermogen te hebben en dit stond volkomen los van hun bedrevenheid op een instrument. Het was echter niet te loochenen dat zij tijdens concertuitvoeringen de mindere waren van de meesters en daar vloeide een zekere afhankelijkheid uit voort: de liefhebbers hadden hen nodig in het orkest. Dat betekende dat zij zich aan de meesters in het orkest in muzikaal opzicht dienden te onderwerpen, hetgeen niet altijd soepel zal zijn verlopen. In 1807 werd in het muziekcollege St. Caecilia in Arnhem, in de hoop de bloei van het heropgerichte college te bevorderen, besloten om één van de muzikanten die eerste viool speelden, tot orkestmeester te bevorderen,

speciaal en alleen belast om by de executie der sijnfonien en ouvertures de maat aan te geven het Forte en Piano te doen observeren en in het generaal te doen hetgeen een goed orchestmeester toestaat en behoord te doen, aan denwelken de Liefhebbers /de meesters spreekt van zelve/ zig ten dien opzigte zullen behoren te submitteeren.23.

De laatste zinsnede spreekt boekdelen. Het was kennelijk noodzakelijk dit zwart op wit te stellen.

Toch ontbrak het de liefhebber-leden niet altijd aan zelfkennis. In Felix Meritis was men zich terdege bewust van het feit dat de aantrekkingskracht van het departement van muziek in de eerste plaats was gelegen in het feit dat men op de concerten de ‘eerste meesters’ en zangeressen kon horen. Dit bevorderde het niveau van de concerten en trok nieuwe leden aan.24. Maar deze zelfkennis zwengelde binnen de gelederen van dit genootschap op zeker moment ook een discussie aan: was het de bedoeling een leidende positie in het Amsterdamse muziekleven in te nemen of een oefenschool voor de liefhebbers te zijn? Het bewoog J. Nagel Jr. in 1831 om een bestuursfunctie in het departement van muziek te weigeren. Voor de twee andere bestuursleden met wie hij zou moeten samenwerken, ging de reputatie van Felix Meritis vóór alles. Voor hem echter moest het genootschap

zijn en blijven het oefenperk waarin alle kunsten en wetenschappen -ook de muziekworden aangekweekt en waarin even goed de minder bekwamen als de meest geoefenden voldoening vinden kunnen. Zoolang als men dus een hooge vlucht doelmatig en in het belang der maatij. goed en noodig acht en terwille van die hooge vlucht al die werkende leden van het orkest verdringt, die niet aan hooge eischen beantwoorden,

zolang zouden mensen als hij aarzelen om zitting te nemen in het bestuur.25.

‘Onvermoeijden ijver en menigvuldige diensten’

Wat waren voor professionele musici, die in dienst waren van een muziekcollege of genootschap, de voordelen? Het was voor hen uiteraard een broodwinning. Waarschijnlijk hoopten zij ook, zoals al gezegd, op een grotere naamsbekendheid onder de ingezetenen van een stad en het effect dat dit zou kunnen sorteren, namelijk: meer leerlingen. Maar een dienstverband bij een muziekcollege als in Utrecht bood ook een ander voordeel.

Het Collegium Musicum Ultrajectinum was als stadsmuziekcollege in de positie om invloed uit te oefenen op de concerten die reizende musici in de stad wilden geven. Vaak deden zij daarbij een beroep op de faciliteiten van het orkest en zijn musici. Nu was het de beroepsmusici in dienst van het college toegestaan om benefietconcerten te geven, waarbij de recettes aan henzelf toevielen. De ervaring had geleerd dat deze extra-concerten elkaar beïnvloedden. Vreemde meesters oefenden op het publiek een grotere aantrekkingskracht uit dan de eigen, reeds bekende musici en deze laatsten kregen een lagere recette wanneer zij in de loop van het seizoen of vlak na het concert van een vreemde musicus optraden. Het publiek was dan door concerten ‘overvoerd’, zo luidde de verklaring. Het college zocht daarom naar middelen om de eigen meesters hiertegen in bescherming te nemen. Dit resulteerde in het begin van de negentiende eeuw in de volgende maatregelen. Ten eerste mochten alleen de meesters van het college benefietconcerten geven. Vreemde meesters zouden voortaan, wanneer zij een concert wilden geven, voor een som gelds (door de directie te bepalen en ‘geevenredigd naar hunne talenten’) worden geëngageerd. Ten tweede werd de directie gemachtigd de meesters uit de kas van het college tegemoet te komen mits het slechte (financiële) resultaat van hun concert door de bovengenoemde maatregel en ‘niet door hun toedoen’ was veroorzaakt.26.

Daarnaast hoefden de professionele musici het meestal niet zonder erkenning van hun verdiensten te stellen, al werd deze erkenning niet altijd in klinkende munt omgezet. Complimenten kregen zij genoeg. Dilettanten konden hun smaak en goede oordeel staven door hen al dan niet oprechte lof toe te zwaaien. In Felix Meritis ging men ertoe over om zijn orkestmeester Bartholomeus Ruloffs ‘gratieuslijk’ de vrije toegang tot alle departementen toe te staan, zolang hij die functie zou bekleden. Dit uit erkentelijkheid voor

‘zijnen onvermoeijden ijver en menigvuldige diensten aan dezelve inzonderheid als Orchestmeester in 't Departem: Muziek betoond; en waar uit de geheele Maatschappij zeer veele genoegens trekt’.27. Hetzelfde voorrecht, dat alleen aan bepaalde categorieën van leden van het genootschap was voorbehouden, werd aan zijn opvolger Carolus Antonius Fodor gegund, al werd het besluit daartoe lang niet unaniem genomen en met het voorbehoud dat het zou gelden zolang Fodor de post ‘tot genoegen der Maatschappij en Departement der Muzijk’ zou bekleden.28. De voorganger van Ruloffs in de functie van orkestmeester, Joseph Schmitt, was na zijn overlijden in 1791 met een herdenkingsconcert in Felix Meritis geëerd. De berichtgeving doet echter vermoeden dat bij die gelegenheid, waarvoor de hele zaal met zwarte gordijnen was behangen, meer een ‘beroemd’ componist dan een gewaardeerde employé werd herdacht.29.

Doordat de beroepsmusici in de bronnen relatief weinig aan het woord komen, lijkt het alsof zij onmondig waren. Toch blijkt soms dat zij wel degelijk in discussie gingen over kwesties die hen niet zinden. Barend Dijk Jr. had als directeur van het departement van muziek van Felix Meritis verschillende aanvaringen met musici over de boetes die hen waren opgelegd. De klarinettist P. Christiani bijvoorbeeld moest in 1822 een boete betalen omdat hij bij een concert te laat op het orkestpodium was verschenen. In aanwezigheid van alle aanwezigen had hij vervolgens Dijk ‘gebrutaliseerd’, ‘zeggende dat hy in de Maatschappy geweest was, en dat ik hem dan had moeten laten zoeken; dat ik begreep beneden de waardigheid van den Directeur te zyn.’ Christiani haalde bakzeil, maar het seizoen daarop wilde hij alleen een engagement aannemen als hij de betaalde boete terug zou krijgen en verder ook van boetes verschoond zou blijven. De klarinettist J.C. Kleine, die niet lang daarvoor op slechte voet met Christiani had gestaan, wilde hun pas verworven vriendschap niet op de proef stellen. Hij trok partij voor Christiani en stelde dat ook hij alleen een engagement zou aanvaarden wanneer de kwestie zou worden bijgelegd. Door bemiddeling van één van de andere directeuren en onder druk van het feit dat de beide klarinettisten niet gemakkelijk vervangen zouden kunnen worden, werd dit inderdaad gedaan. Dijk vond deze en andere voorvallen met de musici zeer ‘vernederend’ voor het genootschap. Uiteindelijk, zijn eigen positie werd gaandeweg onhoudbaar, legde hij zijn bestuursfunctie neer.30. Het lijkt alsof de musici wonnen. Christiani en Kleine werden nog meerdere jaren door Felix Meritis geëngageerd.

 

De verhouding tussen liefhebbers en beroepsmusici werd gekenmerkt door een zekere spanning, waaraan een aantal redenen ten grondslag lag. Er was om te beginnen een groot verschil in sociale status, een verschil dat een groot stempel drukte op de verhouding. Daarnaast hadden de leden van muziekcolleges en genootschappen veelal een opvoeding achter de rug die hen in staat stelde om een muziekinstrument te bespelen en een plaats in een orkest in te nemen. Ook werden zij geacht voldoende muzikale kennis en smaak te bezitten om de concertprogramma's samen te stellen. Als leden - beroepsmusici werden niet als leden toegelaten en waren slechts werknemers - hadden zij het voor het zeggen. Toch konden de liefhebbers in muziekuitvoeringen (mits zij een bepaald niveau nastreefden) niet zonder de medewerking en ondersteuning van de meesters. Deze afhankelijkheid was wederzijds: professionele musici waren van hun kant grotendeels van de liefhebbers afhankelijk voor hun broodwinning. Op momenten dat zijzelf aan het woord konden komen, bleek dat zij zich niet altijd in deze slachtofferrol schikten. Het voorval met de beide klarinettisten in Felix Meritis, en de repliek van Ruijs en Vrugt op een recensie die hen niet zinde, spreken in dat opzicht boekdelen.

Ik vermaakte mij gedurende het spel machtig met het gadeslaan van een dik heer achter op het orkest, die de duizendkunstenaar had geëngageerd en allerliefste knipoogjes aan alle leden rondzond, die tegelijkertijd moesten beduiden hoe heerlijk hij het vond, en vragen of zij het ook niet heerlijk vonden; en van een lang jong mens dicht bij mij, met zwrate haren en bleke wangen, die zijn ogen aandachtig toedeed onder het spel en de maat met zijn tenen sloeg, en dan weer een ‘hoe-is-het-mogelijk!’ gezicht zette en een verschrikkelijke nood had om aan iedereen te vertellen hoe familiaar hij die duizendkunstenaar kende, en hoe goed die duizendkunstenaar biljartte, en hoe 'n aangenaam mens en van welk een goede familie die duizendkunstenaar was, en hoe die duizendkunstenaar enkel speelde omdat hij 't niet laten kon, en welke een duizendwondertje van een snuifdoosje die duizendkunstenaar van een prinses had gekregen, en hoe hijzelf in eigen persoon op de repetitie van die duizendkunstenaar geweest was, en hoe de duizendkunstenaar hem verhaald had, dat die eigen hoorn, daar hij op speelde, hem duizend gulden had gekost.31.

Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs