Lust en Gratie. Jaargang 14

[p. 86]

M. van der Zee
Van rest naar rest
Over ‘Dwaalgasten of de kunst van het vluchten’ van Lidy van Marissing

‘Creëren is niet communiceren, maar weerstand bieden,’ stelde Gilles Deleuze ooit in een vraaggesprek. Een zinnetje dat bij uitstek van toepassing is op het werk van Lidy van Marissing. Vorig jaar verscheen haar roman Dwaalgasten of de kunst van het vluchten. In dit boek geeft Van Marissing opnieuw blijk van een diepgeworteld verzet tegen de louter verhaaltjes vertellende roman. Anders dan Jacq Vogelaar, die vroeger een vooropgezet abstract-hermetisch proza schreef dat voor experimenteel moest doorgaan en die zich tegenwoordig op kinderboekachtige feuilleton-vertellingen toelegt, is het Van Marissing gaandeweg en enigszins zigzaggend gelukt om een door programma's overheerste schrijfwijze te transformeren in een waarachtig experimenteel avontuur, een spannend en resistent literair waagstuk. Het gedroomde leven (1979), De vrouw die een rookspoor achterliet (1986) en Duizend spiegels (1993) zijn geslaagde pogingen om via de roman vorm te geven aan de fragmentariserende, grensoverschrijdende ervaring van de moderniteit, iets wat in Het gedroomde leven als volgt wordt verwoord: ‘Alleen buitensporige teksten kunnen nog enigszins beantwoorden aan de wereld waarin we leven. Elke tekst die niet tenminste in enig opzicht het gangbare te buiten gaat.’ Het opmerkelijke van deze drie romans is dat ze getuigen van een benadering die meer werkt vanuit de ontwrichtende kracht van een crisis dan vanuit de bevestiging van een vooraf gegeven concept. Ze gaan niet, zoals het overige werk van Van Marissing, gebukt onder marxistische, feministische of psychoanalytische moedwilligheid, maar tonen een autonome, naar binnen gerichte verbeeldingswereld. Dwaalgasten sluit bij deze zogenaamde crisisromans aan: vorm en inhoud kunnen niet herleid worden tot een (voorafgaande) werkelijkheid of tot een of andere buiten-literaire visie daarop. Deze roman is pure fictie: ‘Waar geen beeld meer is begint de verbeelding.’

[p. 87]

‘Het is niet iedereen gegeven zich in de menigte te kunnen verkwikken: van de massa genieten is een kunst.’ Dit citaat uit Le spleen de Paris van Charles Baudelaire had zo als motto kunnen fungeren voor Dwaalgasten of de kunst van het vluchten. Stond in Van Marissings vorige roman Duizend spiegels één personage centraal dat zelf uit een massa bestaat door steeds van gedaante te verwisselen, hier wordt het perspectief precies omgekeerd en wordt de woelige massa tot personage gemaakt. De ruimte die Dwaalgasten voor de ogen van de lezer ontvouwt, wordt bevolkt door een veelkoppig, verstrooid monster, een veelvormige taalhydra die een oneindig aantal gezichten toont. In de literatuur is de massa als onderwerp een typisch moderne uitvinding. Het fenomeen van de massa, aantrekkelijk en angstaanjagend tegelijk, vormde een groot probleem voor het burgerlijk identiteitsgevoel. De literatuurfilosoof en -criticus Walter Benjamin beschrijft in zijn bekende essay over het werk van Baudelaire hoe in de negentiende eeuw Amerikaanse en Europese schrijvers als Edgar Allen Poe, Charles Dickens, Theodor Hoffmann en Victor Hugo het motief van de massa voor het eerst in de literatuur vormgaven. Kenmerkend voor deze schrijvers was dat zij de massa van buitenaf en in een sterk moralistisch perspectief beschreven. Pas in de poëzie van Baudelaire, in Les fleurs du mal (1857) en in Le spleen de Paris (1869), zou de massa een werkelijk literair vormprincipe worden, de motor van een poëtica: ‘Ik roep de Muze van alledag aan, de stedelinge, de springlevende,’ schrijft de beruchte Franse dichter in een van zijn prozagedichten. De amorfe menigte van de stadsbevolking en het straatpubliek bepaalt de grondtoon en het ritme van zijn werk. De menigte wordt bij Baudelaire niet van buitenaf beschreven, maar krijgt van binnenuit, vanuit de continue dynamische structuur die in de taal zelfwerkzaam is, vorm en gestalte. ‘Als een verborgen patroon ligt ze in zijn dichtwerk verzonken,’ schrijft Benjamin. De amorfe menigte is hier het beeld van een moderne, gespleten ziel, van een vreemde, paradoxale held, een eenling die zelf àls massa ìn de massa 12 staat. Baudelaire herkende zich in de hem omringende vermenigvuldiging en menigvuldigheid: ‘Menige, enige: voor de actieve en w vruchtbare dichter eendere en verwisselbare termen. Wie zijn een-

[p. 88]

zaamheid niet weet te bevolken, weet evenmin alleen te zijn in een drukke menigte.’

De amorfe menigte als dynamisch vormprincipe, het versmelten van massa en taal, zoals die in de poëzie van Baudelaire te vinden is, kenmerkt ook het proza van Dwaalgasten. Bij Baudelaire zijn er in verband met die menigte echter nog tal van verwijzingen te vinden naar concrete - Parijse - locaties en situaties. Dit type historische verwijzingen komen in Dwaalgasten niet voor. Het in het eerste hoofdstuk beschreven lokaal wordt als volgt aangeduid: ‘Een vreemde ruimte die geen plaats inneemt.’ In Dwaalgasten is de ruimte waarin de massa haar bedrijvigheid ontplooit dan ook absoluut literair en anoniem, zij is volledig op zichzelf betrokken. Geabstraheerd van ‘de geschiedenis’ heeft zij overal en nergens plaats. Zij wordt begrensd en geordend door de benoeming van allerlei soorten vormen, volumes, materialen, texturen, nervaturen, klank-, kleur- en lichtnuances. In hun onderlinge samenhang roepen deze concretiseringen eerder een atmosfeer in leven dan het feitelijke van een verhaal - ze creëren een ongrijpbaar weefsel van overgangen: ‘Als de luiken dicht zijn is de ruimte halfdonker met die speciale warmte en geur van duisternis bij daglicht, een gedempte purperbruine stilte. De wanden koel tegenover elkaar: een lange veeg van bleke vlekken ertussen; vrijwel roerloos ligt het weefsel over tafels, stoelen, hoofden en handen.’

Deze typische omgang met ruimte en personage vertoont qua principe, niet qua feitelijke aanpak, grote overeenkomst met de roman Tu ne t'aimes pas (1989) van Nathalie Sarraute. Ook daar is sprake van een onbepaald personage in een onbepaalde ruimte, zij het dat de vorm nog radicaler is, want de beschrijvende ruimte-invulling is geheel afwezig en vervangen door de akoestiek van de taal zelf.

In Dwaalgasten wordt de ruimte waarin de massa zich beweegt geleidelijk aan steeds ruimer. Ze vertakt en differentieert zich, zowel naar binnen als naar buiten. Achter het lokaal van het eerste hoofdstuk doemt een veelheid van hallen op, van zalen, vertrekken, kamers, kasten, deuren, spiegelwanden, (door)gangen, splitsingen, kruisingen, hoeken, trappen, ladders en verdiepingen: een eindeloos doolhof, of liever, zoals het in de roman zelf ergens wordt genoemd: een dool-

[p. 89]

blok. ‘Achter de afgesloten matglazen deur is volgens ingewijden een portaal met weer een glazen deur naar een kamer, een korte gang naar een soort salon met daarachter twee kamers, precies even groot, even hoog, even diep, even licht en op dezelfde wijze ingericht; de ene kamer is een herhaling van de andere in haar eigen spiegelwand - een ruimte die er overduidelijk is en tegelijkertijd niet is. Dáárachter en om dit alles heen zou zich een brokkelig doolhof uitstrekken van holen en hokken, gaten en putten, gangen en hallen. Met dáár weer achter winkelgalerijen en kerken, scholen en garages. Opeenhopingen.’

In elk hoofdstukje wordt de massa, die eindeloze stoet spookachtig stromende passanten op zoek naar in-, uit- en doorgangen, in steeds veranderende talige tableaux vivants getoond. Dit gebeurt zowel van binnenuit als van buitenaf, waarbij er regelmatig individuele leden van de menigte het woord nemen in hoofdstukjes die uit louter monoloog bestaan: de tweespraak, de innerlijke dialoog van in en voor zichzelf pratende personages.

Niets in deze roman is vastomlijnd en bijna niets wordt scherp belicht. Waar dat wel gebeurt, zoals in de hoofdstukken waar enkelingen één voor één door een zoeklicht uit het duister gepikt worden, versterkt dat alleen maar het beeld van een verduisterde massa. Er is één zinnetje dat in zijn schitterende eenvoud en door zijn palindroomkarakter het procédé van de roman perfect samenvat: ‘Wij leven van nevel.’ Een wolk fijne druppels. Woord- en zindruppels. Dwaalgasten bestaat uit een diffuse opeenhoping, uit een massa aforistische en poëtische microverhalen.

De eerste zeven hoofdstukken van Dwaalgasten bevatten in de kiem alle ingrediënten die in de rest van de roman steeds weer opnieuw, in een cyclische en verspringende beweging, hernomen en verder ontwikkeld zullen worden. De vormgeving van de ‘dubbelganger’ massa/ruimte krijgt haar beslag via de motieven zwerven, werken, eten en taal en tekengebruik (dat wil zeggen: schrijven/spreken en lezen/luisteren). Deze vier motieven creëren in hun onderlinge wisselwerking en verwevenheid een merkwaardige figuur waarvan de

[p. 90]

dynamiek de hele roman tot in zijn diepste vezels doortrekt. Die figuur toont ons een ingewikkelde materiële geschiedenis: een geschiedenis van verdwijningen en verschijningen, van uiteenvallen en samenstellen, van verplaatsingen en transformaties. Zij is te omschrijven als een zich langs dialectische weg voltrekkend ritueel van recycling, een cirkelgang van resten, waarbij taal en tekens de cruciale verbindingsschakels vormen: ‘Het blijven woorden, we hebben niets anders.’

Het zwerven van de massa door het labyrint is niet meer dan een eindeloze rondgang, een onophoudelijke komen en gaan, een zich bij herhaling verstrooiend spoor. In deze doelloze bewegingen worden twee onderscheiden ruimtes verbonden die in deze roman gestalte krijgen: die van het maken en die van het opmaken. De ruimte van het maken krijgt vorm in de verbeelding van de werkplaats (de werkende massa) èn in de werkplaats van de verbeelding (de ruimte van de schriftuur), bijvoorbeeld in de hoofdstukken ‘Aan het werk’ en ‘Schrift/Blad/Spiegel’. De ruimte van het opmaken krijgt vorm in de verbeelding van de eetzaal (de tafelende massa) èn in de eetzaal van de verbeelding (de ruimte van de lectuur), bijvoorbeeld in ‘Eetlokaal’ en ‘Hoofd: een ruimte in een ruimte’

In welke ruimte men ook kijkt, er is in de roman een voortdurende beweging van rest naar rest. Er zijn maatschappelijke resten: dat zijn de groepen nutteloze zwervers en vluchtelingen, de anonieme arbeiders die wel hard werken maar eigenlijk niets produceren. Er zijn etensresten: dat zijn de overblijfselen van schrans- en vreetpartijen, de kliekjes, het afgeklovene, de vlekken en klodders op het tafelkleed. Er zijn taalresten: dat zijn de sporen die zijn samengesteld uit overblijfselen van vroegere sporen, getrokken in de lucht, op papier, op vloeren en muren. Ze verstommen weer snel: ze verbrokkelen, vervagen, bladderen af of slijten. Degenen die de ruimten van Dwaalgasten bevolken, produceren vernietiging en creëren vanuit die vernietiging. Een paradoxale circulatie waarvan het afval, de rest, de flard, de snipper en het fragment het blijvende spoor, het hardnekkige teken vormen. Het opmaken is maken, het maken is opmaken. Men begint en eindigt in de rest. De rest is niet stuk te krijgen, zij verschijnt steeds

[p. 91]

weer: ‘Fragmenten. Geen tafereel blijft in zijn geheel bewaard; alles wat eraan voorafging of erop volgde is aan stukken getrokken, gespoeld, gewaaid. Verdwenen?’

Dit alomtegenwoordige restritueel waarin de massa betrokken is, richt zich uiteindelijk met terugwerkende kracht naar binnen: het ritueel verkeert in autodestructie, in een ondermijning van de roman, in een scherpe inbreuk op de regels van het genre. Het laatste hoofdstuk van Dwaalgasten, waarin een uitbraak van de massa wordt verbeeld, betekent in alle opzichten een ontknoping: offer en verstrooiing. Het houdt een feestelijke verspilling of potlatch in van alle verzamelde en aaneengeregen tekstresten, waardoor de roman zelf weer wordt teruggebracht tot rest. Ongetwijfeld zou de ‘goddelijke markies’ D.A.f. de Sade dit boek met het grootst mogelijke genot verslonden hebben, want, zo schrijft hij in La philosophie dans le boudoir (1795): ‘Vernietigen is even noodzakelijk als scheppen, beide zijn zelfs zo nauw met elkaar verbonden en verweven dat het onmogelijk is dat het een zonder het ander zou kunnen plaatsvinden.’