| |
| |
| |
S. Dresden
Kritiek en kunsttheorie bij Baudelaire
Samen met de grote voortgang, die de wetenschappen in de XIXe eeuw hebben gekend, heeft ook de literaire kritiek en de kritiek in het algemeen zich op merkwaardige wijze ontwikkeld. Tot de Franse Revolutie was de kritiek om zo te zeggen een incidentele aangelegenheid, die ieder criticus op eigen risico beoefende, ook al werden in de loop van de XVIIIe eeuw steeds meer theoretische richtlijnen geboden. Door Mme de Staël werd de beschouwing der literatuur echter gekoppeld aan bepaalde sociologische opvattingen en overtuigingen. Daarzonder kon volgens haar van serieuze kritiek geen sprake zijn. In het begin van de volgende eeuw wordt er nog een andere wetenschap aan toegevoegd: de ontzaglijke belangstelling voor de geschiedenis en de [dikwijls politieke] hartstocht waarmede deze wetenschap bedreven wordt maken, dat zij haar invloed en macht op alle andere geesteswetenschappen doet gelden. Er lijkt op een gegeven ogenblik geen andere mogelijkheid meer te bestaan dan de literaire kritiek volgens historische werkwijze uit te voeren. Degene, die hierin het best zal slagen is ongetwijfeld Sainte-Beuve, voor wiens eruditie en flair men nog altijd de grootste bewondering moet hebben.
Het merkwaardige is, dat deze literairhistorische kritiek, die men tegenwoordig academisch zou noemen en in de eerste plaats in het universitaire onderwijs zou zoeken, door Sainte-Beuve nu juist in dagbladen bedreven wordt. De historische methode, die op dat ogenblik nieuw en in deze strikte vorm ongekend is, laat zich nog gemakkelijk verbinden met de taak waarvoor de journalist zich gesteld ziet. Het zijn trouwens vooral de dag- en weekbladen, die dank zij de persvrijheid van 1830 ruimte en lust hebben de literaire produktie in hun beschouwingen te volgen en te beoordelen. Dat dit veelal flodderig en zonder veel inzicht gebeurt, behoeft niet uitdrukkelijk vermeld te worden, maar het treffende is dat
| |
| |
een figuur als Sainte-Beuve er voortreffelijk in geslaagd is de eisen der historische methodiek te verenigen met de snelheid die een journalist eigen moet zijn. Deze snelheid laat zich dikwijls rechtvaardigen door het grote en fijne aanvoelingsvermogen dat de schrijver zou bezitten. Daardoor is hij in staat ook tijdgenoten nauwkeurig te beoordelen, terwijl de literairhistorici zich bij voorkeur aan gevestigde grootheden of zo men wil aan dode literatuur houden. Zij hebben, voor zover het de moderne kunst betreft, niet voldoende biografische en historische zekerheden, niet voldoende vaststaande feiten om zich aan een kritische beoordeling te wagen. Het gevaar dreigt daarbij, dat zij dikwijls over alles spreken naar aanleiding van het te beoordelen kunstwerk behalve over het werk zelf. Anderzijds is het mogelijk en zelfs waarschijnlijk dat de journalistieke flair bepaalde feiten verwaarloost die ongetwijfeld tot een beter verstaan van de kunst zouden hebben bijgedragen.
Terwijl de situatie der kritiek zich zo ontwikkelt, verschijnt de eerste publikatie van Baudelaire. Zij zal in 1845 maar weinig opzien gebaard hebben. De schrijver was slechts in een kleine kring bekend en de eerste woorden van zijn geschrift kunnen alleen maar getroffen hebben door hun conformisme. De lezer, die door de romantische schrijvers aan woedende uitvallen tegen de bourgeois gewend was geraakt, zal misschien even verbaasd hebben gestaan hier vriendelijke en zelfs vleiende woorden te vinden. In 1846 zal dat trouwens geheel anders zijn, en het blijft tot vandaag de dag moeilijk na te gaan waar Baudelaire zijn eerlijke mening ten beste geeft. Mag een mens trouwens niet van gedachte veranderen? Zouden dus de inleidende woorden van dit Salon verrassend kunnen zijn, zeker niet het feit dat een jonge schrijver aandacht besteedt aan de schilderijententoonstelling van dat jaar. Vóór hem had Diderot dat al regelmatig gedaan, terwijl ook Stendhal reeds bepaalde ‘dilettantische’ vormen van picturale kritiek had beoefend. De invloed van beiden is duidelijk merkbaar, zodat de lezer van die tijd [zelfs als hij Stendhal niet kende, wat zeer waarschijnlijk is] in genen dele geschokt zal zijn geweest. Het wonderbaarlijke van deze publikatie kan zich alleen voordoen bij hen, die de
| |
| |
verdere ontwikkeling van Baudelaire reeds kennen en dus bij voorbeeld kunnen vaststellen, dat al in het geschrift van de 24-jarige een aantal opmerkingen over kritiek en over kunst in het algemeen gemaakt worden, die de latere kunstenaar niet meer zal verloochenen. Bovendien blijken deze min of meer toevallig gelanceerde denkbeelden een duurzame invloed en betekenis gehad te hebben, terwijl ten slotte [misschien het belangrijkste van alles] de appreciatie van Baudelaire feilloos genoemd kan worden, dat wil zeggen: nog altijd overeenstemt met wat wij heden ten dage van de beoordeelde kunstenaars vinden.
Juist omdat er een zekere eenheid valt te bespeuren in Baudelaire's kritische en esthetische denkbeelden, heeft het geen zin hier zijn verschillende geschriften chronologisch te volgen. Het lijkt nuttiger er naar te streven inzicht te verkrijgen in het patroon waaruit zijn opvattingen ontspringen. Tegenover de ‘critique des journaux, tantôt niaise, tantôt furieuse, jamais indépendante’ wordt een geheel andere vorm van kritische beschouwing gesteld. Wat Baudelaire klaarblijkelijk aan de journalistieke kritiek verwijt, is niet zo zeer het oppervlakkige als wel een vorm van afhankelijkheid. Daarmede vervalt hij echter geenszins in het andere uiterste, namelijk dat van volkomen onafhankelijke, objectieve historische kritiek. Integendeel, hij handhaaft de noodzaak tot direct aanvoelen en onmiddellijke uitdrukking van het gewekte gevoel. Met het meesterschap dat hem eigen is weet hij deze eis zelfs beter en scherper te formuleren dan vóór hem gebeurd was. Reeds in 1846 schrijft hij: ‘.. la meilleure critique est celle qui est amusante et poétique; non pas celleci, froide et algébrique, qui, sous prétexte de tout expliquer, n'a ni haine ni amour, et se dépouille volontiers de toute espèce de tempérament... Le meilleur compte rendu d'un tableau pourra être un sonnet ou une élégie’. Dat Baudelaire hieraan zelf voldaan heeft, zou alleen al bewezen kunnen worden door een gedicht als Les Phares [vermoedelijk een tiental jaren later geschreven] waarin men strofen aantreft als:
| |
| |
Watteau, ce carnaval où bien des coeurs illustres,
Comme des papillons, errent en flamboyant,
Décors frais et légers éclairés par des lustres
Qui versent la folie à ce bal tournoyant;
Goya, cauchemar plein de choses inconnues,
De foetus qu'on fait cuire au milieu des sabbats,
De vieilles au miroir et d'enfants toutes nues,
Pour tenter les démons ajustant bien leurs bas;
De criticus geeft dus als het ware een lyrische verbeelding van wat het schilderij in hem opwekt. Het is hem bijgevolg onmogelijk zelf op een afstand te blijven in zijn kritiek, om maar niet te spreken van de eis te doen alsof hij zelf in het geheel niet betrokken is bij zijn kritische beschouwingen. Van begin af aan heeft Baudelaire er de nadruk op gelegd, dat iedere vorm van kritiek noodzakelijkerwijze ‘partiale, passionnée, politique’ zal zijn. De interpretatie van het laatste woord levert grote moeilijkheden, die hier buiten beschouwing moeten blijven, maar de andere zijn zonder meer duidelijk. De criticus dient zich in zo sterke mate in te leven in het werk, dat hij beoordeelt, hij moet er zo zeer aan deelnemen, dat het uitgesloten is in de kritiek, die het resultaat van deze beleving is, onpartijdig te blijven en niet te doen blijken dat men inderdaad meegeleefd heeft. Dit participeren, zoals men tegenwoordig met een moderne uitdrukking meent te moeten zeggen, doet zich dus reeds bij Baudelaire voor, en niet alleen het verschijnsel maar ook het woord [‘... il faut que le critique apprenne à participer’]. Er blijft echter een groot verschil bestaan tussen de moderne theorieën en wat Baudelaire in zekere zin zo maar losweg beweerde. Voor hem leidt deze participatie namelijk nooit tot een identificatie, hetgeen voor de ‘Einfühlungspsychologen’ nadrukkelijk wel het geval was. Bij Baudelaire blijft uiteindelijk altijd een verschil, een zekere afstand, bestaan, en juist daardoor, zou men zeggen, blijft kritiek ook mogelijk. Wanneer immers een volkomen éénwording ontstaat tussen beschouwer en kunstwerk, valt niet meer in te zien hoe een kritische beschouwingswijze [die op enigerlei wijze een bepaalde manier van afstand veronderstelt] zich zou kunnen verwerkelijken. Weliswaar moet
| |
| |
men dus zo innig mogelijk doordringen in het werk, dat ter beoordeling voor ons ligt, maar het is zeer ongewenst zich er volkomen in te verliezen. Er blijft in iedere kritiek een zekere wijze van ‘hebben’ bestaan; de criticus kan niet alleen maar het werk ‘zijn’.
Baudelaire moge er dan al voor gewaakt hebben zo ver te gaan als na hem wel gebeurd is, het lijkt niet te betwijfelen, dat ook voor hem het ‘zijn’, dat wil dus zeggen het inleven in het kunstwerk en als het ware het medeleven met de kunstenaar, van groter belang is dan het ‘hebben’. Het zou zelfs kunnen schijnen alsof het rationele overwegen, het bezitten, kortom het kennen van de kunst bij hem nauwelijks een plaats vindt. Op zich zelf zou dit reeds opmerkelijk zijn bij een Frans kunstenaar die in het algemeen niet voor een hoge mate van reflectie, als men wil van cerebraliteit terugdeinst. Bij Baudelaire in het bijzonder zou het nog vreemder zijn, omdat hij voortdurend de nadruk gelegd heeft op het bewuste scheppen, dat iedere kunstenaar zou dienen te bezitten. Ook in het geval dat ons hier bezig houdt, doet zich hetzelfde voor. Baudelaire wenst niets anders te doen dan ‘transformer sa volupté en connaissance’, dat wil zeggen hij streeft er naar de wijze, waarop hij het kunstwerk ‘is’ en zich er in verliest, te ‘hebben’. Op deze manier tracht hij aan alle eisen, waarvoor de kritiek hem stelt, te voldoen. Er is geen sprake van een kritiek, die alleen maar samenvalt met het werk; evenmin heeft de criticus slechts contact op een afstand met dit werk. Maakt een wijsgeer als Nietzsche een radicaal onderscheid tussen apollinisch en dionysisch, voor Baudelaire liggen beide zeer dicht bij elkaar en is het in feite onmogelijk een vaste scheidslijn te trekken. De kennis van het kunstwerk ligt bij de goede criticus ingebed in het beleven; de beleving leidt tot kennis.
Dat het kritische beschouwen voor Baudelaire inderdaad een probleem van beleven èn van kennis is geweest, blijkt ten duidelijkste uit de beroemde zin, die in de bespreking van Wagner gevonden wordt: ‘... tous les grands poëtes deviennent naturellement, fatalement, critiques. Je plains les poëtes que guide le seul instinct; je les crois incomplets’. Zoals terloops reeds werd opgemerkt, zou men hierin iets typisch
| |
| |
Frans kunnen zien, ook al is het niet onmogelijk, dat dit reflecteren over kunst uit de Duitse romantiek in Frankrijk is doorgedrongen. Hoe dit moge zijn, het is onbetwistbaar dat allerwegen in de loop van de XIXe eeuw de kunst juist voor de kunstenaar onderwerp niet alleen van zijn denken maar ook en vooral van zijn scheppen wordt. Misschien is dit in Frankrijk wat meer, wat systematischer en scherper dan elders gebeurd. In ieder geval heeft de lijn zich sinds Baudelaire via Mallarmé, Valéry en vele anderen tot in onze dagen voortgezet. Het bevreemdende is daarbij op het eerste gezicht, dat, naar de banale opvatting het juist wil, er een onoverbrugbaar onderscheid tussen creatief dichterschap en kritiek zou bestaan. Hier wordt nu het tegenovergestelde althans voor de kunstenaar gepostuleerd. De dichter, die volgens Baudelaire zijn kunst bewust moet uitoefenen, komt daardoor natuurlijkerwijs in de situatie van criticus tegenover zich zelf. Dit maakt tevens mogelijk, dat hij als criticus in het algemeen kan optreden. Zou men hiermede nog kunnen instemmen en dus het onderscheid van de kant van de dichter te niet doen, het lijkt onmogelijk dat er ook voor de criticus toenadering tot de dichter zou bestaan. Een onuitroeibaar vooroordeel heerst hier, want het is misschien geen toeval dat de grootste critici juist ook scheppend werkzaam geweest zijn. Als dichter is Sainte-Beuve weliswaar vergeten [volkomen ten onrechte overigens: Baudelaire bewonderde een aantal van zijn gedichten in hoge mate], maar in ieder geval heeft hij een groot aantal gedichten op zijn naam staan. En zelfs wanneer zijn gehele oeuvre van scheppend kunstenaar waardeloos zou zijn [gelijk bij een groot criticus als Thibaudet het geval is], dan zou nog het onderscheid waarover gesproken wordt betekenisloos zijn. Er is althans in vele gevallen immers geen sprake van, dat deze tegenstelling op reële gronden is gebaseerd: De criticus is natuurlijk creatief werkzaam
geweest en blijft dat ook in zijn kritiek. Volgens Baudelaire heeft men dan ook niet te doen met een kunstmatige synthese van dichter en criticus, maar met een organisch samengaan van verschijnselen die slechts in schijn tegenstrijdig zijn en in werkelijkheid voor zover het de grote dichters en de grote critici betreft in elkaar verwikkeld blijken.
| |
| |
Wil men de kritische denkbeelden van Baudelaire nader onderzoeken, dan raakt men onvermijdelijk in een algemeen esthetische problematiek maar tevens in alle mogelijke wijsgerige en psychologische vraagstukken verstrikt. En dat is ook niet toevallig. Heeft hij niet zelf en al heel spoedig gezegd: ‘la critique touche à chaque instant à la métaphysique’? Het is voor iedere criticus onmogelijk zich buiten allerlei problemen van algemener aard te houden. Zeker, hij kan deze zoveel mogelijk vermijden; in vele gevallen, mag men aannemen, oordeelt de criticus op grond van veronderstellingen en uitgangspunten die hem zelf nauwelijks duidelijk voor ogen staan. Maar volgens Baudelaire [en wie zou hem willen tegenspreken?] heeft men dan alleen maar met slechte, onbewuste of halfbewuste critici te maken. De ware kritiek heeft, ook al laat zij dat niet ieder ogenblik merken, een bewust systeem van stellingen en begrippen waarmede zij werkt. Weliswaar moet bij systeem niet onmiddellijk gedacht worden aan een gesloten, afgerond geheel dat vrijwel automatisch functioneert. Bij Baudelaire is dit wel allerminst het geval, maar wel worden bij hem, her en der verspreid, denkbeelden gevonden, die samen genomen een zekere opbouw en geleding vertonen. Hij schreef ten slotte kritieken, waardoor hij wel voortdurend in aanraking kwam met theoretische vragen, maar hij heeft nooit een theorie der kritiek of een handboek van de esthetica willen samenstellen. Desondanks steunt ook zijn kritiek op bepaalde uitgangspunten, die men op hun beurt in al zijn werken verspreid toch vrij gemakkelijk terug kan vinden. Zo zijn wij tamelijk goed op de hoogte van Baudelaire's opvattingen betreffende de kunst in het algemeen. Wat kunst is, waarom zij zo en niet anders is, wordt door hem veelvuldig behandeld, terwijl dit alles bovendien nog op andere wijze te voorschijn komt in de Fleurs du Mal of in Spleen de Paris.
Het is bekend, dat Baudelaire reeds op jonge leeftijd in aanraking is gekomen met opium en haschisch, ook al heeft hier de legende zich meester gemaakt van een historisch feit, dat op zich zelf misschien niet zo ernstig is geweest. Door de publikatie van Les Paradis Artificiels en andere geschriften [die voor gedeelten een navolging van Thomas de Quincy
| |
| |
zijn] heeft men namelijk gemeend, dat Baudelaire zijn leven lang verslaafd zou zijn geweest aan verdovende middelen. Dit kan zeker betwijfeld worden, maar een feit is allereerst dat Baudelaire van ‘paradijs’ wenste te spreken, en wel omdat dank zij deze middelen een verveelvuldiging en dus verrijking der persoonlijkheid ontstond, terwijl verder een dergelijk paradijs kunstmatig en direct bereikt kon worden. Van jongs af heeft Baudelaire de kunst tegenover en boven de natuur gesteld. De natuur is besmet door de erfzonde en daarmede is alles wat natuurlijk genoemd wordt eveneens bezoedeld. Alleen door het kunstmatige te aanvaarden en te cultiveren kan de mens zich dus enigszins aan de natuur onttrekken. Zo kan Baudelaire een ‘éloge du maquillage’ schrijven, en in zijn vergelijkingen altijd van het natuurlijke naar het kunstmatige gaan:
La nature est un temple...
of: Tes yeux sont luisants comme ceux d'un portrait.
Het artificiële gaat altijd boven het natuurlijke uit, gelijk de dandy een hoger, een werkelijk aristocratisch type der mensheid is terwijl de vrouw alleen maar ‘natuurlijk’ genoemd kan worden. De dandy is een kunstwerk, dat de kunstenaar zich aan den lijve en in zijn leven gevormd heeft. Hij is het resultaat van een leven dat zich kunstmatig en bewust tot kunst heeft gemaakt. De tamelijk oppervlakkige conceptie van Brummell wordt door deze artistieke toepassing bij Baudelaire tot een esthetisch fenomeen waarvan de invloed bij Barbey d'Aurevilly en in het esthetisme der symbolistische schrijvers [men denke alleen maar aan A Rebours van Huysmans] merkbaar zal blijven. Afgezien van de dandy in wie kunst en leven vergroeid zijn, is het onderscheid tussen kunst en leven verder zo groot gemaakt als maar mogelijk lijkt: niet alleen moeten de kunstenaars in de gewone betekenis van het woord leven voor hun kunst maar bovendien is het uiteindelijke doel van leven en wereld, van al het natuurlijke, gelegen in het kunstmatige: zij bestaan alleen maar, zoals Mallarmé zegt, ‘pour aboutir au Livre’. Daarmede heeft het natuurlijke volkomen plaats gemaakt of liever is het volledig
| |
| |
opgegaan in het kunstmatige van de kunst. Baudelaire heeft hier een vrijwel definitieve wending gegeven aan de kunst en vooral aan de poëzie, waarvan deze zich alleen met de grootste moeite en eigenlijk nooit meer volledig heeft kunnen bevrijden. Voor het eerst namelijk wordt op deze wijze de vraag naar de verhouding van kunst en werkelijkheid gesteld, en tevens radicaal ten gunste van het kunstmatige beantwoord. Werd tevoren het adagium ‘ars imitatur naturam’ vrijwel altijd in een of andere vorm aanvaard, Baudelaire stelt de retorische vraag: ‘Qui oserait assigner à l'art la fonction stérile d'imiter la nature?’ Het is dan ook geen toeval, dat voor Baudelaire [die ook hier misschien de invloed van de Duitse Romantiek ondergaat] één van de belangrijkste kwaliteiten van iedere kunst in haar ‘surnaturalisme’ gelegen is. Het woord raakt in zijn tijd meer en meer in zwang, getuige Nerval die over supernaturalisme spreekt, en het is zonder meer duidelijk, dat wij ons aan het beginpunt bevinden van een der lijnen, die naar het XXste eeuwse surrealisme zullen voeren. Het surnaturalisme dwingt de kunstenaar zich boven de natuur en de werkelijkheid te verheffen, en in zijn kunst een andere realiteit te scheppen die de alledaagse wereld als het ware doorboort, ‘idealiseert’ en zo de eenheid herstelt, die tussen lichaam [werkelijkheid] en geest [idee] oorspronkelijk bestaan heeft.
Alleen op deze wijze is Baudelaire's bekende theorie der ‘correspondances’ te begrijpen. Hij grijpt hier terug op een oeroude traditie waarin bepaalde vormen van magie, mystiek en theosophie zich met elkaar vermengd hebben. Sinds het begin van onze jaartelling stroomt een golf van denkbeelden, waarin neoplatonische, kabbalistische en hermetische elementen van de Hermes Trismegistos zich onontwarbaar verbonden hebben, door de Europese letterkunde. Talloze auteurs hebben in de loop der eeuwen gedachten hieraan ontleend en in hun geschriften verwerkt, maar het opmerkelijke is dat in de loop van de XIXe eeuw deze in zekere zin religieuze denkbeelden geësthetiseerd worden en zich dus in de kunst manifesteren. Er is geen sprake van, dat Baudelaire hierin de eerste zou zijn geweest; het is zeker, dat hij bij E.T.A. Hoffmann soortgelijke pogingen kon vinden, dat Balzac in enkele
| |
| |
romans hetzelfde deed, om over Swedenborg, Blake, Fabre d'Olivet, Ballanche en talrijke anderen maar in het geheel niet te spreken. Kortom, bepaalde vormen van hermetisme en occultisme zaten in de lucht, en vrijwel geen enkel Frans schrijver van de eerste helft der XIXe eeuw heeft zich aan deze aanwezigheid kunnen onttrekken. Ook al is het bijzonder gevaarlijk een dergelijke vage en in feite geheime leer in enkele woorden samen te vatten, men kan toch wel zeggen, dat een der grondbeginselen hierin te vinden is, dat er een analogie bestaat tussen de zichtbare en de onzichtbare wereld: zij zijn op elkaar afgestemd, doordringen elkaar en laten zich uit elkaar afleiden. Aangezien alles in alles is, kan ieder verschijnsel op elk ander fenomeen betrokken worden. Voor hem, die weet door te dringen in deze analogie, kan ieder voorwerp ieder willekeurig ander voorwerp oproepen. Elk zichtbaar verschijnsel is dus meer en anders dan alleen maar zich zelf: het brengt talrijke andere verschijnselen, ja in theorie de gehele verdere wereld, tot leven. Ieder geïsoleerd object is tevens het symbool van alles. De leer der analogieën veronderstelt dus - hetgeen al te gemakkelijk uit het oog wordt verloren - een geloof aan de oorspronkelijke eenheid van natuur en bovennatuur. Vandaar dan ook, dat Baudelaire kon spreken van het geloof aan de ‘unité intégrale’, dat de noodzakelijke voorwaarde is van iedere werkelijke kunst. Deze fundamentele eenheid dringt in ieder apart verschijnsel door, zodat het weergeven van een dergelijk verschijnsel nooit een banale imitatie kan zijn, maar in de eerste plaats ook alle bijklanken er van moet doen horen. Zo wordt iedere echte kunst noodzakelijkerwijs surnaturalistisch, aangezien de kunstenaar bij uitstek degene is, die gevoelig blijkt te zijn voor de geheime maar wezenlijke samenhang der wereld, die eens een eenheid was.
Dat de dichter dus volgens Baudelaire ‘un traducteur, un déchiffreur de l'universelle analogie’ is, dat hij zelf dientengevolge in het kleurenspel der schilderkunst ‘une science mélodieuse’ of contrapuntische vormen kon zien, dat de hele wereld ten slotte ‘un immense clavier de correspondances’ kon worden, is na het voorafgaande niet meer verrassend. Van het begin tot het einde van zijn leven vindt men deze
| |
| |
en dergelijke denkbeelden in het oeuvre van Baudelaire terug. Bovendien heeft hij getracht in zijn gedichten voorbeelden te geven van zijn opvattingen, die voor hem zeker niet alleen intellectueel uitgedachte theorieën waren maar allereerst aan een wezenlijke behoefte van zijn persoonlijkheid ontsprongen. Het sonnet Correspondances is zo bekend en zo dikwijls geciteerd, dat het hier nauwelijks meer aangehaald behoeft te worden. Laat ik volstaan met het tweede kwatrijn:
Comme de longs échos qui de lom se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.
en er op wijzen, dat ook in deze regels niet alleen de gedachte der synesthesieën wordt gesteld, maar tevens op de eenheid wordt gewezen en op het feit, dat alles antwoord geeft op alles [écho, répondre].
De eenheid, die de dichter in de wereld ontdekt en ontcijfert, moet ook door hem uitgedrukt worden. Maar deze uitdrukking waarin de ongedeeldheid van het al aanwezig moet zijn, kan nooit of te nimmer geschieden door een vlakke afbeelding van de emotie of het object dat beschreven wordt. Tegelijkertijd moet immers de gehele symbolische kracht hiervan voelbaar worden en in bepaalde zin eveneens aanwezig zijn. Zo wordt de kunst onvermijdelijk tot een symbolisme waarin elk woord meer zegt dan het zegt en het ongezegde doet horen: ‘...créer une magie suggestive contenant à la fois l'objet et le sujet, le monde extérieur à l'artiste et l'artiste lui-même’. Het sleutelwoord van de latere symbolistische poëzie, suggereren, is daarmede uitgesproken. De kunstenaar, die op de hem eigen wijze een taal hanteert, wordt tot een soort van magiër: hij roept het bovennatuurlijke op en krijgt het in zijn macht, hij maakt het afwezige aanwezig, kortom hij bedrijft in zijn kunst ‘une sorcellerie évocatoire’. Door deze gedachten heeft Baudelaire de gehele poëzie van de XIXe en de XXste eeuw gestempeld, en niet alleen in Frankrijk [Nijhoff's ‘er staat niet wat er staat’ is slechts een enkel voorbeeld]. Zo Baudelaire dan niet als eerste heeft ge- | |
| |
zien waar de werkelijke functie van de poëzie ligt, hij behoort zeker tot degenen die er vroegtijdig in geslaagd zijn deze functie scherp en tegelijkertijd met de noodzakelijke vaagheid van contouren te formuleren. Daaraan ligt het ongetwijfeld, dat zijn invloed op de symbolisten groter is geweest dan Gérard de Nerval heeft kunnen bereiken, die zeker soortgelijke gedachten over de dichtkunst heeft gehad.
Zou men echter bij dit surnaturalisme van Baudelaire blijven staan, dan is men door grove onvolledigheid nog verre van de werkelijke rijkdom die zijn opvattingen bezitten. Aan het eindeloze en tijdeloze, dat de surnaturalistische kunst kenmerkt, moet namelijk een element toegevoegd worden, dat juist direct en onmiddellijk aan de tijd gebonden is. Baudelaire noemt dit dikwijls ‘het moderne’.
In Le peintre de la vie moderne, misschien het volledigste kritische geschrift van Baudelaire, is een hoofdstuk aan dit begrip gewijd. Hij zegt daar: ‘La modernité, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l'art, dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable’. De kunstenaar kan dus geenszins, ter wille van het tijdeloze dat in zijn werk moet bestaan, afzien van de hem omringende vergankelijke en voorbijgaande werkelijkheid. Integendeel, hij moet juist voortdurend gericht blijven op het tijdelijke en daarin het eeuwige ontdekken. Zijn taak is ‘de tirer l'éternel du transitoire’. Het lijkt mij zeer waarschijnlijk, dat Baudelaire hierdoor een der eersten is [met de dichter Sainte-Beuve], die gevoel heeft voor de melancholieke bekoring van de grote stad en dus gerekend moet worden tot de grondleggers van wat ik ‘poésie urbaine’ zou willen noemen. De verlatenheid en grijzige kleur van de Parijse faubourgs hebben hem gedreven tot het schrijven van de Tableaux Parisiens en Spleen de Paris. De weemoed en onbevredigdheid om al het vergankelijke wordt niet meer beleefd in en tegenover de natuur, zoals de romantische dichters vóór hen dat plachten te doen, maar in de metropool, die de indruk wekt van voor altijd te bestaan en toch zo spoedig verandert en vergaat. Nergens wordt dit moderne treuren om het voorbijgaande, waarvan de eeuwige kern niet kon worden begrepen, duidelijker voelbaar dan tegenover de voorbijgangster, de vrouw die men
| |
| |
misschien tot in der eeuwigheid bemind zou hebben maar die doorloopt, zoals ook de dichter in de grote stad verder gaat:
La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Un éclair... puis la nuit! - Fugitive beauté
Dont le regard m'a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus dans l'éternité?
Ailleurs, bien loin d'ici! trop tard! jamais peut-être!
Car j'ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
O toi que j'eusse aimée, ô toi qui le savais!
De paradoxale taak, waarvoor de kunstenaar zich dus gesteld ziet, is om in het vluchtige het tijdeloze te belichamen. Aan deze dubbele opdracht kan geen enkele kunst ontkomen; zij is wezenlijk het tijdeloze in de tijd.
Nauw verbonden met dit moderne element is zeer zeker de voorkeur, die Baudelaire zo veelvuldig vertoont voor ‘het verrassende’. De mystificaties, waarvan hij in het gewone leven naar veler getuigenis bijzonder veel hield, zouden daarvan eveneens een voorbeeld kunnen zijn. Aangezien het ons echter niet om biografische anekdotes begonnen is, kunnen zij hier beter buiten beschouwing blijven. Belangrijker is, dat ook in zijn kunsttheorie een aantal opmerkingen hierover te vinden zijn. Volgens zijn dagboeknotities erkent Baudelaire twee fundamentele kwaliteiten in de letterkunde, namelijk surnaturalisme en dit keer niet het moderne, maar de ironie, ‘tournure d'esprit satanique’, waardoor het onverwachte en dus verrassende voor de lezer tot uitdrukking wordt gebracht. Hierin spreekt ongetwijfeld [evenals in de mystificaties] de romantische lust tot épater le bourgeois, maar daarmede is alleen nog het laagste niveau aangeduid. In werkelijkheid is hier sprake van een esthetische opvatting, die wil dat het schone en de kunst zich op enigerlei wijze verwijderd houden van wat bekend en dus banaal is. Alleen op die manier is het mogelijk in de kunst de werkelijkheid bekend-onbekend te
| |
| |
maken. Deze nadruk op het vreemde en bizarre [‘le beau est toujours bizarre’; ‘l'étrangeté est comme le condiment indispensable de toute beauté’] maakt Baudelaire langs een geheel andere weg wederom tot voorloper van de gehele moderne dichtkunst. Mallarmé, maar vooral Apollinaire en sommige surrealisten hebben als een soort van procédé [dat de Russische formalisten dan ook uitvoerig onderzoeken] het onverwachte in hun kunst gebracht en het geëxploiteerd op een wijze die, nu wij er ten slotte aan gewend zijn geraakt, nauwelijks meer verrast en haar doel dus niet meer bereikt. Desondanks heeft men bij Baudelaire wel degelijk met een in dubbele betekenis modern denkbeeld te maken. Hij eist van de kunst, dat zij zich verre houdt van alles wat maar gewoon en voor de hand liggend zou kunnen zijn. Daarbij is het niet zijn bedoeling vast te stellen, dat de kunstenaar met alle hem ten dienste staande middelen naar iets vreemds en bizars moet streven en op deze wijze een [overigens goedkope] originaliteit moet ‘verkrijgen’. De ware artist bezit deze oorspronkelijkheid van nature en ziet de werkelijkheid dus anders dan de gewone man. In deze andere, ongewone zienswijze ligt uiteraard ook het vreemde en onverwachte.
De kunst wordt dientengevolge een samenspel van surnaturalisme, moderniteit en vreemdheid, een geheel waaraan iedere mogelijkheid tot harmonie schijnt te ontbreken. Zelfs zou men kunnen verwachten, dat juist door het accent op het vreemde ook de drang naar harmonie afwezig zou zijn. Dit is echter niet het geval. Men zou er namelijk onjuist aan doen in Baudelaire uitsluitend een romantisch dichter te zien, die aan hartstocht en ongebreidelde inspiratie de voorkeur geeft boven orde en harmonie. Het boeiende in zijn werk evenals in zijn persoonlijkheid is juist de volstrekt eigensoortige verbinding van romantische en klassieke elementen. Zijn leven lijkt bij voorbeeld vol van disharmonieën en is dat ook, maar de reden bij voorbeeld waarom hij haschisch boven opium stelt, is dat men zich door het eerste in een rijker, vollediger en vooral harmonischer heelal waant. Bovendien moet bij een klassieke harmonie niet gedacht worden aan strikte, strakke en onbeweeglijke orde. Voor Baudelaire is er geen harmonie mogelijk zonder juist een zekere beweeglijkheid:
| |
| |
zijn voorkeur voor schepen in beweging zou daarvan alleen reeds kunnen getuigen.
In het schone is dus volgens hem altijd een bepaalde harmonie aanwezig, maar deze is niet verstard en evenmin volledig te doorgronden. Er blijft een marge van onkenbaarheid en dus van mysterie bestaan: ‘J'ai trouvé la définition du Beau, de mon Beau. C'est quelque chose d'ardent et de triste, quelque chose d'un peu vague, laissant carrière à la conjecture...’ en na deze definitie toegepast te hebben op een vrouwengezicht eindigt hij met de woorden: ‘Le mystère, le regret sont aussi des caractères du Beau’. Het merkwaardige van deze woorden ligt voornamelijk in de vreemdsoortige combinatie: enerzijds de typisch klassieke lust een algemeen geldige definitie te zoeken voor het schone [waarnaar Stendhal voor hem ook nog streefde], een lust overigens die onmiddellijk geïndividualiseerd wordt [du Beau... de mon Beau], en anderzijds de karakteristiek romantische en eigenlijk reeds symbolistische definitie die gegeven wordt. Daardoor worden deze enkele woorden tot een kruispunt van talrijke stromingen, die elkaar hier ontmoeten en onmerkbaar in elkaar overvloeien. Dit maakt tevens de rijkdom van Baudelaire's gedachten uit, waarin de kunst altijd aan een dubbele en in wezen dus misschien onvervulbare eis moet voldoen: het kunstwerk dient altijd ‘l'infini dans le fini’ te zijn. Deze formule doet aan Schelling denken en het is niet onmogelijk, dat Baudelaire op enigerlei wijze van diens denken op de hoogte was, maar het is aan de andere kant onmiddellijk duidelijk hoe een dergelijke uitspraak ook in het denken van Baudelaire zelf ongedwongen een plaats vindt. Er moet desondanks op gewezen worden, dat Baudelaire in zijn gedichten aan de Schoonheid tot een geheel andere uitspraak komt. Van de mysterieuze, dromerige schoonheid is niets meer te bespeuren, en daarvoor in de plaats vindt men nu een metalen, strakke, harde vrouw, die het schone belichaamt. Het is hier niet
de plaats op de oorzaken van dergelijke verschillen in te gaan. Daarom zal ik mij tot een enkele regel beperken:
Que tu viennes du ciel ou de l'enfer, qu'importe...?
De onverschilligheid ten opzichte van de morele en religieuze betekenis van kunst en schoonheid lijkt op het eerste gezicht
| |
| |
geheel in het kader van de tijd en vooral van de ‘l'art pour l'art’-theorie te passen. Velen zullen trouwens juist hierin het ‘moderne’ van Baudelaire gezien hebben. Ook hier liggen de zaken echter veel ingewikkelder dan men wel zou kunnen denken. In de eerste plaats moet men zich wel bewust zijn, dat de titel Fleurs du Mal een morele klank heeft en zich althans niet nadrukkelijk verre houdt van een kunst, die andere dan alleen artistieke doelstellingen heeft. De titel moge dan toevallig gekozen zijn [het verhaal gaat, dat een journalist de dichter deze woorden in een café aan de hand heeft gedaan], uiteindelijk blijft Baudelaire er voor verantwoordelijk en hij wenste dat zeker ook te zijn. Maar dit betekent, dat hij met zijn gedichten een uitgesproken bedoeling en wel een morele zo niet een religieuze heeft gehad. Natuurlijk, Baudelaire verzet zich tegen de ‘drames et romans honnêtes’, hij maakt de rage om brave boekjes te schrijven belachelijk. Maar houdt zulks nu ook in, dat hij dùs een aanhanger van het volstrekte amoralisme in de kunst is? Het zou gemakkelijk vallen een aantal uitspraken van Baudelaire te citeren waarin hij over ‘la puérile utopie de l'école de l'art pour l'art’ spreekt. Zonder in de zogenaamde correctheid van de heersende moraal te vervallen, weigert Baudelaire anderzijds toch ook een amorele kunst te aanvaarden. Volgens hem dringt een bepaalde moraal altijd en natuurlijkerwijs als het ware in de kunst door: ‘Le poëte est moraliste sans le vouloir, par abondance et plénitude de nature’. Baudelaire staat dientengevolge dicht bij de hedendaagse verdedigers der ‘littérature engagée’, die zonder ook maar in de geringste mate een tendentieuze literatuur te wensen toch van mening zijn dat in ieder kunstwerk zekere bedoelingen noodzakelijk besloten liggen.
De kunstenaar onthult immers op een bepaalde wijze zijn persoon, zelfs wanneer hij dat niet zou wensen en niet zou weten.
Voor Baudelaire zou dit laatste zich trouwens niet voor mogen doen. Volgens hem bezit de dichter weliswaar in de eerste plaats ‘imagination’ [een begrip dat hij vooral naar aanleiding en onder invloed van de schilder Delacroix ontwikkeld heeft, en dat Verwey op zijn beurt heeft overgenomen], maar deze verbeeldingskracht staat in het geheel niet
| |
| |
tegenover de intelligentie en laat zich bovendien door de bewuste wil leiden. Op dit punt gekomen zou men eigenlijk de theorie van Baudelaire moeten vergelijken met de opvattingen van Edgar Allan Poe, die hij in voortdurende bewondering vertaald heeft. Men heeft dan ook niet geaarzeld in dit artistieke volontarisme [dat zich via Baudelaire ook bij anderen zal doen gelden] een echo van Poe te horen. Na recente onderzoekingen staat evenwel vast, dat Baudelaire de volledige werken van Poe eerst later gekend heeft en in ieder geval op een ogenblik dat zijn eigen denkbeelden omtrent de aard en het wezen van de geniale dichter reeds vaststonden. Het genie is dus volledig geconcentreerd en alleen van zich zelf afhankelijk. Deze opvatting zou met goed recht romantisch genoemd kunnen worden, een romantisme dat nog versterkt wordt wanneer men bedenkt hoe zeer Baudelaire er van overtuigd was, dat het genie in wezen niets anders inhoudt dan het bewuste terugvinden van de frisheid en een bepaalde ongerepte zuiverheid, die zintuigen en geest in de jeugdjaren bezaten: ‘L'enfant voit tout en nouveauté.. le génie n'est que l'enfance retrouvée à volonté’. De woorden zowel als de opvatting doen aan Proust denken, en het is zeker dat deze in Baudelaire een geestverwant gezien heeft.
Met Proust heeft Baudelaire trouwens verder gemeen, dat hij het belang en de functie van de herinnering voor de kunst zeer scherp ziet. Misschien legt hij daarbij meer nadruk op de noodzaak van de wil dan de XXste eeuwse romancier. In ieder geval is duidelijk, dat volgens hem een grote betekenis toekomt aan het ordelijke willen en aan een bewust doel. Zo wordt de kunstenaar niet groter door het feit dat hij meer bereikt dan hij wenste. De grote kunstenaar doet juist precies wat hij als zijn doel zag, niet minder maar zeker ook niet meer! En aangezien het genie zelf zo te werk gaat, is het hem ook mogelijk andere kunstenaars in zijn kritiek te volgen. Nergens huldigt Baudelaire de romantische opvatting, dat het genie een door inspiratie bezetene is, die zich daardoor wezenlijk van de criticus onderscheidt. ‘Nous ne croyons pas qu'on puisse compromettre le génie en l'expliquant’, zegt hij al in het eerste Salon van 1845. Het onuitsprekelijke, waartoe de inspiratie zou kunnen leiden en dat voor vele romantische
| |
| |
schrijvers zo een grote rol speelde, is geen esthetische categorie en bestaat volgens Baudelaire zelfs in het geheel niet [‘L'inexprimable n'existe pas’]. Op grond hiervan is niet alleen een sympathiserende en inlevende kritiek, maar ook een rationele beschouwing van de kunst en de kunstenaar mogelijk. De kunstenaar kan altijd als criticus optreden, zoals het voor de criticus mogelijk zou kunnen zijn een kunstwerk te scheppen. In ieder geval bezit de kunstenaar bewust of onbewust een geheel complex van esthetische opvattingen, die in zijn kunst maar vooral in zijn kritische werkzaamheid te voorschijn komen. Dat het bewuste bezit van dergelijke opvattingen het scheppend werk zou schaden, is een [romantisch] vooroordeel waartegen Baudelaire zich terecht heeft verzet. Hij zelf is trouwens het beste en rijkste bewijs van het tegendeel.
|
|