Liter. Jaargang 2

Christelijk literair tijdschrift

[p. 62]

Hans Ester
Weg, labyrint en tuin

In deze bijdrage is het mij erom te doen, enkele vroeger en thans dominante kunstzinnige voorstellingen met betrekking tot het menselijk bestaan te volgen en te verduidelijken. Het gaat om de drie voorstellingen: weg, labyrint en tuin. Zij zijn de vaste gegevens die gezamenlijk in de loop van de cultuurgeschiedenis een wisselend beeldpatroon vormen. Ik wil hierbij niet suggereren dat er vooral sprake is van continuïteit. Het is veel juister om zowel het belang van vaste beeldpatronen, alsook dat van de veranderende ordening en betekenis van deze patronen te erkennen.

Onze cultuur van gehoorzame, automatisch openschuivende deuren heeft niet de behoefte aan een ruimte kunnen wegnemen die slechts onder strenge voorwaarden toegankelijk is en die pas na inspanning en moeite betreedbaar wordt. Misschien is zelfs de behoefte aan een ruimte blijven bestaan die onbetreedbaar moet blijven en schuilt daarin de verklaring voor de gezochte ontmoeting met exotische culturen, paradoxaal genoeg in de vorm van massaal toerisme.

Er zijn twee levensterreinen waar de gesloten deur en de verborgen ruimte nog altijd een essentiële belevenis zijn: binnen onze dromen en binnen de kunst. Zoals bekend, kunnen die twee uitstekend samengaan. De psychoanalyticus Carl Gustav Jung heeft in zijn theorie over de bronnen van de kunst een onderscheid gemaakt tussen enerzijds kunst die vanuit de individuele psyche van de kunstenaar verklaarbaar is, en anderzijds kunst die zich voedt vanuit diepere bronnen, namelijk die van het collectief onbewuste. Deze vorm van kunst noemt Jung ‘visionaire kunst’. De onderbouwing van deze tweedeling vinden we in Jungs Welt der Psyche.

In de traditie van de Europese cultuur, mogelijk zelfs van een universele cultuur, zijn deur, poort en tuin van het uiterste belang als voorstellingen die zich tegen alle veranderingen in (of met alle veranderingen mee) weten te handhaven. Wanneer we de ideeën van Jung volgen, gaat het hierbij om de verbeelding van diep in de mens sluimerende angsten en verlangens vanuit de verankering van het menselijk leven in een psychisch substraat dat de ervaringen van onze voorouders vasthoudt. Jacques Attali sluit zich in zijn studie over het labyrint bij de opvattingen van Jung aan en spant een boog terug naar de nomadische tijden van de mensheid. Volgens Jung worden deze beelden tot leven gewekt op het moment dat ons psychisch evenwicht verstoord dreigt te raken. De beelden - die een deskundige uitleg nodig hebben - dringen zich onder meer in onze dromen aan ons op en doen een appèl op ons om in te grijpen.

[p. 63]

Weg

We kunnen daarnaast ook naar gecanoniseerde, normatieve teksten verwijzen die als richtsnoer voor ons denken fungeerden en wellicht nog steeds fungeren. Onze voorstellingen met betrekking tot de dimensies van ons leven hebben hun wortels voor een aanzienlijk deel in de Bijbel, waarin het leven op veel plaatsen met behulp van ruimtelijke voorstellingen wordt omschreven. De beelden van de Bijbel hebben zelf tot die ruimtelijke voorstellingen bijgedragen of sloten wellicht op hun beurt aan op een reeds bestaand psychisch gegeven. Het centrale gegeven is hierbij, dat de tijd in ruimte wordt uitgedrukt. Het leven is een tocht, een reis, een weg die de mens aflegt.

Het woord weg neemt in concordanties van de Bijbel meer dan twee dichtbedrukte bladzijden in beslag. In het boek Exodus wordt gesproken over ‘de rechte weg’ van de mens en in Richteren is sprake van ‘de weg des Heren’. In het evangelie volgens Mattheus, hoofdstuk 7, horen we over ‘de smalle weg die ten leven leidt’. Christus is zelf die weg. Welk opvoedkundig gesprek anno 1999 kan volstaan zonder de visualisering van het leven via een pad of een weg?

De smalle weg uit de Bijbel ligt ten grondslag aan de allegorische voorstelling van het leven als keuze tussen de brede en de smalle weg, zoals deze voorstelling op kunstzinnig onbeholpen, maar zeer effectieve wijze is vastgelegd door een Piëtistisch geörienteerde vrouw uit het Zwaben van de vorige eeuw. Op deze wijd en zijd verspreide tekening is te zien dat de toegang tot de smalle weg een poort is, terwijl de brede weg geen enkele belemmering van hek, poort of deur kent en de zondige mens meteen de speelzaal of het bordeel binnenhaalt. De smalle weg is een kronkelweg (met labyrintische trekken), onverhard, met risico's maar ook met de lafenis van een waterbron. Het einddoel van de brede weg is een berg met een helse krater waarin de zondigen verdwijnen na een laatste blik op de ‘zondagstrein’ te hebben geworpen. De smalle weg leidt naar de gouden stad met het gouden Lam, het hemelse Jeruzalem. De zondige stad is hier overwonnen in de hemelse stad. (Zie voor de spirituele betekenis van Jeruzalem tijdens de middeleeuwen: Friedrich Ohly, Vom geistigen Sinn des Wortes im Mittelalter.)

Een van de meest scherpe en indrukwekkende literaire voorstellingen van het leven als moeizame tocht langs een weg die op grond van alle ermee verbonden moeiten tot de allegorische voorstelling van de smalle weg wordt, is John Bunyan's The pilgrim's progress from this world to that which is to come. Delivered under the similitude of a dream, dat voor het eerst werd gepubliceerd in 1678. Tworuschka (zie de literatuurlijst) behandelt Bunyan in zijn grote hoofdstuk ‘Reisebilder des Lebens’. Bij Bunyan vinden we niet alleen de voorstelling van het leven als weg, maar ook van de wereld als labyrint en we treffen bij hem het beeld van de tuin als hernieuwd paradijs aan. Wanneer de mens Christian en zijn gids onderweg zijn, horen zij een jonge schaapherder zingen. De gids zegt dan tegen Christian:

[p. 64]

In this valley our Lord formerly had His country-house: He loved much to be there. He loved also to walk these meadows, for He found the air was pleasant. Besides, here a man shall be free from the noise and from the hurryings of this life: all states are full of noise and confusion; only the valley of Humiliation is that empty and solitary place. Here a man shall not be so let and hindered in his contemplation as in other places he is apt to be. This is a valley that nobody walks in but those that love a pilgrim's life.

Het onderweg zijn, het ‘nomadische’ om met Attali te spreken, wordt duidelijk gesteld boven het gevestigd zijn. Ook Bunyan staat in een lange traditie. De vallei waarover de gids spreekt, is het paradijs in herstelde staat, terwijl het beeld van het leven als pelgrimstocht impliciet en expliciet het verdwalen, het van het rechte pad afdwalen omvat.

Tuin

Het beeld van de omsloten tuin neemt in de christelijke iconografie een belangrijke plaats in. De etymologie van ‘tuin’ is indicatief voor de diepe betekenis van woord en beeld. Het Duitse woord ‘Zaun’ en het Engelse woord ‘town’ zijn tot dezelfde wortel te herleiden als het Nederlandse woord. De grondbetekenis is: een ruimte, omringd door muren of andere afscheidingen waardoor de vrede en de harmonie van de mensen in die tuin gegarandeerd zijn. De garant van het harmonische is de vredige ruimte zelf geworden. Het woord ‘paradijs’ is qua etymologie met ‘tuin’ vergelijkbaar. Tijdens de Middeleeuwen is de verkondiging aan Maria op veel afbeeldingen in een gesloten, ommuurde tuin gesitueerd. In deze hortus conclusus zien we planten, bloemen en een fontein waaruit water vloeit. Dit is de nieuwe Tuin van Eden waarin de fontein aan de rivieren herinnert die door het oorspronkelijke Eden stroomden en die tuin van het benodigde water voorzagen. Maria is de nieuwe Eva. Zij herstelt mede de orde die door het plukken en eten van de appel van de boom der kennis van goed en kwaad verstoord was geraakt.

Levensboom

In het midden van de Tuin van Eden stonden volgens het verhaal in Genesis twee bomen: de levensboom en de boom der kennis van goed en kwaad. De levensboom is te zien op een kopergravure (zie de afbeelding op de volgende pagina) die ter illustratie van een gedicht van Jacob Cats dient. De gravure is tevens een illustratie van de Bijbeltekst 2 Timoteus 3 vs. 6, waarin voor zondige begeerten wordt gewaarschuwd, en zij is een wegwijzer om veilig door het labyrint van de verliefdheden binnen de beschermende haven van het huwelijk te geraken. We zien op de kopergravure verschillende liefdesparen die zich in een labyrint van heggen bewegen die

[p. 65]

Wegwijzer voor het huwelijk uit het labyrint van de verliefdheid. Kopergravure bijeen gedicht van Jacob Cats.

[p. 66]

tot heuphoogte reiken. Een vrouw met een tuiltje bloemen in de hand betreedt het labyrint, daartoe met behulp van de Ariadnedraad geleid door Amor. Amor wijst in de richting van een man die zich zonder gezellin in het labyrint bevindt. In het midden van deze voorstelling is een feestelijk gezelschap bijeen. In een prieel onder een boom wordt het huwelijksfeest gevierd. Vier medaillons in de hoeken van de gravure completeren de betekenis. Linksboven zien we een paar bij een wegwijzer voor een labyrint staan, linksonder twee kalveren, rechtsboven Amor op een kalf (in beide gevallen gaat het om toespelingen op de kalverenliefde) en rechtsonder ten slotte de hand Gods die met behulp van de draad van Ariadne de weg door het bos wijst. De mens wordt hier opgeroepen om te vluchten voor de begeerten der jeugd en de weg door het labyrint te wagen om uiteindelijk uit te komen bij de plaats van genezing en heil: het huwelijk. Het huwelijk is volgens deze voorstelling een paradijselijk oord, ook het oord van de vruchtbaarheid, een plek waar de boom des levens groeit.

Labyrint

Een der dominante voorstellingen van de Barok is de verbeelding van het menselijk bestaan als labyrint. Tijdens de Middeleeuwen was het verhaal over de Minotaurus in het labyrint van koning Minos op het eiland Kreta en over Theseus, die met behulp van de draad van Ariadne het monster overwon, levend gebleven. De Middeleeuwen interpreteerden de overwinning op de Minotaurus in christelijke zin, als een zege van Christus over de duivel in het centrum van het als hel begrepen labyrint. Ook Christus figureert in het middelpunt van het labyrint. In dat geval is de af te leggen weg die van de gelovige naar de verlosser. In het portaal van menige middeleeuwse kerk is aan de wand een model van een labyrint bevestigd - de kathedraal van Chartres met tevens een groot labyrint in de stenen vloer is hier een illustratief voorbeeld - ter herinnering aan de noodzakelijke levensweg van de mens die het heil deelachtig wil worden en tevens als signatuur van de architect van het bouwwerk die zich daarmee in de traditie van de grote bouwmeester (van het labyrint) Daidalos plaatst. In zijn boek Christelijke symboliek en iconografie schrijft J.J.M. Timmers: ‘Een vreemde, nog niet geheel verklaarde verschijning in veel Franse en Italiaanse middeleeuwse kerken is het Labyrint. Dit is een gewoonlijk in de vloerbedekking of tegen de wand aangebrachte doolhof. Een van de oudste voorbeelden is te vinden in een kerk uit de 4de eeuw te Orléansville in Noord-Afrika. Hier draagt het midden van de doolhof het opschrift sancta ecclesia. Men zou hieruit kunnen afleiden, dat het de moeilijke en gevaarvolle weg tot de Kerk symboliseert. Volgens een andere opvatting zou het labyrint het beeld geweest zijn van de reis naar het H. Land of van de moeilijke kruisweg des Heren. De gelovigen volgden het, op hun knieën kruipend, tot in het middelpunt, waarom zij ook chemins de Jérusalem

[p. 67]

genoemd werden. Het nog bestaande labyrint in de kathedraal van Chartres heette la lieue, omdat men een uur nodig had om zijn weg op de knieën af te leggen. Voorbeelden van nog bestaande labyrinten zijn te vinden in Chartres, St.-Quentin en Bayeux, en in Italië te Pavia, Piacenza, Cremona, Brindisi, Lucca enz. Vele andere verdwenen. Het labyrint te Lucca draagt het volgende bijschrift: ‘Hic quem Creticus edit Dedalus est Labyrinthus,/De quo nullus vadere quivit qui fuit intus,/Ni Theseus gratis Ariadne stramine iutus.’ Dit is het Labyrint, werk van de Kretenser Dedalus, waaruit niemand die er in was de uitweg kon vinden indien hij niet, als Theseus, wordt geholpen door de draad van Ariadne.' (p. 168v.)

Het labyrint-mozaïek uit de kerk van San Savino in Piacenza heeft in onze tijd zelfs een plaatsje gekregen in een roman die als postmoderne roman bij uitstek geldt: De naam van de roos van Umberto Eco. De plaats van het barok-labyrint bij Eco is allerminst toeval. Er zijn veel meer opvallende stijlovereenkomsten en wereldbeschouwelijke parallellen tussen de Barok en het Postmodernisme. De reden voor deze overeenkomsten wordt door cultuurhistorici gezocht in de geestelijke onzekerheid van de zeventiende eeuw en die van onze tijd vóór het nieuwe millennium.

De Middeleeuwen en de Barok adapteerden de voorstelling van het labyrint in de zin van het christelijk geloof. De filosoof Amos Comenius schreef zijn boek Het labyrinth der wereld over de rusteloze zoektocht van de mens. Hij maakte daar een tekening bij, waarin het labyrint een stedelijk aanzien heeft gekregen met de toren van Babel als markant bouwsel. Boethius van Bolswart maakte een kopergravure bij het boek Pia Desideria van Hermann Hugo met de titel ‘De christelijke ziel in het labyrinth der wereld’. Op de gravure is te zien hoe de christelijke ziel, gewapend met de pelgrimsstaf, haar weg vindt over de muren van het labyrint, zonder van die muurtjes af te vallen, dankzij een engel die zich op een soort hemelse vuurtoren bevindt en met behulp van de draad van Ariadne de ziel naar haar hemelse bestemming geleidt. Met de identificatie van stad en labyrint plaatste de Barok de stad in een ethisch-religieus kader dat tot in de twintigste eeuw, ook binnen een geseculariseerde context buitengewoon invloedrijk zou blijven.

Ik ben mij er overigens terdege van bewust dat de Baroktijd een zeer rijke, pluriforme tijd is geweest en dat het beeld van de tuin in de Barok met het bovenstaande niet volledig is weergegeven. Een juister beeld zou ook aandacht schenken aan de idee achter de paleistuinen van Versailles met de fonteinen die de gedachte ‘il faut forcer la nature’ in praktijk brengen en daarmee op de Verlichting vooruitlopen. Attali besteedt in zijnChemins de sagesse ook aandacht aan Versailles en meent dat het in de paleistuinen aanwezige labyrint een ornament van de tuin is geworden.

De verbinding van de voorstelling van het labyrint met het concept van de tuin die gezocht en hervonden moet worden, is opnieuw prominent aanwezig in het werk van de Duitse romantische schrijver Novalis. In zijn roman Heinrich von

[p. 68]

Ofterdingen is het leven een pelgrimstocht naar de blauwe bloem waarvan Heinrich heeft gedroomd. Deze bloem heeft voor hem meer betekenis dan alle andere dingen. Meer en meer krijgt de pelgrimage naar de blauwe bloem het karakter van een expeditie naar het eigen innerlijk, naar de diepten van de ziel. De zoektocht wordt uitgedrukt in de metafoor van de mijn waarin de mens afdaalt. De oorsprong van deze vergelijking ligt in het Piëtisme. De mijn is tijdens het Piëtisme de metafoor van de ziel. Ook hier is opnieuw sprake van een labyrint. Wat de mens te doen staat, is het waardevolle van het waardeloze te onderscheiden, zoals in de mijn het nuttige van het onnutte gesteente wordt losgemaakt. Heinrich von Ofterdingen daalt af in de mijn en vindt op zijn weg een bibliotheek waarin ook het boek van zijn eigen leven voorhanden is. Op het moment dat Heinrich een blik in het boek werpt, wordt aan het boek des levens verder geschreven.

De tuin vormt een gegeven in de literatuur en binnen de beeldende kunst aan de hand waarvan verschuivingen in het denken over de mens door de eeuwen heen te constateren zijn. Daarbij lijken zich twee ontwikkelingslijnen af te tekenen die op elkaar betrokken zijn en elkaar als dominant denkkader afwisselen. De ene lijn is de lijn van Renaissance en Verlichting, die via het Positivisme naar onze eeuw loopt. De andere lijn is die van de Middeleeuwen, de Barok, de Romantiek (inclusief de Biedermeiertijd) naar een soort Anti-Modernisme van onze tijd. Binnen het denken van de tweede lijn is de tuin een ruimte gebleven die gezocht moet worden, die het ultieme doel vormt van het verlangen naar verlossing. Voor deze tweede lijn is de wereld het kader waarbinnen de geheime tuin moet worden gezocht, een wereld die niet onttoverd en niet ontmythologiseerd is.

De beoordeling van de periode in de cultuurgeschiedenis die als ‘Biedermeier’ bekend staat, loopt sterk uiteen, afhankelijk van het gekozen perspectief. De kunstvormen van deze grofweg tussen de revolutie van 1830 en die van 1848 gesitueerde periode zijn te divers, de levensbeschouwelijke uitgangspunten te verscheiden om in kort bestek een verantwoord beeld van het geheel te kunnen geven. Kenmerkend is in ieder geval wel een mate van verscheurdheid tussen enerzijds de Romantiek waarvan men de dankbare erfgenaam is en anderzijds de nieuwe tijd van verstedelijking en industrialisatie die in het Realisme gestalte begint te krijgen.

Adalbert Stifter

Een schrijver uit de Biedermeier-periode die niet alleen tevens zelf schilder was maar ook in zijn literaire werk grote aandacht besteedde aan de beeldende kunst, was Adalbert Stifter. In 1857 publiceerde de Oostenrijks-Boheemse Stifter de roman Der Nachsommer, die tot zijn belangrijkste werk wordt gerekend. In deze roman onderneemt de hoofdpersoon Heinrich Drendorf een reis door de bergen van Middel Europa. Tijdens een tocht dreigt Heinrich in een onweer terecht te komen. Hij zoekt

[p. 69]

beschutting bij een huis dat hij van verre door zijn witte kleur zag oplichten. Maar het lukt hem aanvankelijk niet om de toegang tot de bij het huis behorende tuin te vinden. Heinrich bewondert de witte rozen die de muren van het huis bedekken:

Nachdem ich eine Weile mein Vorhaben vergessend vor diesen Blumen gestanden war, ermahnte ich mich, und dachte an das Weitere. Ich sah mich nach dem Eingange des Hauses um. Allein ich erblickte keinen. Die ganze ziemlich lange Wand desselben hatte keine Tür und kein Tor. Auch durch keinen Weg war der Eingang zu dem Hause bemerkbar gemacht; denn der ganze Platz vor demselben war ein reiner durch den Rechen wohlgeordneter Sandplatz. Derselbe schnitt sich durch ein Rasenband und eine Hecke von den angrenzenden hinter meinem Rücken liegenden Feldern ab. Zu beiden Seiten des Hauses in der Richtung seiner Länge setzten sich Gärten fort, die durch ein hohes eisernes grün angestrichenes Gitter von dem Sandplatze getrennt waren. In diesen Gittern muβte also der Eingang sein.

De ingang die Heinrich vindt, is slechts een voorlopige. De eigenaar van het huis laat hem schuilen, hoewel dat strikt genomen niet nodig is, stelt zich niet aan hem voor en openbaart pas na jaren zijn identiteit aan deze jonge man, die een lange tijd van initiatie nodig heeft om deel te mogen worden van de in het Rozenhuis wonende utopische gemeenschap.

Het woord inwijding is in dit verband van cruciale betekenis. Bij Adalbert Stifter is de toegang tot de ruimte van een mens de toegang tot die mens zelf. Voor het naderkomen tot die mens is tijd nodig, omdat deze mens zichzelf heeft verwezenlijkt in de ruimte die hem omgeeft. De ware sleutel die toegang verleent, is de ontwikkeling van de mens. Het Rozenhuis is een besloten Hof van Eden. De volmaakte harmonie vindt haar hoogste uitdrukking in het huwelijk van Heinrich en Natalie. Het leven is bij Stifter weergegeven als een reis, een weg door de wereld van de natuur en van de kunst, aan het einde waarvan het hoogste het meest nabije blijkt te zijn en het doel van de reis de vorming, de ‘Bildung’ van het eigen innerlijk is.

De filosoof Nietzsche had een grote voorliefde voor dit werk van Stifter. Die sympathie is slechts te begrijpen, wanneer we Nietzsche's meest literaire werk Also sprach Zarathustra in de beschouwing betrekken. Ook bij Zarathustra is sprake van een levensweg die tot een hoger inzicht en tot een vorm van herstel van het paradijs leidt.

Sprookjes

Wanneer we van de theorie uitgaan dat de letterkunde van een tijd niet slechts één systeem maar meerdere systemen representeert (polysysteemtheorie) die in een hiërarchische verhouding tot elkaar staan, dan wil ik op deze plaats de stelling verdedi-

[p. 70]

gen dat gedurende de tweede helft van de negentiende eeuw en gedurende de twintigste eeuw het motief van de verborgen tuin en van de terugkeer naar de Hof van Eden meer en meer deel zijn geworden van een vorm van letterkunde die binnen het waardensysteem niet de kern van de literatuur uitmaakt maar zich eerder aan de periferie bevindt. In concreto denk ik aan de kinder- en jeugdliteratuur en aan de als triviaal beschouwde letterkunde. Bunyan is voor veel gelovige christenen naast de Bijbel dikwijls het enige boek geweest dat men las of dat men zich liet voorlezen.

In dit verband is tevens de plaats van belang die sprookjes binnen de literaire hiërarchie innemen. Een respectabele theorie met betrekking tot het ontstaan van sprookjes ziet hen als een vorm van rekenschap die gemeenschappen aflegden van hun behoeften, problemen en oplossingen. In de loop van de negentiende eeuw degradeerde het sprookje tot een vorm van literatuur die speciaal voor de kinderkamer was bestemd. Sedert Freud, Jung en Bettelheim is het sprookje gerehabiliteerd als verbeelding van de psychische processen die een mens in zijn ontwikkeling moet doormaken. Vooral de school van Jung, met als vertegenwoordigers onder anderen zijn vrouw Emma Jung en zijn leerling Marie-Luise von Franz, heeft de betekenis van sprookjesfiguren en van de opeenvolging der gebeurtenissen in het sprookje voor een evenwichtige ontwikkeling van de menselijke psyche aangetoond. Het sprookje heeft een bijzondere voorkeur voor ruimtes die pas betreden mogen worden na het vervullen van een of meerdere opdrachten. De ruimte is bij de probleemstelling van sprookjesfiguren een wezenlijk gegeven, zowel de open ruimte in bos en veld als de gesloten ruimte in kastelen, grotten of bergen. De psychoanalyse op grond van de denkbeelden van Jung heeft de uitvoering van de opdracht aan de sprookjesfiguur consequent als het voltooien van een innerlijke weg uitgelegd. De laatste fase van de beproevingsreis van de held of de heldin bestaat in de Kinder- und Hausmärchen van de Grimms dikwijls uit het openen van een ruimte waar een geheim verborgen ligt of waar een beminde persoon gevangen wordt gehouden.

Het sprookje van de zeven raven is een mooi voorbeeld van het geschetste stramien. De vader verwenst zijn zeven zonen, omdat ze niet snel genoeg aan komen draven met het water uit de put dat dienst moet doen bij de nooddoop van hun doodzieke zusje. De vervloeking van de vader gaat in vervulling en de zeven jongens veranderen in raven. Wanneer het zusje, dat in leven is gebleven, later hoort dat zij zeven broers bezit, gaat zij hen zoeken. Noch de zon, noch de maan wil haar helpen. Maar de sterren wel. Die geven haar een sleutel, die toegang zal verlenen tot de glazen berg, de plaats waar de broers iedere avond naar terugkeren. Het zusje verliest de sleutel, maar ze weet haar plan toch uit te voeren doordat ze haar pinkje afsnijdt en met behulp daarvan de glazen berg opent. Zo kan zij haar broers verlossen en keert met hen terug naar hun ouders.

[p. 71]

De geheime tuin

In de - vooral door een wel erg zoete verfilming zeer vermaard geworden - roman The secret garden van Frances Hodgson Burnett die in 1911 werd gepubliceerd, verliest het in India wonende Engelse meisje Mary Lennox beide ouders als gevolg van een epidemie. Als wees vertrekt zij daarna naar Engeland om een nieuw thuis te vinden in Misselthwaite Manor in Yorkshire. Hier leert zij het bedlegerige, zijn omgeving tiranniserende jongetje Colin kennen. Gedurende hun eerste gesprek vertelt Mary Collin over de geheime tuin die zij vlakbij hun huis heeft ontdekt:

‘What sort of garden is it?’, Colin persisted eagerly. ‘No one has been allowed to go into it for ten years’, was Mary's careful answer. But it was too late to be careful. He was too much like herself. He, too, had nothing to think about, and the idea of a hidden garden attracted him as it had attracted her. He asked question after question. Where was it? Had she never looked for the door?

Na lang zoeken vinden ze de toegangsdeur tot de geheime tuin. Voor Colin betekent dit het begin van het herstel van zijngezondheid. De tuin is de belofte van een eeuwig leven. Het is het paradijs dat in ere en glorie is hersteld:

And it was like that with Colin when he first saw and heard and felt the springtime inside the four high walls of a hidden garden. That afternoon the whole world seemed to devote itself to being perfect and radiantly beautiful and kind to one boy. Perhaps out of pure heavenly goodness the spring came and crowded everything it possibly could into that one place.

Frances Hodgson Burnett is een van vele schrijvers van voor de jeugd bestemde romans en verhalen waarin het motief van de geheime tuin in zijn afhankelijkheid van de voorstelling van de Hof van Eden voorkomt. De Zweedse schrijfsters Astrid Lindgren en Elsa Beskow schreven eveneens verhalen met dit centrale gegeven. Er is een sprookje van Astrid Lindgren waarin twee arme, ondervoede kinderen het poortje naar een paradijselijke tuin passeren. Het gaat hierbij om een ommuurde tuin. De muur is de scheiding tussen leven en dood. Als een voorteken van de heerlijkheden die de bezoeker te wachten staan, groeit een bloeiende boom over de muur.

Het oneindige verhaal

Met zijn roman Die unendliche Geschichte (1979, in 1982 vertaald als Het oneindige verhaal) heeft de Duitse schrijver Michael Ende een poging gedaan om meerdere letterkundige tradities met elkaar te verbinden en de scheiding tussen verschillende sys

[p. 72]

temen binnen de letterkunde te doorbreken. Het oneindige verhaal bezit een veelheid aan sprookjesmotieven die verband houden met het uitvoeren van opdrachten en het toegang verkrijgen tot al of niet bewaakte gesloten ruimten. Deze roman is ook een eigentijdse voortzetting van het motief van het labyrint. Bovendien zijn in het verhaal psychologische inzichten verwerkt die de roman voor een uitleg op grond van de gedachten van Jung uitermate geschikt maken.

In het eerste gedeelte van Het oneindige verhaal is Atréjoe de centrale persoon, de held die het bedreigde land Fantasië moet redden. Om zijn verlossende taak te kunnen uitvoeren moet Atréjoe het zogenaamde Zuidelijk orakel zien te bereiken. Daartoe moet hij drie poorten passeren. De eerste poort is de Grote Raadselpoort. Deze poort staat altijd open en toch is het onmogelijk om er naar binnen te gaan. De poort wordt bewaakt door twee sfinxen. De enige mogelijkheid om door de poort naar binnen te gaan is gegeven op het moment dat de twee sfinxen de ogen sluiten. Een helper verklaart aan Atréjoe waarom:

De blik van een sfinx is iets totaal anders dan de blik van elk ander wezen. Jij en ik en alle anderen nemen met onze blik iets waar. Wij zien de wereld. Maar een sfinx ziet niks, die is in zekere zin blind. In plaats daarvan zenden zijn ogen iets uit. En wat is het dat zijn blik uitzendt? Alle raadsels van de wereld. Daarom kijken die twee sfinxen elkaar voortdurend aan. Want alleen een andere sfinx kan de blik van een sfinx verdragen. En stel je nu eens voor wat er gebeurt met iemand die zomaar het risico neemt het blikveld van allebei de sfinxen te doorkruisen! Hij verstijft ter plaatse en kan zich niet meer bewegen voor hij alle raadsels van de wereld heeft opgelost.

Zoals gezegd vormt Het oneindige verhaal een indrukwekkende intertekstuele en interculturele eenheid. De vertelinstantie wordt gethematiseerd, ja de roman geeft commentaar op zichzelf, zodat er sprake is van verwantschap met modernistische en postmodernistische verteltechnieken. Deze zijn echter ten nauwste verbonden met de drie voorstellingen die ik als een belangrijke lijn in de ontwikkeling van de Europese kunst heb trachten te identificeren: de voorstelling van het leven als weg, het beeld van de omsloten, geheime tuin en dat van het labyrint.

Voor kenners van de hedendaagse letterkunde is het zonneklaar dat het labyrint daarin een vooraanstaande rol speelt. We hoeven maar aan Borges en aan Umberto Eco te denken. Zoals Helmut jaskolski in zijn boek Das Labyrinth aantoont, komt William van Baskerville in Eco's De naam van de roos tot de conclusie dat de mens de waarheid niet bemachtigen kan. zijnkritische zoektocht naar de waarheid strandt op de chaotische werkelijkheid. De speurzin van de detective is niet opgewassen tegen de labyrintische vervlechtingen der tekens. De wereld als geheel is een tuin met

[p. 73]

paden die zich steeds opnieuw vertakken en verschillende kanten opgaan. Het is een netwerk dat als rizoom wordt aangeduid, een wirwar van knollen en knopen. Het verwondert niet dat Jaskolski naar Kafka als auteur van het labyrint in de geschetste zin verwijst. De tocht die Jaskolski door de cultuurgeschiedenis van het labyrint maakt, eindigt in de twintigste eeuw op een onverhuld pessimistische toon. Het labyrint is het alomvattende symbool van onze sociale en politieke wereld geworden. Het virtuoze spel van Umberto Eco in De naam van de roos is niets anders dan uitstel van executie, de executie van de hoop op waarheid en verlossing. Jaskolski eindigt zijn boek niettemin met een perspectief op de toekomst. Hij formuleert dat perspectief in de vorm van een vraag en een hartstochtelijke oproep:

Was aber wäre Theseus ohne Ariadne gewesen? Und was ist Ikaros ohne die hilfreiche Göttin, ohne die menschliche Aphrodite? Nicht die abstrakten Appelle an die Vernunft, nicht die sich wiederholende Mahnung an moralische Verpflichtungen benötigt Ikaros, sondern die Kraft des Eros, die Schwingen der Liebe, die ihn nicht ins Unendliche tragen, sondern in die Verantwortung für das Hier und Jetzt und die Zukunft. Ariadne, Aphrodite, Göttin der Liebe und des Lebens, manifestiere dich aufs neue!

Michael Ende komt in Jaskolski's boek helaas niet voor. Daarmee is een auteur buiten beschouwing gelaten die als geen andere schrijver van deze tijd zoveel labyrinten in zijn werk heeft gepresenteerd, niet alleen in zijn Het oneindige verhaal, maar zeer prominent ook in zijn verhalenbundel Das Gefängnis derFreiheit, niet slechts in woorden maar ook in beelden. Afwijkend van de algemene trend is Ende zonder twijfel in zijnpogingen om het labyrint op te nemen in een groter geheel, waarin de mens naast het labyrint ook de tuin kent. En deze tuin is als paradijselijk oord van vrede en gerechtigheid het uiteindelijke doel. Jammer genoeg is Ende het slachtoffer geworden van het verlangen der critici om zijn werk zodanig te rubriceren dat het zijn appèl goeddeels verloor en als jeugdliteratuur in een ongevaarlijke hoek terechtkwam. De valse kroon op deze ontwikkeling was de verfilming van de roman onder de titel The neverending story, die met de essentie van het boek niets meer te maken heeft. Dankzij Michael Ende is het motief van de geheime tuin echter levend gebleven en kan het zijn heilzame functie ook verder vervullen.

De studie van Jacques Attali biedt nog weer een ander perspectief op de culturele ontwikkeling waarbij de voorstelling van het labyrint een leidende rol speelt. Attali's boek heeft een therapeutische basis. Het richt zich tegen een ontwikkeling die vooral met de Verlichting wordt geassocieerd, namelijk die van het denken met behulp van de rechte lijn in plaats van de dolende beweging. De kern van zijn opvatting is dat een bepaalde laag van de menselijke ziel gemeenschappelijk bezit is van

[p. 74]

alle mensen. Tot dat gemeenschappelijke bezit behoort de voorstelling van het leven als reis, als tocht door het labyrint. Deze voorstelling is echter sedert enkele eeuwen, vanaf de Verlichting, geneutraliseerd tot een ornament, een versiering van het beeld van de tuin. In de huidige cultuur, van de computerspelletjes tot World Wide Web zien we de oude patronen weer terugkeren. De vraag naar de geestelijke effecten van deze oude vormen in een nieuw (computertechnologisch) jasje blijft ook na Attali's studie recht overeind.

Literatuur

Voor de bovenstaande tekst heb ik relevante delen overgenomen uit mijn bijdrage tot het bij uitgeverij ambo verschenen boek De schone waarheid en desteen derdwazen,1996. Met de verdieping van het gedeelte over het labyrint in het Postmodernisme ben ik thans bezig in het kader van een onderzoeksproject over het Postmodernisme.

Voor een uitstekende studie van het leven als reis verwijs ik naar het boek Sucher. Pilger. Himmelsstürmer van de Keulse theoloog Udo Tworuschka uit 1991. De laatstverschenen grote studie over het labyrint is van de hand van de Franse cultuurfilosoof Jacques Attali: Chemins de sagesse. Traité du labyrinte (1996).

Voorts gebruikte ik onder andere C.G. Jung, Welt der Psyche, J.J.M. Timmers, Christelijke symboliek en iconografie (5e druk, 1985) en Helmut Jaskolski, Das Labyrinth (1994).

Dr. Hans Ester (1946) studeerde Duits, Zuid-Afrikaans en theologie en doceert Algemene Literatuurwetenschap aan de Katholieke Universiteit Nijmegen. Hij is voorzitter van het Suid-Afrikaanse Instituut in Amsterdam. Hij publiceert voornamelijk over Duitse en Zuid-Afrikaanse literatuur.