Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 32

[p. 21]

De eerste dingen van de poëzie
Over klank, ritme en ‘uitgesteld begrip’ in Joke van Leeuwens gedichten voor kinderen
Annette de Bruijn

Ik weet dat ik niets weet, ik weet het.
(Joke van Leeuwen, 2002, p. 559)

Bij de kinderpoëzie van Joke van Leeuwen zullen veel mensen direct denken aan het ‘volentje’, ‘veukentje’ en ‘vargeltje’, aan dat ‘ozo heppieje’ gevoel, of aan ‘toejeweetwel’. Of ze zien het gedicht ‘Vliegen’ voor zich en vragen ze zich nog steeds af wat er toch in die laatste regels staat. Van Leeuwen staat bekend om het veelvormige samenspel tussen tekst en illustraties, zowel in haar poëzie als in haar verhalen. Haar taalspel is al even onderscheidend en gevarieerd. Zo komen in haar kinderpoëzie dichtregels voor als ‘mmhohmmhohmmhohpff’, maar ook ‘O koop'ren ploert, o zwerkflambouw’.

Joke van Leeuwens (2002) uitspraken over (kinder)poëzie sluiten aan bij de poëtica die sinds de jaren 1980 dominant is in de Nederlandse kinderpoëzie: ze ziet weinig verschil tussen kinderen en volwassenen en benadrukt het belang van verwondering, van de open blik van iemand die de dingen vanuit een verrassend perspectief waarneemt. Daarbij wijst Van Leeuwen (2002, p. 564) klank en ritme aan als ‘de eerste dingen van de poëzie’ en ziet ze ‘uitgesteld begrip’ als de kern van wat poëzie in ons teweeg kan brengen. Ze vraagt aandacht voor het feit dat er verschillende soorten van weten en begrijpen zijn, hoewel sommige soorten niet altijd de waardering krijgen die ze verdienen. Poëzie en kinderen zijn daar regelmatig de dupe van.

In deze bijdrage neem ik de poëticale uitspraken van Joke van Leeuwen zelf als uitgangspunt. Wat bedoelt ze met ‘uitgesteld begrip’ en wat hebben klank

[p. 22]

en ritme daarmee te maken? Ik koppel haar uitspraken aan een cognitieve benadering van (kinder)poëzie. Dat wil zeggen dat ik haar gedichten benader vanuit de vraag hoe zij verschillende vormen van waarnemen en ervaren, van weten en begrijpen, van cognitie, aanspreken en op welke manieren zij betekenis tot stand (kunnen) brengen. Daarmee wil ik nagaan hoe haar gedichten, voor zover uitgebracht voor kinderen, ‘een soort begrijpen [teweegbrengen] dat nog niet het soort is dat wij volwassenen meestal bedoelen als we vragen: begrijp je het wel?’ (Van Leeuwen, 2002, p. 563). Dit is niet uniek voor de poëzie van Joke van Leeuwen, maar haar gedichten, waarin het spelen met taal een grote rol speelt, zijn bij uitstek geschikt om het wezenlijke van ‘uitgesteld begrip’ te illustreren.

Poëzie en uitgesteld begrip

In mei 2002 hield Joke van Leeuwen haar Annie M.G. Schmidtlezing getiteld ‘De eerste dingen’. In die lezing wijst ze ons erop dat er weten en begrijpen, niet weten en niet begrijpen is in allerlei soorten en vormen: ‘Soms is er een weten dat tegelijkertijd niet begrijpt, soms een begrijpen dat tegelijkertijd niet weet. Er bestaat spelend begrip. Er bestaat hoogdravend onbegrip’ (Van Leeuwen, 2002, p. 559). Volgens Van Leeuwen is een bepaald soort begrijpen van speciaal belang:

Ik weet niet wie de term uitgesteld begrip heeft geïntroduceerd, maar hij lijkt me voor alle leeftijden bruikbaar. Misschien is er in de kindertijd veel van dat soort uitgesteld begrip. Er is een soort denken waar nog niet altijd de goede woorden voor zijn, een soort begrijpen dat nog niet het soort is dat wij volwassenen meestal bedoelen als we vragen: begrijp je het wel? (Van Leeuwen, 2002, p. 563; cursief in origineel)

Dit soort denken en begrijpen koppelt Van Leeuwen (idem, p. 563) aan poëzie als ‘het genre bij uitstek waarin je voorbeelden vindt die uitgesteld begrip teweegbrengen, waarin, als we de tekst binnengaan, iets aan ons kan gebeuren nog voordat we aan dat begrijp-je-wel toe zijn.’ Ook voor volwassenen is het vaak moeilijk om woorden te vinden voor die ervaring, omdat het ‘een andere vorm van weten en niet weten, begrijpen en niet begrijpen’ is (idem). In die

[p. 23]

zin is het soort begrijpen, of niet begrijpen, dat poëzie teweeg kan brengen ook niet leeftijdgebonden. Toch lijken veel volwassenen, ook schrijvers, volgens Van Leeuwen te denken dat kinderen vooral gemakkelijk te begrijpen literatuur nodig hebben:

Er zijn schrijvers die de kinderen voor wie ze schrijven aan een overkant plaatsen en dan wat lager zodat ze de volwassen rug moeten buigen, of op hun hurken gaan zitten, zonder te beseffen dat hurken niet bestaan. Ze lijken niet in staat zich in te leven in wat ze zelf zijn geweest en anderen nu zijn [...]. (Van Leeuwen, 2002, pp. 560-561)

Of het nu is omdat volwassenen denken dat kinderen poëzie niet begrijpen, of omdat ze zelf zijn vergeten dat uitgesteld begrip een wezenlijke vorm van weten en begrijpen is, ‘[h]et is een kleine minderheid die nog de tijd en de ruimte neemt om poëzie te lezen’ (idem, p. 563).

Uitgesteld begrip hangt volgens Van Leeuwen samen met waar veel poëzie ons, in alle leeftijden, als eerste mee voedt. De dichter Jorge Esquina drukte dat als volgt uit:

Een gedicht kan best een intellectuele spanning hebben, maar om te beginnen moet het de zintuigen aanspreken. Woorden hebben een gewicht, textuur en geur, een vorm, ik zie taal als een lichaam, een organisme. Een woord is adem, adem is concreet. Woorden [...] leven. Ze zijn geen concept. Als ik een gedicht lees, ook als ik dat in stilte doe, hoor ik klank, ritme. (Esquina, 1998; in Van Leeuwen, 2002, p. 564)

Dit is geen nieuwe of exclusieve opvatting van wat poëzie is, of doet. Het wordt door velen als essentieel kenmerk van poëtisch taalgebruik gezien. De ‘poëtische functie’ van taal, zoals Roman Jakobson (1987) dit aspect vanuit taalkundig perspectief aanduidt, komt naar voren wanneer in het gebruik van taal de aandacht primair op de vorm, op de klank en het ritme, de toon en intonatie ervan is gericht. Het gaat dan niet om waar woorden naar verwijzen in ‘de werkelijkheid’, het gaat niet om hun symbolische waarde. Die kunnen ze óók hebben, maar binnen de poëtische functie van taal gaat het uitsluitend

[p. 24]

om de woorden zelf, om hun esthetische eigenschappen, hun klank, hun ritme.

Die poëtische functie is niet voorbehouden aan gedichten. Denk bijvoorbeeld aan reclames waarin alliteratie wordt gebruikt om een merknaam in ons geheugen te griffen. Ook romans kunnen poëtisch taalgebruik bevatten, net als popliedjes, maar gedichten zijn doorgaans de plaatsen waar poëtisch taalgebruik het meest geconcentreerd is. Voor veel dichters werken klank en ritme als primaire - sturende of stuwende - elementen in het ontstaan van een gedicht. Zo schreef Robert Anker:

Om een belangrijk misverstand uit de weg te ruimen: een gedicht is niet een poging woorden te zoeken bij een reeds bestaand idee of gevoel. Het ontstaan van een gedicht begint ermee dat de dichter (ik ga van mijzelf uit maar ik praat voor velen, voor allen, denk ik) ontvankelijk is voor poëzie en dat zet een zeker gevoel van annunciatie in beweging - letterlijk beweging: er dient zich een gevoel van nadering aan, van ritme. (Anker, 2010, z.p.)

In dans wordt dat ritme door lichamelijke bewegingen tot uitdrukking gebracht; in muziek zijn het de klanken van instrumenten. In poëzie is taal het instrument waarmee de dichter dat ritme een waarneembare gestalte geeft. Daarom zei de Franse dichter Paul Valóry dat aspecten als ritme in poëzie ‘verwijzen naar een kern die niet kan worden uitgesproken, die er niet staat, maar deze kern kan alleen bestaan door wat er wel staat’ (Valóry, 1927; in Roder, 2001).

Dit betekent niet dat gedichten alleen maar ritme en klank zijn en geen betekenis hebben. Gedichten zeggen ook iets over (een specifieke ervaring van) de werkelijkheid. Vaak produceren ze zelfs veel mogelijke betekenissen, of brengen ze een betekenis op verschillende manieren tot uitdrukking. De woorden en vooral hun betekenissen dienen zich, voor veel dichters, echter pas in tweede instantie aan (Waal & Lindner, 2009). De dichter J.C. Bloem (in Roder, 2001) zei hierover: ‘Men houdt de latere woorden als het ware tegen een achtergrond van ritme en klank, die in de eerste gegeven is, en luistert ingespannen, of zij passen in het geheel.’ De notie dat poëzie haar oorsprong vindt in ritme en klank, in adem of een gevoel van nadering doet denken aan Joke van Leeuwens ‘zinnen die zingen vanbinnen’:

[p. 25]

Zinnenverzinzin

 

Soms kun je zinnenverzinzin hebben:

 

zin om de zinnen die zingen vanbinnen

 

naar buiten te spinnen als spinnen hun webben.

 

Zodra je begint is er al een begin,

 

een zinnenvanbinnenverzinzinzin.

 

 

 

(Uit: Joke van Leeuwen, Ozo heppiejer, 2012)

In het proces zoals Robert Anker (2010) dat beschrijft, komt betekenis als vanzelf: ‘Na een aantal regels neemt het gedicht de regie over, het stuurt zichzelf dwingend in de richting van een betekenisgeheel, zonder dat de dichter dat precies kan en wil omschrijven.’ Er zullen ook dichters zijn bij wie een gedicht juist begint in een idee, of een beeld. Ook zij spelen echter met de poëtische functie(s) van taal om dat idee of beeld uit te drukken.

Zoals ritme en klank doorgaans een cruciale rol spelen in het scheppingsproces van poëzie en voorafgaan aan betekenis, zo doen ze dat volgens velen ook in de leeservaring van poëzie. Het is wat Jan de Roder ‘Het schandaal van de poëzie’ (2001) noemt: dat je van poëzie kunt genieten, dat je een poëtische ervaring kan hebben, zonder te begrijpen waar een gedicht over gaat, zonder te weten wat het betekent. Volgens De Roder (idem, p. 28) is het ‘alsof ritme de hang naar inzicht doet afnemen, de neiging daartoe weet uit te stellen.’ Variërend op een uitspraak van Paul Valéry is De Roder (idem) van mening ‘dat het de volgehouden aarzeling is tussen ritme en betekenis in het gedicht, die de poëtische ervaring kan uitmaken’. Volgehouden aarzeling, of uitgesteld begrip, is dan een wezenlijk kenmerk van die poëtische ervaring.

De vraag ‘begrijp je het wel?’ gaat voorbij aan het wezenlijke van de volgehouden aarzeling, van het uitgesteld begrip. Die houding vertroebelt volgens Van Leeuwen (2002, p. 561) de blik die nodig is om een helder zicht op de eerste dingen te houden. De blik die nodig is - die van de eerste dingen -, is volgens haar een blik vanaf de zijkant, of van onderaf. Het is een subversieve blik die achter de norm ziet, of er dwars doorheen: een blik die vaak met (de maatschappelijke positie van) kinderen wordt geassocieerd, maar die in feite niet aan leeftijd gebonden is (idem, p. 567).

[p. 26]

Begrijpend lezen

In het gedicht ‘Begrijpend Lezen’ uit Ozo heppiejer (2012) komt heel mooi tot uitdrukking hoe poëzie iets in ons teweeg kan brengen ‘nog voordat we aan dat begrijp-je-wel toe zijn’ (Van Leeuwen, 2002, p. 563).

O koop'ren ploert, o zwerkflambouw
(Wat zegt-ie nou? Wat zegt-ie nou?)
wiens schijnsel tot de einder stiet
(Ik snap het niet. Ik snap het niet.)
o immer gloênde levensbron
(Het is de zon! Het is de zon!)
die droogt der gronden slib en sop.
(Hou nu maar op. Hou nu maar op.)

De spreker in dit gedicht probeert ingewikkelde dichtregels te begrijpen, is op zoek naar de betekenis van die mysterieuze taal. Wat is een ‘koop'ren ploert’, een ‘zwerkflambouw’? Gaandeweg het leesproces wordt het raadsel opgelost: ‘Het is de zon! Het is de zon!’. Als het (enige) doel van het lezen van een gedicht is om te achterhalen waar het over gaat, dan is de lol er ook snel van af zodra we het weten, zo geeft de slotregel (‘Hou nu maar op. Hou nu maar op.’) aan. Tegelijk gebeurt er iets anders in het leesproces. Vanaf de eerste dichtregel neemt de spreker het metrum, het patroon van onbeklemtoonde en beklemtoonde lettergrepen, van de dichtregels over:

O koop'ren ploert, o zwerkflambouw
(Wat zegt-ie nou? Wat zegt-ie nou?)

De ‘maat’ van de dichtregels dringt zich meteen aan de spreker op, en de woorden van de spreker brengen eindrijm tot stand (zwerkflambouw - nou; stiet - niet) nog voor er sprake is van begrip in de zin van ‘begrijp je het wel?’. De spreker drukt zich uit in een poëtische structuur van herhaling, ritme en klank. Ook dat is een vorm van begrijpen die in het leesproces een rol speelt, in het lezen van poëzie zelfs een cruciale rol. Door dit gedicht de titel

[p. 27]

‘Begrijpend Lezen’ te geven, kan het enerzijds gezien worden als een (humoristisch) commentaar op de doorgaans sterke nadruk op het verstandelijke, intellectuele, begrijpen van teksten. Anderzijds laat het gedicht ons ook ervaren dat ‘begrijpen’ in het geval van poëzie anders of meer is dan alleen het rationele begrijpen van de betekenis van de woorden. Het gedicht maakt duidelijk dat er ook zoiets is als een fonetische, ritmische orde in taal en niet alleen een intellectuele orde.

De eerste dingen van de poëzie

Klank en ritme, ‘[d]at zijn de eerste dingen van de poëzie,’ zegt Joke van Leeuwen in haar Annie M.G. Schmidtlezing (2002, p. 564). In verschillende wetenschappelijke studies wordt het spelen met de poëtische functie van taal aangewezen als ‘natuurlijk’ fenomeen in taalverwervingsprocessen bij kinderen, ongeacht met welke taal ze opgroeien:

[W]e know [...] that all normal [sic] children in all cultures go through a stage in the language acquisition process in which they invent or repeat rhymes, play with sound, etc. - in other words, they play with the poetic function, both as the dominant function and as a subordinate function. Jump-rope rhymes, counting-out rhymes, street games of all sorts, [...] all attest to the importance of the poetic function in language learning. (Waugh, 1980, p. 60)

In de vroegste fasen van het leven doet alle taal zich nog als ritmische klankpatronen aan ons voor. Al in de wieg beginnen we met het vormen en herhalen van bepaalde klanken. Dit breidt zich allengs uit naar de herhaling van eerste woordjes als mama en papa, en vaak blijft het spelen met klankherhalingen, met rijm en intonatie nog lange tijd onderdeel van het taalverwervingsproces. ‘In the beginning of our childhood we are all “versifiers”,’ stelt Kornei Chukovsky, ‘it is only later that we begin to speak in prose’ (1971/1925, p. 64).

In Revolution in Poetic Language (1984) noemt Julia Kristeva de brabbeltaal van zeer jonge kinderen, vol klanken, ritmes en intonatie, ‘semiotische taal’. De semiotische taal is een pre-linguïstische (voortalige) taal die uiting geeft aan intuïtieve, fysiologische driften en behoeften zoals de nood aan voeding,

[p. 28]

maar ook aan contact, geborgenheid en binding. De dialoog tussen primaire verzorger en baby is een voorbeeld van een bijna exclusief semiotische dialoog.

De eerste vormen van poëzie waar de meesten van ons mee in aanraking komen, de wiegeliedjes en bakerrijmen, sluiten hier naadloos op aan: ‘De klank is belangrijker dan de tekst en er komt dan ook veel “taalmuziek” in de wiegeliederen voor: veel rijm en veel - vanuit het alledaagse taalgebruik bekeken - “onzinwoorden” als eia poppeia, suja suja, ea ea enzovoorts’ (Meijer, 1997, p. 150) Die ‘woorden’ hebben volgens het symbolische taalsysteem, waarin taal verwijst naar iets in de werkelijkheid, geen enkele betekenis. Toch kunnen we die taalmuziek wel als heel betekenisvol ervaren door de klank, het ritme, de ademhaling die resoneren in het lichaam en ontspanning of een gevoel van geborgenheid geven. Die klanktaal is betekenisvol in de semiotische modaliteit van taal, ‘de taallaag waarin taal geen betekenis is, maar pure klank, ritme en muziek’ (idem, pp. 150-151).

Deze semiotische taal is dus een concrete, zintuiglijke taal en wordt gaandeweg de taalontwikkeling grotendeels onderdrukt door de symbolische functies waarin woorden gekoppeld zijn aan relatief stabiele betekeniscategorieën op basis van sociale ‘afspraken’. Kristeva (1984) ziet beide modaliteiten echter als onderling afhankelijk en als absoluut onafscheidelijk in hoe betekenis tot stand komt. Het semiotische is de pulserende stroom van energie die taal tot leven wekt, die kleur en emotie in ons taalgebruik legt, die ons lichamelijk in taal aanwezig laat zijn. De interactie en verhouding tussen de twee modaliteiten verschilt per type discours - verhalend, meta-talig, theoretisch, poëtisch, et cetera -, maar Kristeva dringt erop aan dat we altijd zowel de taal van het lichaam als de taal van het verstand, zowel de natuurlijke als de culturele taal, serieus moeten nemen in processen van betekenisgeving.

Poëtische taal is volgens Kristeva (1984) bijzonder omdat ze voorrang geeft aan het semiotische, aan klank, ritme, de materialiteit van woorden. In poëzie wordt de dominantie van de symbolische functies van taal en daarmee de dominantie van het intellectuele weten en begrijpen doorbroken of verstoord. Poëzie spreekt heel expliciet die andere vorm van cognitie aan omdat het ons de taal lichamelijk, of ons de lichamelijkheid van taal, laat ervaren. Ze herinnert ons eraan dat wij niet alleen maar bestaan bij de gratie van de bestaande betekeniscategorieën van de symbolische taal, als man/vrouw,

[p. 29]

kind/volwassene, maar dat wij ook lichamelijk zijn. Die twee lagen of vormen van cognitie zijn steeds beide van invloed op onze ervaring en betekenisgeving.

In aansluiting op de theorie van Kristeva stelt Karen Coats in ‘The meaning of children's poetry: A cognitive approach’ (2013) dat poëzie kinderen enerzijds, via haar metaforen, helpt begrijpen wie ze zijn als subjecten en objecten in een wereld van tekens (de symbolische taal). Anderzijds behouden de ritmes en klanken van poëzie, waarvan de metriek, de fonetiek en de structuren resoneren met het lichaam en lichamelijke processen, het lichaam in taal (p. 134). Poëzie verbindt ons dus niet alleen met de culturele wereld waarin we leven, maar ook met ons lichaam. Poëzie benadrukt die eigenschappen van taal die voortkomen uit en resoneren met lichamelijke processen, zoals onze hartslag, ademhaling en alle (andere) organen die een rol spelen in het produceren en waarnemen van klank. Dus, zegt Karen Coats:

[...] children's poetry accomplishes a feat even more profound than that of connecting us to a particular cultural heritage, with its unique histories, material conditions, and sense of humor. I would argue that children's poetry enables each of us, no matter what our culture, to move from being bodies in the world to being bodies in language. (Coats, 2013, p. 134)

Joke van Leeuwen (2002, p. 564) heeft gezegd: ‘Omkering van vaste hiërarchieën is een kenmerk van het soort van onderaf geschreven boeken waarbij ik me thuis voel.’ Poëzie is een genre dat in ieder geval breekt met de heersende hiërarchie in de taal, waar de symbolische orde doorgaans boven de semiotische orde staat. Daarmee doorbreekt poëzie ook de heersende hiërarchie van het intellectuele weten en begrijpen boven het lichamelijke of intuïtieve weten en begrijpen. Dit geldt niet alleen voor kinderpoëzie en voor kinderen. Ieder mens heeft het vermogen om die ‘eerste dingen van de poëzie’ als wezenlijk en betekenisvol te ervaren.

De taal van het lichaam

Hoe die semiotische taal, taal als pure klank, ritme en muziek, kan werken in gedichten van Joke van Leeuwen, hoe haar gedichten een meer lichamelijke

[p. 30]

vorm van begrijpen kunnen aanspreken, is heel duidelijk te illustreren met ‘Oefniejoor’ uit de bundel Ozo heppiejer (2012):

oefniejoor
oefegnie
egniejoor

toeternietoe
toeteregnietoe
geefniejookoor

egnie eggiesnie?
egnie
eg

Het taalgebruik in dit gedicht is niet primair toegespitst op het overbrengen van symbolische betekenis. Door de afwijkende, ongrammaticale spelling waarbij de meeste regels ogenschijnlijk uit een enkel ‘onzinwoord’ bestaan, laat dit gedicht typografisch al zien dat taal hier op een ‘onalledaagse’ manier wordt gebruikt. De ongearticuleerde stroom van klanken en het gebruik van ‘eggiesnie’ maken deze manier van spreken heel persoonlijk, zoals ze alleen maar kan bestaan tussen mensen die sterk met elkaar verbonden zijn. Het is een bijna volledig semiotische dialoog, want hoewel we er wel woorden in kunnen herkennen, wordt hier toch vooral op emotioneel niveau gecommuniceerd: geruststelling, troost en zorg worden in klank tot uitdrukking gebracht. De illustratie bij het gedicht, een volwassene die een kind liefdevol omarmt, toont die nabijheid en troost.

Joke van Leeuwen heeft meer gedichten geschreven waarin de semiotische taal direct waarneembaar is. Zo zijn er de ‘versjes om te mompelen’. Het ‘Versje om te mompelen als je niet goed in slaap kunt komen’ en het ‘Versje om te mompelen als je niet goed wakker kunt worden’ verschenen voor het eerst in Hoor je wat ik doe? (1984) en werden later opgenomen in de poëziebundels Ozo heppie (2000) en Ozo heppiejer (2012). In het laatstgenoemde gedicht voelen we hoe de taal, verbonden met onze lichamelijke processen als ze is, 's morgens ook moeite kan hebben om te ontwaken:

[p. 31]

 

mmhohmmhohmmhohpfff

 

mmhohmmhohmmhohpfff

 

 

 

izzolekkewarmier

 

izzolekkewarmier

 

 

 

mamoewakkewoh

 

mamoewakkewoh

 

 

 

moemewazze

 

moemewazze

 

 

 

hup

Dit gedicht bestaat bijna volledig uit taal die alleen maar klank is. We voelen de inspanning om woorden te vormen vanuit een lichaam (inclusief brein) dat nog niet helemaal wakker is, dat nog sluimert in de warmte en loomte van de slaap. Langzaam wordt de overgang gemaakt van het gevoel, het zijn in het hier-en-nu (‘izzolekkewarmier’), naar het verstand, het ‘moeten’. Waar de klanken eerst nog vloeiend in elkaar overlopen, vraagt het uitspreken van ‘hup’ om een kordate, krachtige ademstoot die de fysieke actie van het opstaan tegelijk markeert en aanmoedigt.

In het ‘Versje om te mompelen als je niet goed in slaap kunt komen’ gebruikt Joke van Leeuwen de taal om het omgekeerde effect te bewerkstelligen:

de slome slak slaapt in de slappe sla
de slome slak slaapt in de slappe sla
de slome slak slaapt in de slappe sla
de slome slak slaap idde slappe sla
de slowe slah slawidde slawe sla
de sllde slll saal asssasssssssss
de sll de sll
sssssss

Van Leeuwen neemt hier een tongbreker als uitgangspunt, maar verlegt de aandacht naar het rustgevende (of slaapverwekkende) effect dat we associëren met de s-klank, als in suja, sssst, sussen, slaap en stil. Bij de woorden in dit

[p. 32]

gedicht valt dat associatieve betekenisveld van de s-klank samen met de symbolische betekenis van de woorden zelf, zoals in sloom, slak, slaapt en slap: allemaal woorden die gekoppeld zijn aan traagheid of (s)loomheid. Zelfs ‘sla’ gaat een symbolische verbinding aan met slaap, in de connotatie ‘een bedje van sla’. De sl-klank kost daarbij relatief veel tijd om uit te spreken waardoor de spraak vanzelf vertraagt en in het gedicht uiteindelijk in die klank blijft hangen. Zo wordt het proces van in slaap vallen hier in klank en ritme uitgedrukt.

Ik heb meegemaakt dat dit vers werd voorgelezen, of liever: werd gedaan, in een groep 4 op een Maastrichtse basisschool.¹ De leerkracht vraagt eerst of de kinderen weleens niet goed in slaap kunnen komen en wat ze dan doen. Een van de jongens demonstreert zijn methode en daarmee onbewust ook precies het effect van het vers:

De leerkracht vraagt nu of de kinderen ook trucjes hebben om dan toch in slaap te vallen. ‘In je kop schaapjes tellen,’ weet L en hij doet meteen voor hoe dat gaat: ‘Eén, twee, drie,’ telt hij, ‘vieeer, vfff, zssssss.’ De leerkracht wijst erop dat je dan slaperig wordt van het tellen en dus gaat... mompelen. (Bruijn, 2015, p. 400)

Nadat andere kinderen ook zo hun eigen methodes hebben gedemonstreerd om in slaap te vallen, neemt de leerkracht haar voorleesmap op schoot, maar brengt het vers uit haar hoofd en leeft zich helemaal in. De eerste regels spreekt ze duidelijk en opgewekt uit, maar gaandeweg gaat ze steeds meer mompelen en trager spreken, gaapt eens tussendoor en als ze helemaal niet meer te verstaan is, doet ze of ze in slaap valt (ze laat haar ogen dichtvallen en haar hoofd zakken). Al na de eerste regel roept een jongen van achteruit de klas vol ongeloof: ‘Juf, staat dat er echt?’ Na afloop vraagt hij dat opnieuw. Verschillende kinderen staan op en kijken in de map: ja, het staat er echt. ‘Ja joh, anders zou de juf het toch ook niet voorlezen!’ roept een meisje. Als afsluiter merkt L nog op: ‘Dat is hetzelfde als bij schaapjes tellen, dat je dan steeds minder kan zeggen’ (De Bruijn, 2015, p. 401).

1 Deze observatie was onderdeel van mijn promotieonderzoek naar de bijdrage van kinderpoëzie aan de culturele geletterdheid van kinderen in groep 2 en groep 4 van het basisonderwijs.

[p. 33]

Het vers werd op verschillende scholen voorgelezen en in alle groepen 4 werd het zeer gewaardeerd. In hun logboek schreven leerkrachten bijvoorbeeld: ‘Dat je juf zelf erbij in slaap valt is natuurlijk hilarisch. Een fijn versje om in een drukke groep als deze een rustmoment te creëren’ (idem, p. 400). Ook in een andere groep had het vers een rustgevend effect op de hele groep: ‘Kinderen vonden het geweldig! Ze vielen ervan in slaap... sommigen werden erg ontspannen’ (idem). Kinderen begrepen de werking van dit gedicht en waardeerden tegelijk de discrepantie tussen ‘op school zijn’ en ‘in slaap vallen’. De jongen die vroeg ‘staat dat er echt?’ bemerkte daarnaast vol verbazing dat ook geschreven taal zich niet aan de regels hoeft te houden.

Voelbare structuren

Uiteraard schrijft Joke van Leeuwen niet al haar gedichten in dergelijke klanktaal. Ook andere vormen van poëtisch taalspel die op hun eigen wijze de symbolische orde doorbreken, komen voor. In veel gedichten speelt Van Leeuwen met dubbele betekenissen van woorden waarmee ze laat zien dat het ‘transparante’, op regels gebaseerde, symbolische taalsysteem niet zo ondubbelzinnig is als het lijkt. Zo speelt het gedicht ‘Zinnenverzinzin’ met de dubbele betekenis van de woorden ‘zin’ en ‘spinnen’. Het gedicht ‘Verwarrende werkwoorden’ uit Ozo heppie(jer) (2000/2012) ontmantelt de logica van werkwoordvervoegingen door de grammaticale regels te confronteren met de poëtische ‘regels’ van klankherhaling:

Lopen wordt liep,
maar hopen niet hiep.

Laten wordt liet,
maar praten niet priet.

[...]

Zullen wordt zou,
maar vullen niet vou.

[p. 34]

 

Zwemmen wordt zwom,

 

maar klemmen niet klom.

 

 

 

Ja. Maar waarom?

Het feit dat dit gedicht maar liefst drieëntwintig (!) coupletten telt, benadrukt niet alleen hoeveel ‘verwarrende werkwoorden’ er zijn. Het bewijst ook hoe dwingend een ritmisch klankpatroon in poëzie kan zijn: we worden lichamelijk in de cadans van zo'n stramien meegenomen waarbij het lastig is om niet op de maat mee te bewegen.

Ook het gebruik van alliteratie en assonantie maken dat de taal van gedichten vaak eerst ons lichaam aanspreekt nog voordat we aan het begrijp-jewel toe zijn. Het maakt de materiële eigenschappen van woorden, hun klank, gewicht, textuur en vorm, voelbaar. Het vers ‘Het ouderwetse liedje van Tine’ uit Iep! (1996), later opgenomen in Ozo heppie(jer) (2000/2012), laat dat heel duidelijk horen en voelen:

Beps, de Beps van Bob en Babs,
had wat sleums en had wat slaps
en haar prachtjas had wat kraps.
Oei, daar knapten alle knopen,
jas woei open bij het lopen.
Beps, de Beps van Bob en Babs,
heeft gesnikt en niet gesnopen.

Iedere regel van dit vers bevat klankherhaling, in de medeklinkers aan het begin van woorden (alliteratie) of in de klinkers (assonantie), zoals de ‘a’ in ‘(haar) prachtjas had wat kraps’. Vooral alliteratie, ook wel stafrijm genoemd, is sterk sturend in het ritme. De dichter Guido Gezelle stelde al allitererend: ‘de Stafrijmen zijn gelijk Stapstenen, waarop men Steunt met de Stemme’ (in Pollmann, 1948, p. xiv). Als vanzelf beïnvloedt die klankherhaling welke woord(del)en nadruk krijgen: ze stuurt onze adem waardoor ritme ontstaat.

Zo zijn er in de gedichten van Joke van Leeuwen allerlei ritmische klank-structuren te vinden die de muzikaliteit van poëtisch taalgebruik duidelijk

[p. 35]

voelbaar maken. Sommige gedichten hebben een vraag-antwoord-structuur, zoals ‘Hoe komt dat daar’ uit Ozo heppie(jer) (2000/2012). Wanneer zo'n gedicht door twee mensen gebracht wordt, in ‘beurtspraak’, is ervaarbaar hoe de ritmische structuur ook tussen twee mensen voor een zekere lichamelijke synchronisatie zorgt in de beklemtoning en de ademhaling. Het is als samen zingen, waarbij meerdere lichamen als een gaan functioneren:

Hoe komt daar die schram? Hoe komt daar die schram?
Dat komt... nee, ik weet niet meer goed hoe dat kwam.
En zit-ie er pas? En zit-ie er pas?
Hij moet zijn gekomen toen ik er niet was.

[...]

Ook dit gedicht laat ons ervaren hoe moeilijk het is om, als je eenmaal in het ritme zit, de puls en flow weer te doorbreken. De achtste strofe eindigt dan ook met: ‘Hou nou maar eens op, ja! Zo is het wel goed!’

Tot nu ben ik ingegaan op ritmische patronen op basis van klank die heel duidelijk werken in het semiotische systeem van de belichaamde taal. Poëzie kan echter ook structuren bevatten die onze ruimtelijke cognitie aanspreken: ‘bewegingen’ die in de tekst besloten liggen. Soms maakt een gedicht een slingerbeweging, bijvoorbeeld van opbouw naar afbraak en weer terug, of wordt er een talige ketting geregen. Ook een circulaire structuur is mogelijk, zoals in ‘Versje dat nooit afgelopen is’ uit Een huis met zeven kamers (1979) en later opgenomen in Ozo heppie(jer) (2000/2012). Dit vers begint zo:

Vraag ik mijn vader wat hij weet,
wat hij vergeet van wat hij deed
of niet deed wat ik doe,
dan zegt hij: kind, ga jij vandaag
met deze vage rare vraag
maar naar je moeder toe.

[...]

[p. 36]

In dit geval komt na de vader de moeder, die doorverwijst naar de juffrouw, die het kind doorstuurt naar de directeur, die het weer doorstuurt naar de vader, waarmee we weer bij de eerste strofe aanbelanden en opnieuw beginnen. Iedere strofe begint met ‘Vraag ik ...’ en kent eenzelfde opbouw. De vragen blijven steeds vaag, maar gaan over wezenlijke zaken als weten en vergeten, zien en vinden, willen en zijn, wat kan, wat moet, wat goed is. Het antwoord van de volwassenen begint steeds uitdrukkelijk met ‘kind, ...’ waarna ze het kind en haar of zijn vragen afwijzen en doorsturen naar de volgende persoon. Terwijl de volwassenen in dit gedicht steeds hun machtspositie benadrukken ten opzichte van het kind, wordt hun ingesleten desinteresse op subtiele wijze ontmaskerd. Tegelijk maakt de circulaire structuur van dit gedicht voelbaar hoe de ‘ik’ eindeloos kan blijven vragen en eindeloos zal worden doorverwezen zonder ooit een antwoord te krijgen. Daarbij wordt de tekst naar het ‘einde’ toe steeds kleiner weergegeven op de pagina, waardoor ook de typografie (visueel) oneindigheid uitdrukt.

Zo kunnen gedichten ons meenemen in hun klanken, ritmes en bewegingen die soms dusdanig sterk aanwezig zijn dat we nauwelijks met het ‘begrijpje-het-wel?’ bezig zijn en volledig in de ban van de ritmische patronen raken. In de tot nu toe besproken gedichten zijn die patronen heel duidelijk aanwezig. In veel van haar gedichten speelt Joke van Leeuwen heel expliciet met de mogelijkheden van taal als materiaal dat je in allerlei vormen kan kneden als een ‘Kliedertje kloddertje klei’, kan ‘Lijmen’ tot ‘een volentje, een veukentje, een vargeltje’, of juist kan ontleden door het te ontdoen van de ‘Klnkrs’ (allen in Ozo heppie(jer), 2000/2012). Daarmee doorbreken deze gedichten de dominantie van de symbolische modaliteit van taal en van het intellectuele weten en begrijpen.

Gedachten, ideeën en beelden

Joke van Leeuwen schrijft echter niet alleen gedichten waarin klank en taalspel heel expliciet op de voorgrond staan. Ze maakt ook poëzie waarin een idee of ervaring via de symbolische betekenis van taal wordt overgebracht en de werking van klank en ritme subtieler is, zoals in ‘Bang in het donker’ over een kind dat liever wil dat papa en mama thuis blijven, of ‘Een morgen thuis’ over een ziek kind dat de kamer als voor het eerst ziet: ‘Nu lig ik in de kamer en het

[p. 37]

is een uur of tien./ 't Is net of ik de kamer zo niet ken,/ omdat ik nooit alleen met mama ben/ en ik de kamer zo nooit heb gezien.’ Er zijn zelfs gedichten die ‘Gedachte’ of ‘Weten’ heten. De materiële aspecten van taal lijken hier ondergeschikt aan de symbolische aspecten ervan.

Toch zijn klank en ritme ook in dergelijke gedichten steeds aanwezig en spelen een belangrijke rol in hoe poëzie ‘uitgesteld begrip’ teweeg kan brengen. Als laatste voorbeeld bespreek ik de eerste twee strofen van ‘Het bos was tachtig’ uit Ozo heppie(jer) (2000/2012) om die werking nog eenmaal te illustreren:

Het bos was tachtig, zij tien jaar oud.
Ze had er van gras en van sprokkelhout,
met mos en modder een hut gebouwd
en buiten was de wc.

De vloer was van gras, het dak was van gras,
de stoel en de kast en het zachte matras,
maar de koek was van koek en het glas was van glas
en van water was er de thee.

[...]

Bij het lezen van dit gedicht kunnen we ervoor kiezen om ons vooral bezig te houden met de symbolische betekenis: het gedicht beschrijft een (her)kenbare werkelijkheid, het vertelt een verhaal. We kunnen de eerste strofe samenvatten als: een meisje van tien heeft in het bos een hut gebouwd. De tweede strofe beschrijft hoe de hut eruitziet. De vraag ‘begrijp je het wel?’ lijkt gemakkelijk te beantwoorden.

Dat zegt echter niet zoveel over dit gedicht; het zegt niets over hoe dit gedicht het verhaal vertelt. Als we het gedicht lezen, zien we niet alleen een bos voor ons en een meisje dat daar een hut heeft gebouwd. We voelen ook een ritme dat ontstaat door de regelmatige afwisseling van onbeklemtoonde en

[p. 38]

beklemtoonde lettergrepen (het metrum), en we horen allerlei klankherhalingen:

Het bos was tachtig, zij tien jaar oud.
Ze had er van gras en van sprokkelhout,
met mos en modder een hut gebouwd
en buiten was de wc.

Zo horen, of voelen, we dat het ‘bos’ en ‘zij’ door de beklemtoning en alliteratie in hun leeftijden (tachtig en tien) een relatie met elkaar aangaan. In de tweede regel zit er een onregelmatigheid in het metrum: tussen ‘had’ en ‘gras’, en tussen ‘gras’ en ‘sprok-’ zitten steeds twee onbeklemtoonde lettergrepen. In de cadans van het metrum vallen die twee lettergrepen in één maat waardoor we ze korter uitspreken en er een ‘huppeltje’ ontstaat: ‘had gras sprok-’. Zo wordt puur via klank en ritme een gevoel opgeroepen van, bijvoorbeeld, ‘kinderlijke’ speelsheid.

Door het patroon van beklemtoning en klankherhaling krijgen in de eerste strofe vooral de natuurlijke materialen nadruk: gras, sprokkelhout, mos, modder. Zo wordt zowel symbolisch als in klank en ritme het bos tot leven gewekt. In de tweede strofe ligt de klemtoon op de elementen die de hut tot een huis maken: vloer, dak, stoel, kast, matras, koek, glas en thee. Zo werken in alle strofen van dit gedicht - zes in totaal - de klank en het ritme van de woorden steeds samen met hun symbolische betekenissen om onze adem en aandacht te sturen en ons de ‘stemming’ van de regels te doen voelen. Wie het hele gedicht leest, en dat raad ik iedereen aan, voelt ook dat het gedicht als geheel een beweging maakt, van opbouw naar grootse verwachting naar (ervaar dat zelf maar). Richten we ons uitsluitend op de symbolische betekenis van de woorden, dan missen we de wezenlijke rol die klank en ritme in dit gedicht spelen.

Zoals Joke van Leeuwen (2002) ook stelde, stroomt de adem van een gedicht al door ons lijf, voelen we de ritmes en horen we de klanken nog voordat we toe zijn aan het ‘begrijp-je-wel’. Die eerste dingen van de poëzie wijzen erop dat taal niet alleen een transparant systeem is van afgesproken, culturele, betekenissen in relatie tot de wereld om ons heen. Die eerste dingen doen ons

[p. 39]

simpelweg voelen dat taal óók lichamelijk is, dat taal voortkomt uit en een beroep doet op dat waaruit wij allemaal zijn opgebouwd.

Begrijp je wel?

Joke van Leeuwen (2002, p. 563) ziet poëzie als ‘het genre bij uitstek waarin je voorbeelden vindt die uitgesteld begrip teweegbrengen, waarin, als we de tekst binnengaan, iets aan ons kan gebeuren nog voordat we aan dat begrijp-je-wel toe zijn.’ Met deze uitspraak wijst ze erop dat er meerdere vormen zijn van weten en begrijpen, van cognitie; niet alleen die intellectuele vorm die in onze maatschappij zo dominant is. Misschien is het de associatie met ‘het kinderlijke’ die de meer lichamelijke vorm van weten en begrijpen, en daarmee ook de poëzie, parten speelt, alsof dat een ‘nog-niet-volwaardige’ vorm van cognitie is. Dat is volgens Van Leeuwen echter een miskenning van wat wij, jong of oud, zijn. Of, in de termen van Julia Kristeva: het is een miskenning van het feit dat taal niet alleen een symbolisch systeem is van culturele betekenissen, maar ook een semiotisch systeem dat voortkomt uit en samenhangt met onze fysiologische processen, onze zintuigen, hartslag, ademhaling, spieren en (andere) organen. Het is niet zozeer dat kinderen het intellectuele weten en begrijpen nog niet hebben verworven, maar dat volwassenen vaak de waardering van het lichamelijke weten en begrijpen (uit het oog) zijn verloren.

Het uitgestelde begrip, als de aarzeling of het samenspel tussen ritme en betekenis, tussen de semiotische en de symbolische modaliteit van taal, en tussen zintuigen en intellect, is juist een wezenlijk kenmerk van de ‘poëtische ervaring’. Volgens Joke van Leeuwen (2002, p. 567) is ‘uitgesteld begrip’ voor iedereen van belang, om ‘door alle ervaringen van het leven heen niet te vervreemden van de eerste dingen zoals nieuwsgierige beweeglijkheid, hoopvolle verbeelding en het Verbazië waarmee het denken begint.’ Alleen daarom al zou iedereen een leven lang de tijd moeten blijven nemen om poëzie te ervaren.

Primaire literatuur

Leeuwen, Joke van, Ozo heppie. Amsterdam, Querido, 2000.

Leeuwen, Joke van, Ozo heppiejer. Amsterdam, Querido, 2012.

[p. 40]

Secundaire literatuur

Anker, R., ‘Het schandaal van de poëzie.’ In: De Groene Amsterdammer, 20 januari 2010, z.p.

Bruijn, A. de, Zin in poëzie. Een interpretatief en empirisch onderzoek naar de pragmatiek van het kinderlied. Maastricht, Datawyse/Universitaire Pers Maastricht, 2015 (proefschrift).

Chukovsky, K., From Two to Five. Translated and edited by Miriam Morton. Berkeley/Los Angeles/London, University of California Press, 1971/1925.

Coats, K., ‘The meaning of children's poetry: A cognitive approach.’ In: International Research in Children's Literature, 6 (2), 2013, pp. 127-142.

Jakobson, R., Language in Literature. Cambridge, Harvard University Press, 1987.

Kristeva, J., Revolution in Poetic Language. New York, Columbia University Press, 1984.

Leeuwen, J. van, ‘De eerste dingen.’ In: Literatuur zonder leeftijd, 16 (57), 2002, pp. 559-569.

Meijir, M., ‘Poëzie en de cultuur van het innerlijk.’ In: H. van Leirop-Debrauwer, H. Peters & A. de Vries (red.), Van Nijntje tot Nabokov. Stadia in geletterdheid. Tilburg, Tilburg University Press, 1997, pp. 144-160.

Pollmann, J., ‘Inleiding.’ In: S. Troelstra-Bokma de Boer & J. Pollmann (samenst.), Het spel van moeder en kind. Oude kinderrijmen voor jongeouders. Heemstede, Uitgeverij De Toorts, 1948, pp. vii-xvii.

Roder, J. de, ‘Het schandaal van de poëzie.’ In: J. de Roder, Het onbehagen in de literatuur. Essays. Nijmegen, Uitgeverij Vantilt, 2001, pp. 23-46.

Waal, H. van der & Lindner, E., Gesprekken en essays over de kunst van het dichten. Querido, Amsterdam, 2009.

Waugh, L.R., ‘The poetic function in the theory of Roman Jakobson.’ In: Poetics Today (‘Roman Jakobson: Language and Poetry’), 2 (1a), 1980, pp. 57-82.