Jaarboek voor Nederlandse Boekgeschiedenis. Jaargang 26

[p. 180]

Figuur 1. Twan Janssen, An index of cloudless skies, from Boys don't cry, Heden 2010. Concept: Twan Jansen and Atelier Carvalho Bernau. Boekontwerp: Atelier Carvalho Bernau, www.cb.io. Foto © 2013 Nadine Stijns, www.nadinestijns.com

Figuur 2. Twan Janssen, An index of cloudless skies (binnenwerk), from Boys don't cry, Heden 2010. Concept: Twan Jansen and Atelier Carvalho Bernau. Boekontwerp: Atelier Carvalho Bernau, www.cb.io. Foto © 2013 Nadine Stijns, www.nadinestijns.com

[p. 181]

Arthur Crucq
Het kunstenaarsboek als interdisciplinair kunstwerk: recente voorbeelden uit Nederland

In november 2018 vond in galerie Looiersgracht 60 te Amsterdam de Printing Plant Art Book Fair plaats. Ruim vijftig uitgeverijen, kunstenaarsinstellingen, galeries en individuele kunstenaars waren hier vertegenwoordigd. Deze beurs heeft duidelijk gemaakt dat het kunstenaarsboek zowel in Nederland als daarbuiten een op zichzelf staand type boek is dat geheel losstaat van tentoonstellingscatalogi en monografieën. Het kunstenaarsboek kan worden gedefinieerd als een boek waarin een artistiek concept zowel de vorm als de structuur van het boek bepaalt vanuit de intentie dat het boek zelf het kunstwerk is.

In dit artikel zal duidelijk worden dat het niet langer de kunstenaar is die per definitie initiatiefnemer en regisseur is van het kunstenaarsboek. Steeds vaker is het kunstenaarsboek het resultaat van een complexe samenwerking tussen kunstenaar, vormgever en curator. Deze ontwikkeling heeft onder meer haar wortels in de opkomst van (gesubsidieerde) kunstinstellingen waarmee in Nederland een stroom relatief goedkope maar artistiek bijzondere publicaties op gang is gekomen. Deze kunstenaarsboeken worden meestal op initiatief van bevlogen curators gemaakt, maar vormen ook voor grafisch vormgevers een interessante aanleiding om met een kunstenaar een artistiek proces aan te gaan. Grafisch vormgever Renate Boere behoort inmiddels tot een van de gelauwerde specialisten op dit gebied.

Een aantal publicaties die door Boere zijn vormgegeven en een aantal die bij stichting Heden, kunst van nu in Den Haag verschenen, wordt in dit artikel besproken. Hoewel deze boeken slechts een kleine selectie uit het enorme aanbod van kunstenaarsboeken vormen, is aan de hand hiervan een tweetal interessante ontwikkelingen te volgen.¹

1 Er zijn meerdere overzichten van collecties kunstenaarsboeken gepubliceerd. Een bekende Nederlandse collectie met kunstenaarsboeken van internationale kunstenaars is die van Joop van Caldenborgh. Een overzicht met de belangrijkste boeken uit deze collectie is te vinden in: S. Swarts (red.), Caldic collection. Artists' books, Rotterdam 2007. De Koninklijke Bibliotheek in Den Haag beheert de collectie Franstalige kunstenaarsboeken van Louis Koopman en Anny Antoine. Voor een beschrijving van deze collectie zie P. van Capelleveen, Artists & Others. The imaginative French book, 2000-2015 from the Koopman collection, Nijmegen 2016. Verder kan men de catalogus van het Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis raadplegen die een kleine tweeduizend verwijzingen bevat. Zie ook: R. Koot, ‘Kunstenaarsboeken bij het rkd’, in: RKD Bulletin 2, (2013), 36. In de literatuur van Perrée, Drucker, Johnson en Stein waarnaar in dit artikel wordt verwezen treft men ook beschrijvingen aan van individuele kunstenaarsboeken en collecties.

[p. 182]

Deze voorbeelden illustreren recente ontwikkelingen die het denken over de essentie van het kunstenaarsboek, als een boek dat zich beweegt op het snijvlak van beeld, tekst en structuur, opnieuw op scherp zetten. Bovendien wordt duidelijk dat deze bijzondere kunstenaarsboeken uit Nederland internationaal worden gewaardeerd en mede daardoor van belang zijn voor de Nederlandse boekgeschiedenis.²

2 Een aantal door Boere vormgegeven boeken viel de afgelopen jaren internationaal in de prijzen. Binnen het kader van de European Design Award 2016 en de International Design Award 2016 werd Sproken van Christie van der Haak gelauwerd en binnen het kader van de European Design Award 2018 en German Design Award 2019, The Living Surface van Lizan Freijsen.

De ontwikkeling en definitie van het kunstenaarsboek

Aan het eind van de negentiende eeuw verschenen in Frankrijk bijzondere uitgaven in beperkte oplage die het product waren van een samenwerking tussen schrijver en kunstenaar. Deze boeken zijn bekend als livre d'artistes en werden op initiatief van de uitgever gemaakt. Sommige hadden tot doel verhalen of gedichten door middel van illustraties toegankelijker te maken voor een groot publiek, andere waren juist exclusief en bedoeld voor de verzamelaar.³ Boekhistoricus David Pearson vertaalt het begrip livre d'artiste als ‘the Artist's Book’ en definieert het als een product van de samenwerking tussen schrijvers en beeldend kunstenaars dat het geïllustreerde boek overstijgt.⁴ Toch is het de vraag of deze livres d'artistes al als echte kunstenaarsboeken gezien kunnen worden. Volgens kunsthistoricus en tentoonstellingsmaker Rob Perrée is een kunstenaarsboek op initiatief van de kunstenaar uitgegeven en is het een uitwerking van een creatief idee waarvoor de kunstenaar bewust het medium van het boek gekozen heeft.⁵ Ook kunsthistorica Johanna Drucker definieert het kunstenaarsboek als een onafhankelijke productie van een artistiek idee in boekvorm waarbij het boek als medium bewust gekozen is. Bovendien benadrukt Drucker het belang van de regie van de kunstenaar over de totstandkoming, en diens betrokkenheid bij het gehele productieproces.⁶

Er zijn echter boeken die als livre d'artiste gedefinieerd kunnen worden, maar die door een enkele maker zijn vervaardigd die zowel als auteur en beeldend kunstenaar optrad. Luceberts Lithologie uit 1959, bijvoorbeeld, is een bundel van tien op steen getekende afbeeldingen en tien offset gedrukte gedichten. Toch is hier nog geen sprake van

3 R. Perrée, ‘Een eigengereid medium’, in: S. Swarts (red.), Caldic collection. Artists' books. Rotterdam 2007, 29-34, 31. livres d'artistes worden sinds het eind van de negentiende eeuw ook livre de peintres genoemd. Zie ook D. Stein, ‘When a Book Is More Than a Book’, in: R.F. Johnson & D. Stein (red.), Artists' books in the modern era 1870-2000. The Reva and David Logan Collection of Illustrated Books, San Francisco 2002, 17-18.

4 D. Pearson, Books as History: The Importance of Books Beyond their Texts, Londen 2011, 71.

5 Perrée, ‘Een eigengereid medium’, 30.

6 J. Drucker, ‘Artists' Books and the Cultural Status of the Book’, in: Journal of Communication 44 (1994), nr. 1, 15; J. Drucker, The Century of Artists' Books, New York 1995, 21. Phillpot erkent het belang van de kunstenaar als maker, bedenker en regisseur, maar benadrukt ook dat aan menig kunstenaarsboek de medewerking van vormgevers, typografen en drukkers ten grondslag ligt. C. Phillpot, ‘Books, Bookworks, Book Objects, Artists' Books’, in C. Phillpot, L. Bovier (red.), Booktrek. Selected essays on artists' books (1972-2010), Zürich 2013, 83.

[p. 183]

een kunstenaarsboek, maar eerder van een verzameling gedichten met illustraties die nog niet zijn geïntegreerd in een allesomvattende structuur.⁷

De livre d'artiste kan wel gezien worden als een belangrijke voorloper van het kunstenaarsboek, maar is dat zelf volgens de definities van Perrée en Drucker nog niet. Pas in de jaren zestig en zeventig van de twintigste eeuw zouden er boeken verschijnen die veel radicaler breken met het traditionele onderscheid tussen auteur en beeldend kunstenaar. Veelgenoemd in deze is Twentysix Gasoline Stations (1963) van de Amerikaanse kunstenaar Edward Ruscha.⁸ In dit boek documenteert Ruscha de 26 toenmalige benzinestations langs Route 66 tussen Los Angeles, de woon- en werkplaats van de kunstenaar, en zijn geboorteplaats Oklahoma City. Het boek is een sequentie van 26 alledaagse foto's zonder tekst. Kunstcriticus Clive Phillpot legt uit dat de kijker zich al bladerend bewust wordt van het door de boekvorm en formaat gedicteerde ‘alfabet’ van Ruscha. Het boek was te koop voor slechts drie dollar en door Ruscha uitgegeven als een handige pocket in een aanzienlijke oplage.⁹ Het was dan ook geen boek voor de verzamelaar, maar een werk waarmee de kunstenaar een breder publiek wilde bereiken.¹⁰

7 Alleen het gedicht Ghost of a Chance is ook op steen geschreven en geïntegreerd met de afbeelding. Lucebert, Lithologie: tien gedichten, tien litho's, Hilversum, 1959.

8 J. Drucker, The Century of Artists' Books, 76.

9 C. Phillpot, ‘Books by artists and books as art’, 186-187. Phillpot onderstreept in zijn essay dat Ruscha het idee van het unieke exemplaar overigens niet meteen overboord gooide. De vierhonderd exemplaren van de eerste druk van Twentysix Gasoline Stations werden allen genummerd, iets waar Ruscha later spijt van had. De eerste vijftig exemplaren van zijn tweede boek Various Small Fires and Milk werden door Ruscha van een handtekening voorzien. Johanna Drucker benadrukt dat het een misvatting is dat kunstenaarsboeken goedkoop, ongenummerd en ongesigneerd moeten zijn. Zij rekent dit tot één van de mythes rond het kunstenaarsboek zoals die van het vermeende kleine formaat en de noodzakelijke verspreiding via de massamedia wat het kunstenaarsboek tot een democratisch medium zou maken. Waarschijnlijk vinden deze mythen hun oorsprong in de jaren zestig. J. Drucker, The Century of Artists' Books, 72.

10 Volgens Rob Perrée beschouwde Ruscha de fotografie niet langer als kunstvorm maar zag hij foto's als feitelijke producten die in een vercommercialiseerde wereld vooral een technisch of informatief doel dienen. Dat verklaart volgens Perrée ook waarom Twentysix Gasoline Stations er commercieel moest uitzien en waarom Ruscha dit boek in eigen beheer, als een soort eenmansbedrijf, in grote oplage produceerde. Volgens Perrée past het werk van Ruscha hiermee binnen de conceptuele kunst maar de nadruk op de alledaagsheid, commercie, massaproductie, en de manier waarop het boek daarmee afstand neemt van het kunstwerk als een unicum, ademt ook de sfeer van de popart die in de eerste helft van de jaren zestig in het Verenigd Koninkrijk en de Verenigde Staten opgang maakt. R. Perrée, Cover to cover. Het kunstenaarsboek in perspectief, Rotterdam 2002, 18.

De ‘emancipatie’ van het kunstenaarsboek als vorm

Een belangrijk moment in de definiëring en de erkenning van het kunstenaarsboek als een op zichzelf staand fenomeen, zowel in Nederland als daarbuiten, wordt gemarkeerd door de oprichting van de galerie annex boekwinkel Other Books & So, in 1975 in Amsterdam. Initiatiefnemer was de in Amsterdam woonachtige Mexicaanse conceptuele kunstenaar Ulises Carrión.¹¹ In datzelfde jaar schreef Carrión een pamflet dat nog altijd

11 Dit initiatief ging later over in het gelijknamige archief waaraan het Stedelijk Museum Schiedam in het voorjaar van 1981 een overzichtstentoonstelling wijdt. Zie: U. Carrión & J. Zutter, Kunstenaarsboeken uit het Other Books & So Archive Amsterdam/Artists' Books from the Other Books & So Archive Amsterdam, Schiedam, 1981. Na de dood van Carrión in 1989 verdween het archief bij gebrek aan belangstelling van Nederlandse organisaties naar het buitenland, waar het vermoedelijk uit elkaar is gevallen. R. Perrée, Cover to Cover, 41-42.

[p. 184]

wordt gezien als een gezaghebbende bron waarop vele definities van het kunstenaarsboek zijn gebaseerd. Carrión benadrukt in zijn pamflet dat een schrijver teksten schrijft en geen boeken. Hij definieert het boek dan ook nadrukkelijk niet enkel als een drager van teksten. Een boek kan een tekst bevatten, maar ook beeld of andere grafische tekens. Ook definieert Carrión het boek als een opeenvolging van ruimtes die de beschouwer op verschillende momenten kan ‘betreden’. Het boek kan anders gezegd beschouwd worden als een sequentie in ruimte en tijd. Een tekst is één van de vele mogelijke inhouden van een boek, maar de inhoud van een kunstenaarsboek of ‘boekwerk’ draait om meer dan louter de wisselwerking tussen tekst en beeld.¹² Een boek met een serie teksten zoals gedichten laat volgens Carrión precies zien dat een boek een ruimtetijd sequentie is. De essentie van het maken van een boek schuilt volgens Carrión dan ook in het ‘actualiseren’ van deze opeenvolging in ruimte en tijd door middel van ‘het creëren van een parallelle sequentie van tekens, dan wel verbaal of anderszins.’¹³

Deze nadruk op het ruimtelijke aspect, zowel in de zin van de tweedimensionale platte ruimte van de pagina als in de zin van de opeenvolging van ruimtes, is van belang. Carrión legt uit dat met het boek de poëzie, die van oorsprong gememoreerd en gezongen of gesproken werd, vanuit een abstracte ‘intersubjectieve’ ruimte een concrete fysieke ruimte binnentreedt.¹⁴ Dat schept nieuwe mogelijkheden die binnen de gesproken taal niet bestaan.¹⁵ Omdat het boek niet alleen een ruimte is, maar ook een sequentie, kenmerkt het boek zich als een structuur.¹⁶ Het boek is een object in een ruimte maar tegelijkertijd als object een sequentie van ruimtes die zowel structuur is als structuur mogelijk maakt.¹⁷ Clive Phillpot benadrukt dat volgens de definitie van Carrión het kunstenaarsboek nadrukkelijk gedefinieerd moet worden als een kunstwerk dat primair gemaakt is voor de vorm waarin het verschijnt. Het kunstenaarsboek functioneert niet als een representatie van kunst, of als een representatie van de ervaring van kunst buiten de vorm van het boek om.¹⁸ Het boek is qua vorm en medium het kunstwerk zelf.

Bovenstaande beschrijving van Carrión is bij uitstek van toepassing op het eerder besproken boek van Ruscha. Zonder een begeleidende tekst of paginanummers dicteert

12 D. Pearson, Books as History, 65.

13 U. Carrión, ‘The New Art of Making Books’, in: U. Carrión, Second Thoughts, Amsterdam, 1980, 7-9.

14 U. Carrión, ‘The New Art’, 12.

15 Volgens Guy Schraenen zou Ulises Carrión telkens benadrukken dat de dichters de weg hebben gewezen naar het kunstenaarsboek. Zie G. Schraenen, ‘We didn't think of winning: Een ongestructureerde benadering van Ulises Carrión en zijn activiteiten’, in: R.Perrée, H.Ruhé, G. Schraenen & A. Wright, Ulises Carrión: We have won! Haven't we?, Amsterdam, 1992, 31, 43.

16 U. Carrión, ‘Bookworks revisited’, in: U. Carrión, Second Thoughts, 57.

17 U. Carrión, ‘The New Art’, 20. Het sequentiële aspect van het boek komt verder nadrukkelijk tot uiting in de zogenaamde ‘flip-boeken’, waarin, wanneer de lezer/kijker de pagina's in een snel tempo omslaat, zich er een animatie ontvouwt. Johanna Drucker beweert dat in het flip-boek elke pagina eigenlijk dezelfde functie heeft als een frame in een animatiefilm. Zie: J. Drucker, The Century of Artists' Books, 181.

18 Clive Phillpot, ‘Artists' Books and Book Art’, 48.

[p. 185]

de coherente opeenvolging van de foto's van de benzinestations de ‘leeservaring’ van de beschouwer op een manier zoals die alleen in boekvorm mogelijk is. Tegelijkertijd is deze ervaring intrinsiek aan de essentie van het artistieke idee dat bewust door de kunstenaar in de vorm van een boek gegoten is. Zoals Johanna Drucker benadrukt komt de keuze voor deze vorm voort uit een kritisch denken over het boek als vorm en medium.¹⁹ Dit denken heeft betrekking op het boek als een sequentie van pagina's, maar ook op de pagina als een te vullen oppervlak of potentiële ruimte.²⁰

Deze sequentie van ruimtes is wel eindig.²¹ Hoeveel vrijheid de kunstenaar de beschouwer ook laat om binnen het boek zelf een structuur te vinden, uiteindelijk is het boek begrensd. Ook boeken die bewust zonder omslag zijn gemaakt ontkomen niet aan de begrenzing van het gegeven aantal pagina's en een zekere vorm van binding die nu eenmaal inherent is aan het medium. Kaftloze boeken zijn vaak wel ingenaaid of de pagina's worden bijeengehouden, al dan niet samengevouwen, in een kartonnen doos. Bovendien kan het bewust weglaten van de traditionele omslag als een manier worden gezien waarmee een kunstenaar juist de essentiële werking wil benadrukken van de omslag als fysieke begrenzing of visuele identificatie van het boek.²² Drucker wijst erop dat het boek, wanneer het de aandacht vestigt op zijn eigen grondidee en de daarmee samenhangende conventies waarachter het normaalgesproken schuilgaat, als het ware een theoretische verhandeling voortbrengt. De aandacht wordt niet gevestigd op het spreken over het boek maar op wat het boek over zichzelf proclameert.²³

19 Zie noot 5.

20 Johanna Drucker verwijst naar het boek 116 Particolari van Giovanni Anselmo en Gian Enzo Sperone waarin bijna alle pagina's zijn zwartgedrukt met slecht hier en daar een witte uitsparing waarmee een tegenstelling ontstaat tussen het lege blad en haar potentie gevuld te zijn. J. Drucker, The Century of Artists' Books, 172.

21 Idem, 257. Hiermee onderscheiden allerlei digitale media zich nadrukkelijk van het boek.

22 R. Castleman, A Century of Artists Books, 71.

23 J. Drucker, The Century of Artists' Books, 161-162.

Kunstenaarsboeken en de rol van kunstinstellingen en curators

Het initiatief van de kunstenaar heeft lange tijd het idee over wat een kunstenaarsboek is bepaald. De laatste decennia zijn er echter talloze boeken verschenen die niet louter zijn vervaardigd op initiatief van de kunstenaar. Zowel in Nederland als daarbuiten zijn vanaf de jaren zeventig veel boeken tot stand gekomen binnen de context van de galerie, de (gesubsidieerde) kunstinstelling of binnen door kunstenaars opgerichte initiatieven.²⁴ Binnen de praktijk van deze instellingen blijken er interessante samenwerkingen mogelijk tussen kunstenaars, grafisch vormgevers en curators waarbij de laatste steeds vaker de initiatiefnemer is. De volgende bespreking van enkele boeken die door Renate Boere zijn vormgegeven en enkele die door stichting Heden, kunst van nu zijn uitgegeven, verduidelijkt dat ook deze publicaties zonder twijfel gekenmerkt kunnen worden als kunstenaarsboeken.

24 Idem, 81. Vanaf de jaren zeventig gaan kunstinstellingen wereldwijd zich ook richten op het faciliteren van kunstenaarsboeken. Dit past binnen de toenmalige tijdgeest waarin kunstenaars op zoek gaan naar middelen om kunst voor een breder publiek toegankelijk te maken, aansluitend op het ideaal van democratisering.

[p. 186]

In Nederland werden vanaf de jaren zeventig talloze kunstuitlenen en centra voor beeldende kunst opgericht.

Figuur 3. Piet Dieleman, violet, geel, oranje, blauw, groen, rood (binnenwerk), Heden 2013. Boekontwerp: Janneke Hendriks. Foto: auteur

In Den Haag openden bijvoorbeeld de Artoteek, die vanaf 2009 bekendstaat als stichting Heden, kunst van nu, en het Haags Centrum Beeldende Kunst, tegenwoordig bekend onder de naam Stroom.²⁵ Als voormalig artistiek leider bij Heden, kunst van nu was beeldend kunstenaar Rob Knijn medeverantwoordelijk voor de totstandkoming van zeker twintig publicaties. Aanvankelijk hadden deze publicaties nog sterk het karakter van een monografie die speciaal werd gemaakt voor en bij een tentoonstelling.²⁶ De laatste jaren worden er steeds meer publicaties vervaardigd die ver-

25 M. Morel, ‘Van Artoteek naar Heden’, in: M. Morel [e.a] (red.), Kroniek van een ideaal. Van Artoteek naar Heden 1972-2010, Den Haag, 2010, 9-16.

26 Rob Perrée wijst erop dat er vanaf de jaren tachtig internationaal gezien steeds meer catalogi zijn verschenen die meer het karakter van een kunstenaarsboek hebben en verklaart deze ontwikkeling vanuit de toegenomen mondigheid en dus invloed van de kunstenaar op deze publicaties maar ook vanuit de oprichting van kunstenaarsinitiatieven die min of meer onafhankelijk van het officiële circuit werken. Zie R. Perrée, Cover to Cover, 25.

[p. 187]

Figuur 4. Roman Wolgin, Denying everything is the essence of my nature (cover), Heden, 2011. Boekontwerp: Janneke Hendriks. Foto © 2011 Janneke Hendriks

Figuur 5. Roman Wolgin, Denying everything is the essence of my nature (binnenwerk), Heden, 2011. Boekontwerp: Janneke Hendriks. Foto © 2011 Janneke Hendriks

[p. 188]

Figuur 6. Lizan Freijsen, The Living Surface. An alternative Biology Book on Stains (vlekkenarchief), Jap Sam Books 2017. Ontwerp: Studio Renate Boere. Foto © Studio Renate Boere

Figuur 7. Lizan Freijzen, The Living Surface. An alternative Biology Book on Stains (binnenwerk tekst en beeld), Jap Sam Books 2017. Ontwerp: Studio Renate Boere. Foto © Studio Renate Boere

[p. 189]

Figuur 8. Jonquil, CQ Holding, Concept: Joncquil. Ontwerp: Studio Renate Boere. www.renateboere.nl. Foto © Studio Renate Boere

Figuur 9. Jonquil, CQ Holding (effect van warmte op inkt), Concept: Joncquil. Ontwerp: Studio Renate Boere. www.renateboere.nl. Foto © Studio Renate Boere

[p. 190]

Figuur 10. Christie van der Haak, Sproken/Fairy Tales (binnenwerk catalogus), Jap Sam Books 2015. Concept: Christie van der Haak en Renate Boere. Design: Studio Renate Boere, www.renateboere.nl. Foto © Studio Renate Boere

Figuur 11. Christie van der Haak, Sproken/Fairy Tales (binnenwerk patronen), Jap Sam Books 2015. Concept: Christie van der Haak en Renate Boere. Ontwerp: Studio Renate Boere, www.renateboere.nl. Foto © Studio Renate Boere

[p. 191]

trekken vanuit een artistiek concept waarin de kunstenaar en zijn werk centraal staan. Het boek wordt bewust als artistiek medium ingezet met als doel het specifieke karakter van het werk van de kunstenaar te communiceren. Volgens Rob Knijn betekent dat voor de kunstenaar dat zij of hij het werk moet overleveren aan een proces en de controle erover juist los moet laten.²⁷

Figuur 12. Christie van der Haak, Sproken/Fairy Tales (binnenwerk patronen/ ruimte), Jap Sam Books 2015. Concept: Christie van der Haak en Renate Boere. Ontwerp: Studio Renate Boere, www.renateboere.nl. Foto © Studio Renate Boere

Een voorbeeld van een publicatie die het resultaat is van zo'n instellingsgebonden proces is het boek dat naar aanleiding van de tentoonstelling Boys don't cry van Twan Janssen door Heden werd uitgegeven.²⁸ Het bestaat in zijn geheel uit het werk An index of cloudless skies. Het oorspronkelijke idee van zestien collages van wolkeloze luchten in een 32

27 De kunstenaar heeft alleen al te maken met bijvoorbeeld beperkingen die worden opgelegd als gevolg van beschikbare financiële middelen. Verder kan de kunstinstelling bepaalde formele eisen opleggen om elke publicatie eruit te laten zien als een herkenbare serie. De publicaties van Heden hadden bijvoorbeeld allemaal hetzelfde formaat en vanwege de financiële middelen en de gewenste toegankelijkheid mochten de publicaties niet te duur worden. Omdat Rob Knijn zelf beeldend kunstenaar is zegt hij zich goed te kunnen verplaatsen in de precaire verhouding tussen de kunstenaar en het kunstwerk. Dit hele spanningsveld is voor Knijn juist belangrijk geweest in het maken van de publicaties. Om dat proces scherp te houden heeft hij ook met verschillende vormgevers gewerkt die elk hun eigen opvattingen inbrachten. R. Knijn, interview met de auteur, Den Haag, 11 november 2018. Zie over de rol van bijvoorbeeld uitgever of galeriehouder als co-auteur ook R. Perrée, Cover to Cover, 21.

28 T. Janssen, Boys don't cry. Heden no. 28, Den Haag, 2010.

[p. 192]

pagina's tellend boek kwam van Twan Janssen. De vormgevers van designstudio Carvalho Bernau goten de collages in een nieuwe vorm waardoor het aantal pagina's werd opgerekt naar 256, zonder dat ook maar één pagina er hetzelfde uit kwam te zien.²⁹ Alle foto's zijn horizontaal over het midden van de pagina's uitgelijnd. Door het hele boekwerk ontstaat zo een aaneengeschakelde band van fragmenten die afhankelijk van plaats en tijd waarop de foto genomen is specifieke kleur- en toonschakeringen laat zien (figuur 1, p.180).

In combinatie met de titel doet deze opeenvolging een bepaalde logica vermoeden, maar de index van wolkeloze luchten is uiteindelijk niet meer dan de optelsom van het door de kunstenaar en de vormgevers bepaalde algoritme. Kleurschakeringen lopen door elkaar heen en midden-, avond- en ochtendfoto's wisselen elkaar in willekeurige volgorde af. Hiermee lijkt de suggestie van ordening vooral naar het idee van een index te verwijzen. Bovendien weet de kijker dankzij de titel dat het hier gaat om wolkeloze luchten, maar de fotofragmenten zelf verraden dat nauwelijks. Slechts op enkele fragmenten zijn er subtiele details te vinden zoals een paar sterren of een minuscuul wolkje die het idee van een wolkeloze hemel subtiel verstoren maar daarmee tegelijkertijd immanent maken (figuur 2, p. 180).

Een boek dat eveneens bijna volledig uit beeld bestaat, met uitzondering van het essay en de slogans van de kunstenaar, is de uitgave Denying Everything is the Essence of my Nature dat bij de tentoonstelling van de Russische kunstenaar Roman Wolgin verscheen. In dit boek bladert de kijker feitelijk door het schetsboek van deze kunstenaar. In het schetsboek bestaat nog niet de plicht van de afronding, maar kan de kunstenaar zich de vrijheid veroorloven af te tasten, te onderzoeken en uit te proberen. Afhankelijk van hoe georganiseerd een kunstenaar werkt kan de rangschikking van de tekeningen in het schetsboek nog volkomen ondergeschikt zijn aan de spontane ingeving. In het boek van Wolgin is dit principe consequent doorgevoerd. Zelfs het doordrukken van viltstiftinkt is op sommige bladzijden van het boekwerk in druk overgenomen (figuur 4, p. 187).³⁰ Het boek bevat 67 tekeningen in zeer uiteenlopende stijlen. Soms bestaat een tekening uit niet meer dan een paar druipende vlekken of een statement dat met een viltstift lijkt opgeschreven. Dan weer ziet de kijker zorgvuldig uitgewerkte tekeningen, patronen, gerangschikte kleurvlakken, een paar vluchtige lijnen die de aanzet tot iets onbestemds vormen, of een bijna complete tekening. De onderwerpen variëren van geschrokken sneeuwmannen, skeletten, spinnetjes en bomen tot een viltstift die voor een aansteker op de vlucht is (figuur 5, p. 187).

Ook in de publicatie violet, geel, oranje, blauw, groen, rood van Piet Dieleman is het proces aan de haal gegaan met het resultaat en lijkt hier de driehoek kunstenaar, vormgever en curator zelfs ontstegen.³¹ Dieleman houdt zich bezig met het naast elkaar zetten, telkens verschuiven en herhalen van kleurvlakken in series van schilderijen waarbij de vlakken

29 Atelier Carvalho Bernau, Den Haag. carvalho-bernau.com/index-skies/ (bezocht op 10 november 2018).

30 R. Wolgin, Denying everything is the essence of my nature, Den Haag 2011. Het idee van een publicatie als een schetsboek is vaker toegepast. Soms door deze af te drukken op schetspapier zoals bij een publicatie van Piet Dirkx het geval is, maar ook door in de uitvoering de formele eigenschappen over te nemen van de kaft van bekende merken schetsboeken zoals bij het boek van Van Ouborg, dat als een schetsboek met rode of zwarte kaft is uitgevoerd. Zie ook: P. Dirkx, Piet Dirkx, Den Haag 2009; P. Ouborg, Ouborg, Den Haag 2001.

31 P. Dieleman, violet, geel, oranje, blauw, groen, rood, Den Haag 2013.

[p. 193]

grof met het penseel zijn opgezet en het kleurenpalet wordt beperkt tot bovengenoemde kleuren (figuur 3, p. 186). Vanwege het weerbarstige en gelaagde karakter van het werk moest het boek een beknopte publicatie worden van nog geen achttien pagina's met alleen maar beeld, maar toch met een behoorlijk volume. Daartoe zouden de pagina's met afbeeldingen van de kunstwerken op dikke kartonnen bladen worden gedrukt zodat het geheel de vorm zou krijgen die doet denken aan de stevige prentenboeken zoals die voor peuters worden gemaakt. De boekbinder die deze klus kreeg toebedeeld kwam echter met een dubbel zo dik boekwerk aanzetten dan oorspronkelijk de bedoeling was. Als gevolg van deze misinterpretatie is het boek van Piet Dieleman ondanks het zeer beperkt aantal pagina's het dikste en het zwaarste boek dat ooit door Heden werd uitgegeven.³²

Het boek van Dieleman is een uitstekend voorbeeld van hoe het toeval doorslaggevend kan zijn voor het uiteindelijke artistieke eindproduct. Verder laat het zien hoe juist het loslaten van de regie, zowel door kunstenaar als curator, kan leiden tot een vondst die toch de essentie van het werk kan vatten. Het roept daarom de vraag op naar de relevantie van de kunstenaar als regisseur van het proces en problematiseert daarmee de eerder besproken definitie van Johanna Drucker. Waarom zou het boek van Dielemans immers niet als een kunstenaarsboek te beschouwen zijn? Het boek is net zo robuust als de kleurvlakken van Dieleman en de opeenvolging van de dikke kartonnen pagina's waarop de schilderijen zijn afgebeeld, benadrukken ook de sequentie waarin de kleurvlakken op de schilderijen zijn aangebracht. Verder refereert het boek door middel van haar dikte, zwaarte en weerbarstigheid bij uitstek aan het boek als fysiek object en maakt het de kijker daarvan nadrukkelijk bewust.³³

33 Clive Phillpot onderscheidt nog een categorie van boeken, zogenaamde boek-objecten die eerder verwant zijn aan de beeldhouwkunst of de unieke boekexemplaren. Volgens Phillpot is het juist de benadrukking van het fysieke aspect van deze niet in oplage gemaakte werken die neigt naar beeldhouwkunst. Zie C. Phillpot, ‘Books, Bookworks, Book Objects, Artists' Books’, 85. Een voorbeeld van een boekobject is de sculptuur ‘Book’ van Richard Artschwager waarvan er veertig zijn uitgevoerd als multiple in het materiaal formica. Het object heeft alleen de vorm van een open boek en refereert met haar materiaal en uitstraling naar massa geproduceerde functionele producten zoals boeken. Dit werk ‘Book’ fungeert echter slechts als object. S. Swarts, Caldic Collection | Artists' Books, 60. Het boek van Dieleman is uiteraard geen uniek object of een niet-functionele multiple, maar refereert in zijn zwaarte en materialiteit wel aan het boek als een object.

De vormgever als (co-)kunstenaar

Bovenstaande voorbeelden laten zien dat ook een boek dat het resultaat is van een samenwerking tussen kunstenaar, vormgever of curator voldoet aan de opvatting van het kunstenaarsboek als een bewuste artistieke toepassing en verkenning van de mediumspecifieke kwaliteiten van het boek.³⁴ In Nederland hebben verschillende grafische vorm-

34 Rob Perrée wijst in dit verband bijvoorbeeld op boeken waarbij de rol van de uitgever zeer prominent is geweest of boeken waaraan een gedeeld auteurschap ten grondslag ligt en stelt daarbij de vraag of deze nog als kunstenaarsboeken gezien kunnen worden. R. Perrée, Cover to Cover, 56. Tegelijkertijd erkent Perrée dat het problematisch is om een kunstenaarsboek alleen maar als zodanig te erkennen wanneer het in eigen beheer door de kunstenaar is uitgegeven. Hiermee zou worden voorbijgegaan aan talloze interessante publicaties die met of onder invloed van curatoren tot stand zijn gekomen en/of waarvan het auteurschap überhaupt onduidelijk is. Idem, 119.

[p. 194]

gevers zich gespecialiseerd in het maken van (kunstenaars)boeken. De Amsterdamse vormgeefster Irma Boom, die inmiddels internationaal bekend is en naast het maken van boeken ook over het maken van boeken publiceert, mag hier zeker niet onvermeld blijven.³⁵ Ook de Haagse vormgeefster Renate Boere heeft inmiddels een flink aantal kunstenaarsboeken op haar naam staan en won hiermee verschillende nationale en internationale prijzen. Volgens Boere bestaat de rol van de vormgever bij het maken van een kunstenaarsboek uit het vatten van de essentie van de kunstenaar in en door middel van het boek. Als resultaat van een samenwerkingsproces tussen kunstenaar en vormgever wordt het boek nadrukkelijk als een kunstwerk gepresenteerd. Dat betekent volgens Boere dat de essentie van wat de kunstenaar beoogt ook tot uitdrukking wordt gebracht in de typografie, in het bepalen van de volgorde van de inhoud, of van de inslag of de keuze voor het soort papier.³⁶

Dit samenwerkingsproces resulteerde in een aantal opvallende door Boere vormgegeven boeken waarvan er nu een aantal besproken zullen worden. Zoals de titel al doet vermoeden speelt in het boek The Living Surface van Lizan Freijsen het oppervlak een grote rol.³⁷ Freijsen verzamelt vlekken van vochtplekken die zij op muren in de openbare ruimte tegenkomt. Ze fotografeert deze vlekken en categoriseert de foto's vervolgens op basis van subjectieve criteria. Op deze manier is geleidelijk aan een persoonlijk vlekkenarchief ontstaan. The Living Surface kan deels worden gezien als een taxonomie van deze vlekken (figuur 6, p. 188).³⁸ Tegelijkertijd laat het boek zien hoe Freijsen in de loop van twintig jaar het maken van vlekken geleidelijk heeft verplaatst van het oppervlak van de muur of plafond naar die van de textiele wand. Aansluitend op deze ontwikkeling zijn ook de teksten in het boek zo over de bladspiegel verdeeld zodat het lijkt alsof deze in elkaar geweven zijn (figuur 7, p. 188).³⁹

Op een heel andere manier wordt de kijker zich bewust van het medium boek in een door Renate Boere, met en voor kunstenaar Joncquil, bedachte publicatie in de vorm van een klein doosje met een serie polaroids. Deze polaroids werden gemaakt in een leegstaand kantoorpand uit de jaren vijftig waar de kunstenaar gedurende een tijdelijke

35 M. Lommen, ‘Irma Boom: Autonomously Assigned’, in: Parenthesis 29 (2015), 21-23. Zie verder het bijzonder vormgegeven boekwerk: I.Boom, M.Lommen (red.) & R. Koolhaas (introductie), Irma Boom: the architecture of the book: books in reverse chronological order 2013-1986, Eindhoven 2011.

36 R. Boere, interview met de auteur, Den Haag, 25 oktober 2018.

37 L. Freijsen, The Living Surface. An Alternative Biology Book on Stains, Heijningen 2017. Het boek is bekroond met een gouden medaille van de German Design Award 2019. Zie: https://www.german-design-award.com/en/the-winners/gallery/detail/23298-the-living-surface.html (geraadpleegd op 23 december 2018)

38 De ondertitel An alternative biology book on stains lijkt op deze gedachte te hinken. Verder lag aan The Living Surface ook een eerdere publicatie en samenwerking met Renate Boere ten grondslag. Starting a Universe presenteert het vlekkenarchief van Freijsen in een klein boekformaat. In het boekje zijn alle vlekken afgedrukt in goudverf en is er bewust gekozen voor een lichte en haast transparante papiersoort die de gelaagdheid moet uitbeelden die een echte vochtplek ook heeft. L. Freijsen, Starting a Universe, z.p., 2009.

39 Etymologisch zijn de begrippen ‘tekst’ en ‘textiel’ verwant aan het Latijnse werkwoord ‘texere’ dat onder andere ‘weven’, ‘vlechten’ en ‘samenvoegen’ betekent. Het begrip ‘textilis’ kan gebruikt worden als het adjectief ‘geweven’ alsmede als zelfstandig naamwoord voor het product van het weven, namelijk een weefsel of een doek. Het begrip ‘textus’ kan worden vertaald als ‘weefsel’, ‘vlechtwerk’ of een ‘tekst’. In die laatste betekenis moet het eigenlijk opgevat worden als een aaneenschakeling of samenvoeging van woorden.

[p. 195]

werkperiode elke dag een schrijver uitnodigde om een tekst te maken over deze ruimte. Het boekje is volledig zwart-wit en qua formaat geïnspireerd op de polaroid boekjes uit de jaren zeventig. Het bevat de essays van de schrijvers en een Post-it met het unieke nummer van elk boekje (figuur 8, p. 189). Het meest bijzondere aan dit boekje is dat niet alleen de inhoud gaat over tijd en vergankelijkheid, maar dat dit aspect ook tot uiting komt in de materiële eigenschappen hiervan. Het boekje is gedrukt met een inkt die bij het bereiken van een bepaalde temperatuur verdwijnt maar na afkoeling weer terugkeert. Door bijvoorbeeld een föhn op het boekje te richten kan de kijker de volledige inhoud tijdelijk doen verdwijnen (figuur 9, p. 189).⁴⁰ Behalve door te verwijzen naar de onvermijdelijke vergankelijkheid van het boek maakt dit materiële aspect expliciet duidelijk wat het boek feitelijk is: een opeenstapeling van lege oppervlaktes (pagina's) van papier, waarop tekens en afbeeldingen worden gedrukt met inkt.

Het boek Sproken/Fairy Tales van Christie van der Haak benadrukt juist de stapeling van pagina's als potentiële ruimtes en als sequentie.⁴¹ Van der Haak studeerde aanvankelijk textiele vormgeving maar begon na haar afstuderen begin jaren tachtig met schilderen. In haar schilderijen weet zij zich geïnspireerd door verschillende onderwerpen uit zowel de westerse als niet-westerse kunstgeschiedenis. Ze schildert bijvoorbeeld interpretaties van beroemde portretten zoals die van Erasmus en keizer Constantijn, maar creëerde ook een omvangrijke serie Madonna's geïnspireerd door de kunst van de late middeleeuwen en Renaissance. Naast de figuratieve elementen zijn patronen en kleurvlakken uit de traditie van de decoratieve kunst prominent aanwezig. Soms nemen deze vlakken de vorm aan van een beeld in een beeld en verlenen ze daarmee de schilderijen een collageachtige kwaliteit. Patronen, vlakken, beeldmotieven en kleur vormen steeds meer de lagen waarin de belangrijkste figuratieve elementen worden opgenomen. Door de manier waarop deze beeldelementen met zowel figuratieve als abstracte motieven worden verweven is de relatie met de textiele kunst van meet af aan aanwezig.⁴²

Toch begon Van der Haak pas vanaf 2003 met het ontwerpen van tapijten en stoffen voor meubels. Ze verzorgde interieurs, zoals voor het Grand Hotel Amrâth in Amsterdam, maar creëerde met haar stoffen, patronen en gedecoreerde objecten evengoed autonome installaties. In 2012 ontwierp ze dessins voor stoffen voor de firma S. Harris. Verder ontwerpt ze patronen en motieven voor kussens, tafelkleden en behang, en legt ze zich ook toe op keramiek en glas.⁴³ Voor dit omvangrijke oeuvre won Van der Haak in 2015 de Ouborg prijs die onder meer bestaat uit een tentoonstelling in het Haags Gemeentemuseum en de publicatie van een boek.⁴⁴

De publicatie Sproken/Fairy Tales kwam eveneens tot stand in samenwerking met Renate Boere. Het boek verscheen in een oplage van duizend stuks waarvan honderd

40 Joncquil, CQ Holding, Den Haag 2013; R. Boere, interview met de auteur, Den Haag, 25 oktober 2018.

41 C. van der Haak, Sproken/Fairy Tales, Heijningen 2015.

42 C. van der Haak, interview met de auteur, Den Haag, 24 november 2018. A. de Visser, De tweede helft. Beeldende kunst na 1945, Nijmegen 1998, 353.

43 C. van der Haak, interview met de auteur, 24 november 2018.

44 De Ouborg prijs is een oeuvreprijs genoemd naar de Haagse kunstenaar Piet Ouborg (1893-1956). Zie www.stroom.nl (Geraadpleegd 24 november 2018).

[p. 196]

exemplaren zijn uitgevoerd met een textiele kaft. Het belangrijkste uitgangspunt voor het boek was het presenteren van het totale oeuvre van Van der Haak, maar de afzonderlijke motieven en patronen uit haar verschillende kunstwerken spelen de hoofdrol. Het boek bevat dan ook zo goed als louter beeld (figuur 10, p. 190).⁴⁵

Voor Christie van der Haak zijn de motieven en patronen die ze ontwerpt fantasieën uit haar belevingswereld. Ze herinnert zich de bijzondere sprookjesboeken die ze als kind inzag in de openbare bibliotheek, maar die niet uitgeleend mochten worden. Renate Boere spoorde Christie daarom aan geen gewone overzichtscatalogus te maken, maar een kunstenaarsboek dat refereert aan een sprookjesboek waarin verschillende motieven telkens centraal staan in een deel van die fantasiewereld. Sproken/Fairy Tales kan daardoor gezien worden als een mysterieuze maar kleurrijke wereld waarin de kijker steeds nieuwe motieven tegenkomt die zich eindeloos herhalen in patronen die almaar andere ruimtes vullen (figuur 11, p. 190). De kijker vergeet dat dit boek is opgebouwd uit platte motieven en ziet denkbeeldige ruimtes waarvan alle oppervlakten geheel bedekt zijn met patronen. In deze ruimtes komt de kijker de schilderijen of fragmenten daarvan uit het oeuvre van Van der Haak tegen. De volledige bladvulling die de virtuele ruimtes in Sproken/Fairy Tales innemen, benadert volgens Christie van der Haak de specifieke ervaring van patronen, zoals die zich in de driedimensionale ruimte eindeloos voor de kijker zouden lijken te ontvouwen (figuur 12, p. 191).⁴⁶ Dit moet bij de kijker de ervaring oproepen al bladerend te wandelen van de ene ruimte naar de andere. Tegelijkertijd heeft de kijker ook de vrijheid om het boek als een soort koffietafelboek te benaderen en open te slaan waar hij of zij maar wil.⁴⁷ Elke ‘reis’ door het boek is daarmee een unieke sequentie van ruimtes en kan telkens andere interpretaties opleveren.⁴⁸

45 Sproken/Fairy Tales is min of meer de grote zus van een kleurboek met patronen dat eerder bij Heden verscheen. C. van der Haak, Kleurboek, Den Haag, 2013. Daarnaast is er in het boek ook ruimte gemaakt voor een catalogusdeel. Catalogus en kunstenaarsboek zijn de afgelopen decennia überhaupt meer naar elkaar toegegroeid. De inbreng van de kunstenaar is ook bij de catalogus groter geworden. Castleman, A century of artists' books, 76.

46 C. van der Haak, interview met auteur, 24 november 2018.

47 Hiermee past het boek in een lange traditie van boeken die vooral een esthetisch genot dienden. Rijk geïllustreerde en vormgegeven romans en dichtbundels werden ook om esthetische redenen verzameld. D. Pearson, Books as History, 40. Overigens is het boek bewust betaalbaar gehouden en past het in die zin weer niet in de traditie van exclusieve boeken. R. Boere, interview met de auteur, 25 oktober 2018.

48 Eén van de maquettes werd later op grote schaal uitgevoerd in het Gemeentemuseum in Den Haag. Hier kon de bezoeker letterlijk door de fantasiewereld lopen. Op deze manier ontstond er een connectie tussen het boek en de fysieke tentoonstelling. C. van der Haak, interview met de auteur, Den Haag, 24 november 2018.

Tot besluit

Op basis van de besproken voorbeelden is duidelijk geworden dat in een kunstenaarsboek de mediumspecifieke eigenschappen van het boek bewust worden benut om op deze manier een kunstwerk te maken. De structuur van het kunstwerk valt samen met die van het gekozen medium: het manifesteert zich als een gebonden en eindige sequentie van tweedimensionale ruimtes. Het kunstenaarsboek is meer dan een geïllustreerd

[p. 197]

boek, maar ook meer dan een boek waarin het beeld het primaat zou hebben. In een kunstenaarsboek gedraagt beeld zich juist meer als tekst in de betekenis van het aaneenrijgen of samenvoegen van de delen tot een geheel. Daarentegen is het kunstenaarsboek vaak niet lineair. Hoewel elke pagina zich onvermijdelijk verhoudt tot de andere tweedimensionale ruimtes binnen de sequentie van het boek, zet juist de non-lineaire structuur de beschouwer ertoe aan zelf de structuur van het grotere geheel te ontdekken of te interpreteren op basis van de eigen kijkervaring. Daarbij gaat het niet langer om de vraag of het kunstenaarsboek nu wel of niet onder de regie van de kunstenaar gemaakt wordt. Wel drukt een kunstenaarsboek in de regel de essentie van het werk van één kunstenaar uit. Dat de autonomie, het initiatief en de regie van de individuele kunstenaar eind jaren zeventig door Ulises Carrión nog sterk werd benadrukt, zegt ook iets over hoe opvattingen over het kunstenaarschap zijn veranderd. Kunstinstellingen waarbinnen kunstenaars actief zijn hebben zich verder geprofessionaliseerd en kunstenaars werken nu vaker binnen samenwerkingsverbanden en netwerken. Het is daarom ook niet verwonderlijk dat in een tijd waarin de grenzen tussen verschillende disciplines begonnen te schuiven het boek op grote schaal door kunstenaars als een geschikt medium is ontdekt. Het is een uitstekend medium gebleken om te experimenteren met zowel beeld als tekst, met het uitgangspunt van het boek als object of het boek als een mini-archief of artistieke documentatie van korte of langere artistieke processen. Als zodanig past het kunstenaarsboek ook in de trend van interdisciplinariteit; autonome kunstenaars zoeken steeds vaker het domein van de toegepaste kunsten op en vormgevers gaan andersom steeds meer samenwerkingen aan met kunstenaars. Op deze wijze is het kunstenaarsboek nog altijd een boek waarin een artistiek idee de weg wijst. Niet zozeer naar de kunst maar als de kunst.