Madoc. Jaargang 2000

[p. 2]

[Nummer 1]

• Henk de Vries
Een Spaanse eeuwfeestsatire in Nederlandse vertaling

Het Komediespel van Knisters en Goziedemij is de derde Nederlandse vertaling van de nu precies vijfhonderdjarige Celestina, een oorspronkelijk Spaans boek over een ongelukkig verlopende liefde. Deze nieuwe vertaling volgt als eerste de door de kritiek verwaarloosde oorspronkelijke versie. De vertaler legt uit waarom.

Het boek en zijn zegetocht

Vijfhonderd jaar geleden ontstond in Spanje een boek dat binnen vijftig jaar, behalve in het Spaans, Italiaans, Duits en Frans, ook in het Nederlands verkrijgbaar was. De hoofdpersoon, twintig jaar jong, is de enige erfgenaam van haar vader en de oogappel van haar moeder. Een geslepen oude vrouw manipuleert en behekst haar, zodat ze meent toch verliefd te zijn op een jonge ridder die ze afgewezen had. Deze koestert geen hogere wens dan haar lichamelijk te bezitten - hij heeft er de koppelaarster honderd goudstukken en een gouden ketting voor betaald - en volgt onstuimig zijn drift, zonder op de tegenwerpingen van het meisje acht te slaan. Bij zijn vertrek maakt hij een dodelijke val. Het meisje meent dat ze hem in de dood terug zal vinden, spreekt van een toren af haar vader toe en springt. De oude man beweent zijn kind en richt een bittere aanklacht tegen Fortuna, Wereld en Liefde.

Het boek werd spoedig niet meer naar het meisje en haar minnaar, maar naar de oude heks genoemd, met wier naam voortaan elke geraffineerde koppelaarster kon worden aangeduid: Celestina. Zij heeft in deze Tragicomedia de Calisto y Melibea de grootste rol. Het drama in eenentwintig bedrijven sluit qua genre bij de Latijnse comedia's van de humanisten aan. Het heeft op diverse genres grote invloed gehad. Sommige critici willen er zelfs de eerste roman in de moderne zin van het woord in zien. Het werd een ware bestseller: tot 1634 verschenen zo'n honderdvijftig drukken, waarvan negentig in het Spaans. Ook de vele vertalingen genoten succes.^1. Het thema werd door anderen vervolgd en nagevolgd en zo ontstond er een reeks uitwerkingen van de driehoek liefdespaar-dienaren-koppelaarster die in 1632 uitmondt in La Dorotea van Lope de Vega.

1. Een Italiaanse vertaling was er al in 1506; Duitse vertalingen verschenen in 1520 en 1534; Franse in 1527, 1578 en 1633. Van de Hebreeuwse vertaling die de Italiaanse arts Yosef ben Shmuel Sarfatí bij zijn overlijden in 1527 naliet, is helaas alleen een inleidend gedicht bewaard gebleven. De Latijnse vertaling uit 1624 en de Engelse uit 1631 vallen nog net binnen de periode tot 1634 waarin er Spaanse herdrukken verschenen; daarna duurde het bijna tweehonderd jaar tot er weer een Spaanse uitgave kwam. Moderne vertalingen zijn er in het Hebreeuws en Japans en in een dozijn Europese talen; zie Joseph T. Snow, Celestina by Fernando de Rojas: An Annotated Bibliography of World Interest 1930-1985 (Madison 1985). Er bestaan talrijke toneelbewerkingen, in het Spaans en in andere talen, zoals De Spaanse Hoer van Hugo Claus. Een (anonieme) Nederlandse vertaling werd in 1550 op de markt gebracht door de nieuwe stadsdrukker van Antwerpen, Hans de Laet. Deze werd door Heyndric Heyndricxz tot 1616 herdrukt. Zie: Kathleen Kish, ‘Celestina Speaks Dutch - in the Sixteenth-Century Spanish Netherlands’, in: John S. Miletich (ed.), Hispanic Studies in Honor of Alan D. Deyermond. A North American Tribute (Madison 1986) 171-182. In 1954 verscheen een Nederlandse vertaling van Albert Helman, met medewerking van J.A. van Praag.

[p. 3]

De problemen van het auteurschap

Critici worstelen nog steeds met vragen rondom het auteurschap van de oorspronkelijk zonder auteursnaam gepubliceerde Celestina. Aan het begin van de twintigste eeuw werden kort na elkaar twee vroege drukken - uit 1499 en 1501 - gevonden, waaruit duidelijk werd dat er een eerdere versie had bestaan met zestien in plaats van eenentwintig bedrijven.^2. In die Comedia de Calisto y Melibea jaagt de handeling in drie dagen voort naar de onafwendbare tragische ontknoping. Maar reeds in 1502 was deze eerste versie vervangen door de langere; de vijf ingelaste bedrijven - de auteur meldt dat hij met de nieuwe titel Tragicomedia diegenen tegemoet komt die vinden dat zijn comedia eigenlijk een tragedia is - hadden een secundaire intrige, een tweede liefdesscène en een extra personage met de naam Centurio toegevoegd, naar wie ze tezamen op sommige titelbladen Tratado de Centurio worden genoemd. Daarbinnen werd in sommige nog weer latere drukken een Auto de Traso met drie nieuwe personages opgenomen dat het aantal bedrijven op tweeëntwintig bracht.

In 1500 en 1501 verscheen de Comedia met een woord vooraf onder de titel ‘De auteur aan een vriend’ en een naamdicht met deels dezelfde inhoud waarin de naam van ‘de baccalaureus Fernando de Rojas’ besloten lag. Verzen van de corrector van de druk, de humanist Alonso de Proaza, sloten nu het boek af. Proaza prijst het werk, geeft instructies voor het voorlezen op zo'n wijze dat men de aandacht van de toehoorders vasthoudt, onthult - omdat hij niet wil ‘dat de roem van zo'n groot man vergeten wordt’ - dat in de beginverzen de naam van de auteur te vinden is, en dateert de druk. De schrijver van het ‘ten geleide’ zegt in ‘deze papieren’ de wapens te hebben gevonden waarmee zijn vriend zich tegen het vuur van de liefde kan verdedigen. Hij prijst de kwaliteiten van het niet gesigneerde, immers onvoltooide geschrift, maar omdat de ‘oude schrijver’ (‘wie het ook was’, ‘een groot filosoof’) uit vrees voor kwaadsprekers en lastertongen zijn naam verhuld heeft, vraagt hij er begrip voor dat hij de zijne niet noemt in de nederige voltooiing die hij eraan toevoegt. Omdat hij jurist is, zou men hem kunnen verwijten dat hij iets schrijft dat niets met zijn vak te maken heeft en dat hij er niet vijftien vakantiedagen maar veel meer tijd aan besteed zou hebben. Ter verontschuldiging biedt hij zijn lezers de verzen van het acrostichon aan; waar zijn eigen onbeholpen woorden beginnen - zo schrijft hij - en die van de oude schrijver eindigen ‘zult ge in de marge een kruis aantreffen’. Dat kruis zoekt de lezer vergeefs. In de latere Tragicomedia heet het in een toegevoegde proloog nog dat zijn voortzetting van het werk van de ‘oude schrijver’ begint met de eerste woorden van het tweede bedrijf. Omdat de meeste critici de ‘oude schrijver’ het voordeel van de twijfel hebben gegund, was de overheersende mening lange tijd dat Fernando de Rojas aan het eerste bedrijf, dat van een onbekende zou zijn, de overige vijftien bedrijven van de Comedia en waarschijnlijk ook het Tratado de Centurio heeft toegevoegd.^3.

In 1989 kregen onderzoekers toegang tot een manuscript in de Biblioteca de Palacio in Madrid dat na het incipit van de Comedia, de samenvatting van het hele werk, en de eerste helft van het eerste bedrijf afbreekt. Zeker een tiental critici hebben de afgelopen jaren het fragment bestudeerd. Het is een slordige, vroeg zestiende-eeuwse kopie in twee verschillende handen van een redactiefa-

2. Eerst dook Sevilla 1501 op (in de Bibliothèque Nationale in Parijs); deze werd in 1900 in letterlijke transcriptie uitgegeven door R. Foulché-Delbosc. Daarna Burgos 1499 (in de Hispanic Society of America, New York), zonder titelblad, door Foulché-Delbosc uitgegeven in 1902 (deze kennelijk oudste bewaarde druk wordt vaak met een vraagteken achter het jaartal vermeld omdat het drukkerscolophon een reproductie is op papier van latere datum). Een derde Comedia-druk, Toledo 1500, die in 1929 ontdekt was in de Bibliothèque M. Bodmer in Genève, werd pas in 1961 uitgegeven (in facsimile), nadat er in 1947 over was bericht.

3. Een kentering kondigt zich aan met ‘La Celestina’ de Rojas (Madrid 1996) van Emilio de Miguel Martínez, die buitengewoon geduldig en omzichtig, diplomatiek de lange tenen sparend van de talrijke elkaar napratende aanhangers van de dualistische hypothese, een overtuigend pleidooi voert voor Rojas' auteurschap van alle eenentwintig bedrijven van de Tragicomedia.

[p. 4]

1. Illustratie bij de Celestina-druk uit Toledo, 1500. Uit: Comedia de Calisto y Melibea, Toledo 1500, ‘La Celestina’, facsimile (z.p. 1961).

se ouder dan alle bestaande drukken. Patrizia Botta concludeert dat Rojas, àls hij al ‘papieren’ van iemand anders gevonden heeft, deze grondig heeft herzien en bijgeschaafd, ‘inclusief en vooral het eerste bedrijf’, zodat hij als enige auteur verantwoordelijk is voor de gehele Comedia in zestien bedrijven.^4. Ook dat sluit het bestaan van een afzonderlijke auteur voor het eerste bedrijf niet uit. Maar in mijn eigen onderzoek heb ik aritmetische structuren ontdekt die in de Comedia achter de tekst verborgen liggen en bewijzen dat zij het werk van één auteur is.^5. Diezelfde structuren maken het wat onzeker dat hij Fernando de Rojas heette, maar dat is van minder belang.

Anders dan veel critici beweren zegt de auteur nergens dat hij papieren heeft gevonden. Hij zegt de wapens te hebben gevonden waarmee zijn vriend en diens lotgenoten zich kunnen verdedigen tegen het vuur van de liefde. Die wapens vond hij in ‘deze papieren’, maar dat schrijft hij in het stuk waarmee hij de hele Comedia presenteert. Zo ook in de verzen: ‘Ik zag in Salamanca dit werk’ (‘la obra presente’, het werk dat thans voor u ligt), ‘en besloot het te voltooien om de volgende redenen: ten eerste omdat ik vakantie heb, dan omdat ik hoorde dat de uitvinder ervan geleerd was, en tenslotte omdat ik zag dat de meeste mensen al verwikkeld en verstrikt waren in de kwade gewoonten van de liefde. Deze geliefden zullen hen ervoor doen terugschrikken een koppelaarster of slechte knecht te vertrouwen.’

‘Ik zag dit werk,’ zegt hij. Ja, met de visionaire blik van de schepper zag hij hoe het worden moest! Het begin van het boek had hij al eerder geschreven. Vervolgens had hij zichzelf geleerd horen noemen: toen hem de graad van baccalaureus werd verleend. En nu had hij vijftien dagen vakantie - dat was in Salamanca de paasvakantie.^6. Dat lijkt mij de meest plausibele verklaring: de ‘oude

4. Patrizia Botta, ‘El texto en movimiento (de la Celestina de Palacio a la Celestina posterior)’, in: Rafael Beltrán en José Luis Canet (eds), Cinco siglos de Celestina: Aportaciones interpretativas (Universitat de València 1997) 135-159, conclusie op 147. Haar kritische editie van de Celestina moet onlangs in de Biblioteca Clásica van Editorial Crítica in Barcelona verschenen zijn.

5. Henk de Vries, ‘Zahlenbau in spanischer Dichtung’, in: A. Zimmermann (ed.), Mensura. Mass, Zahl, Zahlensymbolik im Mittelalter [= Miscellanea Mediaevalia 16/2] (Berlin/New York 1984) 407-434; ihb. 428ss. Idem, Het boek als vrouw en liefde als metafoor. Afscheidscollege hoofddocent R.U. Utrecht. Uitgave in eigen beheer (Doorn 1989) 6-17. Idem, ‘“Een eeuwenheugend lied en een roman voor eeuwen”. Eeuwwendeliteratuur in Spanje’, in: Renaissance 1600, Kunst en literatuur [=De Eeuwwenden 3] (Utrecht 1990) 221-252, ihb. 230ss. Idem, ‘Ballads, Literature, and Historical Fact. “Voces corren”, Celestina, Don Quijote’, Jahrbuch für Volksliedforschung (ter perse). Idem, ‘Sobre estructura y autoría de la Comedia de Calisto y Melibea. Primera parte: Una Comedia laberinto. Segunda parte: Las escenas de la Comedia’, Actas del Congreso de la AISO celebrada en Münster, julio de 1999 (ter perse). Eerdere artikelen in het Spaans, van 1974 af, vindt men in de hier genoemde publicaties vermeld.

6. S. Gilman, The Spain of Fernando de Rojas (Princeton 1972) 269-70 en noot 2. Gilman noemt dit gegeven uit de universiteitsstatuten van 1538 als een aanwijzing dat Rojas inderdaad in Salamanca studeerde. Hij merkt op: ‘It is curious that a work concerned in its last act with the finality of death should have been written at precisely this time of year.’

[p. 5]

schrijver’ was de student Rojas (laten we hem nu maar zo noemen) voordat hij zijn graad behaalde.^7. Hoe kon hij anders weten dat de ‘oude schrijver’ van het onvoltooide geschrift bevreesd was voor kwaadsprekers?

Tegen het einde van het eerste bedrijf en in het begin van het tweede zinspeelt hij op een ‘oude schrijver’ door eerst de ene en dan de andere knecht van Calisto te laten opmerken hoeveel lovenswaardiger dan de ontvangende, hoeveel edeler ook, de gevende is: ‘el dante’. Zo signeert hij, absurd en ironisch, tegelijk het stuk van de ‘oude schrijver’ en de voortzetting ervan. Dantes Divina Commedia speelt rond Pasen van het heilige jaar 1300. Dat de komedie van Rojas daar een persiflage van is, daar doelt Cervantes op in zijn befaamde oordeel over Celestina: ‘een goddelijk boek, als het het menselijke meer had verhuld.’ En een zekere gelijkenis met Dantes grote gedicht kan ook moderne critici nog opvallen. Zoals Clara Louise Penney schreef: ‘A comedy for the theatre this famous composition was not, rather is it a comedy in the sense Dante used the word, the presentation of persons in the frenzied dance of life.’^8.

7. Toen hij de pen weer opnam bleef hij nog wel zoals voorheen Seneca citeren, maar nu had hij Petrarca ontdekt, die in het eerste bedrijf nauwelijks is terug te vinden. Vgl. A.D. Deyermond, The Petrarchan Sources of La Celestina (Oxford 1961) 38; en Louise Fothergill-Payne, Seneca and Celestina (Cambridge 1988) passim. Laatstgenoemde, de uit Nederland geboortige en helaas in maart 1998 overleden talentvolle classica en hispaniste Loes Guépin, signaleert op pp. 50 en 140 een uiterst interessante Callistus in Epistulae Morales 47, ‘which deals with the precarious relationship between master and slaves’; van haar samenvatting citeer ik het slot: ‘What matters is freedom of mind, and very few can honestly lay claim to that. The worst sort of servitude, however, is that which is voluntary (“nulla servitus turpior est quam voluntaria”, Ep. 47, 17).’

8. Clara Louise Penney, The Book Called Celestina (New York 1954) 3-4.

Verhulde betekenissen

Om te benadrukken dat de baccalaureus voltooide wat de student begonnen was, luidt de acrostische zin: ‘De baccalaureus Fernando de Rojas voltooide de Comedia van Calisto en Melibea en hij is geboortig uit La Puebla de Montalván.’ Dat laatste staat gelijk met een verklaring van joodse afkomst,^9. en daarmee spoort hij zijn lezers aan om naar de ware betekenis van zijn Comedia te zoeken, die wel degelijk iets met zijn vak van jurist te maken heeft, namelijk met wat wij mensenrechten noemen. Niet in vijftien dagen heeft hij die vijftien bedrijven geschreven: hij heeft zijn intellectueel protest tegen het onrecht dat de Spaanse joden in naam van Christus werd aangedaan zorgvuldig voorbereid om het te lanceren aan het eind van vijftien eeuwen christendom. Zoals het christendom uit de joodse godsdienst is voortgekomen, zo wortelen de vijftien bedrijven in het eerste bedrijf. In zijn Comedia neemt deze ‘nieuw-christen’ wraak voor zijn eigen familie en vrienden en voor al diegenen die in het officiële taalgebruik conversos, ‘bekeerden’ heten maar zichzelf onder elkaar met het Hebreeuwse woord anusim, ‘gedwongenen’ aanduiden. Met de verwijten die Pleberio tegen Fortuna, Wereld en Liefde uitspreekt besluit Rojas een verbijsterend veelzijdige aanklacht tegen Inquisitie, Staat en Kerk.^10.

De Comedia is zorgvuldig ontworpen naar een aritmetisch plan waarin de aantallen clausen voor elk personage en voor elk bedrijf waren vastgelegd. Alleen met tegenzin kon de interpolator van de verlengde Tragicomedia dat kunstwerk doorbreken. Toch bleef er iets over waar de nieuwe proloog verholen naar verwijst: de acrostische zin is een code die aan achttien letters een getalswaarde geeft. De naamgetallen van de personages groeperen zich als vanzelf in zinvolle figuren, waarin die lezers ‘voor wier ware genoegen alles is’ de allegorische achtergrond van de personages bevestigd kunnen vinden die ze bij een eerste lezing van het boek al waren gaan vermoeden op grond van vele aanwijzingen als deze in de acrostische verzen: ‘Zoek goed naar het doel van dit mijn geschrift; lees het en ge zult zien, minnenden, dat het u een uitweg uit uw gevangenschap wijst.’

9. ‘In de geboorteplaats van Rojas (...) waren bijna alle inwoners joden geweest die niet anders hadden gekund dan zich te bekeren, en even joods bleven als voorheen, om welke reden de Inquisitie hen gestraft had, want dat wordt met het eufemisme “verzoend” bedoeld’ (vert. HdV). María Rosa Lida de Malkiel, Dos obras maestras españolas: El Libro de buen amor y La Celestina (Buenos Aires 1966) 14 (vertaling van Two Spanish Masterpieces: ‘The Book of Good Love’ and ‘The Celestina’, Illinois Studies in Language and Literature, t. XLIX (1961).

10. ‘Het religieuze gevoelen is individueel in de verschillende personages, maar de Kerk als menselijke instelling is duidelijk in het vlak van Celestina geplaatst’ (vert. HdV). M.R. Lida de Malkiel, La originalidad artística de ‘La Celestina’ (Buenos Aires 1962) 364, n. 12. Ook wie zoals mevrouw Malkiel niet in een verborgen betekenis van het werk gelooft, kan niet om de opvallendste hints die Rojas geeft heen. Fortuna was een eufemisme voor de Inquisitie, zoals Gilman (noot 6) 174 laat zien met een citaat uit een brief van Juan Luis Vives uit 1525.

[p. 6]

Vertalen tussen de regels door

Wie de schrijver van de oorspronkelijke Comedia in zestien bedrijven recht wil doen, zal haar zelfs in vertaling als zelfstandig werk moeten uitgeven, niet alleen omdat ze artistiek gezien de meerdere is, maar ook omdat men alleen door de toegevoegde stukken en geschrapte passages apart te houden kan laten zien hoe de politiek-sociale kritiek in de verlengde versie verzacht en minder gemakkelijk herkenbaar werd. Bovendien moet de aritmetische bouw van de Comedia, die op de aantallen clausen berust, waarneembaar blijven. De vertaler mag hem duidelijker herkenbaar maken dan in het origineel, door de verdeling in scènes, die geheel uit de tekst valt af te leiden, te markeren. Voor het overige dienen externe toneelaanwijzingen achterwege te blijven, want alles wat de lezer nodig heeft om (bijvoorbeeld) terzijdes te herkennen is in de dramatische tekst aanwezig. Getallen in de tekst hebben soms een signaalfunctie, die behouden moet blijven. De openingsscène besluit met een versritme dat een verwijzing inhoudt.^11. Het balladenmetrum klinkt zodra iemand begint te vertellen; zo vertelt Pármeno over Celestina (zie het aanhangsel); zo krijgt ook vader Pleberio het verhaal van zijn dochter te horen: ‘Vele dagen is 't geleden, / lieve vader, / dat voor mij in liefde brandde / een ridder die Knisters heette, / die jij heel goed hebt gekend.’

Het complexe systeem van de namen van de personages, die met een code worden omgezet in getallen, die op hun beurt figuren vormen waar symbolische proporties aan ten grondslag liggen, is voor de Spaanse tekst ontworpen en vermoedelijk onvertaalbaar. Maar die namen hebben vijfhonderd jaar geleden ook, door hun etymologie of door hun klank, associaties gewekt die overgezet kunnen worden. Sommige namen worden in de dialoog verklaard, zoals wanneer Knisters tot Staag zegt: ‘Roep Wijler, die zal bij me blijven.’^12. De naam van Melibea wordt in de tekst dikwijls met vormen van het werkwoord ‘zien’ omspeeld en tenslotte door haarzelf verklaard in het gebed dat zij kort voor haar sterven uitspreekt: ‘Gij, Heer, die van mijn spreken getuige zijt, Gij ziet mijn geringe

2. Melibea werpt zich van de toren. Illustratie bij de Spaanse Celestina.

11. Op zijn afwijzing door Melibea antwoordt Calisto: ‘Ik gá als de mán tegen wíe heel alléen, / Fortúna, vijándig, / met grúw'lijke háat, haar áanvallen richt.’ Dit ‘verso de arte mayor’ heette ook wel ‘verso de Juan de Mena’, omdat deze dichter (1411-1456), een van de vele navolgers van Dante in Spanje, er zijn Laberinto de Fortuna (1444) in schreef, het nationale gedicht bij uitstek voor de rest van de eeuw. De metrische vermelding van Fortuna wijst de lezer op de labyrintstructuur van de Comedia.

12. ‘... Ilama a Pármeno, quedará comigo’ (tweede bedrijf). Deze naam (Grieks: parameno, bij iemand blijven, in leven blijven) en die van Sempronio (Latijn: semper, altijd) zijn ironisch: dit eerste knechtenpaar wordt bij het krieken van de dag ter dood gebracht.

[p. 7]

macht, Gij ziet hoe mijn vrijheid in gevangenschap ligt, hoe mijn zinnen geboeid zijn door een zo machtige liefde voor de dode ridder, dat ze mij berooft van de liefde die ik koester voor de levende vaderen.’ Mijn God moge mij zien - m'Elí vea: Melibea, Goziedemij. Cervantes zag de verhulde betekenissen van Rojas' werk en begreep wat deze hier Melibea liet zeggen, want hij gaf haar het antwoord in de naam van zijn eigen held, Quixote. Zonder de q en de x, die in Rojas' code geen waarde hebben, blijft daarvan over: ‘Viote. - Hij hééft je gezien.’

Het boek dat moderne critici in verwarring bracht, heeft in de moeilijke tijden van zijn ontstaan de lezers voor wie het geschreven was de middelen verschaft waarmee zij, ook na de gedwongen zelfvernietiging van de doop, in vrijheid van geest konden verder leven. Ironie zette de deur van de gevangenis op een kier; op de vleugels van spot en satire kon men het labyrint beneden zich laten.

Aanhangsel: een fragment uit het eerste bedrijf in drie vertalingen

Antwerpen 1616 (U.B. Amsterdam 196 G 20)

Par[meno]. Mijn Heere, Sempronio ende een oude afghereden stuc hoers zijn de ghene die zoo kloppen.

Ca[listo]. Swijcht, swijght ghy schelm, want het is myn Nichte, loopt loopt doet op. Altijt heb ic ghezien, den mensch te willen vlien van eenen perijckel, dat hy gevallen heeft in een ander noch grooter. Om dese zake te hebben willen bedecken voor Parmeno (den wekken liefde, oft trouwe oft vreese, zouden hebben doen syn tonghe snoeren) ben ic ghevallen in indignacie van dese Vrouwe, de welcke niet min ghewelts en heeft over myn leven, dan Godt zelve.

Par. Heere, waerom verstoort ghy u? oft waerom vertoornt ghy u? meynt ghy dat sy haer dies naems schaemt, oft dat sy haer dies belght? en ghelooft dat niet, alzoo glorieert sy als sy haer zoo hoort noemen, ghelijc ghy, als ghy hoort datmen zeydt, o wat vromer Ruyter ende tornoyer is Calisto, met dien name is sy vermeert, ende deur dien tijtel bekent. Al ist datse onder hondert Vrouwen gaet, ende datter yemandt zeyt, hoere, hoere, zonder eenighe schaemte, met een blijde ende lachende ghelaet keertse haer derwaerts om, ende antwoort. In de noymercten, in alle feesten, in alle Bruyloften, in de bruerschappen, in de wtvaerden, in alle vergaderinghen van volcke hebben sy haren tijdt verdrijf met haer, passeert sy voor by die Honden, haer bassen en luyt anders niet, is sy ontrent den voghelen, haren sanc en is anders niet, is sy ontrent den schapen, sy en bleeten anders niet dan hoere hoere, die vorschen int broec en roepen anders niet, die hamers vande Smeen, Ketelaers, ende Timmerlien en slaen anders gheen gheluyt, alle instrumenten formeren in de locht haren naem. Wat wilt ghy meer hebben, ist dat den eenen steen teghen den anderen slaet, tgheklater is oude hoere, oude hoere.

Albert Helman 1954 (Contact, Amsterdam-Antwerpen)

Pármeno: Waarom, heer, tobt gij u af? Waarom, heer, maakt gij u angstig? Denkt ge soms, dat de naam die ik haar gegeven heb, als laster in haar oren klinkt? Ge-

[p. 8]

loof dat niet; want ze gaat er juist prat op die te horen, zoals gij, wanneer men zegt: Wat een uitstekend cavalier is Calisto! En bovendien wordt ze met die titel aangesproken en staat ze als zodanig bekend. Als zij zich onder honderd vrouwen bevindt en iemand zegt: Oude snol! - dan draait ze zonder schaamte het hoofd om en antwoordt met vrolijk gezicht. Op partijen, op feesten, op bruiloften, op broederschapsbijeenkomsten, op begrafenisfeesten, bij alle samenkomsten van mensen houdt men zich met haar bezig. Als ze langs de honden komt, blaffen die hetzelfde; als ze zich in de buurt van de vogels bevindt, zingen ze niets anders; is ze bij de schapen, dan blaten ze het luidkeels uit; is ze bij de ezels, dan zeggen ze balkend: Oude snol! - De kikkers in de poelen zijn niet gewoon iets anders te kwaken. Komt ze onder de grofsmeden, dan is het dit, wat hun hamers zeggen; schrijnwerkers en wapensmeden, slotenmakers, ketellappers, volders, alle handwerkslieden vormen haar naam in de lucht. De timmerlieden zingen het, de wolkammers en wevers kammen het, de boeren in de tuinen en op de velden, in de wijngaarden en op het zaailand brengen hun dagelijkse taak met haar door. Bij het verliezen van een spel wordt daarna haar lof gezongen. Alle dingen, welk geluid ze ook maken, uiten die naam, waar ze zich ook bevinden mag. O, wat een gebakken-eitjes-bikker was haar man! Wat wil je nog meer dan dat, als de ene steen tegen de andere slaat, het dadelijk klinkt: Oude snol?

Henk de Vries [2000]^*

Wijler - Meneer, al dat gebonk op de deur was van Staag en een opgetutte ouwe hoer.

Knisters - Hou je mond, booswicht, het is mijn tante. Haast je, ga snel opendoen. Dat zul je nou altijd zien, dat je om het ene gevaar te ontwijken je iets veel ergers op de hals haalt. Doordat ik dit voor Wijler verzwegen heb, die zich uit genegenheid of trouw of vrees toch wel zou hebben ingehouden, heb ik me de woede van deze vrouw op de hals gehaald, die niet minder macht over mijn leven heeft dan God.

W. - Waarom die ergernis, meneer? Wat maak je je bezorgd, meneer? Denk je soms dat de benaming die ik haar gaf in haar oren schandelijk klinkt? Geloof dat niet; zij is net zo vereerd als ze die hoort, als jij wanneer iemand zegt: Wat een voortreffelijk ruiter is die Knisters! En bovendien wordt ze zo genoemd en aan die titel herkend. Al loopt ze tussen honderd andere vrouwen, als iemand roept: ‘Ouwe hoer!’, dan kijkt ze meteen om, zonder de minste schroom, en geeft vrolijk antwoord. Op partijen, feesten, bruiloften, gildemaaltijden, begrafenissen, overal waar veel mensen bijeenkomen, onderhoudt men zich met haar. Honden blaffen, als zij langs komt: ‘Ouwe hoer!’; vogels zingen haar precies hetzelfde toe; schapen blaten luid haar titel uit; ezels groeten balkend: ‘Ouwe hoer!’ De kikkers in de plassen hoor je nooit iets anders roepen. De hamer van de smid dreunt luid haar naam. Timmerlieden, wapensmeden, hoevensmeders, koperslagers, wollekaarders: alle handwerk dat lawaai maakt laat haar naam rondom weerklinken. Schoenlappers bezingen haar, hekelaars, wevers, landarbeiders, groentekwekers, druivenplukkers; bij het ploegen, bij het maaien: met haar verdragen ze het gezwoeg van alle dag. Wie bij 't gokken geld verliest, laat meteen

* Het Komediespel van Knisters en Goziedemij verschijnt in de herfst bij Athenaeum-Polak & Van Gennep.

[p. 9]

haar lof weerklinken! Alle ding dat klank voortbrengt, waar zij zich ook maar laat zien, kan alleen die naam nabootsen. O wat een enorm gewei had haar echtgenoot te dragen! Wat wil je nog meer? Dat als één steen een andere raakt, het opklinkt: ‘Ouwe hoer!’