Maatstaf. Jaargang 5

[p. 265]

H.L.C. Jaffé
Baudelaire, vertaler der schilderkunst

‘Nous ne croyons pas, nous, qu'on puisse compromettre le génie en l'expliquant’.
Salon de 1845.

Baudelaire heeft in het opstel, gewijd aan Victor Hugo, in L'art Romantique, de dichter aldus gekenschetst: ‘Wat is dus een dichter [en ik neem het woord in zijn breedste betekenis] dan een vertaler, een ontcijferaar?’ Met deze woorden doelt Baudelaire op de ‘universele analogie’, waar de dichter zijn beelden, zijn vergelijkingen uit zal putten, vertalend en ontcijferend. Maar ook in de letterlijke zin heeft de vertaling, het overzetten uit andere talen en domeinen, steeds de aandacht en de toewijding van Baudelaire's scheppend genie gevonden: de vertalingen van het werk van Edgar Allan Poe hebben ertoe bijgedragen om Baudelaire zijn eigen, lapidaire en geciseleerde vorm te doen vinden. En de vertalingen uit het gebied der beeldende kunst - want als zodanig moeten wij zijn kunstkritische geschriften, zijn salons en de andere opstellen uit de Curiosités esthétiques beschouwen - hebben hem op het spoor gebracht van zijn universele visie. De schilderkunst heeft hem die intieme verwevenheid van kleuren, van klanken, van geuren doen ontdekken, die Baudelaire's ontdekking mag heten en zijn bijdrage tot de moderne poëzie.

Baudelaire geeft zich er rekenschap van, hoeveel hij verschuldigd is aan de schilderkunst: hij beseft, hoeveel hij, sinds zijn prille jeugd, aan de schilderkunst te danken heeft. En op vrij jonge leeftijd raakt hij onder bekoring van de meester, die hem zal leren zien, en ziende voelen: Eugène Delacroix.

De grote meester van de Franse romantische schilderkunst - die later het voorbeeld en de afgod van Vincent van Gogh zou worden - heeft Baudelaire's kijk op de beeldende kunst gevormd en daarmee ook zijn visie op de kunst en op het leven. Delacroix is dan ook het uitgangspunt van zijn eerste kritische beschouwing - de Salon van 1845 - en het werk van

[p. 266]

zijn grote vriend en meester blijft, gedurende zijn hele leven, de functie vervullen van een maatstaf, of liever van een stemvork: aan de zuiverheid van Delacroix's scheppingen meet Baudelaire de waarde van elke artistieke prestatie, van iedere scheppende daad.

Van meet af aan ziet hij in Delacroix, ‘de meest originele schilder van de oude en moderne tijd’, de vertaler, dus de dichter, de schepper. Hij kenschetst Delacroix's scheppende geest door op te merken, dat hij bezeten was door ‘de wedijver met het geschreven woord’; hij vestigt er de aandacht op, dat de schilder Byron, Dante, Shakespeare en andere dichters heeft vertaald. En deze vertaling in een geheel ander medium brengt hem tot de uitspraak, dat ‘het beste verslag van een schilderij een sonnet of een elegie zou zijn’. Want hij voelt, dat ‘de kleuren spreken, de geuren werelden van gedachten vertellen’, en dat de dichter deze werelden in woorden kan vertalen. Hij weet tevens, dat deze vertaling van de beschouwer, de vertaler, een gedaanteverwisseling vergt, ‘die aan een wonder grenst’, en dat hij moet leren, ‘deel te hebben aan het milieu, waaruit deze ongewone bloei is voortgesproten’.

De taak van de dichter, de vertaler, is er dus een van een grote subtiliteit, van een diep doorgronden van de stof, en van de intenties. Het wil mij voorkomen, dat Baudelaire deze taak van vertaler, van ontcijferaar, die hij de dichter toekent, en die hij zo vroeg in zijn scheppend leven ten opzichte van de beeldende kunst heeft beoefend, van Delacroix heeft geleerd. Want Baudelaire citeert telkens weer, in verschillende van zijn geschriften, Delacroix's uitspraak: ‘de natuur is een woordenboek’ en hij borduurt erop door, als hij stelt, dat ‘heel de zichtbare wereld een verzameling van beelden en tekens is, die de verbeelding een plaats en een relatieve waarde zal toewijzen; zij is een weiland, dat de verbeelding moet afgrazen en veranderen’. Zo wordt dus iedere scheppende bezigheid, naar het voorbeeld der beeldende kunst, een vertaling, een wezensverandering. Telkens weer weet hij zich bij deze bezigheid geïnspireerd door het voorbeeld van Delacroix en hij beseft tevens de moeilijkheid van zijn taak, want hij voelt, ‘dat men dichters alleen mag vertalen, als men in

[p. 267]

zichzelf een scheppingsdrang [énergie] voelt, gelijk aan de hunne’.

De man, die deze regels schreef, is de vertaler van Delacroix, de romantische dichter, die Ingres recht deed wedervaren, de criticus, die het genie heeft opgemerkt van een Daumier, een Manet, een Courbet - en tevens de onbarmhartige criticus van al de ‘apen van de gevoeligheid’, de schrijver van enkele tintelende, bijtende zinnetjes, die de opgeblazen reputatie van vele toenmalige grootheden plotseling ineen deden ploffen. In sommige van de gedichten uit de Fleurs du Mal is hij erin geslaagd, dat ‘verslag van een schilderij’ in de 14 regels van een sonnet te geven, en in zijn kritische geschriften treft men telkens weer pagina's, die in enkele regels een poëtisch resumé, een evocatie geven van een der meesterwerken, die hem voor ogen stonden. Wie de pakkende, beeldende beschrijving van Delacroix's Pietà heeft gelezen, zal er niet aan kunnen twijfelen, dat Baudelaire vertrouwd was met het idioom, waaruit hij vertaalde. De enkele regels, waarmee hij het vooroordeel weet te ontzenuwen, dat Ingres' schilderijen geen kleur zouden hebben, tonen aan, hoe zeer Baudelaire gewend was, zijn ogen te gebruiken: ‘Kijk dan’, roept hij, en de lezer voelt, hoe hij heeft gekeken, en hoe hij getracht heeft zich rekenschap te geven van wat hij heeft gezien - en gevoeld.

Baudelaire's kritiek - of zou men beter zeggen, zijn waardering - is nooit dogmatisch, nooit gebaseerd op een theoretische redenering. Hij, die van zich zelf zegt, dat hij geneigd is tot generaliseren, dat hij een idee van orde en universele hiërarchie zoekt, schuwt elk systeem. De ervaring, de strenge discipline, die hij zich zelf heeft opgelegd, heeft hem geleerd, dat geen systeem bestand is tegen de spontaneïteit van de universele scheppingsdrang. Zijn slotsom is die: ‘ik heb mij tevreden gesteld met te voelen; ik ben mijn toevlucht weer gaan zoeken in de onkreukbare naïveteit’.

Het is die zelfde naïveteit, die hij zocht bij de meesters, wier werken hij in woorden wil vertalen: in de aanhef van de Salon van 1846 - waar hij zich de vraag stelt: à quoi bon la critique - formuleert hij zijn uitkomst aldus ‘bij de kunstenaar aan te dringen op de naïveteit en de oprechte uiting van

[p. 268]

zijn temperament, met behulp van alle middelen die zijn handwerk hem biedt’. Dit individualistische hanteren van de kritiek vergt van de scheppende vertaler een verdieping in zijn tekst, een kennis van de taal en een aanvoelen van het sentiment van zijn onderwerp, die alle alleen te verwerven zijn door een tot het uiterst gescherpte gevoeligheid en een discipline, zoals die hun weerga - en hun voorbeeld - alleen vinden in de werkwijze van Eugène Delacroix: ‘Delacroix était passionément amoureux de la passion, et froidement déterminé à chercher les moyens d'exprimer la passion de la manière la plus visible’.

Delacroix - de schilder-dichter, zoals hij hem noemt - heeft dus ook in dit opzicht Baudelaire's methode gevormd: de gloeiende hartstocht van de romanticus en de ijzeren discipline van de Cartesiaan gaan samen, om de herschepping, de waardering van een andere kunst mogelijk te maken; en zo komt Baudelaire tot die moedige en heldere formulering van de taak van de criticus: ‘om juist te zijn, dat wil zeggen om een reden van bestaan te hebben, moet de kritiek partijdig zijn, hartstochtelijk, politiek, dat wil zeggen van een eenzijdig standpunt uit geschreven, maar van het standpunt dat een zo groot mogelijke horizon opent’.

Zo hanteert Baudelaire de kritiek: zijn gevoel, spontaan en hartstochtelijk, dicteert hem zijn standpunt, en de discipline, die hij zich oplegt ‘om zijn hartstocht zo zichtbaar mogelijk’ te vertalen, vindt de juiste, de treffende formulering. Hij weet, dat hij zal moeten vertalen, en daarom beseft hij ‘il ne faut pas marchander avec le génie’: men moet de eigen wet van een genie kunnen aanvaarden en daaraan geen andere, vreemde maatstaf aanleggen. Zo zijn zijn kritieken ontstaan, en zo zijn ook zijn gedichten gegroeid: de leerschool van Delacroix is voor Baudelaire de grondslag voor heel zijn visie op de werkelijkheid en de kunst: evenals zijn grote voorbeeld weet hij zijn originaliteit te bewaren, ondanks - of misschien juist door deze leerschool; hij is, naar het voorbeeld van Delacroix ‘een van die zeldzame mensen, die origineel blijven, ook nadat zij uit alle ware bronnen hebben geput, en wier ontembare individualiteit beurtelings onder het juk van alle grote meersters is doorgegaan’.

[p. 269]

Het is dus niet alleen Delacroix's werk, maar vooral zijn persoonlijkheid, zijn originaliteit en zijn discipline, die de jonge Baudelaire hebben helpen vormen. En het is ook Delacroix's voorbeeld, dat de dichter zijn plaats heeft doen vinden in de stromingen van zijn tijd. Baudelaire is een der figuren, die de romantiek geleidelijk hebben overwonnen, die aan de turbulentie en de luidruchtigheid van de romantische school zijn ontgroeid. Delacroix's voorbeeld, zijn methode en zijn discipline, zullen er stellig toe hebben bijgedragen, om dit proces in de jonge Baudelaire te bespoedigen. In een van zijn bijtendste stukken van de Salon van 1845 breekt hij de staf over een historieschilder: ‘zie hier wat het betekent, om in een tijd te leven, waar men algemeen gelooft, dat de inspiratie alleen voldoende is, en al de rest vervangt - zie hier de afgrond, waarheen de ongebreidelde draf van Mazeppa leidt. Victor Hugo heeft M. Boulanger geruïneerd - na zo veel anderen - en het is de dichter, die de schilder in de greppel heeft doen belanden. En toch schildert M. Boulanger behoorlijk [kijk naar zijn portretten]’. Dit is duidelijke taal, evenals de opmerkingen, die in de Salon van 1846 [midden in het romantisch tijdperk] een hoofdstuk vormen onder de titel: Qu'est - ce que le romantisme. Daar staan zinnen, geschreven in 1846, als deze: ‘zich romanticus noemen, en tevens systematisch naar het verleden te kijken, betekent zichzelf tegen spreken’. Delacroix had al in 1831, met zijn doek ‘La liberté sur les barricades’ een nieuwe zin aan de romantiek gegeven. Baudelaire vat thans deze draad op; hij legt de nadruk op de moderniteit, op de actualiteit der romantiek, en hij dringt daarmee de romantische school in een nieuwe richting: ‘De romantiek ligt juist niet in de keuze van het onderwerp, noch in de exacte waarheid, maar in de wijze van voelen. Men heeft haar erbuiten gezocht, maar het is juist erbinnen, dat men haar alleen kan vinden. Voor mij is de romantiek de meest recente, de meest actuele uiting van de schoonheid’.

Met een schreeuw om dit nieuwe, om de heroïek van het moderne leven, sluit Baudelaire's Salon van 1845: ‘Die zal de schilder, de ware schilder zijn, die het epos uit het hedendaagse leven zal kunnen putten; hij, die ons zal doen zien en begrijpen, door zijn kleur of zijn tekening, hoe wij groots en

[p. 270]

poëtisch zijn met onze dassen en met onze lakschoenen’.

De enthousiast van het eigen tijdperk, de dichter die de grootheid, de romantische grootheid van zijn tijd ziet, begint zijn Salon van 1846 met een voorrede tot de burgers: zijn aanhef heeft de allure van een Griekse koorleider, die zich tot tolk maakt van de menigte: ‘Vous êtes la majorité - nombre et intelligence; donc vous êtes la force; - qui est la justice’. En dan volgen enkele regels, die lapidair het programma van de Salon verklaren: ‘Ge kunt drie dagen zonder brood leven - zonder poëzie in het geheel niet’. En verderop: ‘Genieten is een wetenschap’ om ten slotte in de volgende regels zijn methode samen te vatten: ‘Alleen door het gevoel moet gij de kunst begrijpen’.

De overheersende plaats, die Baudelaire aldus toewijst aan het gevoel, doet hem wantrouwend en misprijzend oordelen over de ‘apen van het gevoel’, bovenaan over Ary Scheffer, onze landgenoot, die in Frankrijk een kortstondige glorie heeft gekend. Maar het Franse publiek kreeg van de werkelijke schilders de ware schilderkunst te zien, ‘zodat het langzaam aan genoeg kreeg van de onzichtbare schilderkunst, en thans ten opzichte van Ary Scheffer wreed en ondankbaar is, als ieder publiek. Lieve help, het heeft gelijk’.

Wat bedoelt Baudelaire met deze ‘onzichtbare schilderkunst’? Niet veel anders, dan de kunst der zwakke broeders. [‘Ary Scheffer heeft gemerkt - wel een beetje laat - dat hij geen geboren schilder is. Toen moest hij zijn toevlucht zoeken tot andere middelen: hij vroeg de poëzie om hulp en bijstand’]. De poëzie, door een middelmatig schilder bij de haren erbij gesleept, blijft steeds een lapmiddel: ‘De poëzie met voorbedachten rade bij het ontwerp van een schilderij erbij te willen halen, is het zekerste middel om haar niet te vinden. Zij moet er buiten het weten van de schilder bijkomen. Zij is het resultaat van de schilderkunst zelve; want zij ligt in de ziel van de beschouwer, en het genie bestaat er in, haar in hem te verwekken. De schilderkunst is alleen interessant door de kleur en de vorm; zij lijkt op de poëzie alleen in zoverre, als deze in de lezer schilderkunstige ideeën verwekt’.

Baudelaire heeft door de schilderkunst de analogie der

[p. 271]

kunsten leren kennen, maar tevens de autonomie van hun middelen. De schilderkunst - en dan wel vooral de kunst van Delacroix - moet hem op het spoor hebben geholpen van de ‘correspondances’.

De schilderijen van Delacroix, en de fantasieën van E.T.A. Hoffmann, spreken beiden de taal van deze universele analogie - en zij kunnen dat doen, omdat zij beiden luisteren naar een contrapunt, dat voor alle kunsten zo niet eender, dan toch wel soortgelijk is. Baudelaire let nauwkeurig op deze ‘science du contrepoint’ bij het bekijken van schilderijen evenzeer als bij het componeren van zijn gedichten. En hij gaat zo ver - in zijn tijd wel bijzonder ver - om de klank van het schilderij volkomen los te maken van het onderwerp: ‘de beste manier om te weten te komen, of een schilderij melodieus is, is om het van vrij veraf te bekijken, zodat men noch het onderwerp noch de lijnen kan vatten. Als het melodieus is, heeft het dan reeds een zin, heeft het dan reeds zijn plaats ingenomen in de schat der herinneringen’. De stap naar het abstracte schilderij, zoals Kandinsky die in 1910 heeft gedaan, en wel op een soortgelijke wijze, is dus bij Baudelaire reeds voorbereid, en wel door een spiritualisme, dat Kandinsky in zijn boek ‘Das Geistige in der Kunst’ weer heeft opgenomen.

Des te groter is dan ook Baudelaire's afkeer tegen ieder misbruik van de litteratuur, van de poëzie en van de romantische onderwerpen in de schilderkunst: Romeinse oudheden, genretaferelen, zelfs religieuze onderwerpen. ‘Een succes op soortgelijke elementen te bouwen, betekent een spel spelen, dat, zo niet ongeoorloofd, toch op zijn minst gevaarlijk is’. Wat de fantasie - de veel geroemde fantasie der romantici - betreft, is een strenge keuze geboden: ‘Want de fantasie is des te gevaarlijker, naarmate zij gemakkelijker en toegankelijker is’, en wel ‘gevaarlijk als iedere absolute vrijheid’. Hier komt weer Baudelaire's behoefte aan discipline, aan wetmatigheid, aan maatgevoel haar recht opeisen. Hij stelt de grote fout van de litteraire schilders - le défaut de tous les littératisants - aan de kaak: ‘Ik verlang, dat een kunstenaar geletterd is, maar ik kan het niet hebben, als ik hem de verbeelding zie achterna jagen met middelen, die aan de uiterste

[p. 272]

grens, en soms wel buiten de grenzen van zijn kunst liggen’. Een zelfde gevoelen wordt bij hem wakker, als hij de patriottische onderwerpen behandelt, en naar aanleiding van enkele voorbeelden opmerkt, ‘dat men in kiesheid te kort kan schieten, zelfs bij de behandeling van de meest nobele en grootse gevoelens’. Voor al deze oordelen heeft hij zijn voorbeeld gevonden bij Delacroix, wiens distinctie, wiens gereserveerdheid van homme du monde hij roemt en tot voorbeeld stelt voor zich zelf: het gesprek met Delacroix, waarvan hij zo veel heeft geleerd, is voor hem ‘een wonderbaarlijk mengsel van filosofische degelijkheid, van lichte geest en van brandend enthousiasme’. - waarlijk een ideaal voor een dichter, die groot is gebracht in de traditie der Franse letteren!

Al deze trekken maken - samen - Delacroix's originaliteit uit. De schilder van een zo grote veelzijdigheid, de schepper van de monumentale werken in het Palais Bourbon, in het Louvre, in het Palais de Luxembourg, werken, die alle behoren ‘au domaine le plus noble de l'intelligence’ [het zou niet goed zijn, deze hoogste lof te vertalen!] heeft een vast omschreven persoonlijkheid, heeft de originaliteit van het genie, die de bewonderende criticus alleen kan aanvaarden: met het genie valt niet te marchanderen. Maar hij tracht wel, deze persoonlijkheid, deze originaliteit te omschrijven, al ware het alleen, om uit deze analyse zijn methode, zijn gedragslijn van criticus [en van vertaler, dus van dichter!] te destilleren. In zijn necrologie op Eugène Delacroix - een van zijn laatste geschriften - besluit Baudelaire de inleiding met deze zinnen: ‘Ik geloof, Mijnheer, dat het hier vooral van betekenis is, te trachten, gewoon de karakteristieke geaardheid van Delacroix's genie te zoeken en te definiëren; waarin hij van de grootste zijner voorgangers, wier gelijke hij toch is, verschilt; ten slotte - zo ver het geschreven woord dat toelaat - die magie der kunst te tonen, waarmee hij het woord kon vertalen in beelden, levendiger en passender dan die van welk scheppend kunstenaar in hetzelfde vak - kort gezegd, met welke specialiteit de Voorzienigheid Eugène Delacroix heeft begiftigd in de historische ontwikkeling der schilderkunst’.

[p. 273]

Als vele pregnante samenvattingen in Baudelaire's kritieken, klinken deze regels zowel programmatisch als autobiografisch: welk een wonderlijk spiegelbeeld moet deze grote meester voor de jonge Baudelaire geweest zijn, een spiegelbeeld, waaraan hij zich heeft gemeten en gevormd: de schilder, die het woord vertaalt in beelden, en de dichter, die een sonnet het beste verslag acht van een schilderij! De dichter, die de originaliteit van zijn eigen gevoel [je suis revenu chercher un asile dans l'impeccable naïveté] tot het criterium maakt van zijn waardering - dezelfde naïveteit, waarop hij niet nalaat in zijn kritieken bij de kunstenaars aan te dringen. De originaliteit, die hij bij iedere kunstenaar zoekt, en weet te vinden, als er ten minste sprake van kan zijn. Daarom kan hij ook recht doen wedervaren aan Ingres, de grote antipode van Delacroix. Stellig, Baudelaire heeft een voorkeur voor Delacroix, het ideaal van zijn romantische jeugdjaren - maar hij stelt toch de vraag: ‘Wat zoekt, waarvan droomt Ingres? Wat is hij deze wereld komen vertellen? Welk nieuw hoofdstuk voegt hij toe tot het evangelie der schilderkunst?’ Het antwoord is even overtuigend voor Ingres, als vernietigend voor zijn navolgers.

Naïveteit, originaliteit, deze bijna synonieme begrippen groeien samen tot de term ‘imagination’ [verbeelding], waarop Baudelaire in zijn Salon van 1859 zijn esthetisch credo opbouwt: ‘l'imagination reine des facultés’.

Het hoofdstuk, gewijd aan deze gave, die voor hem de grondslag betekent van iedere artistieke daad, wordt, - typisch genoeg voor Baudelaire's kritische geest - voorafgegaan door een hoofdstuk, handelende over de achteruitgang van het peil der moderne kunstenaars, en door een ander, dat de catastrofale gevolgen van de uitvinding der fotografie voor het domein der beeldende kunst behandelt. Baudelaire is - naar mijn weten - de eerste, die oog heeft gehad voor deze omwenteling in het beeldend bewustzijn der mensheid, en die er dadelijk zijn consequenties uit wist te trekken: ‘Maar ik ben ervan overtuigd, dat de slecht toegepaste vooruitgang der fotografie - zoals overigens elke zuiver materiële vooruitgang - veel heeft bijgedragen tot de verarming van de Franse artistieke begaafdheid, die toch al vrij zeldzaam was’. De schil-

[p. 274]

der ontwikkelt dus steeds meer de neiging te schilderen ‘niet wat hij droomt, doch wat hij ziet’.

Ziehier dus het kernpunt van Baudelaire's artistiek credo: de verbeelding, de droom, - ‘mystérieuse faculté que cette reine des facultés’ - beheerst het beeldende scheppen: ‘Zij is het, die aan het begin der wereld, de analogie en de metafoor heeft geschapen’. ‘Zij is de koningin van het ware, en het mogelijke is een provincie van het ware’. En weer is het Eugène Delacroix, die hij de lezer voor ogen stelt, om dit begrip der verbeelding te illustreren, en om tevens de ‘specialiteit’ van Delacroix te omschrijven: Delacroix ‘begiftigd met een bijzonder rijke verbeelding’, heeft iets gebracht wat verder reikt dan het verleden: ‘Het is de droom! En met dit woord bedoel ik niet de nachtelijke heksenketels, maar een visioen, voortgebracht door een intense overpeinzing, of, bij minder vruchtbare geesten, door een kunstmatige stimulans. In éen woord: Eugène Delacroix schildert vooral de ziel in haar schoonste vorm’.

De verbeelding, de droom, staat dus vrij scheppend tegenover de natuur: ‘la nature n'est qu'un dictionnaire’ en zelfs duidelijker: ‘Heel de zichtbare wereld is slechts een verzameling van beelden en tekens, die de verbeelding een plaats, een relatieve waarde zal toewijzen; zij is een weiland, dat de verbeelding moet afgrazen en veranderen’.

Maar juist ter wille van de droom, ter wille van de verbeelding, is een uiterste discipline, een strenge beheersing der middelen nodig: ‘Als een uitermate precieze uitvoering nodig is, dan is het, opdat de taal van de droom zeer nauwkeurig vertaald worde; zij moet vliegensvlug zijn, opdat niets verloren zal gaan van de uitzonderlijke indrukken, die met het opkomen van de idee gepaard gaan’. De schepping van een schilderij, van een kunstwerk, is dus een proces, dat beheerst en precies moet verlopen: ‘Een goed schilderij, wil het trouw en gelijk zijn aan de droom die het heeft geschapen, moet worden voortgebracht als een wereld’. Het toeval heeft evenmin iets uit te staan met de schepping van het kunstwerk, als de litteratuur of het onderwerp.

En ook hier weer is Delacroix het bewijsstuk van Baudelaire's esthetische methode: ‘Niets zou vrijpostiger of dom-

[p. 275]

mer zijn, dan om tegenover een grote schilder, een erudiet en een denker als Delacroix, over de verplichting te spreken, die hij tegenover de god van het toeval zou hebben.... Er bestaat geen toeval in de kunst, evenmin als in de mechaniek’. De verbeelding is dus ook voor de kunstenaar ‘la reine des facultés’ - zij moet souverein al zijn gaven beheersen.

Tegenover de verbeelding staat dus, als tegenpool, de natuur: ‘Ik vind het onnodig en vervelend om uit te beelden wat is; want niets van wat er bestaat voldoet mij. De natuur is lelijk en ik geef de voorkeur aan de monsters van mijn fantasie boven de feitelijke banaliteit’. Baudelaire, de dichter van de Paradis Artificiels, stelt de menselijke verbeeldingskracht ver boven de natuur. Reeds in de Salon van 1846 schrijft Baudelaire de kenmerkende zin: ‘dat de eerste taak van een kunstenaar is, om de mens in de plaats te stellen van de natuur, en tegen de natuur te protesteren’. De mens in de plaats te stellen van de natuur - dat is de houding van het spiritualisme, en Baudelaire moet dit besef, dit inzicht, uit de schilderkunst hebben geput. Baudelaire's Paradis Artificiels vinden hun oorsprong niet alleen in het poëtic principle van Edgar Allan Poe, of in de mystische, betoverende muziek van Richard Wagner, maar allereerst - en wel in chronologische zin - in de schilderkunst, met name de kunst van Eugène Delacroix.

Zo deelt Baudelaire het grote domein der kunst in twee revieren, waarvan er een zijn heimelijke voorkeur geniet: ‘de een, die zich zelf realist noemt, [een dubbelzinnig woord, waarvan de zin niet vast is omschreven, en die wij liever - om zijn vergissing te kenschetsen - positivist willen noemen] zegt: ‘ik wil de dingen zo uitbeelden, als zij zijn, of liever zoals zij zouden zijn, verondersteld dat ik niet bestond’ - de wereld zonder de mens. En de ander, de kunstenaar die schept uit verbeeldingskracht, zegt: ‘ik wil de dingen met mijn geest belichten, en de weerschijn ervan op de andere geesten weerkaatsen’.

Hier staan dus twee opvattingen over de kunst tegenover elkaar, en Baudelaire - hoewel een voorstander van de kunst der verbeelding - laat ook de realisten hun reden van bestaan: de regels over Courbet zijn er een bewijs van. En toch legt hij,

[p. 276]

bij ieder onderdeel der kunst, telkens de nadruk op het aandeel der verbeeldingskracht; bij het portret ontkent hij de mogelijkheid van een goed portret zonder verbeelding, zonder dat subtiele aanvoelen, dat een portret maakt tot ‘een dramatische biografie, of liever nog het drama, dat van nature in ieder mens woont’.

En ook het landschap - het genre, waarin het realisme juist zijn triomfen begon te vieren - is voor Baudelaire ondenkbaar zonder de kracht der verbeelding: ‘Als een verzameling van bomen, van bergen, van water en van huizen, iets wat wij een landschap noemen, mooi is, dan is het dat niet uit zichzelf, maar door mij, dankzij mijzelf, door de idee of het gevoel dat ik ermee verbind. Daarmee is voldoende gezegd, naar mij voorkomt, dat ieder landschapschilder, die niet in staat is om een gevoel te vertalen door middel van een samenstel van gewassen en mineralen, geen kunstenaar mag heten’. En zo hekelt hij dan ook de ongevoeligheid bij de landschapschilders als ‘kundigheid zonder ziel’, en hij betuigt zijn spijt, dat de verbeelding in de landschapskunst steeds meer verloren gaat. Hij verlangt naar toneeldecors, die dichter bij zijn dromen staan: ‘Deze dingen zijn oneindig veel dichter bij de waarheid, juist omdat zij vals zijn; daarentegen zijn het merendeel van onze landschapschilders leugenaars, juist omdat zij nagelaten hebben te liegen’. Doen deze regels niet denken aan de zinnen, die Vincent van Gogh aan zijn broer Theo heeft geschreven, en die van een zelfde spiritualistische opvatting der schilderkunst getuigen: ‘Zeg tegen Serret, dat ik wanhopig zou zijn, als mijn figuren goed waren, zeg hem, dat ik ze niet academisch correct wil, zeg hem dat ik bedoel, dat als men een spitter fotografeert, dat hij dan zeker niet spitten zou. ‘Zeg hem, dat in mijn oog Millet en Lhermitte daarom de ware schilders zijn, omdat ze de dingen niet schilderen zoals ze zijn, droog analyserend nagespeurd, doch zoals zij: Millet, Lhermitte, Michel Ange, ze voelen. Zeg hem, dat mijn groot verlangen is, zulke onjuistheden te leren maken, zulke afwijkingen, omwerkingen, veranderingen van de werkelijkheid, dat het mochten worden, nu ja, leugens als men wil, maar - waarder dan de letterlijke waarheid’. En het is, in dit verband, wel treffend, dat Van Gogh even van te

[p. 277]

voren als voorbeeld van deze kunst, die het leven verkiest boven de vorm, Delacroix heeft genoemd: ook voor Vincent is Delacroix de tegenpool van de fotografische verwording.

Deze verwording ziet Baudelaire in de schilderkunst van zijn tijd welig tieren en alles overwoekeren: ‘Minachting voor de verbeelding, liefde [neen, het woord is te mooi] beoefening van het métier alleen, dat zijn, naar ik meen, voor de kunstenaar de voornaamste redenen van zijn verwording’. De schilder, die zo werkt, tekent hij in bijtende zinnen: ‘Hij schildert, hij schildert, en hij stopt zijn ziel dicht, en hij schildert maar verder, totdat hij lijkt op de modeschilder, en hij door zijn stommiteit en zijn handigheid de bijval en het geld van het publiek verdient. Naäpers van naäpers vinden weer naäpers, en een ieder jaagt zijn droom van grootheid na, stopt zijn ziel hoe langer hoe beter dicht, en gaat vooral niets lezen, niets, niet eens de Parfait Cuisinier, die hem toch een carrière zou kunnen openen, weliswaar met wat minder winsten, maar dan toch met meer glorie. Als hij de kunst van de sausjes, de patine, de glazuren, de fijne laagjes, de sapjes en mengsels eens te pakken heeft [ik heb het nu over schilderkunst], dan neemt dat verwende kind een trotse houding aan, en herhaalt met nog meer overtuiging dan ooit dat heel de rest volstrekt overbodig is’.

De overmaat van handigheid - een der redenen van het verval der kunst - komt dus voort uit een gebrek aan verbeeldingskracht: ‘Hoe meer verbeeldingskracht men heeft, des te meer moet men ook zijn vak beheersen, om de verbeelding op haar avonturen te begeleiden, en om de moeilijkheden te overwinnen, die zij met graagte zoekt. En hoe beter men zijn vak verstaat, des te minder moet men er zich op voor laten staan, en het tonen, om de verbeelding in al haar glans te laten stralen’.

‘De natuur is slechts een woordenboek’ - in deze woorden van Delacroix is inderdaad de basis voor Baudelaire's esthetica - en niet alleen op het gebied der beeldende kunst - vervat. De grootste woordenkennis maakt nog geen dichter. De dichter is de vertaler, de ontcijferaar, die woorden, tekens, beelden, tot een nieuw geheel maakt. En de scheppende kracht

[p. 278]

van de dichter, de kunstenaar, is tegenovergesteld aan de natuur: ‘de natuur heeft geen verbeeldingskracht’ schrijft Baudelaire, en sterker nog, in de Salon van 1845, over een beeldhouwwerk: ‘het is stom als de natuur’. Zijn esthetica is tegennatuurlijk, spiritueel: het is de esthetica van de Paradis Artificiels. ‘Alles wat schoon is en nobel, is het resultaat van de rede en de rekening. De misdaad... is natuurlijk. De deugd daarentegen is kunstmatig, bovennatuurlijk... Alles, wat ik zeg van de natuur als slechte raadgeefster in zaken der moraal, en van de rede als werkelijke redster en heelmeesteres, kan ook worden toegepast op het domein der schoonheid’. Het is daarom, dat Baudelaire de mode, de kledij, de opschik van de mens, en vooral van de vrouw, met zoveel nadruk prijst - de mode voegt immers aan onze natuurlijke staat een noot toe van kunstigheid, van spiritualiteit.

Daarom eist Baudelaire van de kunstenaar verbeeldingskracht; daarom onthoudt hij zich in de Salon van 1859 van de bespreking van vele werken: ‘Ik had mij tot taak gesteld, de verbeelding in de Salon te zoeken; omdat ik haar maar zelden heb gevonden, kon ik dus slechts over een klein aantal mensen spreken’. En hij spreekt dus alleen over dat ‘wat alleen deugt, omdat de mens er zijn ziel aan heeft toegevoegd’. En daarom ook richt zich zijn scherpste kritiek tegen ‘de kilheid, de doorzichtigheid van de spiegel, van een spiegel die niet denkt, en er genoegen mee neemt, de voorbijgangers te weerkaatsen’.

De tegenpool van deze vormen der verwording is voor Baudelaire de kunst van Eugène Delacroix, de schilder, voor wie de natuur een woordenboek is. ‘Om de omvang van de betekenis van deze zin goed te begrijpen, moet men zich de vele en gewone wijzen voorstellen van het gebruik van een woordenboek. Men zoekt er de zin der woorden, hun ontstaan, hun oorsprong, men haalt er ten slotte alle elementen uit, die een zin of een verhaal vormen, maar nog niemand heeft ooit een woordenboek als een compositie beschouwd in de poëtische zin van het woord. De schilders, die hun verbeelding volgen, zoeken in hun woordenboeken de elementen, die met hun denkbeelden samengaan, en zij geven hun dan nog, door ze kunstig te schikken, een geheel nieuw

[p. 279]

aanzien. Zij, die geen verbeeldingskracht bezitten, schrijven het woordenboek over. Het gevolg is een heel groot euvel, het euvel der banaliteit’. [...] Door te kijken, vergeten zij te voelen en te denken’. De verbeelding als scheppende kracht, als menselijke magie, dat is de ontdekking van Baudelaire, en hij heeft deze ontdekking voor een groot deel uit Delacroix's kunst geput, die zijn eerste - en misschien rijkste - bron van inspiratie was.

Baudelaire zoekt steeds in zijn kritieken de reden voor het verval, dat hij meende te moeten constateren. ‘Velen schrijven het verval der schilderkunst toe aan de verwording der zeden. Dit vooroordeel, dat uit het atelier stamt en bij het publiek ingang heeft gevonden, is een kwaad excuus voor de kunstenaars. Want zij hadden er belang bij, steeds weer het verleden uit te beelden; de taak is bijzonder gemakkelijk, en de luiheid komt erbij op haar kosten. Het is waar, dat de grote traditie teloor is gegaan, en dat er nog geen nieuwe is geschapen’. Des te klemmender wordt zijn roep om een nieuwe geest in de moderne kunst: ‘Wij zouden ditzelfde talent graag ontvouwd zien in het belang van moderner ideeën - beter gezegd, ter wille van een nieuwe manier, waarop men de kunst zou zien en verstaan’. En in zijn artikel over Constantin Guys - le peintre de la vie moderne - en in het besluit van de Salon van 1846 - l'héroisme de la vie moderne - legt hij de nadruk op het nieuwe in het karakter van zijn tijd, en in de geaardheid van de schoonheid van dit tijdperk: ‘mais il y a un élément nouveau, qui est la beauté moderne’ - de moderne schoonheid, die voorbijgaand is, vluchtig, afhankelijk van de omstandigheden, maar zij heeft een grote suggestieve kracht, om beelden op te roepen en weer te doen verrijzen: de schilder van het moderne leven roept beelden in de beschouwer weer tot leven, of hij zou zeggen: Lazarus, kom uit! Zo is hij in staat, legenden te scheppen, en dingen in het geheugen te bezweren, die onmiddellijk tot de geest, tot de verbeelding spreken.

Dit zijn dus de trekken, die in Baudelaire's visie de kunstenaar van zijn tijd kenmerken: een verbeeldingskracht, die - volgens de regels van het vast omschreven spel van de menselijke geest - een rijk van dromen in de beschouwer weet op

[p. 280]

te wekken; een inspiratie, beheerst en gedisciplineerd door de wil en de tucht: ‘il faut vouloir rêver et savoir rêver’ [hoe onvertaalbaar - en typisch - Frans!]; een creatief evenwicht tussen droom en zelftucht.

Dit ontwerp van de kunstenaar, de schilder van het moderne leven, vond bij Baudelaire zijn belichaming in Eugène Delacroix - misschien was dit ideale type ook wel gevormd naar Delacroix's evenbeeld. Heel dit beeld van de kunstenaar is beheerst door een nieuw soort spiritualiteit: de ietwat hooghartige spiritualiteit van de dandy: ‘zoals men ziet, grenst het dandyisme op bepaalde punten aan het spiritualisme en het stoïcisme. Een dandy kan nooit een vulgair mens zijn’. Baudelaire omschrijft de dandy als een man, die vooral gesteld is op distinctie, die een brandende behoefte gevoelt ‘om zich een originaliteit te scheppen’; die leeft uit het plezier, anderen te verbazen, en uit de trotse voldoening, nooit verbaasd te zijn. Deze man is een homme du monde - dat wil zeggen een mens, die voor heel de wereld open staat, en niet een artiest in de beperkende zin van het woord, dat wil zeggen een specialist, ‘een man die aan zijn palet is gekluisterd als een lijfeigene aan zijn stuk grond’. Elders tekent Baudelaire op: ‘Dandyisme: wat is een hoogstaand mens? Dat is niet de specialist. Het is de man, die over zijn tijd beschikt, en die een algemene ontwikkeling bezit. Rijk zijn en van je werk houden’.

De mens Delacroix voldeed geheel aan deze omschrijving: ‘hoewel hij een genie was, ofwel omdat hij een zo compleet genie was, had Eugène Delacroix veel weg van een dandy’. Gecultiveerd, hoffelijk, sceptisch, sluw, en van een zekere eigenaardige vriendelijkheid, was Delacroix de man, die door zijn hele verschijning een grote indruk op de jonge Baudelaire moet hebben gemaakt. Hij noteert de afgeslotenheid van Delacroix in zijn atelier, dat op een ivoren toren leek: een afgezonderdheid, die Delacroix had verkozen terwille van zijn werk en zijn concentratie. Want deze concentratie, deze vrijwillig gekozen zelftucht, hoort onafscheidelijk bij het beeld van de dandy, zoals het Baudelaire voor ogen stond. Een notitie, die Baudelaire in ander verband plaatst, zou ook

[p. 281]

met het oog op Delacroix geschreven kunnen zijn: ‘Heeft U niet vaak opgemerkt, dat geen type meer overeenkomst vertoont met de perfecte bourgeois dan het geconcentreerde genie?’

Het karakter van de dandy strookt met het beeld van Delacroix, en met de vorm, die Baudelaire aan zijn eigen leven trachtte te geven: de spiritualiteit en de concentratie zijn er de voornaamste kenmerken van. En deze kenmerken, die voor Baudelaire's eigen werk van zo grote betekenis zijn, moeten hem reeds vroeg zijn geopenbaard in Delacroix's kunst. In de necrologie op Delacroix - die menige autobiografische trek vertoont - citeert Baudelaire een ouder geschrift van zijn hand, dat ‘haast onder het dictaat van de meester is geschreven’. Daarin legt hij telkens weer de nadruk op de grote zelftucht, de discipline, die bij het ontstaan van elk kunstwerk nodig is, en op de ‘regels, die vereist zijn door de organisatie van het spirituele wezen zelf’. Nooit hebben deze regels de originaliteit belet, om zich duidelijk te openbaren. Want deze regels horen tot hetzelfde domein als de middelen der kunst. ‘In de natuur bestaat lijn noch kleur. De mens schept de lijn en de kleur. Het zijn twee abstracties, wier gelijkwaardigheid uit een zelfde oorsprong voortkomt [...]. Lijn en kleur doen beide denken en dromen; het genot, dat zij bieden, is van een ander - maar volkomen gelijk en volstrekt onafhankelijk - soort dan het onderwerp van het schilderij. Een schilderij van Delacroix, geplaatst op zo'n afstand, dat U de bekoring van de contouren of de min of meer dramatische trant van het onderwerp niet meer kunt erkennen, vervult U toch al met een bovennatuurlijk genot. [...] En, als U dichterbij komt, zal de analyse van het onderwerp niets wegnemen en niets toevoegen aan dit oorspronkelijk genoegen, waarvan de oorsprong elders ligt, ver van iedere concrete gedachte’.

Mede door deze abstracte kwaliteiten van zijn kunst bereikt Delacroix - in Baudelaire's ogen - de hoogste trap van spiritualiteit - de universaliteit. Delacroix beschikt zowel over een universaliteit van gevoel als van kunde, en deze universaliteit stelt hem - evenals Ingres - in de rij der groten en boven de maat van zijn eigen tijd: zonder hem zou de

[p. 282]

grote historische keten der schilderkunst gebroken uiteen vallen.

Deze universaliteit - die geheel spiritueel van aard is - stelt Delacroix ook boven de middelmatigheid en de anarchie, waarin het individualisme hoogtij viert: ‘de verheerlijking van het individu heeft de oneindige verkaveling van het domein der kunst met zich mee gebracht. De volledige en uiteenstrevende vrijheid van een ieder, de verdeeldheid van inspanning en de versplintering van de menselijke wil hebben de zwakheid, de twijfel en de armoedigheid van intentie voortgebracht. Enkele excentrieke figuren, hoog boven de anderen en zwaar lijdend, wegen moeilijk op tegen de wriemelende wanorde van middelmatigheden. De individualiteit - dit zielige bezit - heeft de collectieve originaliteit opgevreten, en - zoals in een beroemd hoofdstuk van een romantische roman is aangetoond, dat het boek het monument heeft gedood, - men zou voor vandaag kunnen zeggen, dat de schilder de schilderkunst heeft vermoord’.

Het grandioze veelluik van Baudelaire's esthetica toont duidelijk en herkenbaar een hoofdfiguur: Eugène Delacroix. Aan hem is het middenpaneel van deze grootse compositie gewijd, en zijn figuur verschijnt telkens, samen met anderen, op de zijvleugels: Ingres, Guys, Manet, Corot, Rousseau, Courbet, Meryon en menig ander schilder komt erop voor, hoewel kleiner van formaat, en minder in het oog lopend; Edgar Allan Poe en Richard Wagner zijn de schutspatroons, die de buitenkant van de vleugels sieren. Maar het geheel van het werkstuk - een compositie met tal van verwijzingen over en weer - is opgedragen aan de grote meester der romantische schilderkunst, aan wie Baudelaire zijn esthetica, zijn vergeestelijkte opvatting van de kunst, heeft te danken. En ook in vele van zijn losse schilderijen - de gedichten, die samen de Fleurs du Mal vormen - doemt de naam of de geest van Delacroix op; hij immers heeft Baudelaire's ogen geopend voor de rijkdommen der beeldende kunst, hij heeft hem de natuur laten zien als een woordenboek, waaruit hij de woorden heeft kunnen putten voor zijn eigen verbeelding.

Baudelaire, die in zijn ‘Art Romantique’ schrijft: ‘Ik heb steeds met genoegen in de uiterlijke, zichtbare natuur die

[p. 283]

voorbeelden en vergelijkingen gezocht, die mij ertoe zouden dienen, genietingen en indrukken te karakteriseren van geestelijke aard’ - Baudelaire omschrijft met deze zin zijn schuld aan Delacroix. En duidelijker misschien nog, dan in al zijn kritieken of essays, treedt zijn denkbeeld van de dichter - de vertaler van beelden - aan het licht in een der gedichten uit de Fleurs du Mal, een gedicht, waarin de optische toespelingen weer de geest van Delacroix oproepen: het gedicht ‘Le Soleil’ waarvan het laatste kwatrijn luidt:

Quand, ainsi qu'un poète, il descend dans les villes,
Il ennoblit le sort des choses les plus viles,
Et s'introduit en roi, sans bruit et sans valets,
Dans tous les hôpitaux et dans tous les palais.