Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 12

(1998)– [tijdschrift] Literatuur zonder leeftijd– rechtenstatus

Volwassen leesplezier in jeugdboeken
Van escape naar goede smaak
Henk Peters & Helma van Lierop-Debrauwer

Waarom krijgen volwassenen steeds meer plezier in het lezen van jeugdboeken. Peters en Van Lierop-Debrauwer zoeken het antwoord in de ambivalente status van en de metafictionaliteit van veel hedendaagse jeugdboeken. Een toenemend aantal jeugdboekenauteurs richt zich niet meer exclusief op kinderen, maar ook op volwassenen.

Worden volwassen lezers steeds kinderlijker of worden kinderboeken steeds volwassener? Die vraag heeft vorig jaar een paar weken de brievenrubriek van De Volkskrant beheerst. Een weliswaar interessante, maar niet objectief geformuleerde vraag. Er ligt namelijk de vooronderstelling aan ten grondslag dat volwassenen die kinder- en jeugdboeken lezen per definitie kinderlijker zijn dan volwassenen die dat niet doen, omdat jeugdliteratuur geen serieus te nemen literatuur is.

Het is dan ook niet onze vraag. Wij behoren namelijk tot de volwassenen die zich met jeugdliteratuur bezighouden en ook nog menen dat wij ons daarvoor niet hoeven te schamen. Een betere vraag zou zijn waarom volwassenen steeds meer plezier krijgen in het lezen van jeugdboeken, want dat dat zo is, lijkt vast te staan.

Dertig mei van het vorig jaar opende De Volkskrant met een artikel - op de voorpagina - over twintigers en dertigers die zich tegenwoordig massaal op het jeugdboek storten. In de wereld van het jeugdtheater worden ze wel ‘loslopende volwassenen’ genoemd. De grote aantallen volwassen nemen letterlijk teveel plaats in en verdringen de oorspronkelijke doelgroep. Jeugdtheater de Krakeling stelt daarom voor premièrevoorstellingen een limiet aan het aantal volwassen bezoekers.

De eigenares van de Utrechtse Kinderboekenwinkel, Lia Reedijk, legt in De Volkskrant een relatie met wat ze noemt ‘de infantilisering van de maatschappij’. De laatste twee jaar verkoopt ze steeds vaker kinderboeken aan twintigers en dertigers die niet voor hun kind, maar voor zichzelf een kinderboek komen uitzoeken. Ook vindt

Reedijk het opvallend dat er zo veel jongeren afkomen op T-shirts met opdrukken van Pluk van de Petteflet of Nijntje. Een andere verkoopster, Joukje Akveld, weet te vertellen dat in studentenflats posters van Beertje Pippeloentje trots naast reprodukties van Picasso hangen. Iets wat kennelijk nog steeds als vreemd wordt ervaren.

De in 1996 gepubliceerde cijfers van de Koninklijke Vereeniging ter bevordering van de belangen des Boekhandels (KVB) tonen een forse groei van het aantal verkochte kinderboeken. In 1990 bestond de omzet in de branche voor 6,8 procent uit kinderboeken, in 1996 was dit 9,1 procent. Hoewel er in Nederland geen onderzoek naar gedaan is, lijkt de groei volgens CPNB-directeur Henk Kraima en Wim van Leeuwen van de Stichting Speurwerk, die de jaarcijfers samen met de KVB publiceerde, voor een deel veroorzaakt te worden door het toenemende aantal volwassenen dat kinderboeken leest. Amerikaans onderzoek ondersteunt deze verklaring. Hoewel het aantal lezende kinderen in de Verenigde Staten daalt, blijft de verkoop van kinder- en jeugdboeken stijgen. Een verschijnsel dat zich volgens de Amerikaanse hoogleraar Jerry Griswold laat verklaren door een sterke hang naar de zekerheden van de kindertijd onder de huidige Amerikaanse jong-volwassenen. Ook ‘trendwatcher’ Carl Rhode van de Universiteit Utrecht komt in het Volkskrant-artikel met een dergelijke verklaring: ‘Onder jongeren en jong volwassenen bestaat een niet geringe “escape-behoefte”.’ Een verschijningsvorm daarvan is een terugkeer naar de eenvoud van de jeugd. Volgens Rhode gaat het ‘om een generatie jonge volwassenen die in de leeftijd is om te experimenteren. Ze hebben niet het idee dat ze het leven onder controle hebben en zoeken die controle in het clubcircuit, in (...) [televisieseries, hp] als Startrek, en ook in kinderboeken’.Ga naar voetnoot1

Een echt verkoopsucces is volgens kinderboekenverkoopster Akveld het peuterprentenboek Raad eens hoeveel ik van je hou. Hierin verklaren een grote (ouder) en een kleine (kind) haas elkaar in overtreffende trap de liefde: ‘Ik hou van jou tot over de rivier. Nee, wacht eens, nog veel, veel verder. Helemaal tot achter de heuvels.’ Verliefde twintigers en dertigers geven elkaar graag dit soort voor kinderen bedoelde boodschappen cadeau. Maar ook jongerenromans zijn volgens de Utrechtse verkoopsters erg in trek.

Ook in de Nijmeegse kinderboekenwinkel verkoopt Raad eens hoeveel ik van je hou erg goed aan volwassenen, evenals Kikker is verliefd van Max Velthuijs, vooral rond Valentijnsdag. Volgens Carole de Mooij zijn er kinder- en jeugdboekenschrijvers wiens werk ze bijna uitsluitend aan volwassenen verkoopt, zoals de boeken van Toon Tellegen.

Exempel van postmodernisme

De behoefte aan escape is een psycho-sociale verklaring voor het verschijnsel. Volgens ons is er echter ook een andere, literair-esthetische verklaring mogelijk.

De laatste tien, vijftien jaar zijn jeugdboeken steeds meer het onderwerp van literatuurwetenschappelijk onderzoek. Zo wordt er bijvoorbeeld al enige tijd gepolemiseerd over hoe de ideale literatuurgeschiedenis van de jeugdliteratuur eruit moet zien. Andere onderzoeksthema's zijn de relatie van de jeugdliteratuur met het postmodernisme, literatuuropvattingen, intertekstuele relaties binnen jeugdliteraire werken en metatekstualiteit in kinder- en jeugdboeken. Allemaal onderwerpen waar men in de studie van de ‘normale volwassen’ literatuur ook in geïnteresseerd is.

Een mooi voorbeeld van een, vooral in het Engelssprekende deel van de wereld veelvuldig becommentarieerde tekst is het boek The Stinky Cheese Man (1992) van Jon Scieszka. Dit Amerikaanse prentenboek (dat niet in Nederland is uitgebracht) is een regelrechte culthit onder de Amerikaanse studenten - twintigers dus - en wordt door velen als een waar exempel van postmodernistische jeugdliteratuur gezien. The Stinky Cheese Man speelt namelijk met verhaalconventies, en vestigt tevens de aandacht op het boek als ding, als artefact.

Het eerst optredende personage, the Little Red Hen, vraagt om hulp bij het planten van een tarwekorrel: daarvoor heeft ze niet alleen iemand nodig om haar verhaal te vertellen, maar ook een tekenaar die de tarwekorrel tekent. Ze wordt echter onderbroken door Jack, de verteller: ‘Wait a minute. Hold everything. You can't tell your story right here. This is the endpaper. The book hasn't even started yet. (...) I'm Jack. I'm the narrator. And no, I can't help you plant the wheat. I'm a very busy guy trying to put a book together.’ Na deze pagina komt - keurig

volgens de conventies van het boek - de titelpagina, die makkelijk te herkennen is, omdat hij ook zo blijkt te heten: ‘Titlepage (for The stinky Cheese Man & other fairly Stupid Tales)’ staat er in zeer grote drukletters.

The Stinky Cheese Man is in hoge mate zelfreferentieel. In het voorwoord vertelt Jack dat het boek geen fairy tales bevat, maar ‘Fairly Stupid Tales’, want hoe moet je een verhaal als ‘Little Red Running Shorts’ anders noemen? Na dit voorwoord wordt het verhaal van ‘Chicken Licken’ verteld, dat op pagina zeven abrupt beëindigd wordt door de inhoudsopgave die van boven (buiten het boek) de pagina in komt vallen, daarbij alle personages van ‘Chicken Licken’ dodend. In het verhaal ‘Little Red Running Shorts’ komen de personages in opstand tegen Jack de verteller. In zijn aankondiging van het verhaal vat Jack namelijk op Monty Python-achtige wijze het hele verhaal al samen. Als hij hierna daadwerkelijk het begin van het verhaal aankondigt, zegt Little Red Running Shorts: ‘You just told the whole story (...) We're not going to tell it again.’ Jack verweert zich met: ‘You can't say that (...) You have to start with “Once upon a time”.’ Waarop de wolf zegt: ‘No way (...) You blew it.’ De wolf en Little Red Running Shorts lopen dan letterlijk uit het verhaal weg door uit de illustratie op de rechterpagina te wandelen, witte contouren van hun figuur achterlatend. De daaropvolgende pagina is helemaal wit. Het verhaaltje zou namelijk drie pagina's zijn. Deze blanco pagina mag dan leeg zijn, hij draagt wel betekenis.

De waarheid van literatuur

Er wordt in The Stinky Cheese Man dus een uiterst geraffineerd spel met onze verhaalconventies gespeeld. Iets wat we in Breaktime (1978) van Aidan Chambers, een zogenaamde adolescentenroman, in een andere, wat serieuzere, vorm ook zien.Ga naar voetnoot2

Op pagina twee zegt een van Chambers' personages, Morgan: ‘Literature is crap, (...) Fiction is, anyway. Novels and stories. It's like that coffee they make us buy. A pretence. Ersatz.’ Gezien een dergelijk statement is het niet onverwachts dat het boek in de eerste plaats over literatuur

gaat, en meer in het bijzonder, over het waar- en werkelijkheidsgehalte daarvan. Het verhaal speelt met de problematische relatie tussen fictie, werkelijkheid en taal.

Breaktime bestaat uit een verhaal in een verhaal waarin de zeventienjarige Ditto zijn vriend Morgan verslag doet van een uitstapje naar het Engelse plaatsje Richmond. Ditto boekstaaft deze tocht om zijn vriend Morgan van de waarde van literatuur te overtuigen. Morgan beweert namelijk dat literatuur niets met het werkelijke leven van doen heeft. In Morgans ogen is literatuur een verzonnen en ouderwets spel met strakke regels dat daarom niets over de chaotische werkelijkheid zegt. Ditto denkt hier duidelijk anders over en daagt Morgan uit. Hij zal verslag doen van zijn uitstapje naar Richmond en daarmee aantonen dat literatuur weliswaar verzonnen, maar allerminst ouderwets en volledig ‘gesloten’ is en wel degelijk op een bepaalde manier ‘waar’ kan zijn.

Tijdens zijn verblijf in Richmond verliest Ditto zijn maagdelijkheid aan Helen, een oud-klasgenootje met wie hij in Richmond heeft afgesproken. Niet alleen deze seksuele ervaring is belangrijk voor Ditto. Ook het feit dat hij een paar dagen bij zijn ouders weg is en de tijd heeft om over zijn relatie met hen na te denken, maakt dat hij een stuk evenwichtiger en volwassener weer naar huis gaat. Thuis aangekomen komt hij voor het eerst tot een echt gesprek met zijn vader. Daarna weet hij ook nog eens Morgan van de waarde van literatuur te overtuigen. Eind goed, al goed.

Op deze manier samengevat voldoet Breaktime aan alle kenmerken van het cliché tienerverhaal: jongen ontmoet meisje; zoon komt in opstand tegen zijn ouders en maakt voor het eerst kennis met de genoegens van heimelijk gepraktiseerde seks. Het is een cliché tienerverhaal, maar ook weer niet, want het speelt met clichés. Helen is de cliché verleidster - haar naam zet de lezer meteen op het goede spoor. Een krassende uil fungeert als symbool voor de dood en een roepende koekoek als cliché symbool van immoreel gedrag. In Breaktime wordt gespeeld met clichés en wel op zo'n manier dat ze de lezer op de taligheid van de tekst wijzen. Alles is al eens gezegd en de opzichtig gebruikte gemeenplaatsen in Breaktime vestigen daar de aandacht op. Taal verwijst naar taal.

De vele verwijzingen naar andere auteurs die in het boek voorkomen, kunnen ook op deze, metatekstuele, manier geïnterpreteerd worden. Zo alludeert Breaktime onder meer op Dylan Thomas' beroemde gedicht ‘Do not go gentle into that good night’, Oliver Twist

van Charles Dickens en de Sherlock Holmes-verhalen van Sir Arthur Conan Doyle. Het verhaal krijgt hierdoor een sterk metafictioneel karakter. Het stelt zijn eigen kunstmatigheid ter discussie. Morgan, of de lezer, kan Ditto's ervaringen alleen leren kennen door de taal waarin die ervaringen zijn verwoord. Het is dan ook niet vreemd dat Morgan zich aan het slot van het verhaal de vraag stelt (en de lezer zou dit met hem kunnen doen): ‘Are you saying I'm just a character in a story?’, waarop Ditto antwoordt: ‘Aren't we all?’.Ga naar voetnoot3

In een van de dierenverhalen van Toon Tellegen, dat in 1991 voor het eerst verscheen in de bundel Misschien waren zij nergens, krijgen de mier en de eekhoorn les van de zwaan over ‘voorbij’. ‘Alles gaat voorbij’ zegt die. Omdat de mier dat maar moeilijk kan accepteren, vertelt de zwaan dat de krekel een heel ander soort les geeft: ‘Bij hem gaat niets voorbij. (...) Volgens de krekel gaat er zelfs geen regenbui voorbij of hoofdpijn of een seconde.’ Als de mier hierop vraagt wat voor lessen er nog meer zijn, vertelt de zwaan hem dat bij de krab ‘alles door elkaar’ gaat. De volwassen lezer kent het verhaaltje nog een andere betekenis toe. In de uitspraken van de zwaan ziet deze namelijk de hele westerse filosofie samengevat: van Herakleitos tot en met het postmoderne denken. ‘Alles gaat voorbij’ interpreteert hij bijvoorbeeld als een variant op Herakleitos' ‘Alles stroomt’. Zo interpreteert hij Tellegens tekst in een groter tekstueel verband. Hij leest het verhaaltje intertekstueel.Ga naar voetnoot4

De lezer is degene bij wie alle citaten samenkomen. De lezer kent de tekst een betekenis toe en maakt van de tekst een eenheid. Hij interpreteert de tekst met behulp van zijn of haar, door de tekst bekend veronderstelde (achtergrond)kennis. Deze kennis omvat ook een (literaire) belezenheid, die nodig is om intertekstuele verwijzingen in de tekst een betekenis en functie te kunnen toekennen.

Ambivalente status

De door ons zojuist genoemde voorbeelden vergen een belezenheid

die je - logischerwijs - bij een jonge lezer niet mag of kunt verwachten. Alles wijst erop dat tenminste Chambers en Tellegen niet alleen een jeugdig publiek willen bedienen, maar tegelijkertijd een publiek met meer leeservaring: een volwassen publiek dus. Shavit (1986) spreekt in dit verband over de ambivalente status van jeugdliteraire teksten. Ambivalent zijn deze teksten doordat ze te boek staan als jeugdliteraire teksten, maar tegelijkertijd gelezen worden door volwassenen die deze boeken op dezelfde wijze lezen als ze volwassenenliteratuur lezen. Deze teksten behoren op een bepaald moment in de tijd in feite tot meer dan één systeem en worden als gevolg daarvan verschillend gelezen door tenminste twee groepen lezers. Deze lezers verschillen in hun verwachtingen en in hun leesgewoonten, met alle gevolgen vandien voor de realisatie van de tekst. Vaak is het zo, volgens Shavit, dat deze teksten die dus officieel gecategoriseerd en gecanoniseerd zijn als jeugdliteratuur, herschreven (verkort, vereenvoudigd) worden door dezelfde auteur of door anderen om ze volledig begrijpelijk te maken voor kinderen.

Sinds vanaf het begin van de jaren tachtig de literaire benadering van jeugdliteratuur dominant is geworden, verschijnen er steeds meer van deze zogenaamde ambivalente jeugdboeken. Hun grote aantal maakt dat er op dit moment zoveel belangstelling voor bestaat. Van een compleet nieuw fenomeen is echter geen sprake.

De geschiedenis van de kinder- en jeugdliteratuur laat zien dat vanaf het ontstaan van een specifieke literatuur voor kinderen in de tweede helft van de achttiende eeuw, jeugdboeken die zich zowel op volwassen als op jeugdige lezers richten eerder regel dan uitzondering zijn. Het feit dat een schrijver van kinderboeken rekening houdt met zowel jonge als volwassen lezers is misschien wel één van de meest kenmerkende eigenschappen van jeugdliteratuur. Maar deze vaststelling moet onmiddellijk worden toegelicht. De wijze waarop schrijvers van die jeugdboeken doorgaans rekening houden met hun volwassen lezers is namelijk een andere dan in de zojuist gegeven voorbeelden van ambivalente teksten.Ga naar voetnoot5 Het verschil zit in het doel waarmee de volwassen lezer in die gevallen jeugdboeken leest: niet als lezer, maar als meelezer. Hij of zij leest die kinderboeken in zijn of haar rol van bemiddelaar. De volwassene vervult dus een rol die zoals gezegd bij het jeugdliteraire systeem past.

In het jeugdliteraire communicatieproces speelt de volwassen bemiddelaar een cruciale rol. Kinderen vormen een lezersgroep die nog niet literair competent is en die, zeker in het begin, hulp nodig heeft om dat te worden. Die hulp wordt hun geboden door de volwassen bemiddelaar en een kinderboekenauteur die gelezen wil worden door kinderen, moet ervoor zorgen dat hij de goedkeuring krijgt van die volwassen bemiddelaar.

Bij het meelezen van kinderboeken volgt de volwassen bemiddelaar andere regels dan bij zijn eigen lectuur. Hij leest de kinderboeken in het bewustzijn dat hij niet de feitelijke adressant is, maar wel een competente beoordelaar. Maatstaf bij de beoordeling vormen zijn opvattingen over de jonge lezer. Zijn eigen literaire behoeften spelen bij het lezen geen rol.

Schrijvers hebben in de loop der tijd op verschillende manieren rekening gehouden met het gegeven dat ze feitelijk te maken hebben met twee adressanten. In de achttiende en negentiende eeuw bijvoorbeeld had het voorwoord de functie om de meelezende volwassen bemiddelaar de zekerheid te geven dat het kinderboek dat voor hem lag, beantwoordde aan zijn opvatting van kinderliteratuur. Ook in latere jeugdliteraire teksten kunnen elementen worden onderscheiden die speciaal bedoeld zijn voor de volwassen meelezer en die Ewers (1990) samenvat onder de noemer entwicklungspsychologischen Leistungszwang. Daarmee bedoelt hij dat veel jeugdliteraire teksten voor de volwassen meelezer aanwijzingen bevatten dat de vertelde gebeurtenissen ontwikkelingspsychologisch geïnterpreteerd kunnen worden, dat ze een bijdrage leveren aan de socialisatie van de jonge lezer.

Het zal duidelijk zijn dat auteurs van dergelijke kinderboeken op een heel andere wijze rekening houden met hun volwassen publiek dan auteurs als Chambers en Tellegen. In die boeken gaat het dan ook niet om volwassen meelezers, maar om volwassen lezers die bij hun lectuur van kinderboeken dezelfde regels volgen als bij hun eigen lectuur.

Maar ook zulke ambivalente teksten zijn er eerder geschreven. Er zijn altijd teksten geweest die zich zowel tot jeugdige lezers richten als tot volwassen lezers. Veel jeugdliteraire klassieken zijn daar voorbeelden van. Shavit (1986) noemt onder meer De avonturen van Alice in Wonderland van Lewis Carroll, De geheime tuin van Frances Hodgson Burnett, Winnie the Pooh van A.A. Milne en De grote

tovenaar van Oz van L. Frank Baum. De vraag is dan: wat maakt deze teksten interessant en aantrekkelijk voor twee lezerspublieken?

Shavit zoekt de aantrekkingskracht van ambivalente teksten onder meer in het feit dat deze teksten gevormd worden door tenminste twee naast elkaar bestaande literaire modellen. Het ene is een meer conventioneel model dat aantrekkelijk is voor en gerealiseerd kan worden door de jonge lezer, het andere, gericht op de volwassen lezer, is vernieuwend. Vaak is het model dat gericht is op de volwassen lezer gebaseerd op een verandering van het meer conventionele model, bijvoorbeeld door parodiëring van elementen van dat model.

Fantasie en werkelijkheid

Een voorbeeld van zo'n klassieke ambivalente tekst is De avonturen van Alice in Wonderland van Lewis Carroll uit 1865. De ambivalentie van deze tekst laat zich, aldus Shavit, goed illustreren aan de hand van het feit dat Carroll zelf drie versies heeft geschreven. De tweede versie, Alice's Adventures in Wonderland is de meest bekende geworden. De drie versies verschillen van elkaar in de status die de schrijver eraan toekende. De eerste versie, Alice's Adventures Underground, en de derde versie, The Nursery Alice, hebben een univalente status. In Alice's Adventures Underground is de impliciete lezer een volwassene, in The Nursery Alice is de impliciete lezer een kind. In deze laatste versie heeft Carroll alle elementen weggelaten die de tweede versie tot een ambivalente tekst maken. Wat zijn dan precies de eigenschappen die Alice's Adventures in Wonderland tot een ambivalente tekst maken?

Het verhaal is in wezen eenvoudig. Op een zonnige middag, die Alice met haar oudere zus in het bos doorbrengt, ziet ze een bijzonder konijn. Ze rent het achterna, valt in een gat, en komt in een wonderlijke wereld terecht, waar ze de meest vreemde figuren ontmoet. Aanvankelijk gaat ze op zoek naar een prachtige tuin waar ze niet in kan. Tijdens die zoektocht dwaalt ze door de vreemde wereld. Uiteindelijk komt ze toch in die tuin, waar ze vervolgens in een rechtszaak belandt. Wanneer die uit de hand loopt, wordt ze wakker.

Shavit merkt op dat het verhaal gebaseerd is op een combinatie van avonturenverhaal en fantasieverhaal en dat het ook als zodanig gelezen kan worden door de jonge lezer. Nieuw voor de kinderliteratuur van die tijd is het ontbreken van enige moraal. Maar het verhaal is tegelijkertijd meer dan een conventioneel fantasieverhaal. Door toevoeging van elementen uit de nonsensliteratuur, introduceert Carroll in de jeugdliteratuur een nieuw type fantasieverhaal. De kinderliteratuur van die tijd was er vooral op uit de scheiding tussen fantasie en werkelijkheid scherp te houden. Kenmerkend voor dit nieuwe fantasieverhaal is juist een vervaging van dat onderscheid, precies één van die elementen die zo typerend is voor de ambivalente teksten uit de moderne jeugdliteratuur.

Bij wijze van voorbeeld wijst Shavit op het begin van Alice. De openingsscene kan gelezen worden als de overgang van de werke-

lijkheid naar een droom. Maar als lezer heb je meer mogelijkheden om het verhaal te interpreteren. Werkelijkheid en verbeelding worden vermengd. Carroll organiseert zijn verhaal zo dat de lezer eerst de situatie accepteert om dan vervolgens op het abnormale van de situatie te reflecteren.

Shavit merkt op dat zowel in adaptaties van Alice's Adventures in Wonderland, als in The Nursery Alice van Carroll zelf werkelijkheid en verbeelding weer duidelijk van elkaar gescheiden zijn. Vanaf het begin is duidelijk dat alles wat er gebeurt door Alice wordt gedroomd. De tekst is niet langer ambivalent, maar richt zich duidelijk op slechts één lezer: het kind.

Een andere eigenschap van het boek die het volgens Shavit tot een ambivalente tekst maakt, is de aanwezigheid van parodieën op teksten die tot dan toe in de kinderliteratuur zeer populair waren. In het boek zijn verschillende voorbeelden te vinden van deze vorm van

intertekstualiteit. Wanneer Alice zingt ‘You are old, Father William’ (in de Nederlandse vertaling van Nicolaas Matsier ‘U wordt oud Pa’) dan is dat een parodie op een indertijd bekend didactisch gedicht van Robert Southey.

Shavit beperkt zich in haar analyse tot de genoemde twee eigenschappen. Maar er is nog een derde eigenschap die de tekst tot een ambivalente tekst maakt. Eerder is gezegd dat Carroll gebruik maakt van elementen uit het avonturenverhaal. Maar net als bij het fantasieverhaal voegt hij iets toe aan het avonturenverhaal dat op dat moment in de jeugdliteratuur nieuw was, namelijk het talige karakter van de avonturen. Matsier (1996) merkt terecht op dat De avonturen van Alice in Wonderland voornamelijk verbale avonturen zijn, overigens zonder daarbij uitspraken te doen over de status van de tekst. Wat vooral opvalt tijdens die avonturen, aldus Matsier, is het gezonde verstand van Alice. Het vervelende voor haar is dat zij de enige is die daarover beschikt. Van Tongeren (1998) laat zien hoe Alice regelmatig probeert zonder succes ‘nonsensicale redeneringen’ van haar medepersonages te weerleggen. Matsier (1996:55) noemt het daarom buitengewoon verstandig dat Alice uiteindelijk voor oplossingen steeds bij zichzelf te rade gaat: Alice is een meisje dat de gewoonte heeft in en met zichzelf te praten. Op deze wijze, aldus Matsier, houdt zij zichzelf staande in een wereld vol met ongemanierde figuren.

De verbale avonturen van Alice zijn rijk aan woordspelingen en woordspelletjes (tot wanhoop vaak van de vele vertalers). De jonge lezer zullen veel van deze taalspelletjes ontgaan en hij heeft ze ook niet nodig om het verhaal te kunnen volgen. Ze voegen iets toe aan het verhaal wat vooral door volwassen lezers opgepakt zal worden.

Jeugdliteraire klassieken als De avonturen van Alice in Wonderland maken duidelijk dat teksten met een ambivalente status geen uitvinding zijn van de jaren tachtig en negentig van deze eeuw. Nieuw is, zoals gezegd, het grote aantal van dergelijke teksten. Dat maakt kennelijk dat het verschijnsel steeds meer volwassenen opvalt en verleidt tot het lezen van deze teksten.

De kinder- en jeugdliteratuur wordt zelf dan ook literair steeds volwassener. Naast de escape-functie die veel jeugdliteratuur voor moderne volwassenen lijkt te vervullen, valt er ook literair-esthetisch veel meer aan de huidige jeugdliteratuur te beleven.

Literatuur

Bont, Martijn de & Henk Peters (1996), ‘Haas & Kip waren er niet eerder. Over de intertekstualiteit in de boeken van Sofie Mileau’. In: Literatuur zonder leeftijd, 38, 145-164.

Chambers, Aidan (1985), ‘Ways of telling’. In: Chambers, Aidan, Booktalk. London, The Thimple Press.

Ewers, Hans-Heino (1990), ‘Das doppelsinnige Kinderbuch’. In: Grenz, Dagmar (Hrsg.), Kinderliteratur - Literatur auch für Erwachsene? Zum Verhältnis von Kinderliteratur und Erwachsenenliteratur. München, Wilhelm Fink Verlag.

Matsier, Nicolaas (1996), Alice in Verbazië. Amsterdam, De Bezige Bij.

Mesters, Bas (1997), ‘Twintigers en dertigers storten zich op het jeugdboek’. In: De Volkskrant, 30 mei 1997.

Moss, Geoff (1992), ‘Metafiction, Illustration, and the poetics of children's literature’. In: Hunt, Peter (ed.), Literature for children. Contemporary criticism. London, Routledge.

Shavit, Zohar (1986), Poetics of Childrens' Literature. Athens, University of Georgia Press.

Stevenson, D. (1994), ‘If You Read This Last Sentence, It Won't Tell You Anything’: Postmodernism, Selfreferentiality, and The Stinky Cheese Man. In: Children's Literature Association Quarterly, 1.

Van Tongeren, Paul (1997), ‘Lewis Carroll maakt met Alice de vervelende werkelijkheid machteloos’. In: KUnieuws, 31, 24 april 1997.

voetnoot1: Bas Mesters, ‘Twintigers en dertigers storten zich op het jeugdboek.’ In: De Volkskrant (30 mei 1997).

voetnoot2: In het Nederlands verscheen Breaktime onder de titel Lang weekend op drie manieren en later onder de titel Verleden week.

voetnoot3: Vergelijk Chambers (1985).

voetnoot4: De Bont & Peters (1996)

voetnoot5: Vergelijk Ewers (1990).

Vorige Volgende

Volwassen leesplezier in jeugdboeken Van escape naar goede smaak Henk Peters & Helma van Lierop-Debrauwer