Jaarboek voor Nederlandse Boekgeschiedenis. Jaargang 10

Bij de tijd. Boeken in Nederland 1950-2000

[p. 141]

Lisa Kuitert
Literatuur in optima forma
Over de betekenis van marginaal drukwerk voor de literatuur

Virginia Woolf begon ermee op doktersadvies. Haar mentale en fysieke gezondheid liet te wensen over en na een suïcidepoging kochten zij en haar man Leonard Woolf een drukpers, in 1917. ‘Our press arrived on Tuesday’, schreef een enthousiaste Virginia aan haar zus Vanessa. ‘We unpacked it with enormous excitement (...). I see that real printing will devour one's entire life’.^{problem}1 De Woolfs noemden hun pers de Hogarth Press (naar hun huis), en het allereerste dat zij er op drukten was een bestelformulier voor hun eerste uitgave, Two stories. Dat boekje verscheen in een oplage van 150 exemplaren, ook het bindwerk deden de Woolfs zelf. De uitgave bleek een succes. Kort daarop moesten de twee vaststellen dat ze het niet meer aankonden met hun kleine handpers, en besteedden ze het zware werk uit. De eerste roman van Woolf die bij de Hogarth Press verscheen, was Jacob's room. Daarmee passeerde ze wel heel openlijk haar oude uitgever en familielid Gerald Duckworth. Haar verklaring daarvoor luidde simpelweg: ‘I thought he wouldn't like it’. Het eerste Hogarth-boek wordt algemeen gezien als de opstap naar haar betere werk.² Ook haar meesterlijke Orlando verscheen onder het eigen imprint. ‘I am the only woman in England free to write what I like’, schreef ze in haar dagboek over de Hogarth Press. Het effect van de Hogarth Press was duidelijk psychologisch, want ten tijde van Jacob's room was de feitelijke productie niet alleen uitbesteed, aan R & R Clark Printers, maar ook zag het boek er in wezen net zo uit als de reguliere commercieel uitgebrachte roman.

Het is misschien een extreem voorbeeld, maar de manier waarop Virginia Woolf haar boeken zélf uitgaf, had betekenis voor haar literaire reputatie en voor de inhoud van haar werk. Kennelijk was het nodig de exploitatie van haar boeken helemaal in eigen hand te houden, om tot grote bloei te kunnen komen, alsof de schrijfster niet alleen ‘a room’ maar ook ‘a press of her own’ moest hebben.

Voor een goed begrip van de literatuurgeschiedenis kan het, met andere woorden, geen kwaad altijd even naar de uitgever en de exploitatievorm van een literair werk te

{problem}1 Geciteerd naar S. Dennison, (Alternative) literary publishing. Five modern histories. Iowa 1984, 59.

2 Dennison, (Alternative) literary publishing, 73.

[p. 142]

kijken. Wie gaf het uit, en waarom? Maar ook: waarom heeft de uitgever het boek gebonden? Waarom heeft het deze titel en ondertitel, waarom een nawoord? Waarom ziet het omslag eruit zoals het eruit ziet? Over al deze schijnbare trivialiteiten is zorgvuldig nagedacht, omdat uitgevers weten wat ook de literatuurhistoricus beseft, namelijk dat het uiterlijk van een boek meer is dan alleen maar ‘een jas voor het woord’. Voor een uitgever is de verpakking vaak een manier om aan de inhoud van het boek nog iets toe te voegen, meer cachet bijvoorbeeld, of juist een populair tintje. Uitvoering en uiterlijk van een literaire uitgave kan onze receptie van het werk sturen. Een Harlequin-boekje en de nieuwe Mulisch zijn in een oogopslag en puur op grond van de uitvoering te herkennen als pulp of literatuur.

We hebben het hier in feite over wat de Franse literatuurwetenschapper Gérard Genette ‘paratext’ noemt.³ Paratext is ‘ce par quoi un texte se fait livre et se propose comme tel à ses lecteurs’, een soort niemandsland verwijzend naar binnen en naar buiten, de brug tussen lezer en tekst. Het zijn de, onder meer door de uitgever, toegevoegde elementen die bijdragen tot de interpretatie van een tekst. In Genettes theorievorming draait het daarbij vooral om het voorwoord, de titelpagina, de flaptekst, en dergelijke. Soms worden zulke elementen met opzet aan een uitgave toegevoegd, soms is de uitgever (of auteur) zich er niet van bewust, soms gaat het om een traditie. Dat laatste zie je bijvoorbeeld bij de omslagbelettering. Puur op grond van het gebruikte lettertype kun je een streekroman onderscheiden van een studieboek, of, op grond van de illustraties, een kinderboek van een boek voor volwassenen. Ingewikkelder ligt dat met een verschijningsvorm als de serie-uitgave die ook al dan niet opzettelijk de interpretatie van een tekst kan beïnvloeden. Het is een vorm van paratekst die Genette niet behandelt, maar die desondanks als voorbeeld kan dienen van de manier waarop ‘paratext’ inderdaad iets kan ‘doen’ met literatuur.⁴ De boeken die in series verschijnen zijn vaak tezamen meer dan ‘de som der delen’. De naam, de uitvoering en/of vormgeving van de seriedeeltjes kunnen de reputatie van de opgenomen literatuur sturen. Vijftigers zijn als groep herkenbaar geworden, kun je zeggen, omdat ze ook met elkaar, als groep, in een reeks werden uitgebracht.

De vijftigers en hun generatiegenoten (Lucebert, Bert Schierbeek, Hugo Claus, Simon Vinkenoog en anderen) werden namelijk goedkoop herdrukt in de ‘hippe’ reeks Literaire pockets van De Bezige Bij, een niet gebonden reeks met mooie omslagen. Met de moderne uitvoering kwam de status van ‘cultschrijvers’ voor een jongere generatie lezers binnen handbereik. ‘Je ouders hadden ook boeken, maar totaal an-

3 G. Genette, Seuils. Paris 1987, 7.

4 Zie hiervoor onder meer L. Kuitert, Het ene boek in vele delen. De uitgave van literaire series 1850-1900. Amsterdam 1993. F.J.M. Korsten, De ‘English Men of Letters’ Serie. Een monument van laat-Victoriaanse literatuurkritiek. Nijmegen 1991 (oratie KUN). L. Kuitert, Het uiterlijk behang. Reeksen in de Nederlandse literatuur. Amsterdam 1997. I. Olivero, l'Invention de la collection. De la diffusion de la littérature et des savoirs à la formation du citoyen au XIXe siècle. Paris 1999.

[p. 143]

dere, kloeke exemplaren, gebonden en zwaar...’, aldus publicist Bert Hiddema in een terugblik.⁵

De relatie tussen exploitatievorm en inhoud is hier natuurlijk nogal zwart-wit weergegeven, maar het gaat om de strekking van het verhaal. Literatuur is pas literatuur als er een boek omheen zit, en in het ‘boeken’ van de literatuur (om dit werkwoord maar even een nieuwe betekenis te geven) zit een deel van de literatuurgeschiedenis vervat.

Bij alles wat tot nog toe over vormen is opgemerkt, is steeds overeind gebleven dat de vorm toegevoegd is aan de inhoud. De uitgever heeft een manuscript dat hij op een bepaalde manier op de markt wil brengen, en dus zoekt hij er een passende vorm voor. Met andere woorden, eerst is er de inhoud en dan de vorm, en de vorm kan weliswaar bijsturen maar de tekst zelf blijft toch de hoofdzaak. Dat maakt nieuwsgierig naar de relatie tussen vorm en inhoud als er eerst vorm is, en dan pas inhoud, als met andere woorden de uiterlijke verzorging het uitgangspunt is, en niet de tekst. Want wat voor ‘inhoud’ krijg je dan?

5 B. Hiddema, Scheuren in het asfalt. Utrecht (etc.) 1985, 28-29.

Eerst vorm, dan inhoud

Er is een literair circuit dat zich enigszins aan onze waarneming onttrekt, maar dat interessant genoeg is aangezien hier niet de inhoud maar de vorm het uiteindelijke doel lijkt te zijn. Dat circuit is het alternatieve bibliofiele circuit, meer in het bijzonder de marginale drukkers en hun (vaak) literaire uitgaven. Bij alle commercie die over het boekenvak heenwalst, zou je bijna vergeten hoe groot dit ideële, kunstzinnige circuit is. Van 1977 (het jaar waarin begonnen werd met een bibliografie) tot 1994 verschenen zeker meer dan 8.100 marginale uitgaven en daar zat bovendien een stijgende lijn in.⁶ Het is niet eenvoudig om zowel van marginale als van bibliofiele uitgaven een sluitende definitie te geven, zo bleek al in het voorwoord bij de Bibliografie van marginale uitgaven voor 1 juli 1981, ‘ofschoon de redactie vrijwel zonder aarzeling weet wat onder “marginale uitgaven” moet worden verstaan.’ De moeilijkheid zit hem in de precieze afbakening, omdat binnen het hele alternatieve uitgeverscircuit bibliofiel en marginaal elkaar soms voor een deel overlappen, maar toch niet inwisselbaar zijn. Marginaal hoeft nog niet automatisch bibliofiel te zijn. En bibliofiel bestaat ook zonder ‘marginaal’.

Een marginale uitgave - voor alle duidelijkheid - is een uitgave gemaakt door een kleine drukkerswerkplaats met als onderliggend doel in typografisch opzicht bijzonder drukwerk te vervaardigen, gewoon voor eigen genoegen. Belangrijk crite-

6 Zie J. Keijser [e.a.] (red.), Bibliografie van uitgaven der contribuanten voor 1 september 1977. [Woubrugge] 1977. J. Lieverse, H. van Krimpen (red.), Bibliografie der contribuanten voor 15 juni. [Woubrugge] 1979. H. van Krimpen, A.A. Sanders (red.), Bibliografie van marginale uitgaven voor 1 juli 1981. [Woubrugge] 1983. M. van Delft, K. Thomassen, Bibliografie van marginale uitgaven 1981-1994. Den Haag 1996.

[p. 144]

rium is de kleine oplage ervan, 250 exemplaren wordt wel als uiterste grens gehanteerd.⁷ Het gaat om (meestal) literaire teksten van beperkte omvang, die met de hand gezet en gedrukt worden op een handpers of op een andere eenvoudige pers.⁸ Vaak is het een manier om met historisch materiaal het oude ambacht voor uitsterven te behoeden. Het onderscheidend criterium is dus voor een deel technisch van aard. Margedrukwerk wordt anders gemaakt dan ‘gewoon drukwerk’ en de reden daarvoor ligt in de sfeer van hobbyisme. ‘Kenmerkend acht de redactie de omstandigheid,’ om nog eens de Bibliografie te citeren, ‘dat de marginaal zijn werken produceert in de eerste plaats voor zijn eigen genoegen, en in de tweede plaats omdat hij of zij voor de tekst in kwestie een bepaalde liefde koestert dan wel daaraan een bijzonder belang hecht.’ Gewoonlijk worden daarom actuele, kortstondige pamfletachtige uitgaven niet tot de marginale uitgaven gerekend.

Aan de andere kant van het spectrum zien we de bibliofiele uitgaven die zich, ongeacht de techniek waarmee ze gemaakt zijn, onderscheiden in esthetisch opzicht. Maar wat betekent dat? Wat de een mooi vindt is voor de ander nog niet mooi genoeg. Sommige marginale uitgaven worden ‘bibliofiel’ genoemd, maar er zijn ook bibliofiele uitgevers die zich nadrukkelijk op de luxe-markt, de ‘snobs’ richten, met peperdure kunstuitgaven waarin bijvoorbeeld met de hand gesigneerde en genummerde grafiek is opgenomen. Bébert, ontstaan uit een galerie, is daar een voorbeeld van. AMO, Philip Elchers en Herik zijn minder pretentieus dan Bébert, maar opereren zo professioneel dat het nauwelijks nog een liefhebberij te noemen is. Deze bibliofiele uitgaven worden in de margebibliografieën gewoonlijk wel meegerekend. Een groot aantal kleine drukkerijen is om dezelfde reden wel echt hors concours. Want kleine drukkerijen of uitgeverijen als De Buitenkant of G.A. van Oorschot hebben anders dan de margedrukkers een doodgewoon commercieel doel voor ogen, niet zozeer uit geldzucht maar omdat het bedrijf voor enkelen de broodwinning vertegenwoordigt. De marginale drukkers doen het drukken voor de lol, en dus is de verkoopprijs de kostprijs. Het werk wordt in vrije uren verricht: niet zelden heeft de margedrukker er nog een betaalde baan naast. Soms zijn uitgever en drukker in één persoon verenigd, soms besteedt een uitgever het feitelijke handwerk, à la Virginia Woolf, uit. Er zijn dus onderling belangrijke verschillen, die tot uitdrukking komen in de verschillende benamingen: sommigen noemen zich bibliofiel drukker of uitgever, anderen spreken van een private press, of noemen zich een margedrukker. Het verschil schuilt in het nagestreefde ideaal, zo lijkt het. Margedrukkers streven vooral naar ambachtelijkheid, de bibliofiele drukkers lijken de esthetiek voorop te plaatsen, en weer anderen lijken zich aan alle indelingen te onttrekken. Waar het in dit artikel vooral om gaat, is de meer literaire uitgaven van marginale en/of bibliofiele drukkers. Het zijn uitgaven die zich behalve door de specifieke boekverzorging ook kenmerken door een uitvoerig colofon, en een veelal met de hand genummerde oplage. Zowel colofon als nummer heeft een signaalfunctie die met Genettes ‘paratext’ overeenkomt.

7 Zie de criteria in Van Delft, Thomassen, Bibliografie van marginale uitgaven, 5-6.

8 Zie onder meer F.A. Janssen, Boeken maken in het klein. Enkhuizen 1984, 5.

[p. 145]

Marginaal vervaardigd drukwerk is vanaf plusminus 1900 een begrip, en zelfs vroegere voorbeelden zijn wel te vinden, maar zo'n voorgeschiedenis zou een apart onderzoek vergen. Wat je wel kunt constateren is dat margedrukkers-avant-la-date vaak zelf schrijver waren, zoals in het geval van F. Hemsterhuis, P.C. Boutens of P.N. van Eyck. Aanvankelijk was zélf de pers bedienen de enige manier om buiten het commerciële circuit om je werk te vermenigvuldigen. Sinds de uitvinding van

Doortje de Vries van de Eikeldoorpers, opgericht in 1976, is behalve margedrukker ook beeldend kunstenaar. Haar uitgaven zijn zelden ongeïllustreerd.

de typemachine en het fotokopieerapparaat is dat alleenrecht niet meer aan de handpers voorbehouden. Chester Carlson ontwikkelde in 1938 een kopieertechniek die hij xerography (‘droog schrijven’) noemde, en die aan de basis van ons huidige kopieerappraat ligt. Zijn uitvinding hing al in de lucht, zoals dat heet. Er waren eerdere kopieermethoden in omloop, en in 1935 was het in de Verenigde Staten zelfs mogelijk om voor vijf dollarcent honderd kopieën te maken.⁹ Dat ging niet zo snel als nu. Nog in de jaren vijftig waren voor het maken van één kopie zo'n twaalf handelingen nodig. In 1965 kwam de Xerox 2400 op de markt, die bijna één kopie per seconde kon maken. Dat was een grote vooruitgang, alleen bleef het bezwaarlijk dat het loodzware apparaat bijna een hele kamer vulde. Al met al kun je zeggen dat vanaf de jaren zestig het fotokopieerapparaat beschikbaar kwam, en ook gebruikt hád kunnen worden voor marginale literaire uitgaven. Toch gebeurde dat vrijwel niet. Een verklaring daarvoor zou kunnen zijn dat fotokopie op een bepaalde manier ‘ontheiligt’: het gaat voorbij aan de moeite die het maken van het origineel gekost heeft.¹⁰ Daarnaast kun je denk ik wel stellen dat de fotokopie niets toevoegt aan de literatuur die het dupliceert. Het wordt er niet mooier, geheimzinniger, of bijzonderder door.

Marginaal drukwerk doet dat wel. Het onderscheidt zich van gefotokopieerd werk doordat het met extra veel zorg en aandacht voor details gemaakt is. De drukker heeft er iets van zichzelf in gelegd. De motivatie daarvoor loopt uiteen van de zucht naar perfectie, tot plezier in het ‘klooien’ met letters, en erover praten met gelijkgestemden. Daar horen massatechnieken als p.c. en kopieerapparaat volgens sommigen niet in thuis. ‘Als je werkelijk typografische eisen stelt dan komen DTP en laserprinter helemaal niet in aanmerking’, zegt margedrukker/typograaf Huib van Krimpen, die deze technieken reserveert voor de groep die hij enigszins badinerend

9 H. Schwartz, The culture of the copy. Striking likenesses, unreasonable facsimiles. New York 1996, 229-241.

10 Zie voor een verdere uitwerking van deze theorie Schwartz, The culture of the copy.

[p. 146]

‘de stencilaars’ noemt.¹¹

Margedrukwerk kenmerkt zich dus door de manier waarop het is gemaakt. De aandacht die het verschijnsel door de jaren heen gekregen heeft van boekhistorici, is daarom ook meer gericht geweest op de makers ervan en weinig op de inhoud. Alleen T. van Deel, zelf geen onbekende in het margecircuit zoals we nog zullen zien, heeft zich wel eens verdiept in de literaire motieven van de makers.¹² Talrijk zijn vooral de uitgaven ter gelegenheid van jubilea en tentoonstellingen waarin de drukkers, soms met foto en al, worden uitgelicht.¹³ Ook overzichten zijn er: naast de omvangrijke Bibliografie van marginale uitgaven 1981-1994 en zijn voorgangers zijn er nog enkele gespecialiseerde bibliografieën rondom een thema of van één pers.¹⁴ In recente overzichtsartikelen zoals dat van Cockx-Indestege en Van Delft in Ons erfdeel staan de makers eveneens centraal.¹⁵

Over margedrukkers kom je met andere woorden veel te weten maar hoe zit het met de inhoud? Wat geven de margedrukkers eigenlijk uit? Wat is de literaire betekenis van het margedrukwerk voor Nederland? Een geschiedenis van bibliofiel uitgeven bestaat nog niet in Nederland, maar over de vooroorlogse experimenten van onder meer De Zilverdistel en Palladium is al veel geschreven.¹⁶ Deze beide bibliofiele reeksen stonden bol van literair talent: Leopold, Marsman, Slauerhoff, het zijn maar enkele van de grootheden van wie exclusieve bibliofiele, én eerste uitgaven verschenen. En De Zilverdistel was zelfs opgezet en werd aanvankelijk gerund door drie literatoren, namelijk Jan Greshoff, P.N. van Eyck en J.C. Bloem. In deze periode was er sprake van een vruchtbare symbiose tussen de private presses en de literatuur, tussen

11 H. Hafkamp, J. van Waterschoot, ‘Aan drukken verslingerd. Twintig jaar Stichting Drukwerk in de Marge’, in: De boekenwereld 11 (1994/1995), 229-239, citaat op 231.

12 Onder meer in T. van Deel, ‘Marginaal, niet onbelangrijk’, in: Optima 4 (1986), 232-240.

13 Bijvoorbeeld: Drukkers in de marge. Uitgegeven ter gelegenheid van het tienjarig bestaan van de Stichting Drukwerk in de Marge. Den Haag 1985. R. Rijkse (samenst.), Pastei & hoerenjong. 30 drukkers in de marge. Middelburg 1995. [K. Thomassen (eindred.)], Lood en oud ijzer. 25 jaar Stichting Drukwerk in de Marge 1975-2000. [Amsterdam] 2000.

14 Bijvoorbeeld het geografisch georiënteerde F. van Ramele, Onder de grote stromen. Een halve eeuw privé-persen in de provincie Noord-Brabant. Etten-Leur 1996. Verder bestaat er van verschillende margedrukkers een, uiteraard fraai verzorgde, bibliografie met historische schets, bijvoorbeeld J. van der Zee, De Avalon Pers. 20 jaar drukken & uitgeven, 1975-1995. Amsterdam 1995. W. Crouwel [e.a.], Het zegel van de libel. Sub Signo Libelli. Bevattende een bibliografie van de pers najaar 1983-februari 1999. Amsterdam (enz.) 1999, of G. Post van der Molen, R. Rijkse, 't Geluck waeit niemand in den mond. 20 jaar margedrukker De Ammoniet. Amsterdam (enz.) 2000.

15 E. Cockx-Indestege, M. van Delft, ‘Letterheren in de marge. Bibliofiel drukwerk in Vlaanderen en Nederland 1987-1999’, in: Ons erfdeel 43 (2000), 201-221.

16 Zie onder meer G.H. Pannekoek, De herleving van de Nederlandse boekdrukkunst sedert 1910. Maastricht 1925. M. Lommen, De grote vijf. S.H. de Roos, J.F. van Royen, J. van Krimpen, C. Nypels en A.A.M. Stols. [Zutphen 1991]. J.P. Boterman (red.), Zilvertype, corps 15. Briefwisseling tussen J.F. van Royen en S.H de Roos over het ontwerp van de Zilvertype 1914-1916. Amsterdam 1994. J.P. Boterman (red.), Disteltype, corps 15. Over de Disteltype van J.F. van Royen en L. Pisarro, en de literatuur van de Zilverdistel. Amsterdam 2000, in het bijzonder de bijdrage van J.D.F. van Halsema.

[p. 147]

vorm en inhoud. Hoe zat dat in de tweede helft van de twintigste eeuw?

In 1946 begonnen Charles Nypels, Chris Leeflang en G.M. (‘Bep’) van Wees met Stichting De Roos, die meest oudere letterkunde van onder anderen Diderot en Flaubert, maar ook van meer eigentijdse auteurs als Aart van der Leeuw en Kafka uitgaf.¹⁷ Men kon zich abonneren, maar de oplage was slechts 175 exemplaren zodat er permanent een wachtlijst was. In 1957 werden de Tuinwijkpers en de Renildis Handpers opgezet.¹⁸ Een eerste verkenning van beider fondsen laat zien dat er bij Renildis veel historische letterkunde werd gedrukt, bij de Tuinwijkpers ook enkele meer eigentijdse uitgaven van A. Roland Holst, Barend Rijdes en Saul van Messel (pseudoniem van Jacob Meijer). De drukkerswereld was in de naoorlogse jaren een opvallend gesloten wereld, waarin het vrijwel onmogelijk bleek om materialen aan te schaffen als je geen beroeps was.¹⁹ Drukkers waren bang voor beunhazerij. Om die reden maakten de amateurdrukkers lange tijd gebruik van andermans werkplaatsen. Maar in de jaren zeventig, toen de loden letter ten gunste van nieuwe offsettechnieken langzaamaan verdween, kwam het steeds vaker voor dat de zogenaamde beunhazen toch oude persen en letters mochten overnemen en zelf aan het drukken konden gaan.

In 1975 werd in Rotterdam, op initiatief van Jana Beranová en Emile Puettmann, de Stichting Drukwerk in de Marge opgericht.²⁰ De stichting wil een platform zijn voor de amateurdrukker en brengt de geïnteresseerden bij elkaar. Er waren drie soorten leden: ten eerste de groep die de loden letter-cultus in ere hield, ten tweede de groep die om politieke redenen geïnteresseerd was in marginaal drukwerk, en ten slotte de groep grafische kunstenaars. In 1982 waren er al zo'n 350 leden, dat getal bleef aanvankelijk stijgen. Nu, in 2003, nu digitale publicatiemogelijkheden alom ter beschikking staan, zijn er toch nog altijd zo'n 475 aangeslotenen, waarvan ongeveer honderd daadwerkelijk actief zijn als drukker. De rest is belangstellend. In het oprichtingsjaar 1975 verscheen het eerste Bulletin van de Stichting, een uitgave die later gecomplementeerd zou worden door een Nieuwsbrief. Wie deze tijdschriften doorleest, krijgt gaandeweg een beter beeld van de worstelingen van de marginale drukkers met de inhoud van hun uitgaven. De bibliografie, fondslijstjes en tegenwoordig ook websites completeren het beeld dat hieronder wordt geschetst.²¹

17 [C. Leeflang], Stichting ‘De Roos’ 40 jaar / 1946-1986. Catalogus bij de tentoonstelling in het Singer Museum, Laren N-H., 15 maart tm. 27 april 1986. [Utrecht 1986].

18 Zie [R.E.O. Ekkart], De Renildis Handpers 1957-1987. 's-Gravenhage 1987.

19 Zie voor een overzicht van de opeenvolgende gebeurtenissen: E. Braches, ‘Iets over Drukwerk in de Marge’, in: Drukkers in de marge. Uitgegeven ter gelegenheid van het tienjarig bestaan van de Stichting Drukwerk in de Marge. Den Haag 1985, 9-33.

20 Braches, Drukkers in de marge, 17.

21 Het adres van de site van Stichting Drukwerk in de Marge is www.drukwerkindemarge.nl (20-3-2003).

Literatuur in margedrukwerk

Het zal inmiddels wel algemeen bekend zijn dat Nederland volgens een recent onder-

[p. 148]

zoek ongeveer een miljoen schrijvers rijk is. Dit citaat van een van hen komt uit de rubriek ‘Vraag & aanbod’ in de Nieuwsbrief van de Stichting Drukwerk in de Marge:²²

Gedichten
heb ik geschreven;
zo blijven zij
alleen bekend aan
mij, tenzij
zij worden uitgegeven.
Wie is er onder u
die met mijn werk
in zee durft gaan?

De naam van de schrijver ervan komt in de Bibliografie van marginale uitgaven niet voor, er zal dus wel geen animo zijn geweest voor zijn werk.²³ Het blijkt ook niet zo te zijn dat zondagsdichters en amateurdrukkers elkaar zonder meer vinden. Uit twee enquêtes onder margedrukkers blijkt dat het merendeel zelf op auteurs afstapt.²⁴ Daarna volgen de manuscripten die ongevraagd worden toegestuurd, en verder blijkt het uitgeven van werk dat vrij van auteursrechten is een aantrekkelijke optie. Op de redactie van de Nieuwsbrief worden lezersvragen op dit punt zorgvuldig beantwoord: ‘Ook als marginaal is men fatsoenshalve verplicht aan de rechthebbende toestemming te vragen als men zo'n tekst wil gebruiken.’²⁵

Rechtenvrij, en dus veel uitgegeven, zijn bijvoorbeeld Piet Paaltjens, Marcellus Emants en Jacob Israël de Haan, om maar enkele auteurs te noemen. Juist hun minder bekende werk wordt marginaal gedrukt. Het plezier de ‘ontdekker’ te zijn van een vergeten parel, is natuurlijk ook literair-historisch gezien van betekenis. De marginale drukker Frans den Breejen, eigenaar van de Mikado Pers, stuitte in een halfvergaan tijdschrift op het verhaal Aan een draadje van Carry van Bruggen, dat hij in 1984 als apart uitgaafje uitbracht. Daarmee krijg je toch een scherper beeld van haar oeuvre. Eenzelfde soort aantrekkingskracht oefenen manuscripten gevonden in nalatenschappen uit. Brieven, fragmenten of nagelaten poëzie zouden vermoedelijk in veel gevallen ongepubliceerd blijven als er geen marginale drukkers bestonden. Een mooi voorbeeld is de kleine bundel poëzie Ik ruik het heden, van Pierre Kemp uit diens nalatenschap, die door De Lojen Deur Pers te Heemstede in 1981 werd uitgegeven. In

22 Jan A. Bruch, in Nieuwsbrief Stichting Drukwerk in de Marge, nr. 42 (oktober/november 1986), 2.

23 Tenzij hij onder pseudoniem alsnog gepubliceerd heeft.

24 I. Kuik baseerde haar doctoraalscriptie Een nader onderzoek naar de activiteiten van de hedendaagse Nederlandse liefhebberijdrukkers. Een momentopname. Amsterdam (UvA) 1982, op onder meer een enquête onder margedrukkers. Theo Gaasbeek deed hetzelfde met zijn inleiding op Klein uitgeven, 31-58.

25 Nieuwsbrief Stichting Drukwerk in de Marge, nr. 40 (april 1986), 2.

[p. 149]

1978 verscheen bij De Bosbespers van J.A. Dèr Mouw Sleetocht, waarna nog vele Dèr Mouw-uitgaven zouden volgen. ‘Met Dèr Mouw ben ik begonnen omdat er niets van hem beschikbaar was’, zegt Bosbesdrukker Rody Chamuleau.²⁶ De Bosbespers geeft op de eigen website te kennen dat deze pers bij voorkeur ‘literaire curiosa’ uitgeeft, en geen debutanten.²⁷ Soms is het voornaamste doel van een pers het in ere houden van één auteur, puur uit bewondering. Dat was het geval bij De Utrechtse, die zich tot doel stelde leven en werk van Erich Wichman voor de vergetelheid te behoeden. En zo zijn er omgekeerd auteurs die, om het oneerbiedig te zeggen, uitsluitend voer voor de margedrukkers lijken te zijn. Dat is het geval met de jonggestorven H.G. Liebentrau, pseudoniem van Peter M. Heringa (1945-1987), die in de bibliografie van margedrukwerk met vijftien titels is vertegenwoordigd, bij zes verschillende drukkers. Het gaat om een ‘cultdichter’ naar wie het in het commerciële circuit tevergeefs zoeken is. Cult, omdat hij vooral befaamd is onder andere dichters, zoals wijlen Hans Faverey, die hem zeer bewonderde.

De letter aigrette, voor het project De grote Nederlandse letterproef gedrukt in honderd exemplaren door De Uitvreter. Deze pers werd in 1989 opgericht door Kees Thomassen.

Nogal wat margedrukkers geven hun eigen teksten uit: Jaap Meijer deed dat, Ad van Trier deed dat, evenals Peter Yvon de Vries van De Lange Afstand, maar auteurs-drukkers zoals P.N. van Eyck of P.C. Boutens lijken in naoorlogs Nederland niet bestaan te hebben. We komen onder de drukkers althans geen namen tegen met een grote literaire reputatie.

Veel vaker zoeken de margedrukkers naar werk van nog actieve en door hen bewonderde schrijvers dat nog niet in boekvorm verschenen is, krantenstukjes bijvoorbeeld, of gelegenheidspoëzie. Margedrukkers wisselen op dit punt hun ervaringen uit, volgens Jan Keijser van de Avalon Pers. ‘Iemand kent bijvoorbeeld een schrijver persoonlijk en een ander vraagt hem dan: “Kun jij iets voor me loskrijgen?”.’²⁸ Hans van Eijk, van In de Bonnefant, zegt: ‘Als ik een auteur interessant vind, wil ik graag iets van hem drukken.’ Gerard Reve bijvoorbeeld: ‘Ik had jaren geleden een illegaal stukje tekst van Reve gedrukt, zodat ik dacht: “Dan mag ik nu een tweede keer ook

26 G.J. de Rook, ‘De Bosbespers. “Als ik weet dat ik er tien verkoop, dan maak ik er tien”’, in Bulletin Stichting Drukwerk in de Marge, nr. 18 (lente 1990), 2-9: 9. Inderdaad waren er na de bloemlezing bij Van Oorschot uit 1961 blijkens Brinkman's catalogus geen nieuwe uitgaven van Dèr Mouw meer verschenen.

27 Zie www.chamulot.demon.nl/bosbes (20-3-2003).

28 Hafkamp, Van Waterschoot, ‘Aan drukken verslingerd’, 235.

[p. 150]

nog wel eens legaal mijn best doen”’, aldus Van Eijk, die zich verder laat adviseren en introduceren door auteurs van wie hij al iets heeft uitgegeven, zoals Hans van de Waarsenburg en Wiel Kusters.²⁹

Gerard Reve is, het is al vaker gezegd, een geliefde prooi voor roofdrukkers. Dat heeft te maken met de cultus rondom de volksschrijver, van wie nu zelfs een knuffelbeest in het Letterkundig Museum tentoongesteld is.³⁰ Maar vermoedelijk komen de Reve-roofdrukken ook sneller aan het licht omdat de firma Reve er uiterst kien op is. Het is met andere woorden best mogelijk dat er van andere auteurs ook roofdrukken bestaan. Maar Reve laat het er niet bij zitten en bracht in 1984 roofdrukker Marcel Feenstra en wederverkoper André Swertz zelfs voor de rechter. Voor de schrijver was de inbreuk op zijn auteursrecht de grootste steen des aanstoots: ‘Deze piraterij neemt werkelijk absurde vormen aan. Het is iets smaadachtigs, een ergernis’, zei hij tijdens de zitting.³¹ ‘Vier- of vijfhonderd gulden betalen de mensen ervoor. Sommigen leggen het in de kluis om het tien jaar te bewaren’, luidde zijn analyse. Daarmee doelde

‘Clichécollage als zelfportret’ van Peter Yvon de Vries, tevens frontispice van Hella S. Haasse, Yvonne de spionne en andere cabaretteksten, 2000. In een oplage van vijftig exemplaren verschenen bij De Lange Afstand, in 1971 opgericht door De Vries.

Reve, zoals blijkt uit de reconstructie van de affaire door Hans Hafkamp, waarschijnlijk ook op Johan Polak, die volgens Reve piratenedities financierde en vervolgens ruim inkocht.³² Omdat de kans groot is dat een Reve-roofdruk in beslag genomen wordt, ligt automatisch de waarde van zo'n uitgave hoger. ‘Windhandel’, volgens Reve, maar een lucratieve. Met het oog op de onverzadigbare doelgroep van Reve-verzamelaars, worden tegenwoordig ook bibliofiele (lees: peperdure) Reve-uitgaven door Reves eigen uitgever De Bezige Bij gemaakt, zoals de facsimile-editie van het handschrift van De avonden, à duizend gulden per exemplaar.

Anders dan Reve vinden de meeste schrijvers het leuk om iets in het margecircuit uitgegeven te zien. Dat is althans de ervaring van de marge-uitgevers. ‘De erven, die hebben er vaak wel problemen mee. Ik wilde graag eens iets van Werumeus Buning doen’, zegt Jan Keijser, ‘maar de zoon van Werumeus Buning wil dat niet. (...) Schrijvers

29 G.J. de Rook, ‘In de Bonnefant. “Zo weinig mogelijk”’, in: Bulletin Stichting Drukwerk in de Marge, nr. 19 (lente 1991), 2-9: 2. Zie over In de Bonnefant ook P. Boreas, R. Graham, ‘Hans van Eijk's “In de Bonnefant”: a Dutch private press’, in: The private library, 4th series, 5 (1992), 20-34.

30 Het gaat om het speelgoedkonijn dat aan het slot van De avonden voorkomt.

31 Geciteerd naar H. Hafkamp, ‘“Deze pretentieuze, genummerde windhandel”. Een voetnoot over literatuur en bibliofilie, of Gerard Reve en André Swertz’, in: De boekenwereld 18 (2001/2002), 186-192: 189.

32 Hafkamp, ‘Deze pretentieuze, genummerde windhandel’, 188.

[p. 151]

Titel en colofon van de dichtbundel Uitweg van H.G. Liebentrau uit 1984. Gedrukt in een oplage van zestig exemplaren door Sub Signo Libelli, in 1974 opgericht door Ger Kleis.

zelf vinden het bijna altijd ongelooflijk leuk. Het gaat natuurlijk ook nergens over. Het heeft niets met die grote boze buitenwereld te maken, of met grote oplagen.’³³ Volgens Ger Kleis van Sub Signo Libelli zijn er overigens maar weinig schrijvers in Nederland werkelijk geïnteresseerd in de uiterlijke verzorging van hun uitgaven. ‘In die mentaliteit vertoont zich’, aldus Kleis, ‘nog altijd de calvinistische inslag van een grote groep onder de Nederlandse auteurs. Het Woord, Het Woord’.³⁴

Sommige margedrukkers vragen door hen bewonderde auteurs iets speciaal voor hun pers te schrijven. Ze werken op die manier aan ‘fondsvorming’. Peter Yvon de Vries deed dat voor zijn De Lange Afstand, waar werk verscheen van T. van Deel en Wiel Kusters, en waar Erik Menkveld en Anneke Brassinga debuteerden.³⁵ Laatstgenoemden braken vervolgens door in het commerciële uitgeverscircuit. Ook Ger Kleis van Sub Signo Libelli inspireerde in zijn fonds passende auteurs tot het schrijven van nieuw werk of tot het voortzetten van waar zij al mee bezig waren. Hij zette Gerrit Komrij aan tot het schrijven van een bundel ‘homoseksuele gedichten’. Hans Warren en Boudewijn Büch behoorden eveneens tot zijn ‘huisauteurs’. Büch schreef bij Kleis ter plekke aan de keukentafel een gedicht dat daarna onmiddellijk, als was het instantpoëzie, gezet en gedrukt werd. Vaak werd de bij Kleis uitgegeven poëzie later alsnog

33 Hafkamp, Van Waterschoot, ‘Aan drukken verslingerd’, 236.

34 Crouwel [e.a.], Het zegel van de libel, 43.

35 Een bibliografie met historische schets van De Lange Afstand in: G. van der Hammen, De afgelegde weg. Uiterlijke en inhoudelijke karakteristieken van margedrukkerij De Lange Afstand. Ongepubliceerde doctoraalscriptie UvA. Amsterdam 1999.

[p. 152]

Frans den Breejen van de Mikado Pers, opgericht in 1983, drukte onder meer Noctua van Willem Brakman (150 exemplaren) en Met de linkerhand geschreven van Nicolaas Matsier (75 exemplaren).

door de eigen commerciële uitgever gebundeld en uitgegeven. Dat gold niet voor de poëzie van Peter M. Heringa, alias H.G. Liebentrau, die onder meer bij Sub Signo Libelli publiceerde. Heringa stond erop dat Kleis zijn poëzie zou hullen in een omslag gemaakt van zijn eigen spijkerbroek. De broek van Heringa ging uit en werd daarop tot papier verpulpt. Het mocht niet baten: het grote publiek kent hem niet. De Stichting H.G. Liebentrau bracht desondanks in 2001 zijn verzameld werk uit in een oplage van 160 exemplaren, onder de titel Voces intimae. Verzamelde gedichten van Peter M. Heringa.

Frans den Breejen van de Mikado Pers zei in een interview dat hij zich interesseerde voor het werk van schrijvers als Arends, Brakman, Hanlo, Walraven, en Franse auteurs als Céline en Léautaud. ‘De uitgaven van veel marge-drukkers zijn vaak gewijd aan teksten van schrijvers in de marge: auteurs met een klein, soms verstopt oeuvre.’³⁶ Is dat het gemeenschappelijk kenmerk? De verschijning van de Bibliografie van marginale uitgaven 1981-1914, gealfabetiseerd op schrijver, maakt het mogelijk uit te vinden van welke auteur de meeste bibliofiele uitgaafjes zijn gemaakt in deze periode. Een telling wijst uit dat de geheimzinnige dichter of dichteres Epi Confiant de ranglijst aanvoert, uitgegeven door de margedrukker/uitgever met dezelfde naam: Epi Confiant. Het gaat hier klaarblijkelijk om een auteur-drukker, en om iemand die geen bekendheid geniet in de reguliere literaire wereld. Elders overigens ook niet, want de oplagen van Epi Confiant zijn klein. Als we alleen de bekende namen oftewel de ‘officiële’ auteurs tellen, dan scoort Hugo Claus het hoogst met 41 uitgaven. Daarna volgen Gerrit Achterberg (39), Wiel Kusters (34), Boudewijn Büch (31), Simon Carmiggelt (29) en Hans van de Waarsenburg (25). In de middencategorie, met tussen de tien en de 25 uitgaven, vinden we onder anderen Gerrit Komrij (24), T. van Deel (23), Leo Vroman (21), Anton Korteweg (19), Anneke Brassinga (17), Gerard Reve, Willem Brakman en C.O. Jellema (alle drie 15), Eva Gerlach en Willem van

36 G.J. de Rook, ‘“Een band maakt een uitgave tot een boekje”. Gesprek met Frans den Breejen’, in: Bulletin Stichting Drukwerk in de Marge, nr. 21 (lente 1993), 2-9: 2.

[p. 153]

Toorn (beiden 14) en H.H. ter Balkt (12). Het is niet een lijstje dat spoort met de reguliere uitgeverswereld. Hier geen Nelleke Noordervliet of Vonne van der Meer - überhaupt weinig vrouwen trouwens. Er staan opvallend veel prominente literatoren en literatuurbeschouwers tussen. De genoemde auteurs geven hun reguliere werk bij verschillende uitgevers uit: van Meulenhoff, tot De Bezige Bij, tot Van Oorschot. Wel valt op dat de margedrukkers er ieder voor zich een zekere voorkeur voor een bepaald type literatuur op na houden. De Lange Afstand, van Peter Yvon de Vries, geeft veel schrijvers uit die passen bij de Revisor-groep: T. van Deel, Anneke Brassinga, Wiel Kusters, Marjoleine de Vos. Sub Signo Libelli, van Ger Kleis, heeft een voorkeur voor de ‘romantisch-decadenten’, liefst nog een tikje homoseksueel daarbij: Boudewijn Büch, Gerrit Komrij, Hans Warren. Ze hebben het tijdschrift Maatstaf als achtergrond. De Brandon Pers uit Tilburg brengt vooral Brabantse auteurs, en de bibliofiele uitgever Philip Elchers, die als een van de weinige margedrukkers gebruikmaakt van de modernste computertechnieken, brengt opvallend veel Groningse dichters die ook landelijk bekend zijn, zoals Maria van Daalen, C.O. Jellema, Jean-Pierre Rawie en Marc Reugebrink. Je kunt zeggen dat margedrukkers geneigd zijn zich te richten tot een (al dan niet geografische) inner circle van gelijkgestemden.

Vanuit die gedachte is het niet zo vreemd dat in 1986 een clubje als Amor Vincit werd opgericht, de officiële uitgeverij van Het Genootschap voor Tegennatuurlijke Letteren. Het Genootschap maakte in de Nieuwsbrief kenbaar werk van auteurs als Paul van Capelleveen en Nop Maas in oplagen van 55 exemplaren te zullen drukken. Wie zich van een drukje wilde verzekeren diende lid te worden van het Genootschap. Het is niet het enige homoseksuele spoor in de bibliofiele drukkerswereld. De bibliofiele cultus en de homoseksuele cultus onmoetten elkaar al in Des Esseintes, de decadente hoofdpersoon in Huysmans A rebours, en ook bij P.C. Boutens, bij Johan Polak, in het fonds van Sub Signo Libelli en in de vele uitgaafjes van werk van Gerard Reve, Gerrit Komrij, Boudewijn Büch, Oscar Wilde enzovoorts.

De voorkeur voor poëzie is in elk geval een gemeenschappelijk kenmerk van vrijwel alle persen. Dat heeft volgens de drukkers te maken met de hoeveelheid tekst die een margedrukker ‘behappen’ kan. De meeste private presses werken nog altijd met met lood, geschept papier, een klassieke letter.

Tot slot

Wat voegt het margedrukwerk toe aan de literatuur als we het voorgaande in acht nemen? In strikt letterlijke zin uiteraard de vele literaire kattebelletjes van bekende auteurs of hun nagelaten geschriften die anders nooit in druk zouden zijn verschenen. Voeg daarbij de debutanten die, aangemoedigd door ‘le plaisir de se voir imprimé’, dóórschreven en uiteindelijk in het commerciële circuit groot geworden zijn. Ook, al even letterlijk, de zondagspoëzie die in marginaal drukwerk is vereeuwigd en die het aantal in Nederland actieve dichters heeft doen toenemen.

Maar, het margecircuit is klein, en enigszins gesloten. Op het assortiment van de speciale Minotaurus-winkel in Amsterdam na, is er nagenoeg geen marginaal druk-

[p. 154]

werk te koop in de gewone boekwinkels. Men moet ervoor naar beurzen, zoals de Beurs voor Kleine Uitgevers, de Margebeurs of de Halfwitnessclub, naar tentoonstellingen, of men moet de Nieuwsbrief bijhouden, op de mailinglist staan van een drukker of een goed geïnformeerde antiquaar kennen.³⁷ Het is door de bank genomen een exquise circuit, voor fijnproevers.

Het bibliofiele, marginale karakter voegt om die reden ook in meer abstracte vorm iets toe aan de uitgaven die het betreft.³⁸ De zorgvuldige, doordachte, ja bijna sacrale manier waarmee zo'n tekst wordt vormgegeven, laat vermoedelijk geen lezer onverschillig. Juist bij poëzie is een lezer voor zo'n heiligverklaring gevoelig, want de literairheid, zelfs de kwaliteit van poëzie is moeilijk vast te stellen. Het ontbreken van commercie binnen het margecircuit geeft de lezer het gevoel dat hij iets zuivers, iets ‘echts’ in handen heeft. Spreken over ‘lezers’ van bibliofiel drukwerk, is overigens niet helemaal correct. Vermoedelijk wordt veel marginaal drukwerk niet gelezen, maar alleen verzameld en gekoesterd. Daarmee wordt, al klinkt het tegenstrijdig, de hele literatuur op een hoger plan getild. Want als het niet gelezen wordt, gaat het eerder om een fetisj, om een extreme mate van aanbidding, dan om een tekst. En dat is een gekkigheid die het literaire boek in moeilijke tijden best gebruiken kan.

37 Zie A. Swertz, ‘Overwegingen van een antiquaar’, in: Jaarboek voor Nederlandse boekgeschiedenis 4 (1997), 135-147. De Halfwitnessclub werd in 1997 voor het eerst gehouden uit protest tegen het beleid bij de Beurs voor Kleine Uitgevers. De deelnemers aan de Halfwitnessclub zijn te karakteriseren als ‘experimentelen’ en ‘anarcho-kunstenaar-drukkers’. Zie ook L. Kuitert, ‘De prijs is niet altijd opportuun’, in: Vrij Nederland, 8 maart 1997, 73.

38 Zie voor het fijnproeverskarakter en de status die daarmee gepaard gaat ook: M.L. Benton, Beauty and the book. Fine editions and cultural distinction in America. New Haven (etc.) 2000.