Mededelingen van het Cyriel Buysse Genootschap 29

[p. 11]

Tijd en ruimte in Zomerleven
door Romain John van de Maele

‘Ik heb geen ogen genoeg om alles te zien: geen zintuigen genoeg om van alles te genieten.’⁽¹⁾

Tijd en ruimte zijn nauw met elkaar verbonden. De nauwelijks te vatten afmetingen van de buitenaardse ruimte worden uitgedrukt in lichtjaren, maar ook voor afstanden die de mens te voet kan afleggen, wordt soms een tijdsmaat gebruikt.⁽²⁾ Dat is niet alleen zo in alledaagse situaties, maar ook in heel wat romans. Men treft voorbeelden aan in het oeuvre van Cyriel Buysse en in de romans en verhalen van o.a. Stijn Streuvels (1871-1969). In het verhaal ‘De “republiek” Oelegem’ (Uit de bron, 1922) heeft Buysse het over ‘eindeloze, zandige lanen en dreven’, en de lengte van ‘die eindeloze zanddreven’ is ‘wel anderhalf uur!’⁽³⁾ In ‘Jeugdherinnering’ herinnert de schrijver zich bezoeken aan het ‘vlasland’: ‘Met een van de vroege ochtendtreinen kwam ik er aan en verder legde ik, te voet, soms uren en uren af, volgend de grillige oevers van de rivier, van fabriek tot fabriek, van boerderij tot boerde-

(1) Cyriel Buysse, Zomerleven, in: Idem, Verzameld werk 6, Brussel, Uitgeverij A. Manteau, 1980 p. 1-178, waar 35. (Samengesteld en ingeleid door A. van Elslander en A.M. Musschoot.) Om een opeenstapeling van voetnoten te vermijden en het tijdstip van Buysses aantekening onmiddellijk weer te geven, worden verdere verwijzingen aangeduid in de tekst met een vermelding van de datum. Buysse schreef Zomerleven van 21 maart tot 9 november 1913, en het ‘dagboek van de natuur’ verscheen voor het eerst in het tijdschrift Groot Nederland in 1914. Zie Anne Marie Musschoot, ‘Inleiding’, p. VII-L, waar IX. De cursiveringen in de citaten zijn van mijn hand.

(2) Op 31 juli noteert Buysse dat Zeuntje gestorven is. Ze heeft haar hele leven in zijn geboortedorp gewoond, ‘een paar uur hier vandaan.’ Ook de afstand die dieren afleggen, wordt vaak d.m.v. een tijdseenheid uitgedrukt. Op 29 juni noteert Buysse dat de zwaluwen ‘dagen verre uit het land der zon’ zijn gekomen.

(3) Cyriel Buysse, ‘De “republiek” Oelegem’, in: Idem, Verzameld werk 5, Brussel, Uitgeverij A. Manteau, 1979, p. 534-550, waar 534. (Samengesteld en ingeleid door A. van Elslander en A.M. Musschoot.) Verwijzingen naar andere verhalen uit de bundel Uit de bron, nl. ‘Jeugdherinnering’ (p. 609-616), ‘Op een zachte meiavond’ (p. 579-582) en ‘Wat eeuwig is’ (p. 695-697) worden als volgt aangeduid in de tekst: VW5 met vermelding van de pagina.

[p. 12]

rij.’ (VW5, 610) In De oogst (1901) van Streuvels stapten de seizoenarbeiders ‘dapper 't dorp uit en een ander in, altijd voort de hele dag, tot ze 's avonds in een onbekende streek reeds, bij een vreemde boer slaping zochten. // Rik voelde met bangheid die afstand van huis vermeerderen...’⁽⁴⁾ Rik en de andere oogstarbeiders ‘meten’ de afgelegde afstand in dagen.

In de natuurwetenschappen verwijzen afstand en tijd naar een tastbare of waarneembare werkelijkheid. In literaire teksten vertegenwoordigen tijd en ruimte zowel objectieve als subjectieve werkelijkheden, gevoelens, verlangens en verwachtingen. In fictie heeft aandacht voor de ruimte vaak een retarderend effect, het ritme van de ontwikkelingen wordt tijdelijk verstoord, maar in een dagboek vallen ruimte en tijd grotendeels samen. Ze laten het schrijvend subject samenvallen met het object van de beschrijving: de tijd en de ruimte, waarin het subject samen met het object is en verandert.⁽⁵⁾

In Zomerleven is het object de gecultiveerde natuur rond de Molenheuvel. De individuele ruimtelijke elementen zijn sleutels tot tijd en ruimte, zoals dat het geval is in het werk van Marcel Proust (1871-1922). De teruggevonden tijd manifesteert zich in een teruggevonden ruimte, of zoals Jean Santeuil schreef: ‘le temps ressemble pour [Proust] à l'espace.’⁽⁶⁾ In deze bijdrage neem ik ruimte en tijd in Zomerleven onder de loep, en ik besteed zowel aandacht aan de objectieve als aan de subjectieve dimensie. Ik probeer te achterhalen hoe Buysse de ruimte ‘vertaalt’: maakt hij vooral gebruik van een panoramische kijk, of confronteert hij de lezer met een verkenningstocht, en hoe verkent hij de Leiestreek? Beschrijft (schildert) Buysse wat hij be-

(4) Stijn Streuvels, De oogst, in: Idem, De ogen en het raam, Antwerpen, Manteau (Klassieken uit Vlaanderen, 4), 1998, p. 95-168, waar 114. (Samengesteld en uitgeleid door Piet Thomas, ingeleid door Walter van den Broeck.)

(5) Een gelijkaardige versmelting treft men echter ook in fictie aan. In More pages from a journal (1910), een fictionele autobiografie, beschrijft William Hale White (1831-1913) - pseudoniem Mark Rutherford - een ervaring met een boom: ‘It seemed to be no longer a tree away from me and apart from me. The endosing harriers of consciousness were removed and the text came into my mind, Thou in me and I in Thee. The distinction of self and not-self was an illusion.’ Geciteerd naar Kim Taplin, Tongues in trees. Studies in literature and ecology, [Totnes], Green Books, 1992, p. 14.

(6) Geciteerd naar Hans Boll Johanson, ‘Roman og rum’, in: Merete Gerlach-Nielsen, Hans Hertel & Morten Nøjgaard, eds., Romanteori og Romananalyse, Odense, Odense Universitetsforlag, p. 106-128, waar 115.

[p. 13]

leeft, of toont hij zijn omgeving? Voorts wijs ik op enkele raakpunten tussen Zomerleven, Lettres de mon moulin (1869) van Alphonse Daudet (1840-1897), het verhaal ‘Ex-voto’ - in Kermesses, 1884 - van Buysses tijdgenoot Georges Eekhoud (1854-1927), ‘Het boek van Valerius en den Vliegenden Ezel’ - in De vijf horizonten, 1943 - van Johan de Maegt (1876-1938) en natuurbeschrijvingen van Thomas Hardy (1840-1928).

De verbeelding van de veranderende omgeving

In Zomerleven, het dagboek van een lente en een zomer op de Molenheuvel en in het aangrenzende dorpje, beschrijft Cyriel Buysse de heuvel en het land langs de Leie als die ewige Wiederkehr des Gleichen: ‘Vanuit 't oneindige komen de jaargetijden aan; tot in 't oneindige zullen ze waarschijnlijk blijven duren.’ (21 maart) Hier is het oneindige zowel een plaats- als een tijdsbepaling. De aantekening van 4 en 5 augustus rondt Buysse af met de volgende zin: ‘Het is zo, het blijft zo, het is altijd zo geweest.’ Op 21 augustus wordt de gedachte aan die ewige Wiederkehr des Gleichen impliciet geconfronteerd met de stelling van Heraclitus⁽⁷⁾ (ca. 535 - ca. 480 v.C.) dat alles voortdurend verandert (panta rhei):

Soms zijn er mensen die beweren: ‘de seizoenen zijn niet veranderd; gij zelf zijt veranderd en leeft nog in de illusies van uw jeugd.’
Niet veranderd!... Ik droom toch niet. Ik heb toch vroeger mooie, gouden-rijpe en honig-zoete druiventrossen geplukt op het dak van datzelfde boerderijtje, waar ze nu, jaar in jaar uit, grasgroen hangen te rotten of te beschimmelen. (21 augustus)

Dat boerderijtje is het boerderijtje uit de herinnering, onveranderd, en toch is het niet meer hetzelfde boerderijtje. De druiven groeien er nog wel, maar tevergeefs. Tijd en ruimte zijn onlosmakelijk met

(7) Voor een korte voorstelling van Heraclitus' opvattingen zie o.a. Leopold Flam, De gefundeerde orde van Thales tot Kant, Antwerpen, Ontwikkeling, 1965, p. 17-20 en Grote stromingen van de filosofie. Eenzaamheid en gemeenschap van Thales tot Claude Lévi-Straus, Deel 1, Brussel, Vrije Universiteit Brussel, z.j., p. 53-76.

[p. 14]

elkaar verbonden. Een mens is echter nooit alomtegenwoordig en de verandering voltrekt zich achter de horizon van de impressies. Elk beeld van tijd en ruimte is een stilleven, en dat beseft ook Buysse, wanneer hij op 23 augustus naar de haverschoofjes op de stoppelvelden kijkt. Hij kijkt om het beeld vast te houden en beseft dat het tevergeefs is: ‘Want ik weet het: als zij ook weg zijn, dan is meteen alles weg wat eenmaal zo welig in zomervreugde en rijkheid bloeide en rijpte. [...] Zij zijn nog de zomer en zij zijn reeds de herfst...’ In dat beeld legt Buysse de dialectiek van de omslag vast.

Hoe dan ook, na de winterstilte herleeft de natuur, en bomen en planten hebben in het dagboek menselijke trekjes. De nieuwe lente toont haar ‘tengergroene kinderboompjes’, (21 maart) en de lijsters wisten toen al lang dat de lente in aantocht was. (22 maart) ‘De aarde drinkt,’ noteert de dagboekschrijver op 27 maart, en wat later, op 6 april, is ‘de grijze lucht vol melancholie.’ Op 29 mei heeft de aarde dorst. Ook de oude molen neemt de gedaante van een mens aan. Hij is een van de opvallendste actants in het verhaal van de lente en de zomer. Als de wind dreigend vanuit de verten blaast, is de molen niet bang voor hem, meer zelfs, de molen heeft een ‘oud en taaiveerkrachtig hart.’ (5 april) Enkele dagen later heeft hij ‘zich voor de nacht uitgekleed’ (10 april), en de volgende dag is hij 's avonds ‘onrustig.’ (11 april) Een tweetal weken later ziet de schrijver de molen ‘als een goedige reus,’ (26 april) die nog een dag later ‘roerloos-bespiegelend staat te staren naar het helderend zuiden.’ (27 april) Ook op 27 mei schijnt de molen ‘peinzend te staren naar heel verre streken en langdurig te mijmeren over al wat hij daar ziet.’ De molen blikt doelgericht naar het wassende koren ‘dat in het najaar naar hem toe zal komen.’ (27 mei) Op 24 augustus ‘lijkt hij gans opgewekt door nieuwe, jonge levenskrachten en bereid om nog eens forsig wind en stormen te trotseren.’ De molen heeft in de voorstelling van Buysse zelfs een besef van de tijd: ‘Was hij ook treurend over vervlogen illusies, hij die reeds zoveel gezien en ondervonden heeft en weet hoe weinig blijft en hoe oneindig veel vergaat?’ (6 mei) De molen treurt niet alleen, soms ‘doet [hij ook] raar en grappig.’ (3 oktober) Op 27 oktober is hij ‘als een grijze, wijze aartsvader, die de ongerijmde uitspattingen van zijn zoon afkeurt, zonder die met geweld te willen dwarsbomen.’ De molen is echter vooral een ‘oude, plichtsgetrouwe grijsaard’ die de schrijver aan zijn bestemming en taak herinnert: ‘En ik in mijn hoge luchtwerkkamer en hij hoog op zijn heuvel, wij vervullen beiden ongestoord

[p. 15]

de taak die wij ons hebben opgelegd, en 't is of wij elkanders arbeid voelden en wederkerig waardeerden.’ (7 oktober)

De Molenheuvel is niet alleen de arcadische omgeving die de schrijver in het voorjaar en de zomer herbergt, de heuvel is eveneens een werkomgeving en een bron van oneindig veel beelden die ook in de verhalen en romans de vertelruimte vullen. Ook Johan de Maegt, die als journalist Buysse heeft bezocht, heeft een molen beschreven, en ook hij heeft aan dat symbool van noeste arbeid menselijke trekjes verleend. De molen die hij op zijn rondrit door Vlaanderen plots in het landschap ziet verschijnen, steekt ‘zijn werkmansarmen naar de zon, maar ze zijn te kort’, en de molen heeft ‘vier duizend zorgen.’⁽⁸⁾ Het zijn beelden die aan de beginregels van het gedicht ‘Stil dorp’ van Willem de Mérode (1887-1939) doen denken: ‘De molen heft zijn armen stil/ In de blauwe zonnige najaarslucht,/ En laat ze vallen met een zucht,/ Als een moe man, tegen zijn wil.’⁽⁹⁾ Het beeld van een ‘vermoeide’ molen treft men ook aan in De roman van de schaatsenrijder (1918) - niet alleen de molen op de uitkijkheuvel heeft menselijke trekken. Buysse herinnert zich een houten molen uit zijn jeugdjaren, ‘dromerig op zijn berm, als een sterke, kalme reus, die met gekruiste armen in starende bespiegeling van al zijn vroegere vermoeienis schijnt uit te rusten...’⁽¹⁰⁾

Ook andere landschapselementen worden vanuit een menselijk perspectief benaderd. Op 18 september heeft Buysse het over ‘het zingend vijvertje’ en een ‘driesken’ dat ‘rust en droomt en mijmert.’ Zoals de molen, de bomen en de bloemen worden de vijver en het ‘driehoekig grasveldje’ heel even expliciet actant. Niet alleen wat groeit en bloeit, of zoals de molen ziet en mijmert, lijkt menselijke eigenschappen te bezitten, ook de maan heeft ‘een goedig oud gezicht’ dat ‘spreekt van zoveel wijze gelatenheid.’ (20 april) Op 14 augustus is de maan een ‘stil-weemoedig wezen.’ Soms is de nevel een actant die de ruimte vult en bomen, dieren en mensen aan de panoramische kijk onttrekt en de stemming bepaalt. Ter vergelijking: Johan de Maegt heeft het

(8) Johan de Maegt, ‘Het boek van Valerius en den Vliegenden Ezel’, in: Idem, De vijf horizonten, Brussel, De Lage Landen, 1943, p. 9-88, waar 51-52.

(9) Willem de Mérode, Verzamelde gedichten 1, Baarn, de Prom, 1987, p. 95.

(10) Cyriel Buysse, De roman van de schaatsenrijder, in: Idem, Verzameld werk 3, Brussel, Uitgeverij A. Manteau, 1974, p. 1-142, waar 6. (Samengesteld en ingeleid door A. van Elslander en A.M. Musschoot.)

[p. 16]

in zijn verhaal - samengesteld uit cursiefjes die tussen 1934 en 1937 in Het Laatste Nieuws zijn verschenen - over een rondrit door Vlaanderen. Hij bezoekt de streek van Buysse, en de Leie is voor hem ‘het meisje van het platteland.’⁽¹¹⁾ Wanneer de dag bijna voorbij is, loopt ‘de avond op wollen kousevoeten.’⁽¹²⁾

‘Teerbloeiende pruimeboompjes zijn [voor Buysse] jonge bruidjes.’ (26 maart) In het najaar ‘wenen en zuchten’ de bomen ‘in stille droefheidsharmonie met de langzaam-kwijnende natuur.’ (30 september) Enkele dagen later hebben de bomen ‘geaarzeld of ze wel zus of zo hun herfstpak zouden uitkiezen.’ Het is dan het ‘enig schoon en rijk jaargetijde, dat men [in Amerika] “Indian Summer” noemt!’ (8 oktober) Indian Summer is een westerse esthetische categorie, maar de oorspronkelijke bewoners van de Noord-Amerikaanse vlakten kenden niet alleen het gouden najaar, ze kenden ook de ‘frambozenzon’, de ‘sneeuwzon’, de ‘bosbessenzon’, de ‘sterke geestzon’...⁽¹³⁾ Tijd en ruimte prikkelen de zintuigen en bepalen Buysses impressionistische monoloog. De Molenheuvel en het dorpje, en soms ‘de ganse streek, gans Vlaanderen...’ (30 mei), zijn niet alleen de werkelijke, de narratieve ruimte, maar ook een metaforische, vaak arcadische leefwereld, meer bepaald de omgeving waarin ook de oude schrijver herleeft na een tijd van ‘negatief stadsleven.’ (4 april) Zijn arcadische beleving heeft een eigen stempel, en het land waarnaar hij steeds verlangt is ‘héél klein, niet groter dan wat [hij] op een flinke ochtendwandeling kan aflopen, niet ruimer dan wat [hij] vanop [z]ijn Molenheuvel met de blik kan omvatten.’ (23 oktober)

In de omgeving van de Molenheuvel is de vroege ochtend voor een andere actant, een man die gras maait, op het eerste gezicht geen paradijselijk moment: ‘Het romantisch-en-arcadisch literaire “vreedzaam slijpen van een zeis” behoort tot de zwaarste en zwoegendste arbeid, die op het veld verricht kan worden!’ schrijft Buysse op 10 juni. Dat vreedzaam slijpen - waarvan de schrijver het geluid opvangt - wordt meer dan één keer beschreven. Op 12 juni herinnert

(11) De Maegt, ‘Het boek van Valerius en den Vliegenden Ezel’, p. 58.

(12) Idem, p. 85.

(13) In de roman Sporen (Tracks, 1988), waarin Indianenstammen tussen 1912 en 1924 voor het behoud van hun omgeving strijden, wordt de structuur bepaald door de seizoenen en het daarmee geassocieerde specifieke zonnebeeld. Louise Erdrich, Sporen, Baarn, de Prom, 1989.

[p. 17]

Buysse zich het slijpen van de vorige dag. Toen ging dat gepaard met ‘ideaal-mooi en zacht weer.’ Bijna een week later hoort hij opnieuw dat specifieke geluid, en hij ziet de maaiers ‘als dwergen die een reuzenwerk verrichten. 't Zijn nauwelijks stipjes in die wijde ruimte...’ (18 juni) De impressionistische weergave van het beeld en het geluid gebeurt vanaf de Molenheuvel, vanuit een arcadische ruimte, en wordt op 19 juni aangevuld. De maaiers hanteren ‘vernielingszeisen’, ze zijn ‘stugge, loom-vermoeide zwoegers, die nooit lachen noch zingen, alsof zij overal de droefheid van hun wrede taak in zich omdragen.’ (19 juni)

Voor de maaiers die al vóór de eerste zonnestralen in de lage weiden staan, is de bedauwde ruimte kennelijk geen locus amoenus, en het is alsof hun ‘droefheid’ de schrijver aangrijpt. Die droefheid is echter een tijdelijke, en wellicht ingebeelde stemming, want op 25 juli, de dag dat de graanoogst begint, vergelijkt Buysse het maaien van gras met het pikken van graan. 25 juli is ‘een dag waarnaar de boeren hunkerend verlangen, maar die mij met stille weemoed vervult.’ Die dag schrijft hij:

Wat is het geluid van een sikkel gans anders dan dat van een zeis! Een zeis zingt. Het heeft iets klagends, iets triestigs, maar toch meteen in zijn langzaam zacht schuiven iets van dromerige poëzie. [...] De sikkel, daarentegen, is hard, kort, droog, snirsend en vretend... (25 juli)

De ‘zeis zingt’ is meer dan een literaire vondst - de alliteratie drukt werkelijk de poëzie van het werk in de ochtend uit. De Deense schrijver Martin A. Hansen (1909-1955), die zelf als jongeling de zeis hanteerde - zijn ouders hadden een klein landbouwbedrijf -, heeft in een van zijn schitterende verhalen het geluid van de ‘zingende zeis’ bevestigd, en uit zijn terugblik blijkt dat het zware werk de maaiers niet droef stemt.⁽¹⁴⁾ Wanneer ze op een morgen in een natte omgeving gras, oeverplanten en riet maaien, bijt de zingende zeis in hun handen, maar het zware werk geeft hen een gelukzalige voldoening - een mens is immers een wezen met biologische, sociale en psychische behoeften.

(14) Martin A. Hansen, ‘Morgenstunden’, in: Idem, Agerhønen, København, Gyldendal, 1957⁵, p. 32-40.

[p. 18]

Platteland en stad - beschreven en geschilderd?

Het verblijf op de Molenheuvel is een zoektocht naar eenzaamheid en stilte, maar dat zijn relatieve begrippen. De molenaar zoekt de schrijver nu en dan op, en het dorp is heel nabij. Zelfs de stad is goed bereikbaar, en als band met de wereld is er de krant. In die krant wordt bericht over de wereldtentoonstelling in Gent en over de drukte en het lawaai niet ‘ver van het liefelijk oord van [z]ijn schone eenzaamheid.’ De krant ontlokt de mijmerende schrijver enkele scherpe cultuurkritische bedenkingen.

Wat zijn we goed op weg om te komen waar we logisch wezen moeten! Onze kunst is operette en cinematograaf geworden, onze lectuur is Scherlock Holmes; en sport zonder bloedtapperij is voor ons geen sport meer. // Bloed! Dàt willen we zien; dàt willen we ruiken! Daar smullen we van! Maar laten we nu toch vooral niet laf worden en halverwege blijven staan. (3 juni)

Na die scherpe uitval confronteert de schrijver de lezer met het beeld van de oorlog die weldra de grote Europese ruimte zal veranderen en gedurende vier jaar het leven diepgaand zal beïnvloeden. De krant zelf, die band met de wereld, is echter geen navelstreng. Op 7 augustus, na de koortsige oogstdagen, valt het de schrijver op dat hij sinds ‘dagen geen couranten meer gelezen heeft.’ Hij vervolledigt zijn mijmering met de volgende cultuurkritische bedenkingen:

Wat leeft 'n mens gemakkelijk zonder couranten! Wat verandert dat weinig aan 't leven of een mens al of niet couranten leest! // Ik weet niets meer af van wat er op 't ogenblik in de wereld gebeurt; geen politiek, geen gebeurtenissen, geen ongevallen of misdaden, geen kunst en ook geen letterkunde en 'k zit gelukkig in mijn eentje stil te glimlachen, dat ik van dat alles niets meer afweet en geen de minste behoefte gevoel om er ook nog iets van te vernemen. (7 augustus)

Op 26 juli bezoekt Buysse de wereldtentoonstelling, en hij looft het werk van enkele beeldhouwers. De ‘detectief-romans’, de ‘operettemuziek en de cinematograaf-prestaties van onze zo heerlijk-artistiek

[p. 19]

rijke, tegenwoordige tijd’ belanden opnieuw in de schaduw van de echte cultuur.

De Molenheuvel is echter de reële en existentiële ‘bestemming’ (2 april) van de schrijver, die gebruik maakt van velerlei kleuren en samengestelde tinten om het ontluikend leven weer te geven.⁽¹⁵⁾ Die bijzondere ruimte, met de paalwoning van de schrijver, de warme ruimte met de grote vensters, maakt deel uit van het Vlaamse land, en het dorp, aan de voet van de heuvel, wordt vaak vanuit een panoramisch perspectief voorgesteld. De reële (narratieve) en tegelijkertijd arcadische ruimte biedt beschutting aan de schrijver. Het is voorjaar wanneer Buysse begint te schrijven, en op een dag voelt hij zich ziek en koortsig, maar hij ontdekt in zijn eigen omgeving al gauw een ‘zalig plekje [...], een nestje van heidekruid omringd door groene heesters.’ (29 april) Daar heeft de wind geen vat op hem. Op de Molenheuvel lachen ‘een kastanje en een ahorn [...] mee: de kastanje schuddend met heel zijn frisgroen kroezelkopje; de ahorn deftiger, zich bedwingend als 't ware, met een nogal grimmig gezicht.’ (29 april) Het gezellig nestje van heidekruid en heesters is een natuurlijk verlengstuk van het huis op de heuvel dat ook als ‘een warm gezellig nestje van veiligheid’ wordt ervaren. (19 april) De Molenheuvel, de existentiële bestemming van de schrijver, is de plaats waar de verteller in september één wordt met de natuur. 9, 10 en 11 september zijn ‘prachtvolle, gelijke, gouden dagen van mijmering en stilte. Er is niets gebeurd. Ik heb alleen de hei zien bloeien en de geur van 't bos geroken.’ Met grote rust voegt Buysse er het volgende aan toe: ‘Dat was genoeg voor mijn geluk.’ Ter vergelijking: Stijn Streuvels, die zich in Ingooigem op een ‘aardmote’ heeft gevestigd, beschrijft in de schets ‘Het Lijsternest’ zijn ervaring en zijn vreugde, en die beschrijving vertoont gelijkenissen met de impressies van Buysse:

Het verblijf op mijn aardmote, van waaruit ik die weidse blik kreeg over de wereld, had [toen mijn huis gebouwd werd] reeds op mijn gemoed ingewerkt met heel nieuwe gewaarwordingen:

(15) In de schets ‘Jeugdherinnering’ beschrijft Buysse op een alternatieve manier zijn jaarlijkse terugkeer naar Vlaanderen (en bij uitbreiding de Molenheuvel): ‘Want ik kwam er alleen 's zomers, in dat land van de vlasarbeid! Ik kwam er als een vrije trekvogel, met de lente, aangelokt door 't schone jaargetijde; en met de stervende bladeren verdween ik, om er niet vroeger dan het volgende voorjaar weer terug te komen.’ (VW5, 611)

[p. 20]

't rechtstreekse betrek met de wijde, ongerepte natuur, was mij een heerlijke verrassing van weelde en vrijheid. Het werkte op mij als een roes waarvan ik nooit genoeg genieten kon.⁽¹⁶⁾

De Molenheuvel en het dorpje waar de molen staat hebben raakpunten met een aantal ruimtes die Alphonse Daudet in Lettres de mon moulin heeft beschreven. Ook de molen van Daudet bevindt zich in een ruimte met antropomorfe wezens. Wanneer de schrijver er zijn intrek neemt, hebben de konijnen de ruimte al omgevormd tot hun hoofdkwartier, en de uil, ‘met de kop van een denker’, is huurder van de molen.⁽¹⁷⁾ De mistral blaast woedend over het land, de molen is getuige geweest van een drama en hij werd onteerd. In het verhaal ‘Le secret de maître Cornille’ komt een einde aan een zeer lange traditie: het graan wordt niet meer naar de oude molen gebracht. De molenaar trekt van leer tegen de industriële maalderij die wordt aangedreven met een stoommachine, een duivelse uitvinding, ‘tandis que moi je travaille avec le mistral et la tramontane, qui sont la respiration du bon Dieu...’⁽¹⁸⁾ De longen van de molen vullen zich met goddelijke lucht. Wanneer Daudet zijn intrek neemt in een ‘cabane’ in de Camargue zoekt hij, zoals Buysse op de Molenheuvel, de eenzaamheid op: ‘Par nos belles journées d'hiver méridional, j'aime rester tout seul près de la haute cheminée où fument quelques pieds de tamaris.’⁽¹⁹⁾ Vóór hij een molen bezat, trok Daudet meermaals naar een eiland: ‘C'était dans cette île enchantée qu'avant d'avoir un moulin j'allais m'enfermer quelquefois, lorsque j'avais besoin de grand air et de solitude.’⁽²⁰⁾ Precies in die omgeving ondergaat ook hij een metamorfose, hij glijdt onder de huid van dieren en wordt schuim: ‘Tout votre être vous échappe, s'envole, s'éparpille. On est la mouette qui plonge, la poussière d'écume qui flotte au soleil entre deux vagues...’⁽²¹⁾ De zee is een fascinerende ruimte, en de ‘impressionist’ Buysse schrijft: ‘...

(16) Streuvels, ‘Het Lijsternest’, in: Idem, De ogen en het raam, p. 234-245, waar 237.

(17) Alphonse Daudet, Lettres de mon Moulin, [Paris], Fasquelle (Le Livre de Poche), 1964. Zie de schets ‘Installation’, p. 9-13. (Mijn vertaling, RvdM)

(18) Daudet, Lettres de mon Moulin. Zie de schets ‘Le secret de maître Cornille’, p. 21-30, waar 23.

(19) Idem. Zie de schets ‘En Camargue’, p. 227-243, waar 232.

(20) Idem. Zie de schets 'Le phare des sanguinaires, p. 74-82, waar 75.

(21) Idem.

[p. 21]

de zee heeft haar lente, evengoed als het land. Het is misschien te schilderen; het is haast niet met woorden weer te geven.’ (31 maart) De dagboekschrijver gebruikt terecht het woord misschien. De omgeving van de molen en andere landschappen komen in het werk van Buysse en Daudet beter tot hun recht dan beschrijvingen van de zee,⁽²²⁾ en wat de schilderkunst betreft: er bestaan veel meer geslaagde landschappen dan overtuigende zeestukken. Het is trouwens op de Molenheuvel dat Buysse een zeer persoonlijk zeegevoel verwoordt:

En langzaam aan vallen mijn ogen dicht en voel ik mij als 't ware aan zee, - een zwaar-ruisende zee vol grootse melodieën, een wiegende zee met staag-aanhoudende golfslag, een zee vol prikkelende en verkwikkende aromen, die de milde, frisse wind genadig tot in 't diepste van mijn sterk-halende longen door doet dringen. (12 september)

Op 29 oktober integreert Buysse op overtuigende wijze landschap en zee in een schitterend beeld: ‘Na een ideaal-zachte dag, na een stralende zonnedag als van allereerste, zoete lente, is de zon gaan slapen in een wonderzee van grijze en roze en oranje golven; en nu is dat alles weggestroomd en weggeveegd en glinstert de sterrenhemel...’ (29 oktober)

Op 28 augustus relativeert Buysse zowel de schilderkunst als de literatuur: ‘Geen schilder zal mij, in vormen of kleuren, de totale en volmaakte schoonheid van een dag als deze weergeven. Geen schrijver zal hem beschrijven; geen dichter zal hem bezingen.’ Schilderen en schrijven zijn plaats- en tijdvervangende handelingen, en toch verschilt het resultaat van beide vormen van verbeelding. Proza is - in

(22) Het zomerleven aan zee lijkt Buysse niet aan te trekken. Op 30 augustus beschrijft hij kritisch de vier soorten badplaatsen: de ‘woelige luxe-plaats’, de ‘woelige burgerlijke plaats’, de ‘stille luxe-plaats’ en de ‘stille burgerlijke plaats’. Een gelijkaardige kritiek treft men in de bundel Stille avonden (1905) van Stijn Streuvels aan, hoewel hij sterk onder de indruk was van de zee als natuurverschijnsel. In de schets ‘Zomerdagen op het vlakke land’ verwoordde hij zijn wrevel als volgt: ‘Wat een onbenullige aanmatiging en aanstellerij van voornaamheid in kleren en beweging, wat koppen! wat kinderachtige praal en gemaakte statigheid.’ Stijn Streuvels, Stille avonden, in: Idem, Volledig werk 2, Brugge, Uitgeverij Orion, 1972, p. 261-367, waar 297.

[p. 22]

principe - dynamisch, schilderkunst is - in principe - statisch,⁽²³⁾ en ‘de totale en volmaakte schoonheid’ kan slechts bij benadering worden verbeeld. Tijd en ruimte ervaart men, beleeft men, en die ervaring komt tot leven in het leven en roept volgens Buysse ‘heel luttele een heel eenvoudige woorden’ op. Misschien gelooft hij niet echt in synesthesie als stijlfiguur. Op 18 oktober benadrukt Buysse opnieuw dat zowel schilders als schrijvers er nooit in slagen de rijkdom van een ‘prachtzonnige herfstdag’ weer te geven. Hoe ‘fonkelendhel of zachtteder’ de kleuren van de schilders ook mogen zijn, ze ‘blijven verre beneden de rijkheid’ van de natuur. De auteur oogst zijn ‘laatste indrukken en tracht ze weer te geven op 't papier, zonder [zich]zelf te begoochelen met de hersenschimmige illusie, dat zij zelfs van verre de heerlijke, glanzend-poëtische werkelijkheid zullen benaderen.’ (18 oktober)

De onvolmaakte verbeelding van tijd en ruimte wekt wrevel bij Buysse en andere realisten. Veel auteurs hebben dan ook geprobeerd vooral de ruimte zeer gedetailleerd te beschrijven. Hun streven naar volledigheid heeft meestal een retarderend effect gehad. In een brief van 4 juni 1898 aan Emmanuel de Bom heeft Stijn Streuvels, dé beschrijvingskunstenaar bij uitstek, expliciet het retarderend effect van beschrijvingen in het eigen werk erkend: ‘De natuurbeschrijvingen zijn wat langdradig.’ Hij voegt er wel aan toe dat zijn beschrijvingen van de ruimte wellicht bondiger zijn dan die van de Franse naturalisten die een volledige bladzijde vullen om ‘de stemming van [een] milieu’ op te roepen en over te dragen.⁽²⁴⁾ Het schilderen in romans en verhalen werd in 1881 en 1882 al scherp op de korrel genomen door Ferdinand Brunetière (1849-1906). Hij heeft er ten overvloede op gewezen dat literatuur geen schilderkunst is.⁽²⁵⁾

(23) Door een reeks schilderijen na elkaar te bekijken - zoals bij een kruisweg -, kan men de statische beelden wel op een dynamische manier met elkaar verbinden. Wanneer een schilder een reeks schilderijen maakt, probeert ook hij een verhaal te verbeelden, maar de individuele werken zijn en blijven statisch. Een goed voorbeeld van het statisch en het eventueel toegevoegd dynamisch karakter van schilderijen zijn de reeksen van Claude Monet (1840-1926). Elk schilderij is een statische impressie van een ruimtelijk element, maar de kleur van datzelfde element verandert onder invloed van het licht, en precies die kleurveranderingen werden door Monet vastgelegd. De vele waterlelieschilderijen die Monet vanaf 1899 in Giverny heeft gemaakt vormen samen een dynamisch geheel.

(24) Geciteerd naar Piet Thomas, ‘De ogen en het raam’, in: Streuvels, De ogen en het raam, p. 255-269, waar 260-261.

(25) Ferdinand Brunetière, ‘Le faux naturalisme’ en ‘Le naturalisme anglais’, in: Idem, Le roman naturaliste, Paris, Calmann-Lévy, z.j.¹¹, p. 253-275 en p. 205-251.

[p. 23]

Tijd en ruimte als kader van de beleving

De tijd, het element dat samen met de ruimte de structuur van Buysses dagboek bepaalt, effent het pad voor antropomorfe beschrijvingen van de natuur: ‘Deze morgen biedt de aarde de hemel bloemen aan,’ schrijft Buysse op 9 april. De tijd is meer dan de volgorde der dagen, ook de seizoenen, ook de ochtend en de nacht zijn gedaanten van de tijd. Het lijkt erop dat voor de schrijver de tijd een kracht is, de causa efficiens (werkoorzaak) van de seizoenen, die op hun beurt de causa finalis (doeloorzaak) van de tijd zijn.⁽²⁶⁾ Het cyclische tijdsverschijnsel lente is de ‘oorzaak’ van de metamorfose die zich op de Molenheuvel voltrekt. De bomen die tijdens de winter als ‘dode grijsaards’ in het landschap stonden, worden plots ‘frisse bruidjes, ontroerend opgetooid voor 't grote, jaarlijks lente-wonder van de vruchtbaarheid!’ (9 april) De lineaire tijd voltrekt zich in stadia die elk een eigen doeloorzaak lijken te hebben en op die manier de lineaire tijd in stand houden. Vruchtbaarheid en groei zijn noodzakelijk voor het leven. Het sterven en de dood scheppen ruimte voor nieuw leven. Buysse gaat zelfs verder, hij heeft het over ‘hoop en liefde en leven’ en ‘over alles wat, sterker dan de dood, uit de dood weer tot leven wordt geboren.’ (2 mei) Dat is niet alleen zo in het voorjaar, maar ook in het najaar. Na de oogst wordt de ‘dode stoppelakker’ weer ‘jeugdig-tenger groen’: ‘Dat is het groen der jonge rapen en men heeft de vreemde illusie van een fris-herboren lente...’ (2 september) Uit het niet ontstaan nieuw leven en nieuwe tijd, maar de ‘fris-herboren lente’ is een illusie, want ‘de heesters kleden zich uit.’ (3 september) Enkele weken later, op 30 oktober, bevestigt Buysse dat de dood tot nieuw leven leidt: ‘Dood? Toch niet. [De bladeren] liggen nu rondom de stammen en zullen vergaan; maar met hun overblijfsel wordt de grond gevoed, waaruit het volgend jaar weer nieuwe frisse bladeren zullen ontluiken.’ De gedachte dat leven en dood een continuüm vormen wordt nog steeds verwoord. De Deense schrijfster Suzanne Brøgger

(26) Volgens Aristoteles (384 - ca. 322 v.C.) zijn zijnden het resultaat van vier deel oorzaken: de causa materialis (de stof), de causa formalis (de vorm), de causa efficiens (de werkoorzaak) en de causa finalis (de doeloorzaak). Voor een korte verklaring zie Hans Joachim Störig, Geschiedenis van de filosofie, Utrecht, Het Spectrum, 2000²⁵, p. 194 of voor een meer gedetailleerde bespreking Jonathan Barnes, Aristoteles, Brussel, De Morgen (Kopstukken filosofie), 2005, p. 87-96.

[p. 24]

(1944) leidt haar ‘feuilleton’ Transparence (1993) in met een citaat uit het werk van Friedrich Hölderlin (1770-1843) en verleent het woord aan Isaac Bashevis Singer (1904-1991). Hölderlin schreef ooit ‘Leben ist Tod und Tod ist auch ein Leben’, en Singer verwoordde een gedachte die bij Hölderlins versregels aansluit: ‘Deze fijne as was ooit Isaac Bashevis Singer. [...] Uit deze fijne stof worden ooit dames en heren geboren.’⁽²⁷⁾ Buysses bespiegelingen maken deel uit van een literair en filosofisch continuüm.

In Zomerleven heeft de schrijver zich overgegeven aan de taal der zintuiglijkheid, en dat was wellicht de enige mogelijkheid om de ervaring van tijd en ruimte te verwoorden. Toch zijn het vooral visuele en auditieve prikkels die bij de verbeelding van de ruimte het meest opvallen. Nu en dan herinnert Buysse ook aan geuren. Dat gebeurt o.a. op 11 juni, wanneer hij rode en blauwe bloemen in de graanvelden - wellicht klaprozen en korenbloemen - beschrijft. Het zijn ‘blozende en lachende landskinderen’. De rode bloemen hebben ‘genoeg aan hun eigen, stralende, blozende schoonheid’, maar de blauwe bloemen ruiken ‘bedwelmend-zoet.’ Bijna twee weken later ‘honiggeurt’ het drogende hooi. (23 juni) Op 11 juli is het de ‘reuk van gebakken uien en kaantjes’ die hem bijna uitnodigend tegemoet waait.

Het leven op de Molenheuvel is tegengesteld aan het reizen en het leven in de stad, die beide als ‘negatief leven’ worden bestempeld. De reiziger maakt gebruik van de tijd om zich in de ruimte te verplaatsen en eventueel zijn bestemming te zoeken, maar de reis zelf is niet meer dan een vervelend tussenspel. Op 15, 16, 17 en 18 april hangt de reiziger een zeer negatief beeld van de stad op. Iets positiever is de voorstelling van de stad Gent uit Buysses jeugd. Wanneer hij op 4 mei de wereldtentoonstelling in Gent bezoekt, denkt hij aan de door ‘vandalen’ verwoeste stad die op het tentoonstellingsterrein is nagebootst.⁽²⁸⁾ Tijdens Buysses jeugd was Gent, althans in zijn herin-

(27) Suzanne Brøgger, Transparence, København, Gyldendals Bogklubber, 1994, p. 51.

(28) Tien jaar later, in ‘Het prachtkleed van Vlaanderen’ (1923), een schets die tegelijkertijd een poëtische evocatie en een milieukritische stellingname is, haalt Buysse opnieuw scherp uit naar het ‘industrieel- en ander vandalisme, dat die enige schone overblijfselen bedreigt. [...] De rijke Barbaren van heden werken, ieder op zichzelf, aan de triomf van de collectieve Lelijkheid en Vernieling mee...’ Buysse, ‘Het prachtkleed van Vlaanderen’, in: Idem: Verzameld werk 5, p. 1234-1236, waar 1236. Het jaarlijks verblijf op de Molenheuvel is meer dan een escapistisch intermezro, het is een bewuste keuze voor een authentieke ruimte. De gecultiveerde natuur is er nog niet verdrongen door de industriële cultuur. Een vergelijkbare kritische benadering kenmerkt Het land van de dwazen (1976) van de historicus Karel van Isacker (1913-2010), die in Mijn land in de kering, Deel 1, Een ouderwetse wereld 1830-1914 (1978) en Deel 2, De enge ruimte 1914-1980 (1983), de thematiek illustreert met citaten uit literair werk.

[p. 25]

neringen, nog een leefbare stad, maar op 15 april noteert hij een zeer uitvoerige definitie van het stadsleven, het leven dat zich afspeelt in een ruimte die tegengesteld is aan de landelijke omgeving van Deurle:

Stadsleven; negatief leven. Regen, slijk, lawaai, drukte en benauwdheid. Waarom toch wonen er mensen in de steden, die niet absoluut genoodzaakt zijn om er te wonen? Waarom je longen te bevuilen met stadsrook en stof als daarbuiten zoveel frisgezonde lucht is? Waarom dat op elkaar gedrongen zitten als er zoveel vrije ruimte is? De meeste mensen zijn niet wijs. Een stad, elke stad is een monstruositeit. Elke stad zit propvol mensen, die een rijk en ruim bestaan, in de echte, rijke, ruime zin van 't woord zouden kunnen leven en zich vrijwillig tot levenslange ziels- en lichaams-armoede veroordelen. Maar de mensen weten 't niet en wanen dat ze rijk zijn in hun armoede. (15 april)

De beschrijving bevat een aantal elementen die later ook door milieucritici werden benadrukt. Op 25 april wijst hij opnieuw op het ‘opgejaagde stof en [de] steenkooldampen.’ Hij voegt er wat ontmoedigd aan toe: ‘Ellende! Ellende!’ De beperkte ruimte en de stadsrook hebben ook aandacht gekregen in een aantal velden van het wetenschappelijk onderzoek.⁽²⁹⁾ Een enkele schoorsteen hoeft echter niet per definitie een landschap te bederven. Op 4 september stelt de schrijver terecht dat fabrieksgebouwen en hoge schoorstenen ‘geen voorwerpen [zijn] die de schoonheid van een oord verhogen.’ Niet ver van de Molenheuvel krijgt een ‘op zichzelf lelijke, rokende schoorsteen [...] zijn deel’ van de bekoorlijke omgeving. Meer zelfs:

(29) Zie o.a. Christophe Verbruggen, De stank bederft onze eetwaren. De reacties op industriële vervuiling in het 19^de-eeuwse Gent, Gent, Academia Press, 2002; E. Melanie DuPuis, Smoke and Mirrors. The Politics and Culture of Air Pollution, New York, New York University Press, 2004; Peter Thorsheim, Inventing Pollution. Coal, Smoke, and Culture in Britain since 1800, Ahtens, Ohio University Press, 2006.

[p. 26]

Hij is omringd en omkranst als 't ware door de machtig-grote en schone bomen van 't naburig kasteelpark; en vanavond, in het goud van de ondergaande zon, scheen hij zelfs, met zijn roodachtig-rokende pluim, iets van grootse poëzie aan 't schouwspel toe te voegen. (4 september)

Op 23 mei vat Buysse zijn ervaring van die dag als volgt samen: ‘Stadsleven.’ Dat woord drukt als het ware afkeer uit. Op 16 juli wordt die afkeer zeer expliciet verwoord: ‘Stadsleven. Nog eens een dag gedwongen stadsleven in de echte, grote stad. Gegruwd...’ Wie plots een dorp of een kleine stad verlaat en met een grootstedelijke omgeving wordt geconfronteerd, reageert vaak negatief en denkt met weemoed terug aan de verlaten ruimte. De schilder en graficus George Grosz (1893-1959) verhuisde als kind met zijn moeder van het stadje Stolp naar Berlijn, waar hij kennismaakte met een ‘graue Großstadtkulisse’. Hoewel hij later als kunstenaar actief was in de Duitse hoofdstad en in New York, verlangde hij als ‘ontheemd’ kind naar ‘Stolp, nach Wald, Wiese, Fluß und heuduftenden Sommertagen.’⁽³⁰⁾ Zijn jeugdjaren in Stolp vatte hij als volgt samen: ‘Welche schöne Zeit wir hatten!⁽³¹⁾’ Ook voor Buysse - opgegroeid in een landelijke omgeving - is het verblijf in de stad steeds opnieuw een gespannen ervaring, hoewel hij in Sursum corda! (1894) het leven op het platteland als vervelend en afstompend heeft beschreven.

Op 26 oktober roept het woord stadsleven bij Buysse de volgende reactie op: ‘Laat ons snikken...’ Wanneer hij in het najaar door een bijna mensverlaten Gent heeft gewandeld - ‘in uitgestorven feest-dagrust’ -, schrijft hij echter met voldoening: ‘Het heeft mij goed gedaan haar zo terug te vinden.’ (21 oktober) De mensen in de stad, die zich rijk wanen ‘in hun armoede’, lopen minder hoog op met de Molenheuvel en de natuur. Wanneer ze op een vrije dag, 1 mei, de heuvel bezoeken, rukken ze met proviand aan en laten ze 's avonds een berg rommel achter. De kinderen vernielen bloemen en planten en de ouders grijpen niet in: ‘De bloemen, de vrachten bloemen, die

(30) George Grosz, Ein kleines Ja und ein groβes Nein, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Tasschenbuch Verlag, 1974, p. 12.

(31) Grosz, Ein kleines Ja und ein groβes Nein, p. 13. Grosz vervolledigde zijn terugblik als volgt: “Es ist gut, wenn man in einer kleinen Stadt aufwächst, sa halb auf dem Lande. Überall ist die Natur nah, Felder und Wiesen beginnen hinter den Häusern...”, p. 15.

[p. 27]

ze overal geplukt en geplunderd hadden, hebben ze, als een hoop vuil, in een zandkuil laten liggen. En overal de vuile papieren van hun picknick rondgestrooid.’ De beschrijving vertoont raakpunten met de miniatuurtjes van André Baillon in En sabots (1922). In de Kempen zijn het Antwerpenaars die in zondags pak met hun zakken aanrukken en niet-begrijpend het stille land innemen.

De tegenstelling tussen stad en Molenheuvel, tussen cultuur en natuur, is echter minder uitgesproken dan in de beschrijving van 15 april - de natuur op de Molenheuvel is gecultiveerde natuur, doel en/of inspiratiebron van menselijk streven. Als de natuur niet in het beeld past, vraagt de dagboekschrijver zich af waarom ze zo wreed is:

En wat bezielt toch de wrede, geheimzinnige natuur om eerst alles zo teer en liefelijk en weelderig te laten ontbloeien en het dan plotseling onder logge vrachten ijs en sneeuw ter dood te knakken? (13 april).

Enkele weken later, op 17 juli, vraagt de waarnemer zich opnieuw af welke drijfveren de natuur bewegen: ‘Waarom is de natuur zo overdadig mild en meteen zo meedogenloos wreed?’ Het antwoord is eenvoudig: de natuur is niet bezield, en de werk- en doeloorzaak die de schrijver bewust - of onbewust - met de tijd en de seizoenen associeert, zijn elementen van een verhaal dat het leven structureert, dat zin geeft aan dat leven en aan de metamorfosen. Maar de causa efficiens en de causa finalis zijn, zoals de causa materialis en de causa formalis, alleen oorzaak van door de mens in het leven geroepen zijnden. Alleen de mens streeft bewust doelen (zijnden) na - de natuur is geen teleologische kracht, en de handelingen van een eventuele eerste onbewogen beweger zijn voor de mens terra icognita. Buysse begrijpt niet waarom de zwaluwen, teruggekeerd uit een zonnige omgeving, in Vlaanderen blijven waar ze tijdens een lange regenperiode nauwelijks kunnen overleven, en hij heeft ook geen verklaring voor de vogels die een koekoeksjong voeden ten koste van hun eigen jongen. Kennis van oorzaken en doelstellingen werkt geruststellend, mysteries hebben vaak een omgekeerd effect. Ruimte en tijd worden dan bedreigende elementen.

Aan de voet van de Molenheuvel ligt het dorp met ‘het aardig kerkje’ (24 april) en Buysse beschrijft wat hij vanop zijn heuvel ziet - het wel en wee van de mensen, rituelen zoals begrafenissen, een

[p. 28]

huwelijksmis, een doop en een processie -, en in zijn beschrijving van Kletsje voltrekt zich het tegendeel van de beschrijvingen van de natuur en de dingen, die menselijke eigenschappen lijken te hebben. Kletsje heeft een eigenaardig, oud gezicht. ‘Helemaal gerimpeld als een overwinterd appeltje in mei en daarbij eenkleurig vaalgeel, gelijk de belletjes der overrijpe haver in septemberwarmte.’ (22 april) In dit portret is de natuur het ijkpunt, en de auteur geeft heel even zijn panoramische kijk vanaf de Molenheuvel op. De beschrijving van Kletsjes gezicht is het resultaat van focalisatie - het is alsof de schrijver een telelens heeft gebruikt.

In de wijdere omgeving van de heuvel liggen de Galgenput en de Klokput. Als put zijn ze letterlijk, maar ook symbolisch, het tegendeel van de heuvel. De Galgenput is een griezelige ruimte, ‘een sombere, ronde vijver midden in de zwarte sparrebossen en helemaal omringd met ondoordringbaar door elkaar gestrengelde bramen.’ (20 april) Zwarte sparrenbossen vindt men ook in de roman Op 't Blauwhuis (1897) en ook daar roepen ze, als niet gastvrije narratieve omgeving, sombere gevoelens op - in het dagboek zijn er bovendien ‘door elkaar gestrengelde bramen.’ De natuur is niet altijd herbergzaam en de Galgenput is een antiarcadia. ‘De braambessen van de Galgenput hadden iets wrangs en bitters alsof er gif in zat,’ herinnert de schrijver zich. De Klokput is op het eerste gezicht minder griezelig, maar schijn bedriegt. De bijna onvindbare moerassige ‘kom in de bossen’ zuigt mensen ‘naar de sombere afgronden van de aarde.’ (20 april) De Molenheuvel, de Galgenput en de Klokput zijn niet alleen ruimtelijke begrippen, ze drukken ook een ruimtelijke tegenstelling - hoog <> laag - uit, met de daaraan verbonden opvatting van beschutte, goede ruimte (hoog en droog) aan de ene kant en bedreigende, griezelige omgeving aan de andere kant. De Galgenput, waar vroeger de galg stond en de lijken van misdadigers in het water vielen, en de bijna onvindbare Klokput zijn als het ware verboden terrein, en wie bij de bramen rond de Galgenput belandt, plukt de vruchten ‘met een aarzelende hand.’ (20 april) Verder weg dan de Galgenput en de Klokput ligt het geboortedorp van de schrijver, Nevele, en in de herinnering neemt het een hoedanigheid aan die de auteur ook aan de Molenheuvel toeschrijft. Nevele was ‘een vriendelijk dorpje’, maar ook daar gebeurden, zoals in de omgeving van de Molenheuvel, minder fraaie dingen. De ‘inboorlingen van mijn dorpje waren vrij moordlustig,’ schrijft Buysse op 5 mei.

[p. 29]

Niet ver van de Molenheuvel liggen ook de ‘stikken’ en de ‘kanten’, fascinerende ruimtes die de schrijver vrij gedetailleerd beschrijft. Uit die beschrijvingen blijkt hoezeer de tijd de vorm van de ruimte beïnvloedt. Van de ‘stikken’ gaat heel vroeg in de ochtend een bijzondere bekoring uit, maar zodra de zon het land overspoelt, komt er een eind aan de ‘poëtische lofzang’ van de leeuwerik en het veld, en de ‘nuchtere, tastbare, voelbare werkelijkheid’ verandert de ‘stikken’. (10 mei) De vormgevende invloed van de tijd komt nog beter tot uiting in de beschrijving van het ‘dreupelwegske’: ‘'t Werd onbewust gebaand, misschien honderden jaren geleden, door de molenaars... [...] Slagregens holden het verder uit, maakten het breder, dieper; en wat eerst nauwelijks een voetspoor was, werd “'t dreupelwegske.”’ (7 mei) Een ander voorbeeld van de nauwe relatie tussen tijd en ruimte illustreert de schrijver aan de hand van het begrip afwezigheid: ‘Ik voel, meer dan ik zie hoe alles in mijn korte afwezigheid veranderd is. De heesters staan zwaarder, dichter en hoger dan toen ik vertrok.’ (23 mei) De ruimte is veranderd tijdens een korte afwezigheid, een begrip dat tijd impliceert en tegelijkertijd naar een specifieke ruimte verwijst. Hoewel de beschrijving van de ruimten in Zomerleven vooral op een panoramische kijk steunt, maakt de schrijver nu en dan ook gebruik van een gefaseerde verkenning en presentatie. Dat is o.a. het geval bij de beschrijving van de processie, een van de vele rituelen: de processie trekt langs ‘de bevlagde huizen van het dorpje en verder langs de zacht-kronkelende rivier en de stille, rijpe korenvelden.’ (26 mei) De ruimten worden aan elkaar geregen, maar het standpunt is dat van de kijker die vanop de heuvel het ritueel volgt. Voor de beschrijving van de ‘stikken’ en de ‘kanten’ - specifieke ruimten - maakt Buysse gebruik van een ander procéde: hij trekt rond. Soms maakt hij een verkennende wandeling, nu en dan gaat hij met de auto op beeldenjacht.

De ‘trekkersrepresentatie’ van de ruimte valt vooral op in beschrijvingen van uitstapjes - o.a. naar Gent en Gelderland. Wanneer Buysse met de auto naar Gelderland trekt, vergelijkt hij de Belgische wegen met de Nederlandse. Daarna vermeldt hij een overtocht met een veer, hij beschrijft ‘een eindeloos-lange, vieze, drukke straat’ waar straatkinderen alles en nog wat naar de auto's gooien. In een landelijk hotel bezoekt hij eerst ‘de ruime eetzaal’, daarna loopt hij langs ‘een apart salonnetje.’ Niet toevallig verwijst hij ook naar de Camera Obscura. (20 mei) Het is alsof de verteller inderdaad met een fototoe-

[p. 30]

stel in de hand de opeenvolgende ruimtes vastlegt, maar er is meer aan de hand: de beschreven ruimte herleeft in een bestaande, literaire ruimte, het boek van Nicolaas Beets.⁽³²⁾ Gelderland zelf is het land ‘der prachtig-mooie bomen.’ (21 mei) Van 13 tot 16 juni verblijft de schrijver op ‘een andere planeet’, of concreter in Engeland. Het bezoek wordt in rake, ironische taferelen weergegeven die als ‘stop-plaatsen’ met elkaar verbonden zijn. Op 25 juni herinnert Buysse zich een bezoek aan Washington, en de rondrit langs ‘poen-paleizen’, het Capitol Hill en het Witte Huis rijgt per definitie de beelden aan elkaar. De volgende dag denkt hij aan Italië, aan een treinreis, aan de landschappen - in de beschrijving wordt de zuidelijke ruimte vooral met het begrip ‘vies’ geassocieerd. Vooral op regenachtige dagen laat de schrijver zich meedrijven op herinneringen. De reis naar Washington, een reis in de herinnering, onderneemt Buysse op een dag met ‘afschuwelijke, eentonige, ijskille regen. De hopeloosheid grijnst je tegen uit de effen-dikgrijze waterlucht.’ (25 juni) Bij vergelijkbaar weer schrijft Daudet, die de ruimten veel meer trekkersgewijs aan bod laat komen: ‘Dimanche dernier, en me levant, j'ai cru me réveiller rue du Faubourg-Montmartre. Il pleuvait, le ciel était gris, le moulin triste. J'ai eu peur de passer chez moi cette froide journée de pluie, et tout de suite l'envie m'est venue d'aller me réchauffer un brin auprès de Frédéric Mistral...’⁽³³⁾ Daudet duikt niet in de herinnering maar wil vrijwel onmiddellijk een andere ruimte opzoeken, en terloops vermeldt hij een omgeving waar een andere molen staat.

Op een andere regendag, 27 juni, denkt Buysse aan zijn verblijf in New York, de drukke wereldstad, waar hij ooit samen met een vriend wegvluchtte voor ‘de benauwende stads-zomerhitte.’ In Bowling Green was ‘het heerlijk-fris en kalm [...] vlak vóór de zonneglinsterende baai, in 't zachte gras bebloeid met bloemen.’ De ruimte van de wereldstad is de som van vele ruimten, en in New York hebben de inwoners ook veel groen gespaard. Onder de bomen vertoeven ‘de dui-

(32) De Camera Obscura (1839) van Nicolaas Beets bestaat uit een reeks verhalen waarin vooral de burgerlijke Hollandse samenleving wordt verbeeld. In zijn novellen en schetsen verwoordde Beets een aantal verfijnde waarnemingen. Voor een bespreking van de Camera Obscura, zie Willem van den Berg & Piet Couttenier, Alles is taal geworden. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1800-1900, Amsterdam, Bert Bakker, 2009, p. 143, 208-209, 243, 246-252, 511.

(33) Daudet, Lettres de mon Moulin. Zie de schets ‘Le poète Mistral’, p. 148-159, waar 148.

[p. 31]

zenden en duizenden mussen van Bowling Green!’ De groene ruimte is ‘óverrijk aan mussen’ en tegelijkertijd ‘een van New Yorks minst gefortuneerde achterbuurten.’ De vermelding van de natuurrijkdom aan de ene kant, en de relatieve armoede van de inwoners aan de andere kant, maken van Bowling Green een fascinerende ruimte. Een heel ander soort omgeving is Pittsburgh, een stad die Buysse op 27 juni heel kort voorstelt: ‘Pittsburgh is een horribele, roetzwarte stad. Overal zwartrokende fabrieksschoorstenen, zwarte huizen, zwarte trams en treinen. [...] Je kunt er geen twee uur wandelen, zonder andere boord en manchetten aan te moeten trekken.’ De beschrijving is ingehouden kritisch en wordt aangevuld met een beeld van mussen - in Pittsburgh zijn de mussen ‘dik en zwart van 't roet, als meerlen.’ De met rook gevulde stad waar witte kleding geen goede keuze is, komt ook aan bod in milieuhistorische beschrijvingen en verklaart mede de keuze voor donkere kleding en zwarte paraplu's.⁽³⁴⁾ De vergelijking van Bowling Green met Pittsburgh tilt een hoekje van de sluier op die de Amerikaanse ruimte voor Europese blikken behoedt.

Amerika mag dan al het land van de onbegrensde mogelijkheden zijn, het is toch in Gent dat Buysse kennismaakt met een uitvinding die hij bijzonder waardeert. Buysse weet dat het zwingelen van vlas een ongezonde en tijdrovende bezigheid is, en op 28 juni, het is nog altijd ‘dof en guur en triestig,’ bezoekt hij nog eens de wereldtentoonstelling in Gent, waar het vlas door een ‘mechanisch werktuig’ schoon wordt gemaakt. Buysse, de bewonderaar van het platteland, kijkt ontroerd naar de machine en noteert in zijn zomerdagboek: ‘het was de poëzie van de mechaniek!’ De ‘blonde hoofdjes’ van het vlas worden ‘gekamd door ronde, glinsterende kammen, die er al de losse, wanordelijke of overtollige haartjes’ uit weghalen. De lofzang vertoont raakpunten met de poëzie van de latere Deense Nobelprijswinnaar Johannes V. Jensen (1873-1950). Jensen, opgegroeid in een agrarische omgeving - zijn vader was veearts -, ontdekt als reizend ‘journalist’ de poëzie van de machine en de fabriek.⁽³⁵⁾ Buysse kijkt niet alleen

(34) Peter Brimblecombe, ‘Perceptions and effects of late Victorian air pollution’, in: DuPuis, Smoke and Mirrors. The Politics and Culture of Air Pollution, p. 15-26.

(35) J.V. Jensen heeft verhalen geschreven over de omgeving waar hij is opgegroeid - o.a. Himmerlandsfolk, 1898 -, romans, essays en poëzie. In Den ny Verden (1907 - De nieuwe wereld) en Introduktion til vor Tidsalder (1915 - Inleiding tot onze tijd) hangt hij een positief beeld op van de technische vooruitgang.

[p. 32]

bewonderend naar een ‘mechanisch werktuig’, hij wordt ook lyrisch wanneer hij het over zijn auto heeft. De trein gaat te traag, al is dat maar een indruk. De dagboekschrijver noteert: ‘Komt het omdat ik zo aan de auto ben gewend, waarin men dichter bij de grond zit en de dingen duidelijker, directer als 't ware, rechts van zich ziet wegvluchten?’ (25 oktober) Hij rondt zijn bespiegeling over de ervaring van de ruimte af met de indrukken van vliegers, en voegt op die manier een andere dimensie toe aan het begrip ruimte. De ervaring met zijn eigen avonturenmachine is gelijk aan die van andere vroege autoliefhebbers.⁽³⁶⁾ In De vrolijke tocht (1911), vergelijkt Buysse het rondtrekken per auto met treinreizen en filmbeelden. Het beeld in Zomerleven is een echo van de beschrijving in het ‘reisdagboek’:

De auto vliegt door 't land. Bergen, dalen, steden, dorpen, akkers, bossen en rivieren, alles ruist in snel tempo voorbij, als de flits-visioenen van een cinematograaf. Het zou de moeite niet lonen die in zich op te nemen en weer uit te beelden, als de auto was gelijk een trein, die slechts op enkele vaste plaatsen stilhoudt, of als een cinematograaf, die razend-snel zijn plaatjes na elkaar ontwikkelt. Maar de auto is een vrije vogel, die kan vliegen en kan zitten, een fantaisist of een fantast, een renner of een dromer, een poëet of een zwoeger, in trouwe overeenstemming met de wil of de fantasie van hem die bestuurt.⁽³⁷⁾

De auto stelt de reiziger in staat om zich snel van de ene ruimte naar de andere te begeven - de tijd en de tussenliggende ruimten worden verdicht, en wanneer de reiziger een interessante of mooie omgeving ontdekt, laat hij de auto rusten. Een ‘auto moet kunnen stoppen.’⁽³⁸⁾ Johan de Maegt spreekt zich op een gelijkaardige manier uit. Wan-

(36) Gijs Mom, De auto: van avonturenmachine naar gebruiksvoorwerp, Deventer, Kluwer Bedrijfsinformatie, 1997.

(37) Buysse, De vrolijke tocht, in: Idem, Verzameld werk 6, p. 207-294, waar 209. Bij het schrijven van De vrolijke tocht heeft Buysse zich enigszins laten inspireren door La 628-E8 (1908) van Octave Mirbeau (1848-1917). Zie Musschoot, ‘Inleiding’, p. XIV. De titel verwijst naar de immatriculatie van de auto waarmee Mirbeau Noord-Frankrijk, België, Nederland en Duitsland bezocht. In het ‘reisverslag’ speelt die auto een centrale rol.

(38) Buysse, Per auto, in: Idem, Verzameld werk 6, p. 295-383, waar 298.

[p. 33]

neer van een omgeving een bijzondere bekoring uitgaat, vraagt hij aan zijn chauffeur om wat trager te rijden: ‘Rijd weer wat stiller, Valerius, de wereld is hier te schoon, misschien zien wij de boerenmenschen buiten komen en samen gaan dansen op het kerkplein.’⁽³⁹⁾

(39) De Maegt, ‘Het boek van Valerius en den Vliegenden Ezel’, p. 37.

Beelden uit Vlaanderen en het verlangen naar een stille omgeving

Ongeveer een halve eeuw vóór Buysse een reis met de trein beschrijft, keert de nog jonge Franstalige Vlaming Georges Eekhoud, samen met zijn oom, met de trein naar huis. Hij heeft net zijn eerste communie gedaan en mag op bezoek bij zijn vader die al vijf jaar weduwnaar is. In 1865 duurt ook voor Eekhoud de treinreis te lang: ‘A mon gré, le train ne brûlait pas assez rapidement la campagne.’⁽⁴⁰⁾ De zieke vader van Eekhoud heeft besloten dat ze ongeveer een week later op het land zullen gaan wonen, en om zijn zoon kennis te laten maken met die nieuwe omgeving trekken ze naar 's Gravenwezel. Op weg naar hun buiten zien ze ‘les fermes moussues, flanquées de leurs granges, les volets verts fixés aux maçonneries rouges...’⁽⁴¹⁾ Die groene luikjes treft men ook vaak in de beschrijvingen van Buysse aan, en er zijn nog meer raakpunten. De woning die Eekhouds vader gekocht heeft, is omgeven door allerlei bomen, o.a. Amerikaanse eiken - bomen die Buysse op een bijna lyrische manier heeft beschreven - kastanjelaars, platanen... ‘de délicieuses retraites pour la lecture ou la rêverie.’⁽⁴²⁾ De vader is ervan overtuigd dat hij en zijn zoon het er naar hun zin zullen hebben. Aan het eind van de tuin ligt een heuvel die een panoramisch uitzicht op het dorp biedt: ‘le clocher émergeant d'un rideau de tilleuls, les ailes en croix d'un moulin en repos perché sur une butte gazonneuse, puis quelques fermes éparpillées dans les cultures et les prés jusqu'à la rencontre de la plaine avec l'horizon.’⁽⁴³⁾ Het lijkt wel een vertaling uit het werk van Buysse, die zelf over Eekhouds werk getuigde: ‘La belle prose ardente, fière et âpre [...] fût un des cultes de

(40) Georges Eekhoud, ‘Ex-voto’, in: Idem, Kermesses, Bruxelles, La Renaissance du Livre, 1944, p. 9-24, waar 11.

(41) Eekhoud, ‘Ex-voto’, p. 15.

(42) Idem, p. 20.

(43) Idem.

[p. 34]

ma jeunesse.’⁽⁴⁴⁾ Zoals Buysse stelt ook Eekhotid het platteland tegenover de stad. Wanneer hij met zijn vader naar de stad terugkeert, zien ze enkele arbeiders die na het werk huiswaarts gaan. Eekhouds beschrijving vertoont overeenkomsten met de aantekening van Buysse over terugkerende, ‘vermoeide, afgesjouwde arbeiders in vuile kleren en met gedrukte strompelpas’ (27 september), maar Eekhoud benadrukt vooral het contrast tussen stad en platteland:

Le soleil se couchait quand nous atteignîmes les portes de la ville. Les maçons des campagnes, blancs et poudreux, l'outil sur l'epaule, la gourde de fer-blanc battant leurs reins, regagnaient à larges enjambées les clochers chers que nous avions laissés derrière nous. Heureux ouvriers! Ils avaient bien raison de retourner au village et de laisser à leurs frères de la ville les hideux cloaques de l'ouest d'Anvers.⁽⁴⁵⁾

Het verlangen naar het platteland, als tegenpool van de stad, maakt deel uit van de burgerlijke cultuur en van het kunstenaarsleven. Hoewel vooral schilders naar kleine dorpen verlangen, trekken ook schrijvers naar buiten. In Sint-Martens-Latem voegen de dichters zich bij de schilders, maar het is geen fenomeen dat beperkt blijft tot Vlaanderen. In Nederland trekt het Gooi schilders en schrijvers aan, en Henriette Roland Holst-van der Schalk (1869-1952) brengt veel tijd door op het landgoed Buisse Heide. In Noorwegen verlangt Alexander L. Kielland (1849-1906) in zijn brieven steeds weer naar het schaars bevolkte land waar hij opgegroeid is.⁽⁴⁶⁾ Rond 1975 schildert Joe van Rossem (1940-2004) in een oud hoevetje in Hansbeke, een fusiegemeente van Nevele, zowel grote, fantasievolle werken, als kleine werken naar de natuur. Er zijn uiteraard veel meer voorbeelden die het verlangen naar de ‘natuur’ illustreren, en omdat het tijdens de negentiende en de vroege twintigste eeuw voor de meeste inwoners

(44) Cyriel Buysse, ‘Appréciation sur Georges Eekhoud’, in: Idem: Verzameld werk 7, Brussel, Uitgeverij A. Manteau, 1982, p. 842. (Samengesteld en ingeleid door A. van Elslander en A.M. Musschoot.)

(45) Eekhoud, ‘Ex-voto’, p. 22.

(46) Alexander L. Kielland, Breve fra Alexander L. Kielland, 1-2, Kristiania-Kjøbenhavn, Gyldendalske Boghandel-Nordisk Forlag, 1907. (Samengesteld door Jens en Alexander Kielland en ingeleid door Gerhard Gran.)

[p. 35]

van industriesteden onmogelijk was om naar het platteland te trekken, werd er gepleit voor de aanleg van parken en het aanplanten van bomen in steden.⁽⁴⁷⁾

Op 5 juli bezoekt Buysse een jonge kunstenaar die ooit koewachter is geweest. Wie vertrouwd is met het werk van Buysse denkt meteen aan de roman Van hoog en laag (1913). De kunstenaar heeft de roep van het land gehoord: ‘In zijn lange, vrije uren, alleen met zijn vreedzaam-grazende beesten in de eenzaamheid der wei onder de grote hemel, sneed en beitelde hij met zijn koewachters-mes dieren en figuren uit hout en hoorn.’ De ‘van nature fijn-beschaafde’ jongen verwerkt de arcadische ruimte in zijn creatief werk, maar zijn omgeving begrijpt niet waarmee hij bezig is. Een landschap, een ruimte is wat je ervan maakt, al wordt het arcadisch gevoel nu en dan verbroken. Op 16 september bewondert Buysse op panoramische wijze de velden aan de voet van de Molenheuvel, ‘maar plotseling knalt een schot [van de eerste jagers] en dat stoort ineens de ganse zachte harmonie van het arcadisch tafereel.’

Wanneer de zon opnieuw doorbreekt, verandert het platteland, en op 7 juli trilt de opwinding na in het dagboek van Buysse. De weiden lopen weer vol, en de bewoner van de Molenheuvel noteert de volgende dag: ‘De paarden, die [voor de wagens] gespannen zijn, lijken zo klein als honden naast die reuzenstapels en de mensen die er zich omheen bewegen schijnen wel mierenzwermen.// Zo is de ganse uitgestrekte wei vol veldwagens en hooistapels en mensen.’ (8 juli) De weiden, de plaats waar gehooid wordt, liggen in de omgeving van de heuvel en het beeld steunt op een panoramische waarneming. Het werk dat met vreugde wordt verricht leidt tot een impressionistische weergave, en in de ‘hoge zonnehemel’ met de ‘snel-drijvende, glinster-witte of grijze wolkjes’ ontdekt de schrijver een spiegelbeeld van de activiteit in de weiden: ‘al die wolkjes lijken nu hemelse hooibergjes, die door onzichtbare handen worden uitgegooid...’ (8 juli) Enkele dagen later, op 11 juli, kijkt Buysse opnieuw naar het panorama in de verte. Hij houdt van de ‘eenzaam-kleine, arme huisjes als verloren in de oneindigheid der velden.’ Die kleine huisjes, waarin landarbeiders

(47) Zie o.a. Thorsheim, Inventing Pollution. Coal, Smoke, and Culture in Britain since 1800, p. 33; Andreas Stynen, Proeftuinen van burgerlijkheid. Stadsnatuur in negentiende-eeuws België, Leuven, 2010, onuitgegeven doctoraatsverhandeling; Jens van de Maele, Felbevochten vergroeningen. Het Leuvense stadsnatuurbeleid 1918-1958, Leuven, Salsa, 2012.

[p. 36]

hun leed en vreugde beleven, worden in weinig woorden neergezet: ‘Ze zijn wit of roze met blinkend-rood pannendak en groene luikjes.’ Die groene luikjes behoren zo uitgesproken tot de reële ruimte dat ze ook in ander werk van Buysse het uitzicht van het platteland (mee)bepalen. In de verhalen en schetsen die onder de titel Uit de bron zijn verschenen, vindt men ze o.a. terug in de schets met de veelzeggende titel ‘Wat eeuwig is’, geschreven ‘in den vreemde, lente 1917’: ‘Waarom zie ik nu weer zo helder en zo duidelijk alsof het daar in werkelijkheid vóór mij stond, een heel klein eenzaam huisje met witte muren en groen-en-witte vensterluikjes onder een trosje hoge populieren...’ (VW5, 696) In de schets ‘Jeugdherinnering’ beschrijft Buysse het weelderig land langs de Leie - ‘Witte huisjes spiegelen er zich in 't helder water: witte huisjes met groene luiken en rode daken.’ (VW5, 609) In ‘Op een zachte meiavond’ staan de groene luikjes ‘als vrolijke boekjes’ open. (VW5, 579)

Maar ook het land zonder huizen, zonder mensen trekt hem aan, de ‘mateloze vlakte, de rijke en rijpe zee van 't blonde koren onder azuur-blauwe hemel.’ (12 juli) Een ‘armoedig huisje, dat daar eenzaam midden op de brede veldenvlakte staat’, wekt verschillende stemmingen op. Op 27 juli is het 's avonds ‘als een lijkkaars op een eindeloos-uitgestrekte dodenakker’, en de volgende avond lijkt het geen ‘dodenakker, maar een paradijs vol schatten te bewaken.’ Die schatten, dat zijn de vele korenschoven die, afhankelijk van de lichtinval, als ‘blonde boerinnetjes’, of als ‘biddende nonnetjes’ op de akkers staan. De oogst windt de schrijver op, en hij haalt ‘de auto uit en toer[t] Vlaanderen rond.’ (29 juli) Het panoramisch beeld vanaf de Molenheuvel doet de schrijver verlangen naar meer, en hij gaat trekkersgewijs op zoek naar de verscheidenheid in de eenheid. Buysses ontdekkingstochten doen enigszins denken aan het werk van zijn tijdgenoot, de botanicus Jean Massart (1865-1925). Massart trok door België en beschreef een aantal landschappen die ook fotografisch werden gedocumenteerd.⁽⁴⁸⁾

Sommige beelden van tijd en van ruimte zijn ook zonder auto bereikbaar. Wanneer op 31 juli Zeuntje sterft, ‘de oude meid uit [Buysses] kinderjaren’, verwoordt de ontroerde schrijver niet alleen zijn

(48) Zie www.recollectinglandscapes.be en Pieter Uyttenhove, red., Recollecting Landscapes. Herfotografie, geheugen en transformatie 1904-1980-2004, Gent, A&S Books, 2006.

[p. 37]

gehechtheid aan zijn omgeving, hij overbrugt ruimte en tijd door de sjaal van Zeuntje aan te raken. ‘De sjaal, die [Zeuntjes] borst en schouders bedekte’, heeft de schrijver ‘vijfenveertig jaren in [z]ijn leven achteruitgegooid.’ Die sjaal roept een verleden op, een gestolde tijd en een veranderde ruimte. ‘Die sjaal was haar enige trots, zij hield ervan als van haar leven.’ De schrijver heeft die sjaal dan ook met ‘bevende vingers’ aangeraakt. Die ontroerende aanraking doet de gestolde tijd smelten en roept een beeld van wandeltochten op. Het is echter oogsttijd en de schrijver kan onmogelijk op de Molenheuvel blijven. Hij zwerft rond en komt 's avonds moe thuis. Hij verzamelt impressies die hij ‘voor de lange, gure winter als een schat van zon en levensweelde’ wil bewaren. Bewaren veronderstelt een ruimte, en die ruimte is de geest van de schrijver, die zijn plaats van herinnering vergelijkt met de ‘veiliggesloten schuren’ van de boeren. (1 augustus) De plaats van herinnering is ongeveer een eeuw later ook het dagboek: tijd en ruimte leven voort in de woorden van Buysse. Vanop de Molenheuvel heeft hij met een panoramische kijk de natuur en het dorpsleven gevolgd en de stille ruimte in beeld gebracht. Nu en dan is hij met de auto het land ingetrokken en is de jacht op impressies volgens het trekkersprocédé verlopen. In beide gevallen zijn tijd en ruimte onlosmakelijk met elkaar verbonden. De verbeelding van de ruimte en wat haar inhoud geeft, gebeurt opvallend vaak door gepersonifieerde landschapselementen: de schoven op het veld, het veld zelf, de molen, de bomen en de bloemen leven in de beschrijving voort door hun menselijke trekken.

Deze vorm van verbeelding vindt men niet alleen bij Buysse en De Maegt, maar ook in de romans van Thomas Hardy. In The woodlanders (1887) beschrijft hij het leven in een bosrijk gebied dat bezwaarlijk als locus amoenus kan worden beschouwd. De wind waait er door de bomen en wordt waargenomen als ‘vocalised sorrow’, en de bomen kwetsen elkaar. ‘By the wind's action the trees are ‘rubbing each other into wounds.’⁽⁴⁹⁾ De omgeving en de mens in die omgeving gaan in het werk van Hardy steeds opnieuw in elkaar op. In Far from the madding crowd (1874) heeft de evenwichtige en sterke landarbeider Gabriel Oak een (iconische) aan de natuur ontleende familienaam, en in The woodlanders hebben de bomen vaak menselijke eigenschap-

(49) Hardy geciteerd in Taplin, Tongues in trees, p. 109.

[p. 38]

pen: ‘...the trees are continually described in human terms, as having human parts of the body and even human clothing...’⁽⁵⁰⁾ Hardy-lezers weten dat The return of the native (1878), The mayor of Casterbridge (1886) en Tess of the d'Urbervilles (1891) gelijkaardige personificaties bevatten.

Eind oktober, begin november rukt de dood aan, in de velden weerklinkt het geluid van de klokken, en ruimte en tijd roepen een verlangen naar transcendentale hereniging op die aan de slotbladzijden van Sursum corda! doet denken. Voorbij het tastbare zijn ligt een eeuwige ruimte waarin ontmoetingen mogelijk lijken. De transcendentale ruimte heeft uiteraard een andere ontologische status dan de horizontaal verkende ruimten rond de Molenheuvel. Op 9 november trekt Buysse naar de stad, waar op 10 november het stadsleven herbegint, en dat is voor de schrijver een andere vorm van sterven. Tijd en ruimte schrompelen dan samen tot stadscultuur, maar Buysses ‘zomerdagboek’ bewijst vooral dat hij ook op een poëtische manier de gecombineerde beleving van het landschap en de voortschrijdende zon of maan kon vertolken, een kunst die door Charles Baudelaire (1821-1867) als volgt werd aangeduid: ‘Je sais l'art d'évoquer les minutes heureuses.’⁽⁵¹⁾ Bij de Franse dichter was het een balkon dat intense gevoelens opriep, bij Buysse de Molenheuvel...

(50) Idem, p. 111.

(51) Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Paris, Bookking International, 1993, p. 52.