Jaarboek voor Nederlandse Boekgeschiedenis. Jaargang 7

[p. 7]

Paul van Capelleveen
Charles Ricketts en de nieuwe Nederlandse boekkunst 1890-1895

Rond 1890 ontstond de notie dat een boek als een kunstwerk kon worden ‘ontworpen’. Het kunstenaarsboek en de private press werden geboren. Voorlopers doken op en er kwame achterblijvers, maar de cesuur was gemaakt. In de negentiende eeuw vormden drukker en uitgever niet langger één beroep; zetter en drukker waren meer dan voorheen slechts uitvoerder van drukorders; het drukproces was geïndustrialiseerd en door opeenvolgende technische ontwikkelingen gecompliceerd; de investeringen namen in risico toe en de uitgever overvleugelde artistieke idealen met kostenberekeninggen. Het drukwerk leed onder het bombardement van neo-stijlen dat de negentiende eeuw achteraf gezien tot een levendige en bonte periode bestempelt, maar dat het drukwerk niet ten goede kwam: niet zelden schreeuwden meer dan tien verschillende corpsen en lettertypes op één titelpagina om de aandacht van de lezer. Tegen de typographische smakeloosheid kwamen rond 1885 kunstenaars in 't geweer.

In Engeland begon de renaissance van de boekkunst met het werk van William Morris, maar ook de schilder James McNeill Whistler en de schrijver Oscar Wilde droegen aan de vernieuwing blij. De herijking van typografische principes, die het laatste decennium van de negentiende eeuw een ander aanzicht gaf, was op zich een bron van tegenstellingen. Men baseerde zich op oude vormen en technieken, zoals het middeleeuwse handschrift, de drukken van Aldus Manutius, de handpers, handgeschept papier, houtsneden, en handboekbinderij. Men ging daarbij echter vooruitstrevend te werk. Nieuwe vormen en stijlen zoals het symbolisme en de art nouveau ontstonden. Ook werden nieuwe technieken aanggewend: Aubrey Beardsley omarmde het lijncliché en uitgeverij The Bodley Head gebruikte moderne druk- bindtechnieken. Deze tegenstrijdigheden konden bestaan, omdat verschillende kunstenaars uiteenlopende idealen aanhingen. Niet allen verlangden zoals Morris terug naar het preïndustriële tijdperk en zij die dat wel wilden, richtten private presses op om boeken in kleine oplagen te drukken. De meer commercieel ingestelde kunstenaars werkten voor opkomende uitgeverijen van die tijd zoals The Bodley Head en de firma Dent. De Zilverdistel, de eerste Nederlandse private press, werd pas in 1910 opgericht maar al voor die tijd maakte de Nederlandse drukkunst een ontwikkeling door die veel aan de Enggelse innovaties te danken had, al ving zij eveneens signalen op uit

[p. 8]

Frankrijk en Duitsland. De veranderingen werden ook in Nederland, en dat is belangrijk, afgedwongen door kunstenaars en niet door typografen. In de tijd van het adagio l'art pour l'art werd het negentiende-eeuwse, hybride boek afgekraakt door beeldend kunstenaars, die voortaan zelf hun boeken wilden vormgeven. Aanvankelijk werkten bijvoorbeeld G.W. Dijsselhof en Jan Veth samen aan één boek,¹ ervan uitgaande dat zij hetzelfde ideaal deelden. Het boek werd gezien als een eenheid.

Ook in Engeland kon de kunstenaar niet in zijn eentje het geheel bepalen. Toch wilde een enkeling dat wel degelijk, al was het maar omdat het boek dan ook een volkomen eenheid zou vormen. In feite was het Charles Ricketts die dit streven formuleerde en daadwerkelijk uitvoerde. Dat hij in het begin zwaar steunde op de asymmetrische titelpagina's van de Whistler-typografie en op de omslagdecoraties van Dante Gabriel Rossetti en dat zijn eigen pers voortbouwde op de Kelmscott Press van Morris, neemt niet weg dat hij de aanzet gaf tot wat honderd jaar later als vanzelfsprekend wordt beschouwd, namelijk dat één kunstenaar (ontwerper) het uiterlijk van het boek bepaalt. Deze zienswijze is het directe gevolg van de renaissance van de drukkunst en van Ricketts' vitale bijdrage daaraan.

De boekgeschiedenis van die periode hangt ten nauwste samen met de kunstgeschiedenis en bovendien met de literaire ontwikkelingen in die tijd. Niet alleen in Engeland, waar Wilde zijn uitgevers dwong de jonge Ricketts van opdrachten te voorzien en hij Ricketts stimuleerde revolutionaire ontwerpen te maken, maar ook in Nederland vormden de literaire en kunstzinnige kringen samen een klein bastion tegen de heersende mode. In Nederland hing de vernieuwde vorm van het boek samen met een nieuw literair elan, dat de dichters en schrijvers van Tachtig verbond. Het is via de literaire kringen, dat enkele Nederlandse kunstenaars het werk van Ricketts leerden kennen; het is door deze kunstenaars dat zijn werk werd besproken en becommentarieerd in de pers; het is op deze wijze dat de invloed van Ricketts doordrong tot het commerciële uitgeverscircuit. Toen Ernst Braches in 1973 zijn proefschrift over de art nouveau boekband schreef, was er nog weinig onderzoek gedaan naar het werk van Ricketts.² Inmiddels is hierin verandering gekomen, zodat dit aspect verder kan worden uitgewerkt.³ Hoe werd Ricketts in Nederland bekend? Waarom wekte hij in

1 W. Crane, Kunst en samenleving. Amsterdam 1894. Dit boek werd ‘bewerkt’ door Veth en ‘vercierd’ door Dijsselhof.

2 E. Braches, Het boek als nieuwe kunst 1892-1893. Een studie in art nouveau. Utrecht 1973.

3 In 1979 luidde een tentoonstelling in de Orleans House Gallery in Londen de hernieuwde aandacht voor Ricketts in. De catalogus werd samengesteld door S. Calloway en J.G.P. Delaney (Charles Ricketts and Charles Shannon. An aesthetic partnership. Londen 1979). Calloway publiceerde datzelfde jaar: Charles Ricketts. Subtle and fantastic decorator (Londen 1979), dat vooral om de illustraties nog van belang is, wat ook geldt voor The world of Charles Ricketts van J. Darracott (Londen 1980). De definitieve biografie door J.G.P. Delaney verscheen onder de titel: Charles Ricketts. A biography (Oxford 1990). Aan een bibliografie wordt door mij gewerkt. Een voorlopige lijst verscheen ter gelegenheid van de tentoonstelling ‘Elegante Engelse boekkunst’ in het Museum van het Boek/Museum Meermanno-Westreenianum in 1996 (P. van Capelleveen, A new checklist of books designed by Charles Ricketts & Charles Shannon. Den Haag 1996).

[p. 9]

Nederland de interesse van kunstenaars op en hoe is de invloed van zijn boeken zichtbaar gebleven? Deze vragen staan hierna centraal.

Charles Ricketts (1866-1931)

Ricketts bracht zijn jeugdjaren door in Frankrijk, in het Louvre, zoals hij preciseerde. Tijdens zijn opleiding aan de City and guilds technical art school in Londen, ontmoette hij Charles Shannon (1863-1937), met wie hij tot zijn dood een gezamenlijke huishouding voerde. Beiden volgden lessen in houtgraveren en modeltekenen. In 1888 betrokken ze hun uitvalsbasis in The Vale, een straat in Chelsea. Ze publiceerden illustraties in de Universal review, Atalanta en Woman's world. Het laatste stond onder redactie van Oscar Wilde (1854-1900), die Ricketts' carrière veranderde, door hem aan zijn uitgever voor te stellen als de man die voortaan zijn boeken ontwierp, te beginnen met The picture of Dorian Gray in 1891. (Later zou Beardsley van Wilde Salomé decoreren en nam Shannon de andere toneelstukken voor zijn rekening.) Ricketts demonstreerde een levendige, humoristische geest, uitgerust met een enorm visueel geheugen en een ongemene kennis van de moderne, vooral Franse, decadente literatuur. Waarschijnlijk vertelde Wilde daarom, dat het huis in The Vale het enige was in Londen waar je nooit de kans kreeg je te vervelen. Samen met Shannon publiceerde Ricketts het tijdschrift The dial, waarvan vijf afleveringen verschenen tussen 1889 en 1897.⁴ Andere medewerkers van het eerste uur waren: Thomas Sturge Moore (1870-1944), dichter en kunstenaar, als houtgraveur technisch moderner dan Ricketts en Shannon; Lucien Pissarro (1863-1944), schilder, oprichter van de Eragny Press; en John Gray (1866-1934), dichter en vertaler van decadente en symbolistische poëzie, later priester. In die tijd illustreerden en ontwierpen Ricketts en Shannon samen Daphnis and Chloe en Hero and Leander. Terwijl Ricketts de boekkunst verder verkende, richtte Shannon zich op de schilderkunst en de lithografie.

Ricketts kon zijn eigen uitgeverij beginnen dankzij een erfenis en de financiële ruggensteun van een bevriende advocaat, W.L. Hacon. Voor de Vale Press werd centraal in Londen een winkel ingericht. De drukkerij zou gevestigd worden in The Vale, maar een gemeentelijke verordening verbood dat. Ricketts werd gedwongen zijn heil te zoeken bij een illustere drukkerij: de Ballantyne Press reserveerde voor hem een pers. Voor de tekst lag de nadruk op Engelse auteurs, van Milton tot Browning, deels bezorgd door John Gray. Een complete Shakespeare-uitgave in 39 delen verscheen onder redactie van Thomas Sturge Moore. Ricketts ontwierp drie lettertypen: de Vale, de Avon en de King's Fount. Tussen 1896 en 1904 gaf hij negentig delen uit, een onderneming die dankzij het boekhoudkundig vernuft van Charles Holmes, later directeur van de National Gallery, niet alleen jarenlang in het onderhoud van Ricketts en Shannon voorzag, maar ook met winst werd afgesloten. Halverwege de rit vernietigde een brand in de drukkerij minstens een jaar werk. De voorbereiding van de Shakespeare-uitgave was in volle gang en al het zetsel daarvan, inclusief ont-

4 De eerste aflevering ging twee jaar vooraf aan de oprichting van Morris' Kelmscott Press.

[p. 10]

werpen, letters en ornamenten, ging verloren. Ook de onverkochte voorraad en originele houtblokken vielen grotendeels ten prooi aan de vlammen. Ricketts vond niet de energie om alle decoraties opnieuw te vervaardigen en noodgedwongen werden de na 1900 gepubliceerde werken minder uitbundig versierd. Dit aspect werd door Ricketts onmiddellijk tot een deugd gemaakt: de typografie werd strenger, de houtsneden werden nog beter afgestemd op de tekst. Hierdoor neemt zijn werk een overgangspositie in tussen de overdadig geornamenteerde boeken van William Morris' Kelmscott Press en de sobere, voorname typografie van de Doves Press. Ricketts' typografie was soms excentriek of slordig, maar doorgaans speels en inventief. Bovendien beheerste hij zelf het gehele proces, in tegenstelling tot Morris en Cobden-Sanderson die personeel in dienst namen. Voor sommige boeken leverde Ricketts tekst, houtsneden en decoraties, lettertype, typografie en bandontwerp. Hij was niet te beroerd om zelf de rekening te schrijven. Na de sluiting van de pers in 1904 gaf Ricketts zijn leven een andere wending. Hij schilderde, ontwierp kostuums en decors (voor Yeats, Hardy en Shaw), publiceerde kunstbeschouwingen, adviseerde musea en legde met Shannon een legendarische kunstcollectie aan. Al die tijd ontwierp hij boekbanden voor vrienden. Hij overleed in 1931.

The dial, gezien door Jan Veth

Van de jongere garde boekenliefhebbers en kunstenaars in Nederland fungeerde Jan Veth (1864-1925) als woordvoerder. Hij nam met opstellen en kritieken in De nieuwe gids en De Amsterdammer een standpunt in te midden van de beweging van Tachtig. Later deed hij dat voor de generatie van Negentig. Vanaf 1895 vormde De kroniek voor hen een vurig podium, waarop de kunsten geleidelijk in een spanningsveld met het socialisme werden geplaatst. Jan Veth, kriticus en kunstenaar, befaamd om zijn wekelijkse litho-portretten van bekende tijdgenoten, introduceerde de term ‘Boekkunst’ in De Amsterdammer van 4 december 1892. Hij was het ook die als eerste in Nederland publiekelijk gewag maakte van Ricketts, Shannon en hun tijdschrift The dial. De Nederlandse jongeren zouden tegenover de esthetica van Ricketts en Shannon een wisselend standpunt innemen, dat niet alleen op bewondering stoelde. De invloed van Ricketts op de Nederlandse boekkunst heeft zich beperkt tot de vormingsjaren van de betrokken kunstenaars; alleen Richard Roland Holst (1868-1939) was levenslang bevriend met Ricketts en is direct door hem geïnspireerd.⁵ De interesse van Jan Veth verwaterde, maar zijn vroege kritieken maken duidelijk waarom het werk van Ricketts hier aanvankelijk aansloeg. Ten eerste vochten zowel de Nederlanders als de Engelsen tegen het establishment en voor een mooiere typografie, waarbij het boek als een eenheid werd beschouwd. Ten tweede waren zij allen ongeveer even jong en enthousiast. Ten derde deelden zij het beroep van beeldend kunstenaar: zij dachten eenzelfde taal te spreken en hingen gelijke ideeën aan over het gebruik van

5 Brieven van Charles Ricketts aan Richard Roland Holst bevinden zich in het Letterkundig Museum en in het Rijksprentenkabinet.

[p. 11]

houtsneden. Ten vierde kon Veth zijn Nederlandse bent-genoten deze Engelsen ten voorbeeld stellen, omdat zij in korte tijd meer bereikten dan in Nederland mogelijk leek. Hij wees hen al op Walter Crane, maar die ontwikkelde zich niet in de door Veth gesanctioneerde richting en behoorde tot de oudere generatie, waartegen hij zich wilde afzetten. Ten vijfde sprak uit The dial een fascinatie voor de Franse decadente literatuur, die door kringen rond De nieuwe gids werd gedeeld. Waar Veth de namen van Ricketts en Shannon vandaan haalde, is niet eerder vastgesteld.

In de vroege jaren negentig van de negentiende eeuw verbleven veel schrijvers en kunstenaars enige maanden in Londen, dat samen met Parijs op kunstgebied de toon aangaf, maar geen van hen bezocht Ricketts en Shannon voor Veth zijn artikelen publiceerde. Braches constateerde ‘dat Veths kennis der moderne bewegingen in Engeland indirect moet zijn, en dat zijn kennis in tegenstelling tot die van een George Lemmen niet berust op een direct contact’; een conclusie die ook volgens de nieuwste gegevens geheel juist is en die, zoals Braches zegt, ‘des te verwonderlijker’ is, omdat ‘Jan Veth in de zomer van 1891 zelf in London is geweest’.⁶ Een jaar later schreef hij voor het eerst over Ricketts. Het genoemde artikel over ‘Boek-kunst’ van december 1892 is steeds, niet zonder reden, gezien als een begin van de Nederlandse boekkunst als begrip. Maar eerder al had Veth de buitenlandse boekkunst niet alleen bestudeerd, ook had hij Ricketts en Shannon daarin een plaats toegekend. Beweerd is dat hij Ricketts ontdekte door tekeningen in The magazine of art.⁷ Veth besprak uitvoerig een paginavullende tekening van Ricketts bij een gedicht over Shelley.⁸ Ricketts droeg al vanaf oktober 1889 bij aan het kunstblad: kennelijk had Veth die eerdere tekeningen gemist of maakten ze geen indruk. Ook in Frankrijk werd in die tijd aandacht besteed aan Ricketts en Shannon.⁹ De eerste opmerking van Veth over Ricketts en Shannon had echter een literaire voorgeschiedenis.¹⁰

Een zeldzame publicatie van veel gewicht, zoo volmaakt artistiek geëquipeerd als men dat op het oogenblik slechts in Engeland vermag, is The Dial, waarvan het tweede jaarlijksche nummer verschenen is. De oplaag is beperkt tot 200. Mijn exemplaar is reeds No. 143. Wie het kostelijk boekdeel dus wil aanschaffen dient zich te haasten. De volgende week meer over dit werk.

Een opvlammende polemiek met A.C. Loffelt zorgde voor uitstel. In de tussentijd deed hij bij Jan Toorop zijn beklag over de redactie van De Amsterdammer, die niet van goede stukken gecharmeerd zou zijn.¹¹ Toch schreef Veth in De Amsterdammer

6 Braches, Het boek als nieuwe kunst, 53.

7 W. Thys, De Kroniek van P.L. Tak. Brandpunt van Nederlandse cultuur in de jaren negentig van de vorige eeuw. Gent 1955, 38.

8 De Amsterdammer, 7 augustus 1892.

9 In Art et critique, 12 maart 1892, schreef Georges Lecomte over het eerste nummer van The dial, waarmee hij Lucien Pissarro tegemoet kwam. A. Thorold (red.), The letters of Lucien to Camille Pissarro, 1883-1903. Cambridge 1993, 282-283.

10 De Amsterdammer, 24 april 1892.

11 Brief aan Jan Toorop, 2 mei 1892. Den Haag, KB: TC C 152.

[p. 12]

zijn invloedrijke stukken over Ricketts en Shannon en niet in De kroniek. In polemieken, zoals die met Loffelt, groeide Veth. Toorop schreef hij in dezelfde brief: ‘Misschien heb je gezien dat Loffelt me niet losgelaten heeft? Zoo'n cretin. Zeg, wijs Van de Velde voor kunstbladen op The Dial, die heel merkwaardig is’. Maar Henry Van de Velde kende de namen van Ricketts en Shannon al, door bemiddeling van Pissarro. Een week na de brief aan Toorop volgde Veths lovende bespreking van The dial. Het is de enige recensie (waar dan ook) van de tweede aflevering. In 1889 waren de kritieken afwijzend, zelfs vijandig, uitgevallen, reden om van het nieuwe nummer geen recensie-exemplaren te versturen. De gemengde reacties van intimi bleven in februari 1892 privé. Jan Veth was over de hele linie positief:

The Dial, - an occasional publication, edited by Ch. Shannon and C. Ricketts, zoo staat bovenaan het fraaie titelblad der kunstvolle uitgave, waarvan hier reeds even werd gewaagd. The Dial - de zonnewijzer. En inderdaad, hier wordt wel het morgenuur aangewezen van een nieuwe zon, al is de glans van dat licht ook elders reeds te zien. Het is een werk van wezenlijk voorname nieuwe boek-kunst.
Een achttal jonge kunstenaars van ras vereenigen zich met geen ander doel dan om een mooi boek te maken. Een boek waar in het gehalte van de literatuur, in het karakter der prenten, in de typographische uitvoering niet anders dan de meest aristocratische kunstsmaak zal voorzitten. Charles Ricketts is schrijver evenzeer als teekenaar, hij snijdt zijn prent zelf in het houtblok, zoowel als hij ze ontwerpt. De houtsneden zijn direkt van het houtblok gedrukt, en niet zooals dat gemeenlijk gaat van een afgietsel. De smijdige bekoring van de echte kloeke houtsnee is daardoor bewaard. De oplaag is zeer beperkt, - inkt, papier en druk, alles is op het keurigst verzorgd. Aan het mechanische is zoo min mogelijk overgelaten, - aan het industrieele niets geofferd. Het is een merkwaardig, een mooi, een trotsch boek.¹²

De beschrijving van de litho's van Shannon en een houtsnede van Reginald Savage besloeg een derde van de recensie. In zijn conclusie wees Veth op een verband met de ‘Arts and Crafts’-beweging:

Dit stoutste in het boek geeft wel den toon aan van het geheele werk, dat alleen tot stand kan komen in een land waar het karakter der door Crane en Morris ingewijde nieuwe boekkunst, nog slechts verscherpt behoefde te worden om iets van zulke orde voort te brengen, waar men het ongemeene van Blake, Poe en Ros[s]etti, in krassen prent-stijl waardig mee vindt voortgezet.

De meesterlijke wijze waarop Veth houtsneden en tekeningen beschreef, kon een tegenwicht vormen voor het gebrek aan illustraties. Noch De Amsterdammer noch De kroniek beeldde houtsneden, boekbanden of portretten van Ricketts en Shannon af

12 De Amsterdammer, 8 mei 1892.

[p. 13]

Uit het prospectus voor Daphnis and Chloe.

(wel van bijvoorbeeld Lucien Pissarro en William Morris); dit gebrek aan visuele getuigen zal de invloed van Ricketts hebben ingeperkt. Daarbij kwam dat zijn ontwerpen in het algemeen duur waren en de oplagen klein, waardoor ook de verspreiding in Nederland nooit algemeen kon worden.

Veth reageerde op een prospectus dat Ricketts en Shannon in 1892 verspreidden voor hun uitgave van Daphnis and Chloe. Het boek werd aangekondigd voor november 1892, maar de houtsneden vergden zoveel tijd, dat de uitgave pas in juni 1893 gereed kwam. Ricketts en Shannon ontwierpen elk ongeveer de helft van de houtsneden, waarna Ricketts het definitieve ontwerp en de tekening op het hout maakte om eenheid in de stijl te bewerkstelligen; vervolgens werd het snijden van de blokken evenredig tussen de twee verdeeld. De houtsneden waren niet gesigneerd en omdat Veth blijk gaf te weten wie voor welke houtsnede verantwoordelijk was, verraadde hij daarmee te beschikken over intieme kennis over de gang van zaken. Opnieuw schreef Veth met zijn recensie¹³ van dit prospectus geschiedenis: het is de enige openbare reactie.¹⁴

In het fraai gedrukte prospectus vinden we van Ricketts, als specimen, een weelderig wijnfeest, ornamentiek doorrankt met in volle trossen uitloopende wingerd, waar wolkplooiïg gedrapeerde wijnpapinnen rytmiesch dooreenstoeien en dansen, of met stil bijeen gebukten hoofde luisteren naar den saamgehurkten pijper. Van Shannon is een kronkelend strand met majestueus oplijnende kustrotsen, waar de ommantelde Daphnis met een afstandhoudende verwondering staat te kijken naar den rottenden dolfijn op den grond. Beide in den kloeken summieren stijl van de Dial-verluchtingen, heeft de eerste meer iets van Botticelli's sier, terwijl de andere bestanddeelen van Dürers karakter vertoont.

13 De Amsterdammer, 7 augustus 1892.

14 Daarmee is het een van de weinige bronnen voor de datering van dit prospectus. Van Ricketts en Shannon berusten brieven en dagboeken in de British Library, maar de dagboeken tot 1899 en de administratie van de Vale Press ontbreken.

[p. 14]

De rol van John Gray

Van wie Veth te horen kreeg welke houtsnede door Ricketts en welke door Shannon was gemaakt, is een raadsel. Uit het artikel ‘Over boek-kunst’ bleek dat ‘een mijner vrienden’ in contact stond met een ‘medewerker van The Dial’. Tot die medewerkers behoorden in 1892: Reginald Savage, John Gray, Lucien Pissarro, Herbert Horne en Thomas Sturge Moore. Van hen onderhielden Pissarro en Gray betrekkingen met Nederlanders en exposeerden Horne en Pissarro in België. Voor de naam van ‘een mijner vrienden’ komen op het eerste gezicht, bijvoorbeeld, E.J. van Wisselingh of Richard Roland Holst in aanmerking, ware het niet dat zij hiervoor te laat op het toneel verschenen.

Het contact met Nederland kwam tot stand door John Gray, die er internationale aspiraties op na hield. Hij stuurde gedichten naar ‘een mijner vrienden’, namelijk Frederik van Eeden, die indertijd veel in Engeland kwam en er literaire en wetenschappelijke connecties had. Gray wilde gedichten publiceren in De nieuwe gids, waarvan Van Eeden destijds redacteur was - en van alle redactieleden was hij op dat moment de meest succesvolle auteur. Feitelijk koos Gray met Van Eeden een vertegenwoordiger van de verkeerde generatie om tot de Nederlandse literatuur door te dringen. Al heeft Gray zijn eigen werk zo niet weten te verkopen, zijn streven om De nieuwe gids binnen te worden geloodst zou Jan Veth ertoe aanzetten uitvoerig aandacht te besteden aan de boekontwerpen van Ricketts. De eerste brieven van Gray gingen verloren, maar de correspondentie Van Eeden-Kloos en het kopieboek van De nieuwe gids werpen een helder licht op deze eerste schreden.¹⁵ Kloos schreef Van Eeden al op 9 januari 1891 over John Gray: ‘Beste Free, Dat is werkelijk een vondst van je, die poète maudit’. De nieuwe gids zou echter geen Engelstalige gedichten plaatsen en er speelde meer, want Kloos vertrouwde de boel niet. Hij veronderstelde dat Gray een pseudoniem was van de Nederlander J.T. Grein, die actief was aan het Engelse toneel. Begin 1892 manoeuvreerde Frederik van Eeden zich in een moeilijke positie, door de Lieven Nijland-affaire te ontketenen en midden in die drukte dook John Gray weer op. Van Eeden schreef aan Kloos:

Ik heb nieuwe verzen van Gray. Niet zoo goed als 't eerste, maar toch interessant. Hij spreekt van een ‘very precious’ tijdschrift The Dial, dat heel zelden uitkomt. Misschien kan ik daarover wat schrijven bij zijn vers.¹⁶

Niemand in Nederland had op dat moment The dial gezien, waarvan trouwens alleen de aflevering van 1889 was uitgekomen. De nieuwe aflevering zou in februari van 1892 volgen en het is aannemelijk dat Gray dit moment aangreep om een tweede poging te wagen in Nederland gepubliceerd te worden. Maar de achterdocht van Kloos

15 Kopieboek De nieuwe gids. Den Haag, KB: 69 F 23. Brieven van John Gray. Amsterdam, UB, Collectie Van Eeden: xxiv C 32; brieven van Kloos, zelfde collectie: xxiv C 46.

16 Den Haag, KB: 69 F 1: map Lieven Nijland, brief 3, 13 januari 1892.

[p. 15]

was niet verdwenen en hij vroeg Gray voor een afgerond oordeel om meer gedichten. Aan Van Eeden omschreef hij ze kortweg als ‘niet kwaad’ en ‘downright nonsense’. Van Eeden wilde Edmund Gosse raadplegen. Kloos raadde hem daarentegen aan om Jan Veth te polsen, wat hij vervolgens zelf deed. Van Eeden ging ook zijn eigen gang en schreef Gosse, die meteen antwoordde: ‘I do not possess the “Dial”, but I saw a copy of it. It was a piece of amusing incoherence, without any real literary or artistic significance. I do not think we shall ever hear of it again’ - een maand later verscheen een verse aflevering.¹⁷ Kloos erkende dat hij de naam van Gray ten onrechte had gewantrouwd, maar hij bleef op 23 januari 1892 bij zijn mening over de gedichten. ‘Enfin, hoe 't zij, ik ben nieuwsgierig naar de “Dial”!’ Dat was het laatste woord van Kloos over dit tijdschrift. Jan Veth, door Kloos voorzien van het adres van John Gray, had intussen niet stil gezeten en schreef zijn eerste artikelen over Ricketts in de maanden april en mei 1892.¹⁸

17 Amsterdam, UB, Collectie Van Eeden: xxiv C 31, d.d. ‘Jan. 21 '92’. Gepubliceerd als nr. 18 in M. Demoor (red.), ‘Frederik van Eedens correspondentie met Edmund William Gosse’, in: Frederik van Eeden-Genootschap: Mededelingen 30 (1985), 40.

18 Mogelijk schreef Veth Gray aan of zocht hij contact met een gemeenschappelijke kennis, Alexander Teixeira de Mattos, die in Londen woonde. Via een van beiden kan hij zich op The dial hebben geabonneerd. Ook kan hij Scheltema & Holkema gevraagd hebben The dial te bestellen (maar het tijdschrift figureerde niet in de catalogi van deze boekhandel). Brieven in verschillende openbare collecties (Koninklijke Bibliotheek, Bibliotheken van de Universiteit van Amsterdam en die van Leiden, Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Rijksprentenkabinet, Stadsarchief Dordrecht) staan geen conclusie toe. Andere brieven dan die aan Van Eeden zijn in Nederland van Gray niet aangetroffen. De nalatenschap van Gray bevat geen brieven van de betrokken Nederlanders.

De inhaalslag van Jan Veth

Wat Jan Veth aantrok in het werk van Ricketts en Shannon was de toepassing van de houtsnede in de oorspronkelijke vorm, zonder interventie van een atelier dat het ontwerp op hout overbracht en sneed en uit onvermogen vaak misvormde. Rond 1890 voerde de kunstenaar zelden zijn eigen ontwerp uit, maar Ricketts en Shannon deden dat wel. Zij waren niet traditioneel opgeleid tot schilder, en huurden voor het uitvoeren van hun ontwerp niet een ander in, maar volgden de praktische opleiding tot houtgraveur en tekenaar, waar vooral vrouwelijke studenten hoopten bedreven te raken in het decoreren van bijvoorbeeld aardewerk. Veth had een voorkeur voor dié tekeningen van Ricketts die op houtsneden leken. De elegante pentekeningen, zoals de Shelley-illustratie die hij eerder besprak, legden het af tegen de boek-illustraties met een dikkere lijn, juist omdat zij op houtsneden leken. Daarom werd hij meteen gegrepen door de illustraties die Ricketts maakte voor Oscar Wildes A house of pomegranates (vormgegeven door Ricketts, met litho's van Shannon). De stijl van deze illustraties stond op een lijn met de houtsneden in The dial. Het is niet verwonderlijk dat Veth in De Amsterdammer van 21 augustus 1892 wees op dit ‘zorgvuldig rijk uitge-

[p. 16]

doscht[e]’ boek, ‘met een dandysme van smaak, waar het bepaalde zintuig voor boeken-fraai, zeldzaam behagen in vindt’. Hij legde overigens de nadruk op het kleurgebruik: ‘bleek olijfgroen’ schutpapier, ‘ivoorwitte linnen band’, bestempeld in ‘zacht koraalrood en geel goud, - terwijl de rug weer van zacht groen is.’ Hij gaf - zijn terminologie spreekt boekdelen - de voorkeur aan eigenschappen die als ‘kloek’, ‘stout’, ‘breedgekorven’ worden aangeduid en die betrekking hadden, niet zozeer op stijlmiddelen, als wel op materiaalkeuze en techniek.

Aanvankelijk leek er nauwelijks onderscheid tussen The dial en hun grote, maar nooit door Ricketts als zodanig erkende, voorganger The Century Guild hobby horse. Beide tijdschriften legden, zoals J.G. Paul Delaney schreef, de nadruk op ‘good design and fine craftmanship, on the handmade as opposed to the commercial and machine made, and on “fine” artists applying themselves to the humbler objects of everyday life’.¹⁹ Delaney gaf ook het verschil aan. ‘The Dial did, however, add something new. From the outset it reflected a sympathy with French Symbolist art and literature’. Twee vroege exponenten daarvan leverden John Gray met zijn opstel over de gebroeders De Goncourt en Charles Ricketts met zijn illustratie ‘The Great Worm’. De positie van Ricketts in de wereld van de nieuwe kunst was door de voorlijke combinatie van Engelse en Franse invloeden uniek en sloot aan bij de standpunten van de twaalf jaar oudere Wilde. De voedingsbodem voor zijn kunst waren de Pre-Rafaëlieten, vooral Dante Gabriel Rossetti, en het Franse symbolisme, met name Gustave Moreau. Zijn kennis van de Franse kunst en literatuur boezemde ontzag in bij zijn leeftijdgenoten, maar getuigde van invloeden die in behoudende kunstkringen verzet opriepen. Dat gold ook voor zijn boekontwerpen, die Veth in 1891 klaarblijkelijk waren ontgaan: The picture of Dorian Gray (april 1891), Intentions (mei), Lord Arthur Savile's crime and other stories (juli) en A house of pomegranates (november 1891). Intussen had Wildes nieuwe uitgever het talent van Ricketts gebruikt voor A group of noble dames van Thomas Hardy (mei 1891) en voor The bard of the Dimbovitza van Hélène Vacaresco (in november). Deze ontwerpen (in korte tijd een groot aantal!) verraadden ten eerste een flamboyant, vroeg symbolisme. Ten tweede, een brede bedding van invloeden, waaronder die van Rossetti en Whistier de meest evidente zijn. Ten derde, het streven naar het boek als een eenheid. Een paar jaar later zou Ricketts geen genoegen meer nemen met ‘de mooie open letters’ die Veth waardeerde. Hij wilde alle aspecten van ontwerp en uitvoering in eigen hand houden. Het zou een moeilijke weg worden, die door toedoen van Jan Veth in de Nederlandse pers beter is te volgen dan in de Engelse. Terwijl de Engelse pers aanvankelijk in zuinige termen en sporadisch aandacht besteedde aan het werk van Ricketts, liet Veth geen gelegenheid voorbij gaan om Ricketts en Shannon te noemen, wat een recensent van de Nieuwe Amsterdamsche courant/Algemeen handelsblad tot een uitval inspireerde. Het Handelsblad (27 november 1892), constateerde dat de boekverluchting ‘een kunst in verval’ was, dat ‘een bladzij van een boek’ niet meer ‘een fraai geheel’ vormde en dat de jongere generatie, ontevreden over de typografie, zich concentreerde op de ‘ver-

19 Delaney, Charles Ricketts, 43.

[p. 17]

luchting’. Jan Veth, zo werd gesteld, liet nooit na ‘loffelijke voorbeelden’ te geven. ‘Een daarvan is The Dial, een Engelsche uitgave’, die in de ogen van het Handelsblad geen lof verdiende: het papier was geplet, de katernen slecht ingenaaid, de platen ‘onbeholpen’ ingevoegd, het geheel een ‘modderdrukje’. Dit protest, waarop Veth zijn al genoemde artikel over ‘Boek-kunst’ schreef, leek uit een ander kamp afkomstig: niet dat van de kunstenaar, maar dat van de typograaf. Hier wreekte zich de rol van Veth als voerhoedevechter: hij was in eerste instantie een kunstenaar en zijn aandacht concentreerde zich op de illustraties.

In zijn kunstrubriek leek hij te beginnen met een inhaalslag, die nog eens aangeeft dat het eerdere werk van Ricketts hem onbekend was. Werk van Ricketts werd getoond door de Etsclub (februari 1893) en nu werd ook getracht de uitgaven van de Vale in Nederland te verkopen. Scheltema & Holkema's boekhandel reikte Veth materiaal aan.²⁰ Niet alle boekbanden van Ricketts behandelde hij; wel bijvoorbeeld Lord de Tabley's Poems, dramatic and lyrical (verschenen in maart 1893; besproken in De Amsterdammer van 25 juni 1893), dat hij deftig uitgedoscht vond. De spraakmakende band bracht hij niet te berde; zijn aandacht werd geheel opgeslokt door de ‘photogravures’. De bundel Silverpoints (februari 1893) van John Gray werd niet besproken; net zo min als In the key of blue and other prose essays van John Addington Symonds (januari 1893). Dit zijn sprekende omissies, het eerste nogal wrang voor Gray uiteraard, en een misser, omdat juist dit boek honderd jaar later wordt gezien als een van de topstukken van de jaren negentig, net als The sphinx, een lang gedicht van Oscar Wilde, dat inmiddels een duur verzamelobject is geworden.²¹ Veth had matige waardering voor The sphinx.

20 De verkoop in Nederland viel tegen (J.F. Heijbroek, E.L. Wouthuysen, Portret van een kunsthandel. De firma Van Wisselingh en zijn compagnons 1838-heden. Zwolle 1999, 60. Bij het afsluiten van dit artikel was het Van Wisselingh-archief, overgedragen aan het RKD, nog niet toegankelijk.) De Haagse firma Nijhoff zou later werk van Pissarro vooral in Parijs weten te verkopen (A. Thorold, The letters, 413). Maar ook in Nederland werd werk van Ricketts, Shannon en Pissarro verzameld (J. Veth in De Amsterdammer, 16 juli 1893).

21 In Nederland is mij daarvan alleen een exemplaar in een particuliere collectie bekend.

Daphnis, Chloe, Hero en Leander

De hoofdprojecten van Ricketts en Shannon in 1893 en 1894 werden door Veth in lange artikelen toegejuicht als boegbeelden van de nieuwe boekkunst. Daphnis and Chloe (juni 1893) besprak hij in De Amsterdammer van 2 juli 1893. Vooral de eenheid van tekst met houtsneden prees hij aan. Overigens bejegende Veth niet alle Engelse kunstenaars enthousiast. Van Aubrey Beardsley, wiens korte carrière juist in 1893 een aanvang nam, moest hij niet veel hebben. De vergelijking met Ricketts en Shannon is onthullend: ‘Van de artisten van The Vale kan men zeggen, dat zij een stijl bezitten, van Beardsley bloot, dat hij een formule beet heeft.’²² Veelzeggend is dat hij hier niet inging op de techniek, terwijl Beardsley daarin revolutionair was. Zijn kunst hing af

22 De Amsterdammer, 9 juli 1893.

[p. 18]

van de keuze voor het lijncliché. De zwart-witeffecten zouden vernieuwend werken en ze versterkten de satirische inslag van Beardsley's voorstellingen. Ricketts was er te subtiel en te geleerd voor, in wezen te ouderwets,²³ en destijds te weinig werelds. Hij spreidde wel degelijk humor tentoon in zijn houtsneden, vooral kinderen en huisdieren worden in geestige situaties afgebeeld, maar de humor is, hoewel ontroerend raak, nooit satirisch. Ricketts' houtsneden zouden deels model staan voor die van Beardsley, waarschijnlijk door hun evocatie van de renaissance. Ricketts zag in 1893 zijn kans met The sphinx (het verscheen pas in 1894), het eerste boek dat hij in het geheel kon vormgeven, al moest hij een bestaand lettertype hanteren. Maar Veth bleek niet van zijn lijntekeningen gediend.²⁴ Uit zijn reacties bleek dat Jan Veth de vinger weliswaar nauwgezet aan de pols hield, maar niet geïnteresseerd kon raken in idealen anders dan de zijne. Zijn hart ging uit naar Daphnis and Chloe en naar Hero and Leander, maar het moet gezegd, dat hij hierin zelf mee ontwikkelde van een voorkeur voor de vette naar de meer subtiele graveerkunst.

Hero and Leander verleidde hem tot een volgende aflevering in zijn reeks ‘Nieuwe boek-kunst’ in De Amsterdammer van 17 juni 1894, een stuk van maar liefst tweeënhalve kolom, dat een vergelijking trok tussen de technische voortgang van Ricketts en Shannon en de ontwikkeling die Dijsselhof doormaakte, van grove naar fijnzinnige houtsneden. Agerend tegen de populaire gravure, streefden Ricketts, Shannon en Dijsselhof aanvankelijk een ‘forsch effekt van zwart-en-wit’ in hun houtsneden na. Veth betoogde dat deze ‘stoerheid’ diende om duidelijk te maken dat dit een oorspronkelijk kunstwerk was en geen goedkope, nagetekende afbeelding. Het effect had iets ‘plomps’ en stond in geen verhouding met de tekst. In Hero and Leander was de lijn ‘smaller’, ‘sprekender’ en ‘zuiverder’, het geheel ‘delicaat’. Uitvoerig loofde Veth de perkamenten band met het strakke lijnenpatroon en enkele bladmotieven. Zijn kritiek werpt een scherp licht op zijn nieuwe eisen. De houtsneden waren ‘elk aan het begin van een vel druks geplaatst, zoodat in het onopengesneden exemplaar alle prenten openvallen’. Het niet opensnijden vond Veth al geaffecteerd:

maar het zóózeer zich richten naar het (niet eens noodzakelijk geprononceerde) stoffelijke samenstel van het boek, dat de geestelijke bouw er geheel mee wordt geforceerd, en de prenten soms een tien bladzijden van den geïllustreerden tekst af komen te staan, dit kan men moeielijk voor iets anders dan een dwaling aanzien.

Ook de twee andere kritische aantekeningen betreffen de aangetaste homogeniteit van het boek: het frontispice is te groot voor het pagina-formaat en houdt geen rekening met de verder consequent aangehouden zetspiegel; de versierde initialen waren ‘onder haar verciering iets te min duidelijke letters’ gebleven. Dat laatste verwijt zou Ricketts herhaaldelijk horen naar aanleiding van de door hemzelf voor de Vale Press

23 J. Selborne, British wood-engraved book illustration 1904-1940. A break with tradition. Oxford 1998. (Clarendon studies in the history of art), 37-39.

24 De Amsterdammer, 17 december 1893 en 17 juni 1894.

[p. 19]

ontworpen lettertypes. Veth moest toegeven dat zijn kritiek marginaal was en dat de Nederlandse boekkunst niet één werk had opgeleverd dat in de schaduw kon staan van Hero and Leander. Het speciaal gemaakte papier had een ‘superbe’ tint, voelde stevig en soepel aan en was ‘hoogst smijdig’ in het ‘aannemen van den druk’. Het zetwerk (stelwerk, spatiëring, regelafstand) werd ‘voortreffelijk’ genoemd. De harmonie van de houtsneden en de tekst was boven alle kritiek verheven: tekst en illustratie pasten bij elkaar en behielden toch hun eigen karakter. Zulke genereuze kritieken ontving Ricketts' werk in Engeland destijds niet.

Vanaf 1895

De artikelen van Veth schiepen een voor het werk van Ricketts en Shannon gunstig klimaat en verschillende exposities in die jaren toonden hun houtsneden en boekwerken. In Engeland nam het tweetal vanaf 1893 deel aan de Arts and Crafts-tentoonstellingen, maar pas vanaf 1896 verschenen kritieken die hen serieus namen, op korte laudaties van Gleeson White na. In 1898 organiseerden ze zelf in the Dutch Gallery (de Londense vestiging van Van Wisselingh) hun eerste belangwekkende tentoonstelling van eigen werk. Al die tijd was in Nederland incidenteel werk van Ricketts te zien, onder andere op de zesde en achtste tentoonstellingen van de Nederlandsche Etsclub (voorjaar 1893 en najaar 1895). Voor hun zevende tentoonstelling (najaar 1894) was de gehele Dial-clan uitgenodigd.²⁵ De kunstenares en critica G.H. Marius schreef dat de expositie haar waarde in hoofdzaak ontleende aan de inzending van Ricketts en Shannon.²⁶ Dit kwam Van Wisselingh goed uit, daar de firma aan hen een aparte tentoonstelling wilde wijden. Begin 1895 was deze eerst in Amsterdam en vervolgens in Den Haag en Rotterdam te zien. De catalogus (67 werken) leek te zijn ontworpen door Ricketts zelf: de smalle, elegante vorm van het drukwerk, versierd met een eenvoudig eikel-ornament, werd echter afgesloten met een door G.W. Dijsselhof ontworpen vignet. Deze tentoonstelling was de eerste die werk van Ricketts en Shannon centraal stelde.

Een annonce in De kroniek van 22 maart 1896 stipte het nieuwe prospectus van de Vale Press aan. Hierin werd een overzicht gegeven van de uitgaven die vanaf 1896 verschenen en de eerste echte Vale Press-uitgaven uitmaakten (de eerdere boeken worden nu vaak getypeerd als ‘pre-Vale’-uitgaven). Daarna zou De kroniek, waarin de berichtgeving over Ricketts en Shannon werd voortgezet, weinig aandacht besteden aan deze onderneming die Ricketts zeven jaar geheel in beslag nam. Het is opmerkelijk, want elk nieuws over Morris, Housman en Beardsley bereikte wel de kolommen en veel Nederlandse auteurs, Van Deyssel en Verwey bijvoorbeeld, legden contact met Ricketts en Shannon. Vreemd is, dat Veth niet reageerde op de Vale Press-boeken, die aan alle eisen beantwoordden die hij het goedgemaakte boek stelde.

25 Brieven van Charles Shannon en Richard Roland Holst over deze tentoonstelling bevinden zich in het Rijksprentenkabinet, Collectie Zilcken.

26 De Nederlandsche spectator, 13 oktober 1894.

[p. 20]

Ricketts' bandontwerp voor J.A. Symonds' In the key of blue.

Hij liet de beoordeling nu over aan Richard Roland Holst en Jan Kalff, maar na een goede start in 1895 kwam het niet veel verder dan enkele aankondigingen van Vale Press-boeken. (De kroniek had overigens een beperkte oplage van enkele honderden exemplaren.) De enige verklaring is dat Veth geen tijd meer had voor boekkunst, hoewel hij zich daar nog een enkele keer over uitsprak. De enige echte bespreking van een Vale Press-uitgave schreef G.H. Marius in De Nederlandsche spectator (6 januari 1900) over A defence of the revival of printing en Shakespeare's sonnets (verschenen in juni en november 1899). Van het laatste werk bekritiseerde Marius de ‘letters hierin’, die ‘niet geheel geslaagd waren’. Onduidelijk is, of ze de eigenzinnige opvulling van regels binnen de titelhoutsnede bedoelde, dan wel de Vale letter in het algemeen gebruik. Niettemin, waren kleur inkt, druk, papier en ‘het aspect der bladzijden’ (de verhoudingen?) in goede harmonie.²⁷ Verzameld werden de Vale Press-uitgaven in Nederland kennelijk wel. Scheltema & Holkema's boekhandel bood ze te koop aan en verzamelaars als Edw.B. Koster (Den Haag), N.J. Beversen (Zwolle) en J. Visser (Rotterdam) stelden werk ter beschikking voor tentoonstellingen.²⁸

In the key of blue-imitatie voor Het rijk der vrouw.

27 Deels overgenomen in Nieuwsblad voor den boekhandel, 23 januari 1900.

28 Een ‘Vale Press’-sectie werd opgenomen in de Alphabetische catalogus van eenige oude & nieuwe boeken voorhanden & verkrijgbaar in het magazijn der firma Scheltema & Holkema's boekhandel (...) Amsterdam, Nr. 10 (1902), 39-40. Ook in 1904 werden door Ricketts ontworpen werken aangeboden in hun Catalogus van handboeken, pracht- en plaatwerken (...). Voor beide catalogi zou kunnen gelden dat de vernoeming van Ricketts-titels samenhing met tentoonstellingen. In 1902 organiseerde de Rotterdamsche Vereeniging ‘Voor de kunst’ een ‘tentoonstelling van boekwerken’, waar Ricketts met 30 (van de 168) werken vertegenwoordigd was (na Morris de omvangrijkste selectie). In 1904 was een representatieve Vale Press-afdeling te zien in Antwerpen, op de ‘Tentoonstelling van het moderne boek’ in Museum Plantin-Morerus. Er waren 12 werken tentoongesteld, voornamelijk uit de collecties van Visser (7) en Beversen (4).

Geïmiteerde boekbanden

Juist in de tijd dat Veth zijn interesse verloor, bleken twee van Ricketts' meest spraakmakende, innoverende art nouveau boekbanden brutaal nagevolgd. Louis Couperus bewonderde de band van The picture of Dorian Gray (1891) en toen zijn vrouw dat in het Nederlands vertaalde, werden enkele exemplaren van

[p. 21]

een nagevolgd bandontwerp voorzien en vanaf 1910 gebruikte uitgeverij Veen hetzelfde, opnieuw nagemaakte, ontwerp voor goedkope herdrukken van Guido Gezelles dichtwerken. Van In the key of blue (1893) werd het bandontwerp door Elias P. van Bommel nagemaakt voor Het rijk der vrouw van baronesse Staffe.²⁹ Hiervoor werden nieuwe stempels gemaakt, die elke verfijning ontbeerden. Erger nog maakte uitgeverij F.H.J. Bekker het in 1906 met het bandontwerp voor De kinderen van den kapitein van Marry E. Mannix,³⁰ waarvoor hetzelfde stempel werd gemaltraiteerd. Aan deze navolgingen is de brille van Ricketts niet af te zien. Ricketts als voorbeeld had afgedaan. Zijn voorbeeldrol bleef beperkt tot de jongeren, die in de jaren negentig van de negentiende eeuw tegen de ‘eenzijdigheid’ van het impressionisme in het geweer kwamen. In Engeland gebeurde iets wat in Nederland uitbleef: daar werd het werk van de nieuwste generatie spectaculair, modern vormgegeven, zoals de boeken van Oscar Wilde en John Gray. In Nederland ontbrak dat gevoel voor drama bij de auteurs en hoewel ook hier de auteurs van de generaties van Tachtig en Negentig innige contacten onderhielden met de kunstenaars van hun generatie, verbond men daaraan geen consequenties voor het uiterlijk van hun boeken. Gorter en Kloos werden traditioneel uitgegeven. Aan de boeken van Van Eeden en Couperus werd meer aandacht besteed, maar die gold aanvankelijk uitsluitend de band: het binnenwerk bleef tot ver in de jaren negentig ouderwets gezet.

29 Amsterdam: C.L.G. Veldt, oktober 1898.

30 Deze titel dank ik aan Rob Aardse.

Ricketts als vergeefs voorbeeld?

Via de artikelen van Veth heeft Ricketts' werk een wezenlijke bijdrage geleverd aan de ideeënvorming over het boek in de periode van de nieuwe kunst. De kunst van Roland Holst toont vele Ricketts-invloeden: de litho ‘Marsyas’,³¹ de band van Couperus' Majesteit, de typografie van Sonnetten en verzen in terzinen geschreven van Henriette Roland Holst-van der Schalk. De boekkunst van Roland Holst is, op deze vroege uitzonderingen na, niet door Ricketts bepaald. Op de grond gestrooide bloemen en blaadjes, zoals in Daphnis and Chloe en in Hero and Leander, komen zowel bij Toorop als in de litho ‘Huizer meisje’ van Roland Holst voor. Toorops bandontwerp voor Metamorfose (1897) toont verwantschap met Ricketts' frontispice voor The sphinx (1894). Het duidelijkst is de invloed van Ricketts op Roland Holst in een beeld dat hij verschillende keren gebruikte, dat van de parelduiker. Het gaat direct terug op een boekillustratie van Ricketts, namelijk ‘The diver’ in The sphinx,³² en is een instructief voorbeeld van wat Roland Holst bedoelde met een ‘sterken vorm’, toen hij de problemen

31 B. Polak, Het fin-de-siècle in de Nederlandsche schilderkunst. De symbolistische beweging 1890-1900. 's-Gravenhage 1955, 266.

32 ‘De parelduiker’ werd als beschilderd reliëf in hout en als litho vervaardigd. Ook gebruikt als compositie-oefening bij lessen aan de Rijksacademie voor Beeldende Kunsten (E.P. Tibbe, R.N. Roland Holst, Arbeid en schoonheid vereend. Opvattingen over Gemeenschapskunst. Amsterdam 1994, afb. 53) en voor de linnen band van zijn bundel Over kunst en kunstenaars (1923).

[p. 22]

Charles Ricketts: ‘The diver’.

R.N. Roland Holst: ‘De parelduiker’.

van de kunst in de jaren negentig evoceerde: ‘Wat liep gevaar? Dat was in de eerste plaats de liefde van den klaren, strakken, sterken vorm, het vermogen tot werkelijken compositairen bouw, het besef dat de kunst ook dienend kan zijn, het erkennen van de inspiratieve kracht der idée reeds bij het ontstaan van het kunstwerk, het verlangen en het streven naar de éénheid der kunsten’.³³ Deze opsomming zou kunnen doorgaan voor een inventaris van Ricketts' invloed, maar Ricketts' individualisme en eclecticisme ontbreken eraan, alsook het streven naar ‘schoonheid’. De aan de (socialistische) gemeenschapskunst eigen termen, zoals ‘dienend’ en ‘éénheid der kunsten’, doen trouwens eerder denken aan de intenties van William Morris. Ricketts enthousiasmeerde de jonge Roland Holst en stond hem vooral met praktische adviezen bij.³⁴

De invloed van Ricketts beperkte zich tot de illustraties en daarmee kon hij geen blijvende invloed op het Nederlandse boek krijgen. Toen de private press in Nederland opbloeide, werd noch op Morris, noch op Ricketts teruggegrepen, maar op de Doves Press. De uitgaven van De Zilverdistel bleven ongeïllustreerd en later werd de zuivere typografie van Jan van Krimpen voor lange tijd maatgevend. Nog steeds geniet in Nederland het niet-geïllustreerde boek bij velen de voorkeur. Illustraties lijken sneller te ‘verouderen’. Toch kan de illustratie bijdragen aan de harmonie van het geheel, zoals Dijsselhof aantoonde toen hij Kunst en samenleving van Crane, in de ver-

33 R.N. Roland Holst, ‘Rede’, in: In en buiten het tij. Amsterdam 1940,182.

34 H. Roland Holst-van der Schalk, Kinderjaren en jeugd van R.N. Roland Holst. Zeist 1940, 112-113; H.T.M. van Vliet, Versierde verhalen. De oorspronkelijke boekbanden van Louis Couperus' werk [1884-1925]. Amsterdam 2000, 27.

[p. 23]

taling van Veth, verluchtte. Hij bracht de decoraties onderling met elkaar in verband. Kopvignet en sluitvignet hebben eenzelfde thema, bijvoorbeeld ‘spinneweb’ en ‘spin’. Dat gebeurde in alle hoofdstukken en ook de formaten werden consequent volgehouden. Dat was toen uitzonderlijk. Maar de decoraties illustreerden noch symboliseerden de strekking van de tekst. De kracht van Ricketts' boekkunst lag erin, dat hij in zijn ‘streven naar eenheid’ juist veel verder ging. Hij decoreerde, illustreerde en symboliseerde in één verluchting; alle illustraties vormen een eenheid; de volgorde is bepaald en van belang; en er is humor en finesse. Een voor de hand liggend voorbeeld is de appelplukster in A house of pomegranates, wier mandje naar het einde van het boek steeds voller wordt. Een complexer voorbeeld is de band die Ricketts ontwierp voor Oscar Wildes The picture of Dorian Gray: een omgekeerde piramide van tien vignetten decoreert het omslag; het vignet illustreert een uiteengeplukt madeliefje; daarmee symboliseert het de tragiek van de hoofdpersoon.³⁵ Bij Ricketts ging het niet om de ‘éénheid der kunsten’, maar om de ‘éénheid van het kunstwerk’.

35 P. van Capelleveen, ‘Butterfly, abstraction or flower? Another look at Charles Ricketts’ design for ‘The picture of Dorian Gray’, in: The private library 5th ser., 1 (1998), 186-192.

Bijlage

Overzicht van reacties op het werk van Ricketts in Nederland, 1892-1895

gebruikte afkortingen:

A'dam.:	De Amsterdammer
CR:	Charles Ricketts
CS:	Charles Shannon
JV:	Jan Veth
Kr.:	De kroniek
NE:	Nederlandsche Etsclub
Reeser:	E. Reeser (red.) Alphons Diepenbrock: brieven en documenten, ii. 's-Gravenhage, 1967.
RNRH:	Richard N. Roland Holst
Sp.:	De Nederlandsche spectator
tent.:	tentoonstelling
VW:	Van Wisselingh

1892

24 apr. (A'dam.) JV over The dial, nr.2 (aankondiging).

8 mei (A'dam.) JV over The dial, nr. 2 (recensie).

7 aug. (A'dam.) JV over Daphnis and Chloe (prospectus) en over CR tekening in The magazine of art.

21 aug. (A'dam.) JV over Wildes A house of pomegranates.

16 okt. (A'dam.) JV over CR tekening in The magazine of art.

30 okt. (A'dam.) JV noemt CR en CS in bespreking over Laurence Housman.

[p. 24]

27 nov. (Nieuwe Amsterdamsche courant/Algemeen handelsblad) ‘M.K.’ over JV en The dial, nr. 2.

nov. Catalogus Scheltema & Holkema vermeldt Wildes A house of pomegranates.

4 dec. (A'dam.) JV over ‘Boek-kunst’.

11 dec. (A'dam.) JV over Wildes Poems.

1893

feb./mrt. 6e tent. NE, Amsterdam, met werk van CR.

19 feb. (A'dam.) JV over 6e tent. NE met werk van CR.

5 mrt. (A'dam.) JV over Pissarro's Twelve woodcuts (uitgave van CR en CS).

19 mrt. (A'dam.) JV over Early lithographs van CS (uitgave van CR en CS).

25 jun. (A'dam.) JV over Tableys Poems, dramatic and lyrical en Daphnis and Chloe.

2 jul. (A'dam.) JV over Daphnis and Chloe.

9 jul. (A'dam.) JV over CR en CS in vergelijking met Aubrey Beardsley.

16 jul. (A'dam.) JV over verzamelaars van werk van CR en CS.

nov. Catalogus Scheltema & Holkema vermeldt Tableys Poems, dramatic and lyrical.

nov./dec. Brief van RNRH aan Henriette Roland-Holst van der Schalk over bezoek aan CR en CS in Londen (Braches, Het boek als nieuwe kunst, 54-58).

17 dec. (A'dam.) JV over The dial, nr. 3.

1894

28 jan. (A'dam.) JV kondigt Van nu en straks met werk van CR aan.

14 feb. Brief van RNRH aan JV over Hero and Leander en Daphnis and Chloe (Braches 1973, 60).

26 maart. Brief van K.J.L. Alberdingk Thijm aan Alphons Diepenbrock over internationaal

tijdschrift met CR als mogelijk redactielid (Reeser, Alphons Diepenbrock, 167).

6 mei (A'dam.) JV over The yellow book in vergelijking met CR en CS.

17 jun. (A'dam.) JV over Hero and Leander en Wildes The sphinx.

sep./okt. 7e tent. NE, Den Haag, met werk van CR en CS.

13 okt. (Sp.) G.H. Marius over tent. NE.

27 sep. Van Deyssel en Toorop bezoeken CR en CS in London.

30 dec. (A'dam.) ‘v.D.’ kondigt tent. CR en CS bij VW aan.

1895

1 jan. (Kr.) JV over werk van CR en CS in The magazine of art en The hobby horse en aankondiging van VW tent.

6 jan. (Kr.) bericht over tent. VW en over Six lithographs van CS (uitgave van CR en CS).

13 jan. (Kr.) RNRH noemt Vale in artikel over ‘Vercieringskunst in België’.

20 jan. (Kr.) bericht over tent. VW Amsterdam.

20 jan. (A'dam.) ‘t.w.v.D.’ bericht over tent. VW.

27 jan. (Kr.) JV over tent. VW.

27 jan. (A'dam.) ‘JNS’ over tent. VW.

2 feb. (Sp.) G.H. Marius over tent. VW.

3 feb. (Kr.) RNRH over tent. VW.

10 feb. (Kr.) Aankondiging tent. VW in Haagsche Kunstkring; correctie op artikel van G.H. Marius (Sp., 2 feb.)

24 mrt. (Kr.) RNRH over tent. VW in Haagsche Kunstkring.

[p. 25]

26 mei (Kr.) Aankondiging van The dial, nr. 4.

2 jun. (Kr.) JV over Lucien Pissarro's The queen of the fishes (uitgave van CR en CS).

30 jun. (Kr.) JV over Pissaro's Travaux des champs (uitgave van CR en CS).

okt. Catalogus Scheltema & Holkema met werk van CR en CS.

6 okt. (Kr.) Aankondiging door JV van The Pageant.

nov. Catalogus Scheltema & Holkema met werk van CR en CS.

17 nov (Kr.) Aankondiging door JV van 8e tent. NE, met werk van CS; JV bespreekt Catalogus Scheltema & Holkema met opmerking over CR.

8 dec. (Kr.) Over 8e tent. NE; JV vergelijkt R. Anning Bell met CR.

22 dec. (Kr.) JV over tent. Voor de kunst, Utrecht, met werk CS.