Maatstaf. Jaargang 4

[p. 295]

Frits Noske
De muziek in Rembrandts tijd

Hoezeer onze blik op de historie zich gedurende de laatste decennia ook heeft verdiept en verbreed, toch hebben wij nog steeds de neiging, het verleden te zien als een aaneenschakeling van grote, concrete daden. Wij kunnen ons zo moeilijk losmaken van een bijna kinderlijke behoefte aan romantische heldenverering; het lokt ons, de gecompliceerde ontwikkelingsgang van een cultuur te reduceren tot de gezamenlijke verrichtingen van een betrekkelijk klein aantal kunstenaars, geleerden en staatslieden. Uit gemakzucht? Misschien, maar daarnaast getuigt deze simplificatie toch ook van ons verlangen, een zuiver inzicht te krijgen in de geestelijke nalatenschap onzer voorouders. En juist hier komen wij bedrogen uit: grote scheppende figuren geven in hun oeuvre niet zelden een vertekend beeld van de beschaving, die zij schijnbaar vertegenwoordigen. Daarom is hun optreden ook geen noodzakelijke voorwaarde voor de bloei van deze beschaving.

Slechts als wij dit feit aanvaarden, kunnen wij de betekenis van de muziek in het zeventiende-eeuwse Nederland op de juiste waarde schatten. Wij zoeken tevergeefs naar het scheppende genie. Tegenover de indrukwekkende reeks schilders, bouwmeesters en dichters staat niet één waardige representant van de kunst aan wie de Muzen haar naam gaven. Is het een wonder, dat wij het ‘Frisia non cantat’ op de lippen hebben en vaststellen, dat de onmuzikaliteit van dit volk zich zelfs in tijden van culturele bloei onbarmhartig manifesteert? Keren wij liever terug tot de schilders en dichters. Zij stellen ons rijkelijk schadeloos.

Maar deze meesters van het penseel, houden zij niet een overtuigend pleidooi voor de muziek, registreren zij niet nauwgezet hoezeer onze voorouders van zang en snarenspel bezeten waren? Nauwelijks één interieur waar niet een luit of viola achteloos tegen de wand geplaatst is, iedere patriciër heeft zijn spinet of clavecimbaal, talloze schilders beel-

[p. 296]

den musicerende gezelschappen uit en ‘de muziekles’ is een van hun geliefkoosde onderwerpen. Niet alleen de gegoede burgers houden zich met dit spel onledig, in de herbergen wordt al even verwoed gevedeld en geblazen. En de dichters? Zij schrijven hun verzen op ‘de stemme’ van bekende volksmelodieën, overtuigd als zij zijn, dat slechts op deze wijze hun werk in brede kring bekendheid kan verwerven.

Een volk, dat zo geestdriftig zingt en speelt, mag niet onmuzikaal heten. Blijft de vraag: waarom heeft deze cultuur geen exponenten, niet één toonkunstenaar, die zich met een Rembrandt, een Vermeer, met een Hooft of Vondel kan meten? Een onderzoek naar het muzikale klimaat in Europa aan het begin van de zeventiende eeuw geeft ons hierop het antwoord.

Het jaartal, dat iedere Nederlander kent, had tot voor kort ook in de geschiedenis der muziek een magische klank. De overgang tussen de twee cultuurperiodes, welke de muziekwetenschap met meer of minder recht als Renaissance en Barok aanduidt, zou zich omstreeks 1600 zeer snel in Italië hebben voltrokken. Hier leek het alsof de continuïteit, die elke historische periodisering pleegt te tarten, enig houvast bood. Door betrekkelijk recente onderzoekingen is intussen aangetoond, dat deze opvatting illusoir is. Ondanks de pertinente uitlatingen van de zelfbewuste pioniers der nuova musica, in het bijzonder de leden van het humanistische dispuut La Camerata Fiorentina, weten wij thans, dat de oorsprong van de Barok tot ver in de zestiende eeuw teruggaat. Tegen het einde van deze eeuw is de muzikale situatie in Europa reeds te gecompliceerd om ons te doen geloven in een kortstondige omwenteling. Willen we vaststellen welke factoren de Nederlandse muziek-cultuur in haar ontwikkeling belemmerden, dan zijn wij wel gedwongen, deze situatie enigszins generaliserend weer te geven.

De muziek der Renaissance kenmerkt zich door een zinvol evenwicht van spanningen. Vloeiend ritme, gelijkwaardigheid van melodische stemmen, ingetogen expressie en uniformiteit van stijl verlenen haar het karakter van eenvoud,

[p. 297]

rust en intimiteit. Er was gedurende de zestiende eeuw geen wezenlijk onderscheid tussen vocaal en instrumentaal idioom: zangstemmen en instrumenten konden verwisseld worden. Even vaag waren de grenzen tussen kerkelijke en seculaire muziek: meerstemmige missen blijken veelal contrafacta te zijn van luchtige madrigalen en chansons. Het samengaan van onderling equivalente stemmen berust geenszins op een zelfstandig functionerend harmonisch fundament, integendeel, de accoorden, hoe verzorgd zij ook mogen zijn, resulteren min of meer bij toeval uit de gelijktijdig klinkende melodieën. Toch mogen wij deze melodische lijnen niet beschouwen als projecties van affectieve gevoelsmomenten. Zij beantwoorden aan een abstract schoonheidsbesef en zijn bovendien in zoverre van elkaar afhankelijk, dat zij door hun beperkte omvang, hun gelijkmatig stromend ritme en hun beheerste expressie tezamen een machtige architectonische eenheid vormen. Machtig, niet door uiterlijke schittering of indrukwekkend pathos, maar door de innerlijke harmonie van haar melodische componenten.

De contemplatieve, objectief-lyrische uitdrukking van deze stijl en de constructieve compositietechniek pasten wonderwel in het geestelijk klimaat der Lage Landen. Zo gezien, is het verklaarbaar, dat de Nederlanders gedurende bijna anderhalve eeuw de toon aangegeven hebben in het Europese concert. Het feit, dat de Renaissance-stijl culmineerde in het oeuvre van een Italiaan, doet hieraan niets af: het genie van Palestrina zou zonder de Noordelijke voedingsbodem niet tot ontplooiing zijn gekomen. Het is waar dat de Nederlandse meesters, die vrijwel overal op het continent de belangrijkste posten bezet hielden, merendeels uit het tegenwoordige België en zelfs uit Noord-Frankrijk stamden. Slechts Jacob Obrecht, Ghiselin Danckerts, Cornelis Boscoop, Johannes Wanning, Cornelis Schuyt, Joan Tollius, Jan Pieterszoon Sweelinck en wellicht ook Jacobus Clemens non Papa werden binnen onze huidige landsgrenzen geboren. De scheiding tussen Noord en Zuid is intussen historisch niet te hanteren. Wanneer de Amersfoorter Joan Tollius zich tijdens zijn verblijf in Padua musicista belgica noemt, dan kunnen wij de Mechelse componist Philippus de Monte

[p. 298]

[van den Berghe] met evenveel recht tot de Nederlanders rekenen. Beide benamingen duiden hetzelfde aan: afkomstig uit de Lage Landen.

Door haar evenwicht tussen vorm en inhoud bezat de muziek der Renaissance een waarlijk klassiek karakter. Het is curieus, dat juist onder invloed van het Humanisme dit evenwicht verbroken werd. In Florence leidt het streven naar een herleving van de Griekse tragedie tot de schepping van het Dramma per musica, deze monstrueuze vergissing, die wij Opera noemen en die ons zo dierbaar is. Dit was slechts mogelijk door de toepassing van een nieuw technisch procédé, de monodische zang, waarbij één souvereine stem alle expressie voor zich opeist en ternauwernood een ondergeschikte begeleiding naast zich duldt. Tegenover deze beperking van uitdrukkingsmiddelen in de stad der Medici wordt Venetië het centrum van een geweldige expansie. Het uitgebalanceerde spel van lineaire stemmen maakt plaats voor de praal van compacte klankmassa's. Twaalf- en zestienstemmige koren, gedeeltelijk instrumentaal bezet, verlenen in het bijzonder aan de kerkmuziek een ongekende glans en een verheven pathos. Deze stile concertato heeft met haar antipode, de Florentijnse stile recitativo, één eigenschap gemeen: de ongebreidelde drang naar het extreme. Beperking en expansie van uitdrukkingsmiddelen zijn elk voor zich symptomatisch voor de nieuwe tijdgeest.

Uit de verwerping van het abstracte schoonheidsideaal der Renaissance ontstaat een nieuwe compositietechniek: grote omvang van melodie, grillige ritmiek, onorthodoxe behandeling van dissonanten, emancipatie der harmonie. Instrumenten krijgen een eigen idioom, dat op de duur zelfs de zangstem aan zich onderwerpt. Vormen ondergaan een proces van differentiatie, geheel nieuwe genres ontstaan. Kerk, theater en kamer vormen ieder hun eigen stijl; naast deze functionele verscheidenheid vinden we nationale stijlverschillen. De esthetische omwenteling blijkt duidelijk uit de nieuwe verhouding tussen woord en toon: getemperde en verfijnde expressie maakt plaats voor affectieve interpretatie van de tekst, naïeve toonschildering moet wijken voor pathetische weergave. De gevoelsinhoud van het woord

[p. 299]

praevaleert boven zijn rationele betekenis. Zo kenmerkt de vroege barokmuziek zich door een tomeloze energie, een vurige spontaneïteit en bovenal door een psychische kracht zonder welke haar vrijheidsdrang tot anarchie zou hebben geleid.

Natuurlijk is de feitelijke gesteldheid der Europese muziek in de aanvang van de zeventiende eeuw niet zo eenvoudig als hier werd geschetst. Men behoeft echter geen gedegen kenner van onze volksaard te zijn om uit bovenstaande karakteristiek te concluderen, dat de nieuwe situatie de Nederlander weinig mogelijkheden bood. Vertoon van hartstocht, pathos en exuberantie is ons vreemd. Een volk, dat geen paleizen en barok-kerken bouwt, heeft ook geen behoefte aan de muzikale bouwwerken, die de immense ruimte van de San Marco hebben gevuld.

Het latente conflict tussen tijdgeest en nationale geaardheid vormt, hoe belangrijk het op zichzelf beschouwd ook is, nog geen afdoende verklaring voor de opvallende verzwakking van creatieve potentie in de eerste helft van de zeventiende eeuw. Immers in Duitsland, Frankrijk en Engeland was de toestand niet veel gunstiger. Ook daar had men moeite, nationale tradities in overeenstemming te brengen met de nieuwe muziek. Dat dit na een lange periode van integratie tenslotte toch gelukte, vond zijn oorzaak in de gunstige sociale omstandigheden. In Duitsland is het de Lutherse Kerk, die met haar schat aan koraalmelodieën en haar muzikaal zo rijke liturgie de componist voor dankbare opgaven stelt. In Frankrijk dient de muziek het Absolutisme; zij speelt in een gecentraliseerde hofcultuur een belangrijke functionele rol. Engeland moet weliswaar de artistieke restricties van de Commonwealth aanvaarden, maar heeft op andere landen zijn insulaire zelfstandigheid voor. Kerk en Wereld geven hier ieder voor zich aan de muziek de haar toekomende plaats.

Bezien wij nu vanuit dit oogpunt de toestand in Nederland, dan moeten wij ons in de eerste plaats realiseren, dat maatschappelijke onafhankelijkheid in de kring der beroeps-

[p. 300]

musici - anders dan bij de schilders - een vrijwel onbekend begrip was. Het oudste publieke operatheater, de San Cassiano in Venetië, werd in 1637 geopend. Vijfendertig jaar later organiseerde de componist John Banister voor de eerste maal openbare concerten in Londen, kort daarop gevolgd door een soortgelijke onderneming in den Haag, op initiatief van Carolus Hacquart. Een en ander had echter vooralsnog weinig invloed op de sociale status van de musicus. Een ‘vaste positie’ vormde zijn enig middel van bestaan; gaf hij deze op, dan bedreigde hem maatschappelijke ondergang. Iedere toonkunstenaar, die zich respecteerde en gerespecteerd werd, stond in dienst van de wereldlijke of kerkelijke overheid.

Hier te lande nu waren de omstandigheden, sociologisch gezien, verre van gunstig. Het stadhouderlijk hof kon weinig bieden. De oorlog tegen Spanje en de betrekkelijk geringe financiële draagkracht van de stadhouders lieten niet toe, dat het Haagse hof er een muziekkapel op na hield. Daarbij komt nog, dat de positie van de stadhouders essentieel verschilde van die van andere Europese vorsten. Kon in een nietig Duits vorstendom de machthebber vrijelijk beschikken over de materiële bronnen van zijn gebied, in ons land met zijn gedecentraliseerd gezagsapparaat was dit ten enenmale onmogelijk. Overigens toonden noch Maurits noch Frederik Hendrik veel belangstelling voor muziek.

Van de Hervormde kerk had men in het geheel niets te verwachten. ‘Plus Calviniste que Calvin’, weerde de Synode het orgelspel uit de eredienst, op grond van de overtuiging dat alle muziek, met uitzondering van het psalmgezang, de objectieve waarde van het Woord aantastte. Als gevolg hiervan degenereerde juist dit psalmgezang en dit was des te fataler waar het psalter van Calvijn een uitgangspunt voor een rijk meerstemmig repertoire van kerkmuziek had kunnen vormen, gelijk Luthers koralen in Duitsland. Weliswaar deed Constantijn Huygens in 1641 een poging, althans orgelbegeleiding voor de gezongen psalmen in te voeren - zijn tractaat Ghebruik en Onghebruik vant Orgel werd in dat jaar gepubliceerd - maar dan is het reeds te laat: de oude psalmwijzen zijn inmiddels door ritmische nivelle-

[p. 301]

ring verslapt, terwijl bovendien zelfs de voorstanders van het kerkelijk orgelgebruik uit vrees voor een herhaling van de troebelen tijdens het Twaalfjarig Bestand de zaak zo behoedzaam aanpakken, dat praktische resultaten nagenoeg achterwege blijven. Intussen hield het vraagstuk van het orgelspel gedurende de eredienst de gemoederen in alle lagen der bevolking bezig. Dit blijkt niet alleen uit de brede commentaren bij Huygens' geschrift van de hand van Hooft, Mostaert, Barlaeus, Voetius, Golius, Descartes, Uyttenbogaert en vele andere geleerden en dichters, maar ook uit de actieve rol, die Frederik Hendrik en - achter de schermen - Amalia van Solms in deze zaak hebben gespeeld. Wat betreft het minder geletterde deel van het volk, ook dit deed van zich spreken. In den Haag voert de fanatieke grijsaard Calckman met een aantal medestanders een campagne tegen de rehabilitatie van het orgel. Als hij in zijn boekje Antidotum oft Tegengift vant Ghebruik of Onghebruik vant Orgel Huygens van heidense praktijken beschuldigt en hem waard acht, om met een molensteen aan de hals in zee te worden gesmeten, dan wordt hij weliswaar op het matje geroepen en gedwongen ‘Christelijke satisfactie’ te geven, maar verder niet gestraft. Overigens vond Calckman onder zijn standgenoten niet alleen medestanders. Een anoniem antwoord op zijn Antidotum, verschenen onder de titel Korte Aen-wysinge dat het Tegen-gift van de Orgel-bestormer ongesont is, bewijst dat ook onder het volk velen de schoonheid van de kerkzang ter harte ging. Tot welke excessen het conflict leidde, blijkt uit de volgende zinsnede, geciteerd uit een request van een groep verontruste Haagse burgers; zij vertellen dat ‘eenige vande voorschreven diep-sinnge broeders [bedoeld zijn de aanhangers van Calckman], als wanneer het Orgel d'eerste mael alhier onder de psalmen speelde door schrick daervan de koorts op haer hals cregen ende naer huys gaen mosten een candeeltgen innemen ende gaen leggen rusten, dit doet alle d'andere mede voor de koorts vrezen, 't welcke henluyden dus doet loopen en rasen of sij geck waeren...’.

Een gelukkige omstandigheid was evenwel, dat de meeste kerken stedelijk bezit waren en dientengevolge de orgelist

[p. 302]

in dienst stond van de wereldlijke overheid. Het behoorde tot zijn taak, iedere dag op vaste tijden zijn instrument te bespelen, teneinde het volk uit de herbergen te houden. Of dit doel bereikt werd, mag betwijfeld worden, maar het staat vast dat dergelijke uitvoeringen vele burgers trokken. Het grootste deel van Sweelincks instrumentaal oeuvre danken wij aan deze openbare orgelbespelingen, evenals het Tabulatuur-Boeck van Psalmen en Fantasyen van Antonie van Noordt, verschenen in 1659. Daar de kerk buiten de eredienst niet als gewijde plaats beschouwd werd, hoorde men er evenveel wereldlijke als geestelijke melodieën. Beide werden op kunstige wijze improvisatorisch omspeeld en gevarieerd. De orgelist was in vele gevallen tevens stadsbeiaardier, een veeleisende positie, die hem echter groot aanzien onder zijn medeburgers bracht. Het klokkenspel is wel de meest authentieke Nederlandse bijdrage tot de muziek van de zeventiende eeuw. Het ware onjuist ons te beklagen over het gemis aan originele beiaardcomposities. Immers geen enkel instrumentaal medium heeft zijn karakter in de loop der jaren zo ongeschonden bewaard. Hemony's carillons klinken heden ten dage niet anders dan zij in Rembrandts tijd hebben geklonken.

Maar het belangrijkste aspect van het muziekleven was toch wel het spel en de zang van dilettanten in intieme kring. Waren door de hierboven geschetste oorzaken de beroepsmusici gering in aantal, in ieder huis bespeelden vaardige vingers de luit en het spinet, streek men de viola da gamba en zong men de nieuwste strophen op oude volkswijzen. De amateur van die dagen was nog daadwerkelijk muziekliefhebber. Geen concerten, radio en grammofoon verleidden hem tot passiviteit, hij speelde, improviseerde en componeerde zelfs. De muziek had haar vaste plaats in de genoegens van het dagelijks leven. Of zij nu beoefend werd in een eenvoudige woning, in de burgerlijke organisatie van een collegium musicum of in een intellectueel milieu als de Muiderkring, steeds bleef zij spel en spontane uitdrukking. Musiceren was geen intellectuele bezigheid, maar louter edele ontspanning. Wij mogen ons gelukkig prijzen, dat de schilders dit aspect van de zeventiende-eeuwse beschaving

[p. 303]

vereeuwigd hebben, want slechts weinig documenten leren ons iets omtrent de muziek, die in de huiselijke kring geklonken heeft.

Daar is allereerst de luit. Ondanks het feit, dat dit instrument hoge technische eisen stelde, werd het door zeer velen bespeeld. Onder die velen bevonden zich schilders en dichters als jan Steen, Gerard Terborgh en bovenal Constantijn Huygens, die op zijn diplomatieke reizen zijn kunst aan verscheidene hoven vertoonde. Enkele manuscripten en uitgaven van luitmuziek zijn bewaard gebleven: de Florida van Joachim van den Hove, drie gedrukte verzamelingen van Nicolaas Vallet en het luitboek van Thysius, dat voornamelijk Nederlandse en Engelse volksliedbewerkingen bevat. Typerend voor de populariteit van het instrument is het, dat bij de barbier een luit aan de wand placht te hangen, waarmee de wachtende klant de tijd op aangename wijze kon korten. Tegenwoordig moeten we het doen met een stapel min of meer verwerpelijke weekbladen...

Naast de luit werden het spinet, het clavecimbel, de fluit en verscheidene soorten strijkinstrumenten ijverig bespeeld. Het klavierhandschrift van Anna Maria van Eyl, de verzamelbundel 't Uitnemend Kabinet en Jacob van Eyks Der Fluiten Lusthof geven een indruk van het repertoire. Oorspronkelijke vocale muziek schreef de Haarlemse stadsspeelman Cornelis Padbrué. Onder zijn bewaard gebleven werken bevindt zich een meerstemmige zetting van Vondels Kruisbergh; zijn stadgenoot, de priester en amateur-musicus Joan Albert Ban componeerde verscheidene gedichten van Hooft. Beiden werden echter overtroffen door Constantijn Huygens. In de aanvang van dit artikel werd geconstateerd, dat ons land in de zeventiende eeuw geen enkel waarlijk groot componist heeft voortgebracht. Het omvangrijke muzikale oeuvre van Huygens zou deze bewering wellicht kunnen logenstraffen, ware het niet, dat van zijn ruim achthonderd composities slechts een zeer klein deel bewaard gebleven is: twintig Latijnse psalmen, zeven Franse en twaalf Italiaanse liederen voor één zangstem met begeleiding van basluit, in 1647 te Parijs gepubliceerd onder de titel Pathodia sacra et profana. Dit werk werd zowel hier te lande als

[p. 304]

buiten de grenzen zeer bewonderd. Vermaarde figuren als Johann Jacob Froberger, Luigi Rossi en Jacques Champion de Chambonnières beschouwden de dichter-componist als een der hunnen. Wat Huygens onderscheidt van zijn Nederlandse tijdgenoten, is niet alleen zijn creatief muzikaal talent, maar ook zijn internationale oriëntatie. In tegenstelling tot velen hier te lande was hij uitnemend op de hoogte van de moderne stromingen in de toonkunst van zijn tijd. Als jonge man had hij in Venetië Monteverdi ontmoet, hij stond in briefwisseling met talrijke vooraanstaande Europese musici en tijdens zijn verblijf in Engeland en Frankrijk musiceerde hij met verscheidenen van hen. Wanneer hij in een van zijn brieven met zijn bekende pedante bescheidenheid zegt: C'est un Roy borgne qui vous parle au païs des aveugles’, dan moet dit zo worden opgevat, dat het Nederlandse muziekleven niet door vooruitstrevende krachten bezield werd. De intensiteit en het artistieke niveau ervan mogen we echter niet onderschatten. Het gebrek aan bronnen geeft ons geen recht tot negatieve conclusies. Intussen is dit gebrek wel de reden, dat wij de muziek uit Rembrandts tijd vanuit een sociologische gezichtshoek moesten benaderen. De orgelbespelingen, het klokkenspel, de intieme kamermuziek, zij waren voor de tijdgenoten bestemd, niet voor het nageslacht. De muziek had, meer dan welke andere kunst ook, een functionele betekenis. In die zin heeft zij een kostbaar aandeel geleverd tot de beschaving der Gouden Eeuw.