|
| |
| |
| |
H.A. Gomperts
De Spoken van Du Perron
Du Perron moest niets hebben van woorden, die zich, in Nijhoffse zin, ‘loszingen van hun betekenissen’, omdat het hem juist om die betekenissen te doen was. Alles buiten de betekenissen is ongrijpbare sfeer, onbedwingbare muziek, angstwekkende wildernis. Toelaatbaar, gezocht zelfs, zijn sfeer en muziek, die bekend zijn: de sfeer van de kindertijd, van het ouderhuis wordt bij herhaling opgeroepen; muziek van Byron wordt feilloos vertaald. (Dus zullen wij nooit meer dwalen/zo laat nog door de nacht).
Maar het gedicht Garoet bij nacht bijvoorbeeld, een van de weinige sfeer-schilderingen, waaraan hij zich gewaagd heeft, komt niet geheel los uit een stamelende dictie (De maan is door de wolken bedekt, bedekt...) Wel is waar doet de angst terstond haar intrede (Damars, ketapangbomen zijn angstig saamgeplet), maar na een overigens nuchtere landschapsschets zou men déze bezwering niet verwachten: Geloof tòch aan het leven, het heeft ons soms verblijd. De observatie van drie palmen in het duister, leidde tot een stemming, die een beslissende nuance verschilt van het Goetheaanse Ueber allen Gipfeln ist Ruh'. Bij du Perron geen berusting, maar bitterheid: Vergaan doet elke luister, met de ogen van het kind. Het niet compleet terugvinden van de sfeer van de kindertijd werd als een niet nader genoemd argument tegen het leven ondervonden. Er zijn nog enkele verschijnselen, die aan die sfeer herinneren: Nog klinken paardehoeven, nog doet hier wat hij kan/met ratels voor de boeven, een soort van klepperman. Maar zij werken niet meer. De betovering is verbroken en het ‘geloof tòch aan het leven’ is een zich, ondanks alles, moed inspreken, dat de indruk van ontgoocheling alleen maar versterkt.
Het gedicht balanceert tussen de niet geheel aanvaarde sfeer van het heden en de bij implicatie opgeroepen kindertijd, die hem evenzeer ontglipte, omdat hij het geloof in de geestenbezwerende ratel niet kon terugvinden. Hij was zo gehecht aan de betovering, die hij als kind gemakkelijk onderging, dat hij geen andere dan diezelfde fascinatie trachtte op te roepen. De angst om zich als volwassene over te geven aan ‘sfeer’, werd wellicht nog versterkt door zijn weigering om zich aan een
| |
| |
andere, mindere betovering te onderwerpen. Wie zich als volwassene nog in een sfeer stort, neemt, voor zijn gevoel, genoegen met een surrogaat, ontluistert daarmee de echte sfeer en bedriegt zich zelf. ‘Sfeer’ is onwaar, omdat alleen de sfeer van de kindertijd waar is. Maar de reconstructie daarvan is onmogelijk. Het kind is niet alleen in staat de sfeer te ondergaan, maar ook te doorstaan, omdat zijn angst geoorloofd en onontbeerlijk is. Het kind schept zich gemakkelijker beschermgeesten en tegenkrachten, het beveiligt zich met een klepperman, met een andere, vertrouwde sfeer of met een comfortabel ‘kinderlijk’ geloof. De volwassene - althans, indien zijn intelligentie meegewassen is - beschikt niet over zulke doelmatige protectie. Hij ondergaat zijn angst als een onverdraaglijke aanslag op zijn autonomie. Du Perron zag zich de toegang tot de ‘sfeer’ op twee manieren versperd: hij had de kinderogen niet meer en kon zich een andere overgave niet veroorleven.
Hij laat juist zoveel sfeer toe, als tegelijkertijd door tegenkrachten - de kleppermannen, die later detectives heten, de intelligentie, de ‘luciditeit’ - in bedwang gehouden wordt. Daarom vat hij steeds post op de rand van het Mystiek Terrein. Hij verbaast zich over een ander (De Ronker tot de Verdrevene), die treedt in het mysterie zonder beven. Als zijn smaak (en zijn maag) hem maar blijven beschermen tegen deemoed en religie (ook angstsferen), dan hoû 'k misschien de angst in toom. Het anstgebied is een verboden rijk, maar het oefent niettemin een onweerstaanbare bekoring uit. Zonder de angst geen weerstand, zonder de draak geen ridder, zonder de landerigheid geen élan. Daarom leeft hij 't heerlijkst in (zijn) vèrst verleden, daarom roept hij op verrukklike spoken/van heel-lang-voorheen, daarom trekt de angst, die hem tegenhoudt, hem tevens aan.
De sfeer van het verst verleden heeft immers het vertrouwen als complement. De angst is in de herinnering onschadelijk gemaakt door dat vertrouwen en tezamen geven zij die smaak van zekerheid, dat zelfgevoel, waarin het leven heerlijk - heerlijkst - is. Zelfs de zekerheid van de ridder geeft niet die bevrediging.
Behandelt du Perron de spoken van het heden met omzichtigheid, op die van het verleden maakt hij jacht. Als hij weet, wat hem te wachten staat, treedt hij zonder vrezen in het mysterie van de sfeer, accepteert hij zelfs de traditionele paraphernalia van de romantische poëzie: in 't spookuur gaat mijn hart weer open/voor maanlicht en voor bloemengeur.
Maar dit leven in het verst verleden is een illusie: het is de leugen van de kindertijd. Het kind zelf is verdwenen tussen de doode heren en mevrouwen. De leugen, die op het sterfbed uit- | |
| |
komst mag komen brengen, wordt bij vol bewustzijn als ondoelmatig verworpen. De aanvaarding van doorzien zelfbedrog is in strijd met de wetten van het zelfgevoel. Hij laat zich het bestaan dan ook niet korten door een ‘roes’, maar vraagt stilte als medicijn, om daarin het vergeten wiegelied terug te horen van het ouderhuis en zich tegelijk niet te verbergen, dat het vroeger anders klonk. Zolang hij dat verschil beseft, is er een begin van het weten, hoe het werkelijk was en is de herinnering medicijn tegen de angst. Hij herstelt niet de betovering, die hij zocht, maar hij redt zich van een gevaar, dat hem bedreigt. Het medicijn brengt hem terug, niet in zijn vèrst verleden, maar op de rand van de kindertijd: een vroegoud kind, geslepen of naïef... hij was geen màn..., heet het in zijn Epitaaf. Zo, tussen de polen van de angst en de herinnering, strijdend voor 't leven, listig en verwoed/als onze vaadren met de Draken streden/zullen wij gaan. Hier, op deze nauwe strook niemandsland, op dit grensgebied van het ‘mystiek terrein’, tussen jeugd en volwassenheid, speelt deze strijd zich af. Hij gebruikt zijn tekort, maakt er literatuur van, ‘listig en verwoed’, telkens als het onoverwinnelijk blijkt. De strijd met de draak, die het leven bedreigt, is de strijd voor de waarden, die tot het leven verleiden. Uitgedaagd, of beter: zich uitgedaagd voelend, tirailleert hij op het verboden terrein. Als steunpunt heeft hij zijn onderaards hol, dat hij niet afsluit, zoals Dostojewski's souterrain-mens deed, maar waarin hij behagelijk huist en zijn vrienden ontvangt.
| |
5.
Zoals hij in zijn eerste werk zoekt, wat hij het meest schuwt: de dood, de moord, de bloedige misdaad, zo onderneemt hij in het Indische deel van Het Land van Herkomst, een ontdekkingstocht naar een verloren atmosfeer, terwijl in de Parijse hoofdstukken vooral het probleem van de ontrouw hem fascineert. Tot dit probleem verhoudt hij zich even ‘ambivalent’, even nieuwsgierig en dodelijk afkerig tegelijk als tot de ‘sfeer’. Zijn praeoccupatie met de ontrouw is de afspiegeling van een jaloezie, waarvan men overigens niet moet denken, dat zij in het dagelijks leven voortdurend en hinderlijk aanwezig is. Hij was als Othello one not easily jealous, but, being wronght/perplex'd in the extreme...
Er zijn in de biografie van Ducroo enige aanwijzingen te vinden, waaruit men de ontwikkeling van dit thema zou kunnen reconstrueren. Men vindt het eigenlijk al in de voorhistorie van mijn ouders.
| |
| |
Zijn moeder werd door haar eerste man bedrogen, maar Ducroo weet niet, of zij hem toen weer bedroog met zijn vader. In elk geval is het tweede huwelijk van de moeder en dus het bestaan van Arthur Ducroo gevolg van huwelijksontrouw. Hij behoudt de neiging om zijn moeder te verdedigen tegen het onrecht, dat de heer-met-de-grote-snorren haar heeft aangedaan. In dit verband is ook zijn verhouding tot zijn halfbroer Otto merkwaardig. Uit Het Land van Herkomst krijgt men de indruk, dat hij een min of meer geforceerde sympathie koestert voor iemand, met wie hij hogenaamd geen contact heeft, wellicht als correctie op de eigen neiging om het bestaan van deze halfbroer nauwelijks te aanvaarden. Ducroo's armoede wordt ook gedeeltelijk verklaard uit de onverwachte rechten van de erfgenamen van deze Otto op een deel van de erfenis, ofschoon die alleen van Arthurs vader afkomstig was. Deze had immers zijn vermogen op naam van zijn vrouw laten schrijven om zijn schuldeisers te bedotten. Het is opmerkelijk, dat du Perron dit bedrog nergens als zodanig schijnt te hebben herkend. Als de hem toekomende erfenis hem als gevolg van deze manoeuvre ontgaat, beschuldigt hij niet zijn eigen vader, maar ‘de notarissen’, die hij waarschijnlijk als handlangers ziet van de eigenlijke ‘profiteur’: de man-met-de-grote-snorren en diens nageslacht. Men krijgt telkens de indruk, dat hij de partij van zijn vader neemt tegen die eerste echtgenoot. De bedrogen schuldeisers vallen buiten de clan en doen in het minst niet ter zake. De eerste man van zijn moeder bedroog haar niet alleen, maar was tevens zijn vaders ‘voorganger’, die namens die vader door hem werd gehaat, omdat hij de vrouw niet voldoende had gerespecteerd. Voor zijn gevoel schoot zijn vader in dit opzicht volkomen te kort. Ik herinner mij de wijsheden over onjaloersheid, die hij in mijn bijzijn uitsprak: al wat vóór je geweest is, gaat je niet aan, enz., die wonderlike rust waarmee de verlichte burger zich zelf stelt als criterium: het verleden is dood, van toen af kwam ik. Ik zou geneigd zijn het te beschouwen als het kenmerk van een sterke persoonlijkheid, als ik niet zeker was dat deze overwinningen op het verleden al heel gemakkelik zijn voor wie gezegend werd met weinig verbeeldingskracht.
Zijn vader, zelf al een rivaal, die hij een klassieke haat toedroeg (in de tweede druk van zijn autobiografie heeft hij aan het eind van hoofdstuk V een bloemlezing toegevoegd van de machteloze scheldwoorden, die hij na een uitbrander aan zijn adres placht te prevelen), werd nog eens extra door hem gehaat voor dit onvermogen tot jaloezie. Maar overigens substitueerde hij zich voor zijn vader en haatte zijn voorganger als een vader-accent, wiens grotere snorren hem speciaal moeten zijn opgeval- | |
| |
len als een symbool van een machtiger viriliteit.
Het is een situatie, die enigszins lijkt op die van Hamlet, met dit verschil, dat de oude Hamlet met zijn opvolger, de oude Ducroo met zijn voorganger een rekening te vereffenen had. Was de jonge Hamlet niet zelf slachtoffer geworden van de situatie, dan zou zijn jalouzie, veronderstel ik, zich later aan hetzelfde schema gehouden hebben: hij zou een soort van Othello geworden zijn, zich altijd bedreigd voelend door een mogelijke opvolger. De vrees daarvoor lijkt trouwens het enige aanvaardbare motief voor zijn afwijzing van Ophelia. Zo zeker is hij op die manier bedrogen te zullen worden, dat hij voor haar het klooster als enige uitweg ziet.
Du Perrons jaloezie richtte zich, omgekeerd aan die van Hamlet, op de voorganger, waarmee hij dus zijn eigen interpretatie van de praehistorie van zijn ouders repeteerde. Zijn interpretatie, want hoewel hij niet veronderstelt, dat zijn vader zijn zienswijze deelde, doet hij toch in het relaas van diens zelfmoord enige suggesties in die richting: ... wat weet ik ten slotte van hem af? Voor welk beroep op zijn zenuwen, welke gerekte krachtsinspanning, welke teruggedrongen gevoelens gedurende heel een bestaan boette hij... Een man van vijf en zestig schiet zich op een dag dood met het laatste protest misschien van die hij was toen hij vijf en dertig was, uit naam van die ander... Het was of mijn vader mij door zijn daad voor het laatst - en met de diepste naklank - verpletterd had; dat hij in zekere zin ook op mijn moeder wraak nam, leek mij hiernaast vanzelfsprekend. Maar waarom deze laatste geheimzinnige band met mij, die zo weinig met hem gemeen had? Het antwoord op die vraag, waarop du Perron schijnt te doelen, nl. dat hij zich jaren lang ondanks alles met zijn vader vereenzelvigd had, ligt zo voor de hand, dat men aarzelt het te geven.
Hoe dit ook zij, ik breng deze praehistorie hier alleen ter sprake als een illustratieve gelijkvormigheid en een mogelijke samenhang met zijn persoonlijke vorm van jaloezie, niet als een psychologische ‘verklaring’ voor de spoken, die hij later zag.
Het leven wikkelt de tragiek meestal niet zo prompt af als de dramaturg. Anders zou zich uit de intensiteit van du Perrons gevoelens een tragedie ontwikkeld kunnen hebben, die de Hamlet zou hebben aangevuld en in tragische kracht wellicht overtroffen. Hamlet had immers te maken met een bevriend spook. Zijn vijand, de ‘opvolger’, was een man van vlees en bloed. Wraak op hem, hoe moeilijk ook, was toch steeds mogelijk en werd ten slotte ook uitgevoerd. Maar du Perrons vijand, de ‘voorganger’, was al door de chronologie achterhaald op het ogenblik, dat hij zelf ten tonele verscheen, was al verdampt tot
| |
| |
het ‘spook’, dat zich aan iedere wraakoefening onttrekt. De chronologie maakte hem machteloos en zijn weigering om die chronologie te erkennen, betekende een weigering om zich bij zijn machteloosheid neer te leggen. Deze omgekeerde Hamlet kon niet afrekenen met een belediger, die niet meer bestond. Zijn tragedie kon niet verder komen dan een exposé. Het was niet alleen het leven, dat niet zulke vlotte afwikkelingen toestaat als de literatuur, maar het was ook de inhoud van dat exposé, het was zijn eigen situatie, de aard van zijn tragedie, die geen literaire afwikkeling toeliet. Is het niet begrijpelijk, dat iemand, die zich zo gefrustreerd ziet, weigert het leven ‘om te liegen’ tot roman? In een roman immers kon zijn conflict niet tot ontknoping worden gebracht, omdat het voor zijn gevoel juist door die onontknoopbaarheid werd bepaald. In een roman wordt het leven verbeeld, opgeheven tot een ‘hogere waarheid’, zo luidt de gangbare opvatting van de literaire critiek. Du Perrons, voor een literator toch verrassende these, dat een roman het resultaat van ‘liegen’ is, kan misschien wel tot deze obsessie worden herleid: Men slaat geen spoken dood, dus ik, dus ik zal hangen... Het spook lacht om een stem/ zoals 't om slagen lacht. Het is niet, het vermoordt/ wat is. Er moet iets zijn, wil iemand iets vermoorden/ Hoeveel in mij, dat zong, werd door het spook gesmoord...
De tragedie, die Hamlet overtreft, is in deze enkele woorden al gegeven.
Maar hier word ik door een lezer onderbroken. ‘Gaat dit niet wat te ver?’ vraagt hij. ‘Du Perron, die vrolijke scherpschutter, heeft mij altijd bijzonder geamuseerd. De enige geestige, opgewekte vent in een gezelschap van druiloren, naar mijn idee. Het beroemde gevoel voor humor van Ter Braak vond ik altijd nogal stijfjes, al spreekt hij de Hollanders natuurlijk veel meer aan... Maar du Perron is gezellig en leuk en zo'n èchte schrijver... Wat is dat dan allemaal voor zwaarwichtige tragiek, waarin ik nu plotseling moet geloven, op grond van een waarschijnlijk uit zijn verband gerukt citaat? Wat omgekeerde Hamlet? Wat is dat voor een tragisch spook, dat deze heldere rondborstige nuchterling zou hebben geobsedeerd? Ik lees immers in het goed-documenteerde boek van 's Gravesande: ‘Du Perron was een briljant causeur, een boeiend briefschrijver en een bijzonder hartelijk, trouw en toegewijd vriend... niet sentimenteel, maar toch gevoelig... steeds bereid te helpen... enzovoort. Ik lees daar tal van bijzonderheden, die zijn innemend karakter afronden (behalve dan dat hij nooit een bloemetje meebracht als hij
| |
| |
op visite kwam), maar niets zo schrikaanjagends als die spokenangst, waarmee jij me nu tracht te imponeren. Hij zal natuurlijk ook wel zijn “ennuis” gehad hebben, zoals iedereen, maar leg je het er niet een beetje te dik op? En om over die jaloezie te spreken, waarmee zoveel privé-kwesties samenhangen, lijkt mij al bijzonder weinig delicaat.’
Ik moet deze lezer eerst antwoorden. Wat ik hier schrijf, veronderstelt eigenlijk de kennis van dat boek van 's Gravesande. Dit essay is een aanvulling van het levensgetrouwe portret, dat hij daarin ontwerpt en daarom juist weid ik uit over aspecten, die hij niet behandeld heeft. En wat het ondelicate betreft van dit persoonlijke onderwerp, ik zie geen mogelijkheid om te spreken over wat belangrijk is in du Perron en tegelijkertijd over die persoonlijke dingen te zwijgen. Heeft hij ze bovendien niet zelf aan de orde gesteld in zijn zéér persoonlijke boeken? Ik heb bovendien het gevoel - misschien ten onrechte - dat ik zijn autorisatie heb; en de hoop, dat de onbevoegden - dat wil hier zeggen: de onbevrienden - deze lectuur allang hebben opgegeven.
Du Perron is ongetwijfeld amusant, aanstekelijk opgewekt, prikkelend tot activiteit en een leverancier van ‘verleidingen tot het leven’. Er is geen bezwaar tegen als men hem vooral wil zien als een komisch talent. Zijn kracht ligt immers in een literatuur-vorm, die nauw verwant is aan de conversatie: zijn Cahiers van een Lezer, zijn critieken, zijn blocnote-aantekeningen, zijn brieven, het is een gestyleerde conversatie, die uiteraard eerder vrolijk dan somber, eerder lichtvoetig dan zwaarwichtig is.
Hij heeft deze ‘gaiety’ gemeen met andere conversatie-talenten in de literatuur, zoals Samuel Johnson en Oscar Wilde, die ook hun ‘ennuis’ hadden. Hij heeft als zij grote invloed op zijn omgeving uitgeoefend; op hen heeft hij vóór, dat hij zijn eigen conversatie heeft opgeschreven, wat Boswell voor Johnson heeft gedaan en niemand voor Wilde. Met beide geniale praters heeft hij weer gemeen, dat in hun conversatie niet altijd het belangrijkste werd gezegd. Deze gesprekken zijn als het schuim, dat is blijven liggen op het strand of verwaaid is, maar niemand weet, wat er in de duistere zee gebeurde, die het voortbracht. Vandaar, dat men het oneens blijft over de eigenlijke aard van dit soort schrijvers. Johnson wordt gewoonlijk als een komische figuur beschouwd, al geven zijn geschriften daar niet de minste aanleiding toe. Maar wij weten zo goed, hoe hij leefde, wat hij zei, wat hij deed, dat wij dit complete beeld als een overtuigend tegenbewijs tegen zijn literaire productie accepteren. Trouwens, de combinatie van zijn plechtstatige moralisaties met zijn onstuimige jongensachtigheid is op zich zelf al komisch.
| |
| |
Johnson, die nachten doorpraat in de herberg, Johnson, die, op gevorderde leeftijd al, staande op een steile heuvel in Lincolnshire, plotseling besluit in zijn volle lengte naar beneden te rollen en die op de verschrikte protesten van zijn gezelschap antwoordt, dat hij al zo lang niet eens lekker gerold heeft - voor de meeste Engelsen is hij een man, om wie men lacht, een achttiende-eeuwse toonzetting van Falstaff, die ook al zo'n vrolijke kroegloper was. Hetzelfde geldt voor Wilde, van wie Shaw zegt: Please let us hear no more of the tragedy of Oscar Wilde. Oscar was no tragedian. He was the superb comedian of his century, one to whom misfortune, disgrace, imprisonment were external and traumatic. Maar Douglas, die van Shaw de raad krijgt om in zijn boek over Wilde zoveel mogelijk detergent fun te stoppen, wijst die opvatting met verontwaardiging van de hand. Hij noemt Shaw wreed, die komedie of zelfs klucht vindt in the frightful tragedy of Oscar Wilde's terrible pilgrimage. In elk geval is Wilde in de periode na zijn val, terwijl hij zich dood dronk in Frankrijk, tot niets meer in staat dan tot praten, onovertrefbaar briljant en betoverend, zeggen zijn vrienden.
Ook voor de komische Johnson is er genoeg bewijsmateriaal voorhanden, om hem te beschouwen als een gekwelde melancholicus, een verminkte, ziekelijke brombeer, die een indolente, procrastinerende kletser werd uit levensonlust. En geldt niet het zelfde voor Falstaff? Johnson zelf beweert iets dergelijks over Falstaff's schepper, die volgens hem zoveel beter komedies kon schrijven dan tragedies. In de tragedies, die hij gekunsteld noemt, ontdekt hij veel meer gebreken. Shakespeare is bij Johnson een geniale grappenmaker, die door zijn talent en ijver ook iets, maar veel minder, terecht bracht van het treurspelgenre. Nu is men het tegenwoordig met dit oordeel van Johnson algemeen oneens (en terecht, al is de achttiende-eeuwse critiek heel wat intelligenter dan de twintigste-eeuwse heiligverklaring), maar over Johnson zelf en over Wilde gaat de discussie voort. Waren zij komisch of waren zij tragisch? Zij waren natuurlijk beide: het een niet zonder het ander. Zij zouden niet zo komisch geweest zijn zonder hun tragische ondergrond. Dit lijkt het intrappen van een open deur, maar toch zou het de moeite waard zijn, om de werking van dit mechanisme iets nader te bekijken, zoals bijvoorbeeld Edmund Wilson heeft gedaan in zijn The Wound and the Bow. Zoals Philoctetes, die wegens zijn stinkende wond op een eiland is achtergelaten, door de Grieken toch geaccepteerd moet worden, omdat hij de boog en de pijlen van Heracles heeft, zonder welke volgens de voorspelling Troje niet veroverd kan worden, zo moet men bij de reeks schrijvers, die Wilson behandelt, hun abjecte kwaal op de koop toenemen, als
| |
| |
men van hun genie wil profiteren. Sterker: men moet de onverbrekelijke samenhang erkennen tussen hun beschadiging en hun winnende pijlen; waarbij men die samenhang niet noodzakelijk als veroorzaking behoeft in te zien, maar als een tezamen behoren: men kan met meer recht nog hun kwetsbaarheid uit hun genie verklaren, dan hun genie uit hun kwetsuur, als men met alle geweld ‘verklaren’ wil. Wilson plaatst in dit schema o.a. Dickens, Kipling, Hemingway en Joyce, maar ook de scrofuleuze Johnson en de mishandelde Wilde zouden in zijn galerij gepast hebben.
Wil men een indruk geven van de persoonlijkheid, die du Perron was, dan kan men de spoken niet achterwege laten, die hem bezochten. Deze spoken, die zijn angsten ‘belichaamden’, treft men bovendien herhaaldelijk in zijn geschriften aan. De grijze dashond bijvoorbeeld heeft deze angstbeelden tot enig onderwerp: de vochtvlekken op de muur en de vloer, de pop met tuinhoed en baard, het dromende skelet van de Farao op zolder, het starende oog van de vader (met baard weer) door het sleutelgat, het hele dreigend-levende huis - het zijn waarschijnlijk ten dele eigen jeugd-hallucinaties, die hij om begrijpelijke redenen aan de maagd Fanny heeft overgedaan. Door deze verwisseling van geslacht, kon hij de angst niet alleen verdiepen, maar ook vereenvoudigen. Het meisje voelt zich rechtstreeks belaagd door de vader als vertegenwoordiger van het mannelijke geslacht en is ook veel weerlozer, terwijl zij van haar afkeer voor de kwisplend palingachtige... vale dashond, die de gevaarlijke sekse, het vochtige huis, het leven, het gevaar symboliseert, eenvoudiger kan worden genezen dan het jongetje du Perron van zijn overeenkomstige spoken. De vader is hier geen vader-accent, geen voorganger, die als ongrijpbare rivaal moet worden gehaat, maar een rechtstreekse belager, zoals ook Onno Zwier van Haren voor zijn dochters was in Schandaal in Holland. Deze spoken zijn niet onoverwinnelijk. Door zijn eigen spoken van hun gevaarlijkste dimensie te ontdoen, kon hij een voorlopige overwinning behalen. Hier waren nog ontknopingen mogelijk, van hen kon nog literatuur worden gebrouwen. Keert hij echter terug tot zijn eigen geslacht, dan is de rechtstreekse belaging er niet meer, maar dan doet de jaloezie weer haar intrede in die speciale duperroneske vorm, die er een onoplosbare tragiek van maakt. ‘De voorganger’ is een spook van een heel ander formaat dan ‘de dashond’. Men moet hierbij niet in de eerste plaats aan concrete feiten denken. De praehistorie van zijn ouders fungeert hierbij misschien alleen als het stellen van
| |
| |
het kompas: ‘de voorganger’ komt voortaan het meest in aanmerking als de magnetische pool van zijn haat. Maar de haat zelf is algemener en men kan deze ‘voorganger’ dan ook ten dele beschouwen als een symbool van al het onherstelbare, dat vooraf is gegaan, voor het gehele menselijke tekort, dat door geen inzicht of inspanning kan worden aangetast. Du Perrons haat tegen de voorganger is een koppig protest tegen 's werelds bestel, vergelijkbaar met Iwan Karamazoffs weigering om het geluk te bouwen op ongewroken kindertranen. Zijn sympathie voor de figuur van Job, die tegen God rebelleert, berust zonder twijfel op de herkenning van een verwante geest. Tegenover de optimistische marxisten en existentialisten, die tegenwoordig zo luidkeels bezig zijn te verkondigen, dat zij de wereld gaan veranderen, stellen mensen als du Perron steeds weer deze voor hen onbegrijpelijke vraag: ‘En het verleden, hoe verander je dàt?’ Tegenover de journalistieke vulgariteit, die zegt: ‘allemaal verantwoordelijk’, klinkt du Perrons protest als een getuigenis van hogere orde.
Gewoonlijk concretiseert zich dat ongrijpbare verleden voor hem als het verleden van de vrouw, die men lief heeft. Zij heeft bestaan, vóórdat hij haar ontmoette en heeft dus onvermijdelijk een ‘verleden’, hoe onbetekenend ook, waaraan hij geen deel en waarop hij geen vat heeft. Zelfs al kent men de ander van kind af aan, zoals Hamlet Ophelia, dan is er toch een rivaliteit van vader en broer, waartegen men het aflegt. Voor mij is trouwens die rivaliteit de enige plausibele verklaring van Hamlets ‘vergissing’, toen hij Polonius doodstak en van zijn twist met Laërtes, die ook met diens dood eindigde. Deze jaloerse natuur had geen reden om zich tot de ‘opvolger’ van zijn vader te beperken, ook zijn eigen ‘voorgangers’ moest hij haten. Die kant van Hamlet lijkt mij daarom in overeenstemming met de richting, die du Perrons jaloezie gewoonlijk nam.
Het is een jaloezie met veel vertakkingen. Want de voorganger is een onbekende, onachterhaalbare silhouet, die men met een zo slecht en laaghartig mogelijke inhoud kan vullen. Du Perron identificeert de voorganger meermalen met ‘de verleider’, een nietswaardige schavuit, een ‘ploert’, die het meisje ondanks zijn blatende domheid met de charmes van zijn viriliteit heeft weten te veroveren. Het gezicht van de ‘verleider’ lijkt erg veel op dat van de ‘komediant’, die ook verovert met middelen, waarop hij geen recht kan laten gelden. Ik heb mij in het begin van dit opstel afgevraagd, of du Perrons afstand nemen van de komediant (In De Smalle Mens: De grote dingen van de planken) voldoende verklaard was door zijn eigen verwantschap met de man, die iets voorstelt. Nu kan worden gezegd, dat die ver- | |
| |
klaring moet worden aangevuld met deze verleiderstheorie. De komediant werd vooral zo gehaat, omdat de verleider een komediant is. Zijn eigen verwantschap met de komediant is dan al gegeven in het feit, dat zij elkaars rivalen zijn.
Zo kan men vrijwel al zijn ‘haines’ tot deze haat-jegens-devoorganger herleiden. Jan Lubbes, zijn verzamelnaam voor alles, wat dikdoenerig dom is in de Nederlandse letteren, is óók een rivaal, zij het een armzalige, maar du Perron heeft toch de voorzorg genomen om hem bij zijn doop al te associëren met een castraat. Men vergelijke hiermee het in zijn nederigheid zo ontroerende grafschrift, dat hij voor zich zelf ontwierp en waarin hij zo'n uiterst bescheiden vleugje trots mengde. Dit Epitaaf eindigt met deze regel: hij was geen màn, maar ach! ook geen kastraat.
In zekere zin is deze jaloezie natuurlijk óók een consequentie van zijn samenzweerders-opvatting van het ridder-ideaal. De ontrouw is de negatie van de ridderwet, die de onvoorwaardelijke trouw tussen vrienden voorschrijft. Het huwelijk beschouwt hij als een complete, alle gebieden bestrijkende vriendschap. In deze zin voor compleetheid past het opeisen van het verleden van de Vrouw. Alle smetten dienen te worden uitgewist. Men drinkt elkanders bloed. Men moet absoluut op elkaar kunnen rekenen. Men is volledig in dienst van de ander. Men levert elkaar alles uit. De sexuele ontrouw is de draak, die hij schuwt en zoekt, maakt zelfs, want volgens de feiten in zijn autobiografie, had dat monster in zijn huwelijksleven in het geheel geen plaats. De jaloezie was voor hem niet alleen de vorm, waarin de jeugdangst zich later aan hem voordeed en dus een onvermijdelijke bedreiging, maar ook de noodzakelijke voorwaarde voor weerstand en zelfbesef. Hij had de jaloezie zelfs nodig als grondslag voor zijn moraal, die een verbijzondering van de riddermoraal was (dat de èchte ridders erg trouw waren, lijkt onwaarschijnlijk ...) en die alleen naar het accent verschilt van Vondels Waar werd oprechter trouw ...
Het Land van Herkomst is in één van zijn belangrijkste aspecten de uitlevering van zijn complete verleden aan ‘Jane’: romantiek voor Jane. Maar van haar kant is de uitlevering niet afdoende. Het is hem onverdraaglijk, dat zij bestond, vóórdat hij haar kende. De onmogelijkheid van de uitwissing van haar verleden wordt zijn obsessie. Niet de concrete inhoud van dat verleden, maar de ononderwerpbaarheid van een stuk realiteit, dat binnen zijn nauwste vriendschapscirkel thuis hoort, wordt voor hem de draak, die hij niet maakt, die hem tart en kwelt en waarmee hij nooit klaar komt. Dit thema komt in de gesprekken in zijn autobiografie telkens terug: men kan het niet ontwijken.
| |
| |
Du Perron introduceert het onderwerp al in het eerste hoofdstuk. Midden in een gesprek met ‘Goeraëff’, die met zijn vrouw, zijn dochtertje, zijn vriendin en de vriend van zijn vrouw samenwoont, dwalen zijn gedachten af:
‘Als je begint van iemand te houden, neem je niet werkelijk deel aan zijn leven; er naast, er bij te mogen leven lijkt je al een wonder. En later, als de uitwisseling heeft plaats gehad, de waanzin te geloven dat ièts in het leven van de ander je niet meer zou aangaan; de woede tegen elk geheim gebied dat de ander met nog een ander zou kunnen delen. Maar het is geen bezitsinstinct, het is veel meer de drang naar het volstrekte. Het burgerlijke schuilt hier juist in de afzijdigheid, in de pogingen alles mak en logisch te houden...’
Later wordt deze theorie toegepast op Jane, van wie hij zegt, dat hij ook van haar gehouden zou hebben, zoals zij was, vóórdat hij haar kende; ik kan alleen de ervaring niet liefhebben die haar deed rijpen tot de Jane die zij was, toen ik haar leerde kennen; ik weiger, tegen alle logica in, om te geloven dat zij, anders door het leven ‘toebereid’, voor mij anders geworden zou zijn. Het is het enige punt waarop ik zou willen dat zij verraad pleegde aan haar eigen verleden, terwille van wat zij nu is.
Als hij in het Gesprek met Héverlé het geval opwerpt van een vrouw, die zich tien jaar van haar leven vergooid heeft vóór zij de man leert kennen, die werkelijk van haar houden zal, spreekt hij natuurlijk in volle theorie. De vrouw, die zich tien jaar ‘vergooid’ heeft, is het ad absurdum gevoerde symbool voor het verleden van de ander, dat hem ontgaat, ook als het niet ‘vergooid’ is. Daarom is het geen theorie, als hij zegt, dat de man die tien jaar boet, die zij misschien gemakkelijk vergeten kan. Vroeger zou ik gezegd hebben: nonsens, de intelligentie is daar om te kunnen scheiden en het is iets zo eenvoudigs, zo van vóór en na mij. Maar het is niet waar en de zogenaamde jaloezie van het verleden is minder dom (in de nieuwe druk veranderd in: platvloers) dan de intelligente denker, omdat de waarheid eerder zou zijn dat chronologie in deze gevallen niet bestaat. Trouw of ontrouw zijn niet chronologisch en de jaloezie van het verleden kan dus logisch zijn, omdat zij nauwelijks een jaloezie voor zich is, maar voor het. Voor het ‘geheel’, het ‘volstrekte’ ...
Het antwoord van Héverlé slaat niet op deze verleden-kwestie, maar alleen op de jaloezie in het algemeen. Kan men er trouwens wel op antwoorden?
In de eerste druk van Het Land van Herkomst volgt op dit gesprek nog de vermelding van een bioscoopbezoek. ‘La Dame de chez Maxim's’ roept bij hem het beeld op van een balzaal in
| |
| |
het Indië van zijn jeugd. Deze indruk versmelt met de herinnering aan het gesprek, dat daaraan voorafging en hij concludeert: dat voor Héverlé een vrouw altijd iets geheel anders zal zijn dan voor mij, omdat hij haar nooit begeerd heeft in haar fin-de-siècle-verschijning. Hij veronderstelt, dat het over een jaar ook voor hem wel anders zal zijn, met de crisis, de armoede en de nieuwe beschaving. In de nieuwe druk is heb slot van dit (elfde) hoofdstuk geheel gewijzigd. Het bioscoopbezoek is weggelaten, de vrouw in haar fin-de-siècle-verschijning is geschrapt, de blik op de toekomst, waarin het ook voor hem zou veranderen, blijft achterwege. Het is duidelijk, dat hij later die relativering van zijn jaloezie-voor-het-verleden als onwaar heeft gezien. Uit de fin-de-siècle-sfeer van het wat achterlijke Indië is deze eigenaardigheid niet voldoende verklaard. Het is hem, schrijft hij in plaats daarvan, of ook Jane bij het gesprek met Héverlé aanwezig was. Hoeveel hebben hij en ik elkaar bekend? Wat hebben wij er in ‘afgereageerd’? En voor iemand die over tien jaar deze bladzijden lezen zou, zijn zij wellicht niets dan de notulen van een gesprek tussen intellectuelen, te Parijs omstreeks 1930. Met andere woorden: met het spreken over deze jaloezie heeft du Perron iets voor hem zeer wezenlijks aangeroerd, niet afhankelijk van het ouderwetse Indië en niet verklaarbaar door maatschappelijke omstandigheden.
Aangeroerd - meer ook niet. Want er is hier onder het oppervlak van een ‘gesprek tussen intellectuelen te Parijs omstreeks 1930’, veel, dat er niet in is ‘afgereageerd’; veel, dat misschien te maken heeft met een diepe pijn/waarvan ikzelf u nimmer heb gesproken. Jaloezie - en zeker niet het exces daarvan, waartoe du Perron langzamerhand verviel - is niet goed denkbaar zonder deze diepe pijn, zonder deze volslagen onzekerheid en twijfel aan zich zelf. Othello is niet voor niets óók een getekende outcast. Alleen op zo'n ‘diepe pijn’ kunnen genezingen volgen van dezelfde diepte. Du Perrons gedicht Somewhere behoort voor mij tot de mooiste liefdespoëzie, die ik ken. Het sentiment er van is niet minder dan van Leopolds O nachten van gedragene extase, waarin ook sprake is van een genezing van alleen-zijn. Ik stel Somewhere boven dat gedicht, omdat het rijker, geschakeerder, eenvoudiger en menselijker is. Vrijwel op dezelfde hoogte staat de eerste strofe van het eerste Billet pour Elle (Eens zal je weten hoeveel 'k van je hoû/en mij de rustloosheid van nu vergeven), waarin deze sleutelzin voorkomt: het pijnigend wantrouwen dat een vrouw als jij van mij houdt. Is er een duidelijker aanwijzing denkbaar voor de herkomst van zijn jalouzie, die men moet zoeken in zijn nederigheid en in niets anders?
| |
| |
Het exces, waartoe dit affect aangroeide, kan men aflezen van twee gedichten, die eerst in de laatste druk van Parlando (1941) zijn opgenomen: Meisje in het parelgrijs en Het spook. Voor het eerste is wel opmerkelijk, dat de verleider-voorganger niet alleen een ‘lege ploert’ en een ‘superkelner’ wordt genoemd, maar ook met Hamlet wordt geassocieerd, waarbij men aan de wederkerige jaloezie van voorganger en opvolger zou kunnen denken. Waarschijnlijker is, dat hij hier met ‘Hamlet’ bedoelt: de acteur, die die rol speelt, de verleider-komediant, die zich een Hamlet aanmatigt, waarop hij als mens geen recht heeft. Dit Meisje is een bitter, voor mijn smaak weinig aantrekkelijk gedicht, vooral ook omdat de dichter er zelf niet in voorkomt, zodat zijn schamperheid tegen de verleider-ploert en tegen het meisje niet gerelativeerd wordt door zijn persoonlijk perspectief. Hier is zijn beschouwingswijze niet meer door hem zelf gezien als zijn eigenaardigheid, maar geobjectiveerd. Het meisje in kwestie, dat hier geschilderd is als onder de pretexten van ‘'t Hoge’ verleidbaar, geldt als ‘de’ vrouw: De vrouw, van ras zelfs, heeft iets van het paard:/als zij verleid moet, kan zij heus niet tellen/of 't andre beestje is meer of minder waard. Ik citeer deze regels meer om de invloed van zijn spoken op zijn oordeel aan te tonen, dat om de waarde er van: zelfs voor paarden gaat dit niet op. Indrukwekkender is het gedicht Het spook. Dit is de meest complete weergave van zijn obsessie, die hij gepubliceerd heeft. Met de klagelijke regel Hoeveel in mij, dat zong, werd door het spook gesmoord, duidt hij aan waar de grens lag van zijn vermogen om literatuur te maken van zijn angst: waar hij geen weerstand meer kon opbrengen, waar hij werkelijk overmeesterd werd.
Nog één retouche om deze uitweiding over de jaloezie te besluiten. Er was ook een punt in hem, waar angst en jaloezie machteloos waren tegenover een groter gevoel. In het eerste Billet pour Elle, is sprake van het brandpunt van zijn leven, een uitdrukking, die terugkeert in het hoofdstuk Alle wegen van Het Land van Herkomst:
Jane - in de grond komt alles daarop neer; of liever, waar het mijn verleden betreft (vanaf de tijd toen ik reeds ik was, voorbestemd om tot haar te komen zoals ik het deed), voeren alle wegen van de herinnering tot haar: tot wie werkelijk het brandpunt, de éne grondige verandering in mijn leven betekent; over wie alleen ik zou willen schrijven, als zoiets mogelijk was.
Leest men goed? Du Perron, zo verbeten op het leugenachtige van ‘sfeer’, die iedere vertedering daarover uitbant terwille van ‘wat waarheid moet zijn, historisch droog en waar’, onderschikt zijn gehele verleden, voorafgaand aan ‘Jane’ aan dit
| |
| |
‘brandpunt’. De nuchtere vereerder van de ‘neue Sachligkeit’, beschouwt zich nu als ‘voorbestemd’. Verdwenen is plotseling het vroegere cynisme, het ‘gebrek aan ernst’, verdwenen ook de droge en onaandoenlijke historie-schrijverij. Zijn waarheids-accent heeft nu de ‘voorbestemming’ nodig. De wegen van de herinnering volgen de waarheid niet meer, maar worden door een magnetische storing uit hun baan getrokken. Waarom ook niet? Ook zó kan men zeggen, dat men heel veel van iemand houdt. Men kan tegelijk enigszins suggereren - de chronologie bestaat immers niet - dat men altijd (vanaf de tijd toen ik reeds ik was) heel veel van haar gehouden heeft - behoudens dan de slecht-gesynchroniseerde mise-en-scène, een kleine vergissing van het noodlot, die wilde, dat men haar aanvankelijk nog niet kende ... Hij heeft een nog sterkere formule. Voor zich zelf eist hij de toekomst niet op, maar wel voor ‘Jane’: Bezwijken in de toekomst misschien, maar één ding nalaten: het portret van Jane. Men kan alleen betreuren, dat hij dàt juist niet heeft nagelaten, dat zijn waarheidsinstinct hem juist daarvan heeft teruggehouden: Maar het bedrog in zulke woorden is schaamteloos; het is te duidelijk weer poëzie en in drie woorden stukgeredeneerd: het portret van Jane zou immers altijd iets anders dan zij zelf zijn. Het is echter duidelijk, dat hij hiermee niets heeft stukgeredeneerd. Men kan heel goed een portret nalaten en tegelijk weten dat het portret iets anders is dan de geportretteerde. De betekenis van de aangehaalde passage lijkt mij dan ook, dat hij het gevoel had, even van zijn nuchter program te zijn afgeweken en dat hij zich toen haastte om de ondroge en onware poëzie het zwijgen op te leggen. Maar zijn nuchterheid, d.w.z. zijn angst voor ‘sfeer’, kwam juist één slag te laat. Intussen was de poëzie, die niet altijd zelfbedrog is, binnengeslopen. De angst had een ogenblik moeten zwijgen voor een groter gevoel. Eerst had hij voor ‘Jane’ een literaire formule nodig, die zondigde tegen zijn eigen theorie over het ‘waarheidsaccent’ in de literatuur, maar dan vindt hij de literatuur mèt het waarheidsaccent zelfs onvoldoende voor haar portret. Zij wordt daarom buiten die literatuur in veiligheid gebracht en, ongekend door de lezers van zijn boek, die vrijwel alles van de schrijver te zien krijgen, behalve juist dit ‘brandpunt’, als een ver sterrebeeld aan de hemel gezet.
(Wordt vervolgd)
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd