Liter. Jaargang 11

[p. 74]

Willem Jan Otten
Lucifer, Coetzee, Lucas Loos

Het is voor een moderne schrijver nog niet zo makkelijk om zijn personage schuld te laten dragen. Natuurlijk, er zijn het laatste decennium enkele romans verschenen waarin dit gedenkwaardig gebeurde. De bekendste zijn Disgrace (van J.M. Coetzee, 1999) en Atonement (van Ian mcEwan, 2001). In allebei de romans gaat het om hoofdpersonen met wie je meekijkt, of door wier ogen je ‘het meemaakt’. Ze begaan een kapitale fout die niet zomaar hersteld kan worden, en als ze dat beseffen zit er niets anders op dan het onherstelbare herstellen. Want dat is boeten. Een overbodige activiteit, die de liefdeloze halve verkrachting van het meisje dat je dochter had kunnen zijn (Disgrace) niet ongedaan maakt, en ook de dood van de jonge man die je valselijk beschuldigd hebt niet (Atonement). Hoe overbodig dit boeten ook is, bij deze hoofdpersonen is het alsof hun leven ervan afhangt. Het is er op of er onder. Of ze bereiken al boetend het punt waarop ze zichzelf weer onder ogen kunnen komen. Of ze blijven boeten, om niet aan wanhoop te gronde te gaan. Want dat is het vreemde van boetedoening - de wanhoop over de onherstelbaarheid van het begane kwaad geeft het personage in dat er nog een (grotere) wanhoop bestaat: die van niet boeten. Zo lang er geboet wordt is er kans op genade.

Een roman die schuld en genade beloofde was vorig seizoen Lucifer (2007), van Connie Palmen. Ik heb hem in één adem uitgelezen, deels omdat het een boek met een spannende schuldvraag is (heeft de hoofdpersoon zijn vrouw vermoord, of was het een ongeluk), deels omdat vrijwel alle personages geschapen zijn naar het sprekend evenbeeld van grote grachtengordelse geesten als Mulisch, Donner, Peter Schat, Reinbert de Leeuw, Hans van Mierlo, Lodewijk de Boer, Kitty Courbois. Dat het genot van het lezen het ontsleutelen van de roman te boven ging, was een soort wonder. Maar het was zo, ofschoon je niet goed kunt zeggen dat Palmens personages ‘leven’. Zij is nauwelijks een waarnemer of een oproeper van het zintuiglijke te noemen. Haar figuren redeneren voornamelijk, wat zeggen wil: filosoferen zich een hoedje over zichzelf en hun onderlinge betrekkingen, maar omdat je al snel weet wie met wie bedoeld wordt, ‘zie je ze voor je geestesoog’. En op een of andere manier zijn ze in het boek overtuigender, als mensen, dan in de publieke ruimte of op de tv. (Hoe het met dit boek moet wanneer de beroemdheden gestorven en als publieke verschijningen vergeten zijn, is niet duidelijk.)

[p. 75]

Wat Palmen erg goed kan, is van figuren mensen maken die iets (verbaals) maken of scheppen: de ideeën tuimelen over elkaar heen. Het is allemaal platonisch, Symposium-achtig, wat tot leven wordt gewekt is vriendschap, meer dan liefde. Hartstocht voor ideeën, niet voor lichamen.

Het gaat om Lucas Loos, de componist die begin jaren tachtig zijn vrouw Clara heeft verloren tijdens een vakantie. Voor zijn ogen, en in aanwezigheid van twee Amerikaanse kennissen, is zij zwijgend van een terras gevallen, een afgrond in.

Loos, in wie we de componist van zelden gespeelde muziek Peter Schat kunnen herkennen, is de Lucifer van de titel. Palmen heeft bij herhaling gezegd dat we hierbij moeten denken aan Vondels tragedie, en dus gaat de lezer op zoek naar schuld en genade.

Connie Palmen heeft na de roerige ontvangst van haar boek overigens herhaalde malen haar teleurstelling uitgesproken over het feit dat géén van haar critici de titel van haar boek serieus heeft genomen, en haar verhaal heeft vergeleken met Vondels Lucifer (1654). Ze heeft gelijk waar ze oppert dat de recensenten van nu dat niet kunnen, omdat ze deze grootste tragedie uit onze literatuur niet kennen. Het is voor iedereen die op welke wijze dan ook aanknoopt bij de klassieken een soort nachtmerrie om in onze tijd te publiceren. Wat dat betreft had Palmen haar roman met hetzelfde exegetische resultaat ook Säkerhets Tändstickor kunnen noemen.

De gestalte van Lucifer, zoals verbeeld door Vondel, is hoe dan ook een levend raadsel. De oorspronkelijke Lucifer is overigens geen sleuteltragedie; je weet van meet af aan dat je met de hoofdpersoon zélf bedoeld wordt. De titelheld is de stedehouder Gods, de lievelingsengel, die na de ontdekking dat er nóg een favoriet is geschapen, de mens, in opstand komt. Dit wil niets meer of minder zeggen dan dat Lucifer over een vrije wil beschikt, en iets niet kan gaan willen wat zijn Schepper wel wil. Deze opstand zal zijn ondergang worden - een ondergang uit vrije wil, want Lucifer krijgt tot driemaal toe uitvoerig te horen wat de consequenties van zijn weigering om de mens als medeschepsel te aanvaarden zullen zijn: verstoting uit de goddelijke sfeer, waar nu eenmaal geen jaloezie, wrok, hoogmoed kunnen heersen. En tot driemaal toe weigert hij dit ‘genadeaanbod’. En laadt daarmee een helse schuld op zich.

Anders gezegd: Lucifer maakt zich schuldig aan ‘staetzucht’. Hoogmoed. Dat is zijn zonde. Hij wil gelijk aan God zijn. En als hij volhardt in zijn staetzucht, valt hij. Dieper valt er geen schepsel. Er is, zegt Vondel, geen groter afstand tot God dan die van de hoogmoedige, de man of vrouw die op de plaats van God wil gaan zitten.

Palmen noemt haar roman Lucifer, maar het is nog niet zo eenvoudig om te bepalen wat haar gevallen engel met die van Vondel te maken heeft. Wat is de zonde

[p. 76]

die Loos begaat? (Op een of andere manier ga je er al lezend van uit dat Loos de Lucifer was, en niet zijn vrouw Clara, die letterlijk valt, maar verder nauwelijks een personage te noemen is, en geen ontwikkeling doormaakt.)

Welke schuld draagt Loos?

Het boek is een whodunit, de vertelster is een soort Maigret die jaren na dato de dood van Clara wil ophelderen, en vooral: het vreemde, zelf-uitstotende, alles en iedereen beschuldigende gedrag van Loos na de moord (maar, zo blijkt, ook ervoor) begrijpen. Is Loos het slachtoffer geworden van het gerucht dat hij de moordenaar was, of wás hij het, of was er iets anders? Het wordt steeds duidelijker dat hem iets dwars zat, en het duurt tot in het laatste hoofdstuk voor een vriend, Rafaël, met een omvattende theorie komt: ‘We zullen nooit weten wat er gebeurd is die nacht, maar ik wist zeker dat Lucas leed onder een schuld. Het enige wat ik zag was dat het een schuld was die ik met hem deelde, een schuld die er ook is als je niets hebt misdaan. Het werken aan Lucifer [een essay dat Rafaël heeft geschreven, wjo] maakte me niet schuldig aan een daad, maar een blik. [...] Elk detail van zijn werk schreeuwde mij toe dat hij van haar [Clara] af moest om het eenzame rijk van de autonomie te kunnen betreden.’

Hier wordt iets gezegd dat al eerder in het boek geopperd is: Loos heeft op de Nacht van de Val een soort boze blik op Clara geworpen. Een ‘blik die kan doden’, en Clara is daardoor - terwijl ze al gevaarlijk op de balustrade balanceerde - naar beneden gevallen. Dit zou dus Loos' schuld hebben kunnen zijn: Clara dood gewild hebben. Waarom? ‘Om het eenzame rijk van de autonomie te kunnen betreden’. Om kunstenaar te kunnen zijn. Door de blik te werpen - een blik die hij kón werpen omdat hij ten koste van alles kunstenaar wilde zijn - zou Lucas Loos van een ander, van zijn (moeilijke) liefde Clara, af gekomen zijn.

Ik moet zeggen dat ik dit een duister en fascinerend denkbeeld vind. Ergens in de roman wordt wat Loos ‘wil’ in verband gebracht met Achterbergs gedichten, die waarin de moord op de hospita als het ware vooraf wordt geschaduwd - en daarmee wordt het kunstenaarsbestaan van Loos gespiegeld met dat van Achterberg. Er is geen gedicht van Achterberg dat de lezer niet op enigerlei wijze doet beseffen dat het op een misdaad vooruit loopt of op een misdaad volgt. Het is onmogelijk om Achterberg ‘buiten de schuld om’ te lezen. Hij is een geoordeelde - zelfs al heeft hij zijn leven lang gezegd dat hij ‘zichzelf niet was’ toen hij de moord pleegde.

Ook Loos' Boze Blik lijkt een erfzonde te zijn, ‘een schuld die er ook is als je niets hebt misdaan’. Rafaël, en (maak je je sterk) de vertelster maken er een soort kunstenaarserfzonde van: wie autonome kunst wil maken, werpt deze blik - ook Rafaël als hij een essay over Loos als Lucifer wil schrijven: dan kijkt hij Loos als het ware schuldig. Ook, zo lijkt het, Palmen. Als zij haar Lucifer wil schrijven legt ze

[p. 77]

de werkelijkheid van Loos een mortale interpretatie op. Zij vonnist met woorden. Dit is daarom zo klemmend, omdat ze haar vertelster tussen de regels door verliefd laat zijn op Loos. Verliefd is Palmen ook als schrijfster eigenlijk altijd op haar gestalten, - op de gefascineerde wijze van een gulzige leerling die de aandacht van een leraar tracht te winnen, terwijl diens hartstocht... zichzelf, zijn eigen werk, geldt.

Wie kunst beschouwt als een manier om dwars door mensen heen te kijken, om ze na afloop van hun verhaal en zelfs hun dood beter te kennen dan zij zichzelf ziet haar literatuur in feite als een gericht. Een oordeel. En daar lijkt het in Lucifer ten slotte om te draaien. Als we willen begrijpen wat er op de nacht dat Clara stierf gebeurd is, en waarom Loos sindsdien zich zo is gaan gedragen dat de Vijf Vrienden van de Tafel (waar hij deel van uitmaakte) hem zijn gaan verstoten, dan bepalen we een schuld. En dat lijkt Rafaël dan ook te doen met de al gememoreerde monoloog die begint met ‘we zullen nooit weten wat er gebeurd is die nacht’. Maar Rafaël zegt nog iets: ‘Elk detail van Lucas' werk schreeuwde mij toe dat Lucas van haar [Clara] af moest om het eenzame rijk van de autonomie te kunnen betreden. Ik vergat dat het mijn kijkop zijn werk was, mijn lezing, en dat je zijn werk net zo goed anders kon lezen. Ik liet me leiden door het portret, door Lucifer, door een logica die ik zelf aan de werkelijkheid van het werk had opgelegd.’

Een vriendin die dit gesprek bijwoont zegt tegen Rafaël: ‘In die tijd zei je tegen mij dat je bezig was te doen wat je Lucas het meest kwalijk nam.’ Rafaël vraagt wat dat was. Dan zegt de vriendin: ‘De waarheid ontfutselen aan iets dat geen waarheid kent’. En dan zegt Rafaël dat dat iets de kunst is. Hij zegt het, volgens de vertelster, berustend.

Het is nog niet makkelijk om op passende wijze weer te geven hoe hier mijn klomp brak.

Niet omdat Rafaël zijn duiding van Loos' leven en werk inslikt. Dat kan gebeuren. Dat je je een zeepbel voelt die plotseling wordt doorgeprikt. Maar er gebeurt hier iets anders: Rafaël verontschuldigt zichzelf. Rafaël is tot een immens belangrijke, om zo te zeggen dodelijke slotsom gekomen: Loos is sinds de dood van Clara een gedaagde geweest, een man die een schuld draagt. Hij heeft zich onuitstaanbaar moeilijk en iedereen van alles betichtend gedragen, zózeer dat hij de club uit gezet is. Er is maar één verklaring voor dit raadselachtige gedrag: Loos wist zich schuldig. Dan is er, als je deze verklaring tot je door laat dringen, maar één volgende conclusie: ik, Rafaël, heb niets gedaan om de agonie van deze man te helpen lenigen. Integendeel - ik, en mijn vrienden, hebben Loos, al beschuldigend, geïsoleerd, buiten onze orde gehouden, we hebben ons met andere woorden schuldig gemaakt aan zijn schuld. En in plaats van deze schuld op zich te nemen, verontschuldigt Rafaël zich. Zegt hij dat het maar ‘zijn kijk op zijn werk’ was, een ‘logica’ die hij opgelegd heeft, dat je het allemaal heel anders kunt zien...

[p. 78]

Het duurde enkele weken - om precies te zijn: tot ik Coetzees Disgrace las, - voor ik begreep wat er uiteindelijk met Loos gebeurt, en dus met Peter Schat meer dan twintig jaar na zijn dood. Hij wordt voor de tweede maal, en ditmaal postuum, uit de Kring gestoten. Ditmaal niet omdat hij van de dood van zijn Clara beschuldigd wordt, maar juist omdat Rafaël, en daarmee de vertelster, en dus uiteindelijk het boek, zich verontschuldigen voor hun beschuldiging. Aan kunst kun je de waarheid niet ontfutselen, en dat moeten we dus ook maar niet doen.

Het heeft weinig zin om Palmen te verwijten dat ze Disgrace niet geschreven heeft. Maar mij leerde Coetzees boek wat er gebeurt als een schrijver een kunstwerk wél beschouwt als ‘iets wat een waarheid kent’. David Lurie, de hoofdpersoon van Disgrace doet iets wat weinigen in onze tijd nog zullen beschouwen als een misdaad: hij gaat naar bed met een (meerderjarige) leerling, die makkelijk ‘nee’ had kunnen zeggen. Toch beschrijft Coetzee de vrijpartij als een halve verkrachting, een vreugdeloos, tanden op elkaar klemmend, liefdeloos geheel. Hoe het precies komt dat hij na enige tijd wegens ‘ongewenste intimiteiten’ wordt gedaagd, is nu niet van belang. Doorslaggevend voor het feit dat dit boek een ware schuld-en-liefde-roman kan worden, is dat Lurie tijdens de tuchtrechtzitting zegt geen enkele spijt te voelen, maar wél alle beschuldigingen van het meisje te accepteren. Zijn aanklagers vragen of hij bereid is om ‘in therapie’ te gaan. Als Lurie daarmee instemt, zou hij als hoogleraar gehandhaafd kunnen blijven. Maar Lurie wil niets daarvan weten: hij neemt alle schuld op zich die het meisje hem geeft, en dat is alles. Lurie wordt ontslagen - en dan begint het boek. Dat dus niets anders beschrijft dan hoe een man, vrijwel aan de bedelstaf gerakend, zijn schuld draagt.

Je zou kunnen zeggen: we weten niet of het waar is dat Lurie schuldig is. Maar dat maakt Lurie niet uit. Als hij Palmens Vijf Vrienden van de Tafel had gehad, dan zouden ze allemaal over de beschuldiging gespeculeerd hebben; de ene zou hem schuldiger hebben gevonden dan de andere, de meesten zouden gezegd hebben dat dit toch werkelijk geen schuld genoemd kan worden. Maar het zou Lurie niets uitgemaakt hebben. Voor hem is er maar één waarheid. Hij neemt de schuld op zich alsof die een keihard feit is. Hij noemt de toestand waarin hij is komen te verkeren: een staat van ongenade. Hij gaat, bijna letterlijk, de woestijn in, en komt daar tot de conclusie dat hij in feite aan het boeten is. Hij geeft zijn zonde een naam: hij is niet lyrical geweest. Het is een manier om te zeggen dat hij een boze blik op het meisje heeft gevestigd toen hij haar begeerde. Niet dat hij begeerde, maar dat hij haar niet zag - dat hij haar weg keek, niet liet leven - daar boet hij voor. En terwijl ik dankzij Coetzee van binnenuit dit hardhandige ontledigingsproces meemaakte, dacht ik aan Lucas Loos, en besefte ik dat ik, toen ik Lucifer las alleen maar over hem had gelezen, en naar hem had gekeken. Maar met hem samenvallen, zoals met Lurie, alsof de schrijver ons in zijn gedachten plaatst, alsof hij ons laat

[p. 79]

afdalen in zijn personages, alsof afdalen in het personage hetzelfde is als afdalen in jezelf - dat kan in de whodunit-constructie van Connie Palmen niet.

Uiteindelijk is Lucifer een boek geworden waarin het personage berecht wordt - en, op de allerlaatste pagina's, onschuldig bevonden, gedisculpeerd, omdat er ‘geen waarheid is’. Loos is dan aan de gevolgen van hiv gestorven. ‘Hij zag eruit als een kind. Vredig, wollig, zacht.’

‘Onschuldig’, voegde Puck toe.

Puck is de vriendin die ook zei dat kunst geen waarheid kent.

Wonderlijk - dat een boek dat voor een sterfgeval, en voor het gedrag van de mogelijke dader, een soort wijsgerige verklaring wil geven, en een diagnose wil stellen, zo gretig afstand doet van iedere waarheidspretentie. Terwijl het boek dat geen ‘oplossing’ zoekt, maar verlossing (want daar komt het bij Coetzee uiteindelijk op neer: Lurie wordt na een grote agonie verzoend met zichzelf) het woord ‘waarheid’ niet in de mond hoeft te nemen om haar toch te vinden.

Die waarheid is Luries schuld. En Coetzee neemt die al schrijvend op zich. Voor minder gaat het vermoedelijk niet, wil het kunstwerk niet blijven zweven op de theoretische, postmoderne afstand die Palmen heeft willen bewaren tot haar geliefde Loos. Het is niet genoeg om over schuld te filosoferen. Hij moet worden gedragen.

Connie Palmen, Lucifer, Prometheus, Amsterdam 2007.

Joost van den Vondel, Lucifer. Treurspel (1654).

J.M. Coetzee, Disgrace. Secker & Warburg, London 1999, vertaald als In ongenade.