Jaarboek De Fonteine. Jaargang 1969-1970

[p. t.o. 267]

Arie Leendert vanden Heuvel (1860-1934)

[p. 267]

Arie Leendert vanden Heuvel^(*)
(Rotterdam, 23-4-1860 - Gent, 9-8-1934)
door J. van Schoor

Niets zet tot een grotere voorzichtigheid aan dan het retrospektieve onderzoek dat naar een herwaardering zoekt voor die namen en personen die wij stilaan als begrippen in ons kultuurgoed aanvaard hebben. In het theater is dat in het bijzonder het geval, waar de indrukken vlug vervagen, waar de papieren verslagen bij de voorstellingen veelal bijzonder subjektief en niet zelden onbetrouwbaar zijn, en waar bij de oudere generaties zeer gemakkelijk de neiging ontstaat om te gaan idealiseren en de artistieke hoogtepunten en momenten van succes als onovertroffen prestaties vast te leggen. De rekonstruktie van de feiten levert doorgaans een genuanceerder beeld op. Maar die rekonstruktie kan ook nooit volledig de levensgeest opwekken die door het samenspel van akteurs en publiek op dat moment en in die zaal tot bloei gebracht is.

En de geschiedenis van het theater blijft nu eenmaal de geschiedenis van zijn successen, waar wij dat theater als schouwburgbezoekers niet alleen meebeleven, maar ook meemaken.

Maar wie in het theater werkt, die beseft beter dan wie ook dat het verlangen om te slagen hand in hand gaat met het recht om te falen. En het succes kan nooit een absolute norm zijn die tot een goede opvoering besluiten laat. Hij die achteraf naar de hoes en de waaroms peilt, die neemt echter afstand en die ervaart vooral

(*) Het is onze bedoeling dat wij met deze bijdrage de betekenis van Arie vanden Heuvel in herinnering brengen. Daarbij wilden wij in de eerste plaats aanvullende gegevens verstrekken die het uitstekende, doch lyrische betoog van Michel van Vlaenderen, Arie vanden Heuvel (in 1935 uitgegeven door De Vrienden van den Kon. Nederlandschen Schouwburg van Gent) een ietsje vollediger maken. De genoemde uitgave was bedoeld als ‘volksbrochure’ en Michel van Vlaenderen zag zijn opdracht uiteraard als een hulde aan zijn leermeester. De persoon van Arie vanden Heuvel verdient o.i. in deze tijd nog de aandacht, het standpunt dat wij innemen kan vanzelfsprekend niet hetzelfde zijn. De bouwstoffen die hier verzameld werden, dienen ook voor een uitgebreidere studie over Arie vanden Heuvel. De spelling van de naam Arie vanden Heuvel is die van Van Vlaenderen in zijn brochure. Ze gaat terug op de spelling die gebruikt werd in het bewijs van geboorteinschrijving; het dokument werd op blz. 12 van Van Vlaenderens publikatie argedrukt. Vanden Heuvel zelf gebruikte ook deze spelling.

[p. 268]

met het theater dat het momentane aspekt van deze kunst - indien zij een kunst is - tegelijk de sterkste én de zwakste zijde van het verschijnsel aanduidt.

De faam die Arie vanden Heuvel tijdens zijn leven en ook daarna te beurt gevallen is, onderstreept dit.

Deze tonelist die door zijn leerling Michel van Vlaenderen ‘de meester van de Vlaamsche tooneelkunst’ en ‘de groote dynamische kracht van het tooneel in Vlaanderen’ is genoemd⁽¹⁾, die door niemand minder dan Herman Teirlinck als ‘de Van-Nu-en-Strakser van het tooneel’⁽²⁾ geëerd werd, deze wegbereider over wie de toneelvernieuwer Herman van Overbeke schrijft als over ‘de knapste en de intellectueelste tooneelkunstenaar in Vlaanderen’⁽³⁾ en die tenslotte door toneelessayist Lode Monteyne gezien wordt als ‘de baanbreker van de Moderne Vlaamsche dramatiek, die vooral na de oorlog haar recht op leven bevestigen zou’⁽⁴⁾, deze markante figuur is schijnbaar in het vergeetboek geraakt. Of zo lijkt het althans, wanneer wij er de belangrijkste moderne Nederlandse encyclopedieën - noem maar de Grote Winkler Prins, Oosthoeks en De Standaard - op naslaan. Want zij vermelden zijn naam niet.

Gaat het hier om de zoveelste bevestiging van Schillers door de tonelisten maar al te goed gekende woorden over de ondankbaarheid van het nageslacht tegenover de dramatische kunstenaar? Of moeten we deze nonchalance toeschrijven aan het gebrek aan kennis van, misschien zelfs aan respekt voor het eigen toneelpatrimonium?

In het theater groeit een speelstijl altijd uit een andere voort en men kan geen volledig begrip verkrijgen van wat nu op de tonelen van de gehele wereld gebeurt, wanneer men niet met een minimum aan kennis van zaken ziet en doorziet tot welke essenties alle toneelspel terug te brengen is. Elke schakel in de evolutie van het theater duidt variaties aan die naar zelfde bronnen verwijzen en

(1) Michel van Vlaenderen, Arie vanden Heuvel, blz. [3] en 23.

(2) Bij het Huldebetoon Arie vanden Heuvel op 19 mei 1935 getuigde Teirlinck: Wat de groep ‘Van Nu en Straks’ voor de letterkunde heeft gedaan, deed Vanden Heuvel voor het tooneel’. Deze uitspraak werd door het Vlaams Toneelverbond van Noord-Oost-Brussel overgenomen in de programma's die het n.a.v. de toekenning van de Prijs Arie vanden Heuvel drukte (programma's vanaf 1957-1958 tot 1967-1968).

(3) Herman van Overbeke, Arie Vanden Heuvel, in Vlaamsch Leven, III, 24, 17 maart 1918, blz. 379.

(4) Lode Monteyne, Een Jubileum Arie Vanden Heuvel, in Het Tooneel, XVII, 26,20 februari 1932.

[p. 269]

wanneer de middelen liegen, dan ligt de dood reeds in ze opgesloten. De tonelist weet uit ervaring over welke uitdrukkingsmiddelen hij beschikt en hij heeft ze mede van zijn voorganger geleerd. Daarom kan hij nooit voorbijgaan aan wat vroegere generaties overgeleverd hebben. De grootste theaterkulturen bevestigen dat en een beroepstoneel van nu en waar ook ter wereld is niet denkbaar zonder dit organische proces.

Dat sluit niet uit dat de kreatieve bezetenheid van een individu - zij het een regisseur of een akteur - een speelstijl in een gezelschap kan bepalen en a.h.w. daarmee de motoriek van het samenspel aangeeft. Deze gunstige voorwaarde is voor experimenterende gezelschappen niet zelden een conditio sine qua non gebleken. Maar ook waar het toneel door de konventies en de sleur uitgeput geraakt is, daar kan de verkwikkende wekroep van de vernieuwer wonderen doen.

Met Arie vanden Heuvel is het ongeveer op deze manier gegaan. Hij immers heeft de opgang van het (vooral Gentse beroeps-) toneel naar de volwassenheid voor een belangrijk deel gekonditioneerd en verder bepaald. De opvallendste feiten kunnen in dit verband vlug geschetst worden:

Vanden Heuvel was het die als akteur en regisseur onder de direkties van Henri Gevaert (1895-97) en Honoré Wannijn (1897-1905) meewerkte aan de bloei van het Nederlands Toneel te Gent en die er voor het eerst de betekenis van de regie in het volle daglicht stelde. Hij was van 1906 tot 1912 de belangrijkste steun voor de artistieke zuiveringsaktie die uitgevoerd werd door het duo De Lattin en Van Laer, de direkteuren van de Koninklijke Nederlandse Schouwburg van de Scheldestad. Op het programma stond toen de drastische hervorming van het repertoire, waaruit de draken en de spektakelstukken zoveel mogelijk dienden te verdwijnen, én het herstel (sic) van de K.N.S. als eerste Vlaamse ‘kunsttempel’. Vanden Heuvel is door dik en dun een verdediger van hun politiek gebleven.

In 1912 is hij weer in Gent en nog in 1914 leidt hij een gezelschap van akteurs, waarmee hij het Vlaamse land afreist. En in de zomer van 1914 (19 mei tot 4 juni) onderneemt hij een tocht door Bohemen, waar hij met vier moedige collegae op veertien verschillende plaatsen optreedt en er met een onverminderd succes, in het Nederlands, voorstellingen brengt van Jaroslav Kvapils Oblaka (Vrije Wolken). De vertaling en de regie zijn van Vanden

[p. 270]

Heuvel⁽⁵⁾. Bij zijn terugkeer in Gent wacht hem een groots onthaal.

Nadat direkteur Arthur Hendrikx reeds bij het naderen van de Duitse troepen op de vlucht geslagen is, schaart Vanden Heuvel zich onmiddellijk aan de zijde van de ter stede gebleven tonelisten. Zijn autoriteit wordt door de werkloze en noodlijdende akteurs erkend en aanvaard. Voor twee seizoenen en enkele maanden meer is hij de leider van het gezelschap geweest. De onenigheid onder de akteurs en Vanden Heuvels goedgelovige houding tegenover het aktivistische stadsbestuur zijn er de oorzaak van dat hij in 1919 een engagement in Brussel verkieslijker acht. Zo wordt hij eerst regisseur in de Folies-Bergère en vanaf 1921 in de Koninklijke Vlaamse Schouwburg, waar hij onder de direktie van de dynamische Jan Poot o.m. de regie toevertrouwd krijgt van de explosieve waagstukken die heten De vertraagde film (1922), Ik dien (1923) en De man zonder lijf (1924) en waarvan de auteur Herman Teirlinck heet. In 1927 kent deze ‘Brusselse tijd’ een einde en wordt Vanden Heuvel weer in Gent geëngageerd. Hij blijft er tot in 1932 algemeen regisseur en heeft op die manier de direkties van Karel van Rijn (1922-31) en Maurice de Ruick (1931-40) meegemaakt.

Opvallend is dat Arie vanden Heuvel zijn levensopdracht over de drie grote schouwburgen van het Vlaamse land verdeeld en daarbij hun werking op een niet geringe manier verkwikt en gelouterd heeft. Het grootste deel van deze bijzonder aktieve jaren bracht hij weliswaar in Gent door, zegge omtrent een kwarteeuw.

Daarom past het dat wij, in het kader van de viering van het honderdjarig bestaan van het beroepstoneel aldaar, in het jaar 1971, ook in herinnering brengen dat Vanden Heuvel juist 75 jaar geleden in Vlaanderen voor het eerst optrad. Thans kan de emancipatoire bedrijvigheid van deze ‘Vlaamse’ Hollander, door de afstand die wij ertegenover kunnen nemen, vollediger en ook objektiever beschreven worden.

Daarbij mag men vooropstellen dat deze idealist pur sang bezeten was door een geloof in de Kunst en in haar ontvoogdende zending. Een geloof en een gevoeligheid leidden zijn inzichten, die hem ertoe aanzetten het belangeloze messianisme van de kun-

(5) Jaroslav Kvapil, Vrije Wolken!, tooneelspel in drie bedrijven naar de duitsche overzetting van Robert Saudek, vertaald door Arie van den Heuvel, Gent, Ad. Hoste N.V., 1916. Het stuk werd door Arie vanden Heuvel meer dan eens gebracht. Hij speelde toen bij voorkeur de rol van Jan Matoùs, de pastoor De eerste vertoning kwam in Gent op 3 februari 1914.

[p. 271]

stenaar als zijn plicht te aanvaarden en daarbij geen kompromissen of skrupules te dulden. Vanden Heuvel vertrouwde vast in de eer van het beroep en bouwde met een bijna fanatieke volharding aan zijn idealen, die hem ook de kracht schonken om de talrijke onvolkomenheden te overwinnen. De kunstenaar Vanden Heuvel nam geen genoegen met halfslachtige oplossingen.

De regisseur en de toneelleider

Indien Vanden Heuvel toegehapt had op een voorstel van Frans van Doeselaere, die toen zowel in Antwerpen als in Gent direkteur was, dan zou hij reeds in 1892 bij het Nederlandsch Toonel van de Arteveldestad regisseur geworden zijn⁽⁶⁾. Het vak van regisseur klonk toen betrekkelijk nieuw te Gent. Wel was Van Doeselaere zelf sedert 1871 opgetreden als ‘algemeen toneelbestuurder’, wat impliceerde dat hij zowel de taak van toneelleider als die van ensceneerder op zich nam. Maar deze aanpak was een ambachtelijke benadering gebleven, in de eerste plaats met het oog op de eenheid in de montering van een stuk. Hetzelfde gold voor de ‘tooneelmeesters’ Rans en Beems die voor die bediening hun medewerking verleenden. En Honoré Wannijn, de latere direkteur, die vanaf 1882-83 als algemeen toneelmeester optreedt en die dan ook in de prospektus van dat jaar naast zijn naam voor het eerst de aanvullende titel krijgt van ‘régisseur’ (tussen haakjes), heeft hiermee zeker nog niet het werk gedaan dat van zijn collega's in de grotere buitenlandse gezelschappen verwacht werd. Wannijn was een fijnzinnig man, wiens bekommernis het vooral was dat het te kijk geboden schouwspel aan een artistieke eenheid beantwoordde, maar een grondige tekstanalyse en een uitgebouwde interpretatie in een woord- en beeldregie bracht hij niet. In die richting gingen wel de bedoelingen van Jacobus de Vos, die in 1888 door Van Doeselaere vanuit Antwerpen naar Gent gebracht werd en die er onder de naam van ‘algemeen toneelmeester’ - een foute aanduiding voor algemeen toneelleider - in werkelijkheid de eerste regisseur geweest is. Jacobus de Vos, de broer van de beter bekende toneelhervormer Jan C. de Vos, was ook de raadgever van direkteur Henri Gevaert, toen hij hem in 1896 het voorstel deed om Arie vanden Heuvel naar Gent te laten komen. De jonge akteur

(6) Vgl. Michel van Vlaenderen, Arie vanden Heuvel, blz. 16.

[p. 272]

en hoofdrol van toen zou hem in 1899 in de nieuwe schouwburg op het Sint-Baafsplein als eerste regisseur vervangen. Vanden Heuvels grootste belangstelling zou van toen af naar het regievak gaan. Hij heeft echter het spel voor de voetlichten nooit verwaarloosd.

Vanden Heuvel heeft zijn vorming voor de leiding van het samenspel zonder de minste twijfel in de eerste plaats in de Rotterdamse Tivoli-schouwburg meegekregen, waar hij sinds 1894 als akteur, tweede regisseur en toneelmeester verbonden was. Hij werkte er onder de leiding van Jan C. de Vos (1855-1931), die een talentvolle leerling heette te zijn van André Antoines naturalistische school. Maar Jan C. de Vos was meer. Niet alleen nam hij een nieuw standpunt in tegenover het theater, maar daarnaast peilde hij vooral in de diepten van het drama als taalkunstwerk, wat hem moest toelaten de poëtische onderlagen van het toneelstuk aan het licht te brengen. De Vos was een Tachtiger van het toneel, een woorddronken vereerder van het principe van de kunst om de kunst, die echter meer voelde voor een diepzinnige analyse van inhouden en voor een pastelkleurige schildering van menselijke atmosferen dan voor een extatische woordkunst. Vanden Heuvel heeft steeds het grootste respekt voor de kunstenaar De Vos overgehouden. Hij heeft zijn voorbeeld altijd met dankbaarheid voor ogen gehouden en het mag niemand verwonderen dat hij dezelfde voorliefde voor gelijkaardige toneelstukken van stemmingen en aandoeningen koesterde. En toen Vanden Heuvel in 1912 als jubileumstuk Giacomo Giacosa's Droeve Min koos en daarin de rol van Scarli vertolkte, toen trad hij in hetzelfde stuk en in dezelfde rol op die Jan C. de Vos bij zijn vijfentwintigjarig jubileum in 1903 gebracht had. Vanden Heuvel heeft het stuk bovendien nog verscheidene malen in Gent, Antwerpen en Brussel laten spelen en met deze symbolische daad zette hij in Vlaanderen de strijd tegen de konventies en de oude sleur verder die zijn leermeester een tiental jaren voordien in Holland had ingezet.

Daarbij stelde hij waarachtigheid en echt gevoel tegenover imitatie en sjablonerie. De poëtische waarheid kreeg de voorrang op de zucht naar persoonlijk succes en kleine sensaties. Het natuurlijke spreken ging hand in hand met het streven naar een toneelmatiger dramatiek die juist de voldoende garanties bood voor het geloofwaardiger vertolken van het innerlijke leven. Met dit standpunt verenigde Vanden Heuvel in zich de eigenschappen, zowel van

[p. 273]

de intellektuele, als die van de gevoelsregisseur. De samenstelling van de regie was voor hem geen koud bedenksel, het was vooral een aftasten van gevoeligheden die door het kontroleapparaat van de hersenen in een homogeen toneelbeeld werden gepast.

Het was Honoré Wannijn die Vanden Heuvel voor het eerst de kans gegeven heeft om zijn vakmanschap volledig te ontplooien, toen hij hem vanaf 1897 als tweede en in 1899 als eerste toneelmeester aan zijn gezelschap verbond. Hij heeft vanuit deze opdrachten een keerpunt in de geschiedenis van het Gentse toneel bewerkstelligd: niet alleen werd door zijn toedoen een belangrijke vernieuwing in het repertoire gebracht, maar ook de speelstijl onderging, dank zij hem, een grondige verandering, die de groei naar volwassenheid van het ‘Nederlandsch Tooneel’ bespoedigde. De stereotypieën van het traditionele komediespel verdwenen langzamerhand onder zijn impuls en maakten plaats voor het meer levensechte, maar ook voor het veeleisende spel dat vanuit een diepere impuls geleid werd. De akteurs dienden meer uit hun reservoirs van menselijke ervaring te putten om tot een grotere kreativiteit te komen... en zij mochten nu ineens met hun rug naar het publiek spelen.

Het plotse overlijden van Wannijn op 5 mei 1905 heeft voor het Gentse toneel meer dan één hefboom naar beneden gehaald en het vertrek van Vanden Heuvel bespoedigde de teloorgang van het gesproken toneel. In Antwerpen kreeg hij als hoofdregisseur echter een vrijere hand: de bestuurders De Lattin en Van Laer hechtten veel belang aan de artistieke leiding en waren zelfs bereid grote opofferingen te doen. Zij hebben Vanden Heuvel steeds naar beste vermogen gesteund, zelfs toen een belangrijk deel van de akteurs zich tegen hen keerde en het niet meer eens was met hun ‘autoritaire’ aanpak. Hun artistieke leider vroeg vooral het grootste respekt voor de geest van de toneeltekst en elke willekeur diende weggesnoeid te worden, waar de akteurs door het sterspel in de eerste plaats hun individuele begaafdheden en tics op het voorplan poogden te stellen. Voor Vanden Heuvel moest de gekonditioneerde kompositie, het werk van de regisseur, hand in hand gaan met de technische virtuositeit, de hoofdopdracht van de akteur. Alleen op die manier kon men de improvisatorische losbandigheid van het emplooienstelsel binnen de grenzen van de tucht van het ensemble houden.

En men kan zich best voorstellen dat Vanden Heuvels optreden

[p. 274]

temidden van het gezelschap van belangrijke en mindere grootheden, die sinds jaren opgegroeid waren in het systeem van karakter- en dramatische hoofdrollen, van ingénues, duègnes, jonge, oude, luimige, redenerende en gemarkeerde rollen gelijkstond met het werpen van een stok in een hoenderhok. Bovendien voelde het Antwerpse publiek zich bijzonder verknocht aan het gezelschap van de ‘komede’. En Vanden Heuvels naam kon in 1906, en ook later, moeilijk opwegen tegen de populariteit van tonelisten zoals Marie Verstraete, Eliza Jonkers, Mina Dilis-Beersmans, Helena Bertrijn, August van Keer, Jan Dilis, Willem Lemmens, Louis Bertrijn, Piet en Willem Janssens en Karel van Rijn die het allen in de spektakelstukken en in de melodrama's bijzonder goed hadden gedaan. Integendeel was deze Hollander een vreemdeling in dit gezelschap van halfgoden uit de Antwerpse besloten kring van de Koninklijke Nederlandsche Schouwburg.

Maar Vanden Heuvels eerlijkheid tegenover het vak en zijn onbaatzuchtig idealisme kregen het volste vertrouwen van de direktie. Ook toen het oude gezelschap reeds in 1907 uiteenging en zich voor een goed deel en in moeilijke omstandigheden rond de vroegere direkteur, Frans van Doeselaere, in de Hippodroomschouwburg, schaarde. En ook toen de pers een uitdagende lasterkampagne tegen de direktie inzette en iedere keer opnieuw het ontslag van de ‘onkundigen’ eiste. Maar ook in Antwerpen is Vanden Heuvel de vernieuwer geweest die de modernisering ingeluid heeft, een modernisering die in de eerste plaats betrekking had op de afschaffing van het ‘drakensysteem’ en de moeizame invoering van het ensemblespel. Hiermee heeft hij het werk van de direkties Bertrijn (1912-20) en De Gruyter (1922-29) ingeleid en voorbereid.

Met het ontslag van de beide beschermheren was het echter gedaan met Vanden Heuvels zending in Antwerpen. Hij verkoos in 1912 naar Gent terug te keren, waar hij onder het bestuur van zijn vriend Arthur Hendrikx (1905-1922) in een voor hem veiliger haven belandde. In werkelijkheid heeft hij de direktie Hendrikx alleen tijdens de jaren 1912-14 beleefd, vermits de schouwburg en het personeel tijdens de oorlog aan hun lot overgelaten werden. Toen berustte de artistieke leiding van de schouwburg voor een belangrijk deel bij Vanden Heuvel, en ondanks de vele materiële tekortkomingen, en ondanks het feit dat het tableau de la troupe niet steeds dezelfde klinkende namen vertoonde, wegens de vlucht van sommige akteurs naar diverse gezelschappen, wist Vanden

[p. 275]

Heuvel het Nederlands toneel leefbaar te houden en het bedrijf tot een succesrijke onderneming uit te bouwen. Maar de onenigheden onder de akteurs en de verdachtmakingen tegenover zijn persoon zetten Vanden Heuvel ertoe aan als kunstleider ontslag te nemen. Tot hij in het voorjaar van 1918 met Hector van Seymortier in dezelfde bediening het avontuur van een nieuwe inzet waagde. Maar hierop wensen we later terug te komen⁽⁷⁾.

Het jaar van de bevrijding werd voor Vanden Heuvel een jaar van twijfels. Direkteur Hendrikx desavoueerde het gezelschap bij zijn terugkeer en Vanden Heuvel koos tussen twee kwalen. Begin 1919 nam hij het aanbod aan van direkteur Ernest Kindermans van de Brusselse Folies-Bergèreschouwburg, die hem voorstelde om daar de regies van de operettes voor zijn rekening te nemen⁽⁸⁾. De Folies-Bergère had toen nog niet de minder gunstige naam, die hij later meekrijgen zou en die een erfenis is geweest van de tijd toen vooral revues gebracht werden. In die naoorlogse tijd kwamen er naast zangspelen en revues, ook komische toneelstukken en een enkele keer een successtuk van het grote repertoire aan bod. En Kindermans stelde er prijs op dat alles op een verzorgde manier voor het voetlicht kwam. Voor dat doel kon Vanden Heuvel hem op een voortreffelijke manier dienstbaar zijn.

Maar ook anderen hebben zijn werkzaamheid gunstig onthaald. Die anderen waren de Brusselse Vlamingen, die iedere dag voor de instandhouding van hun Koninklijke Vlaamse Schouwburg streden en die, ten koste van welke inspanningen ook, de intellektuelen naar deze zaal wilden lokken. En Vanden Heuvel kwam vrij vlug in kontakt met de Van-Nu-en-Straksers, die betrekkelijk aktief in het Vlaamse toneelleven optraden en die vooral op de uitkijk lagen om toneelmensen met talent naar Brussel te lokken. Het Vlaamse toneelleven sjokte er maar van de ene malaise in de andere en August Vermeylen, Herman Teirlinck en Camille Huysmans, die sedert 1914 lid waren van de stedelijke toneelkommissie voor het toezicht op de aktiviteiten van de K.V.S., wensten hun verantwoordelijkheid te nemen en een oplossing voor de benarde toestand te vinden.

Dat deze Brusselaars belangstelling hadden voor het werk van

(7) Zie De oorlogsjaren te Gent.

(8) Op de programma's van de Folies-Bergère staat meestal vermeld dat Vanden Heuvel de enscenering verzorgde. In werkelijkheid was hij regisseur, maar de ‘ensceneringen’ van hem zullen toen wel het meest in het oog gelopen zijn.

[p. 276]

Vanden Heuvel, kon niemand verwonderen. In het voorjaar van 1913 was het gezelschap van Gent onder zijn leiding in hun schouwburg te gast geweest met een opvoering van Legouvés Medea. Deze voorstelling was toen op een uitbundige manier onthaald en vooral Julius Hoste jr. liep er hoog mee op⁽⁹⁾. En in 1917 was vanuit Brussel reeds een poging ondernomen om Vanden Heuvel naar daar te lokken⁽¹⁰⁾. In 1919 werd hij er dan ook goed ontvangen en vlug werden plannen gesmeed die om een onmiddellijke realisatie vroegen. Een aanbevelingskommissie met als leden August Vermeylen, Herman Teirlinck, Karel van de Woestijne, Alfred Hegenschiedt, Fernand Toussaint en Julius Hoste jr. werd samengesteld en van direkteur Kindermans werd verkregen dat literaire middagvertoningen ingericht zouden worden. De bedoeling was vooral dat een poging ondernomen werd ‘tot verheffing van het, juist met het uitbreken van den wereldoorlog, zoo laag gezonken artistiek peil. Deze poging, methodisch ontworpen’ wou bovendien ‘in breede lijnen een overzicht geven van de tooneelliteratuur in Europa, zoodat wij, na de verbonden volkeren in den harden strijd aan het werk te hebben gezien, nu ook zullen kunnen oordeelen over wat zij in het vreedzamer tooneelperk hebben te presteeren. Eene dergelijke leering kan niet anders dan wekken tot een nauwere en, voor de toekomst, vruchtbare geestelijke toenadering’⁽¹¹⁾. De cyclus werd op 17 en 24 april 1919 ingezet met de opvoering waarmee Vanden Heuvel in Bohemen meer dan eens triomfen geoogst had, met Jaroslav Kvapils Vrije Wolken (Oblaka) uit het Tsjechisch. De reeks werd verder gezet met o.m. Giuseppe Giacosa's Droeve Min (Tristi Amori, uit het Italiaans), Jonggehuwden van Björnsterne Björnson (De Nygifte, uit het Noors) en Karl Valentins Sterker geslacht (Das starke Geschlecht, uit het Duits). Deze vertoningen kenden een relatief groot succes, mede wellicht wegens de ruime (vooral morele) steun die zij van de Vlaamse intellektuelen van Brussel genoten. Maar Vanden Heuvel bezorgden zij, in 1921, vooral het paspoort voor de toegang als hoofd-regisseur tot de Kon. Vlaamse Schouwburg.

(9) In een brief aan de Gentse toneelcommissie d.d. 4 mei 1913 doet Arie vanden Heuvel het verhaal van het succes; hij sloot ook een afschrift in van een brief van Julius Hoste jr. en een kranteknipsel uit Het Laatste Nieuws, G.S.A. (Gents Stadsarchief), XXI.65.1-3.

(10) Wat blijkt uit een brief aan de Gentse toneelkommissie d.d. 4 april 1917 van de hand van Arie Vanden Heuvel, G.S.A., 56.1-3.

(11) Deze tekst van de aankondiging van de voorstellingen werd geschreven door Herman Teirlinck (hs. in het bezit van het A.M.V.C., Vanden Heuvel, Dok.).

[p. 277]

Die stedelijke Nederlandse schouwburg van Brussel kon totnogtoe bezwaarlijk een kunsttempel genoemd worden. Weliswaar was er steeds in een niet geringe mate werk van eigen bodem gebracht, waarvan de populaire spektakelstukken van Julius Hoste sr. en het dieper borende naturalistische oeuvre van Nestor de Tière zowat de hoofdschotel vormden, maar daarnaast hadden de direkteurs Edmond Hendrikx (1876-1914) en Constant van Kerckhoven (1914-1920) zich veelal verplicht gezien tweedehandse vertalingen te brengen van wat in Parijs, Londen of Berlijn in volksschouwburgen als zoetekoek aan de man werd gebracht. Deze op eenvoudige emoties berekende nutsdramatiek verzekerde een voldoende schouwburgbezoek en hield de financiële toestand gezond. Met de beperkte middelen - de financiële steun van het stadsbestuur was veel te beperkt - werd hier een politiek van budgettair evenwicht in stand gehouden, die vooral voorzichtigheid en op de koop toe een kruideniersmentaliteit liet vermoeden. Men sprak over de K.V.S. als over een volksschouwburg en bedoelde hiermee eigenlijk een gezelschap met een beperkt artistiek vermogen.

Maar toen Jan Poot in 1920 als direkteur uit de bus kwam, scheen de gelegenheid ideaal om het roer om te gooien. Steeds meer werd bij het stadsbestuur aangedrongen op hogere subsidies en de nieuwe leiding zou een grote inspanning leveren, opdat de beste tonelisten naar de schouwburg gelokt zouden worden. In 1921 kreeg het voor een goed deel vernieuwde gezelschap ook een nieuwe toneelleider, Arie vanden Heuvel. Voorzichtig werd nu uitgekeken naar een nieuwe dramatiek uit eigen land, die het prestige van de schouwburg wat kon opbeuren. Jan Poot heeft Herman Teirlinck toen bij de arm genomen en die werd bereid gevonden om in het tekort aan speelteksten te voorzien. Hieruit resulteerde niet alleen een samenwerking tussen de auteur Teirlinck en de regisseur Vanden Heuvel, maar ook een eerste poging die een worp wilde doen naar een vernieuwing in de vormgeving op het toneel.

De verhouding tussen de beide kunstenaars is er een geweest van een ‘association d'ordre idéal’: de een respekteerde de andere en ook op een oprechte manier, maar men liep elkaar niet in de weg. Teirlinck woonde de eerste lezingen van zijn toneel bij en verduidelijkte toen zijn standpunt, maar hij bleef daarna weg tot en met de generale repetitie⁽¹²⁾. Maar voor de enscenering, die vol-

(12) Vgl. Arie Vanden Heuvel, Over de nieuwere opvatting van Insceneering en Tooneelschikking (II), in De Kunstgids, II, 2, november 1924, blz. 26.

[p. 278]

gens de regisseur zo eenvoudig mogelijk diende te zijn, werd meer dan eens een beroep gedaan op het advies van de auteur⁽¹³⁾. En het gebeurde zelfs dat Teirlinck op het laatste moment nog wijzigingen in de voorstelling aanbracht. Maar dat verhinderde niet dat de beide kunstenaars elkaar in dit samenspel naar waarde hebben geschat en het is zeker dat Teirlinck van Vanden Heuvel veel over het vakmanschap in het theater geleerd heeft.

De Brusselse tijd van de K.V.S. (1921-27) is voor de laatste echter niet alleen de periode van de kennismaking met het werk van Teirlinck geworden. In die jaren heeft Vanden Heuvel in het bijzonder ook de kans gekregen om het publiek van de hoofstad met het internationale repertoire dat een nieuwe vormgeving vroeg te konfronteren. Hij heeft op die manier werk van Andrejef, Capek, Crommelynck, Evreïnof, Kaiser, Molnar, O'Neill, Pirandello, Romains, Shaw, Strindberg, Synge en Unger geïntroduceerd. En hij deed dat op een voorzichtige, steeds zoekende en tastende, eerder impressionistische manier, die weinig weg had van de spektakulaire experimenten, waaraan in het kleine Vlaanderen de naam verbonden blijft van een Johan de Meester jr., een August Maes, een Anton van de Velde of een Herman van Overbeke. Vanden Heuvel hield niet van het ‘ziekelijke gemoderniseer’ van de ‘snobistische ultra-ultra moderne ensceneerders’, die ‘het kunstwerk oneerbiedig massacreeren’, ‘die de ziel uit het kunstwerk rukken’, en ‘zich op allerlei uiterlijkheden werpen’⁽¹⁴⁾. Voor hem diende de regisseur te allen tijde iemand te zijn ‘die - zoals u in uw droom als eisch stelt - er voor zorgt dat het “woord” het hart van den toeschouwer zal bereiken; dat het “woord” zij de brug tusschen zijn plankenstellage en het publiek; die deze brug niet optrekt, omdat er anders een kuil gaapt die hij niet weet te vullen noch met lichtorgieën, noch met waagtoeren, noch met klankweelden...’⁽¹⁵⁾. Met andere woorden, Vanden Heuvel benaderde het expressionisme niet langs de nieuwe inzichten die de jonge tonelisten de waarde geleerd hadden van het ritme, de dynamiek en de plasticiteit van het toneelbeeld. Hier bleef hij op het standpunt staan dat hij steeds

(13) Vgl. Emmanuel de Bom die wat geëxalteerd uitriep: ‘De ensceneering, het dekoratief, de muziek: alles is van hem’ (d.i. van Teirlinck) in N.R.Ct. van 4 april 1922, later ook in Nieuw Vlaanderen, Brussel, De Wilde Roos, 1925, blz. 268.

(14) Ary Van den Heuvel, Het gesproken Woord of de Ensceneering, in Het Tooneel, XV, 3 en 5,15 en 28 september 1929.

(15) Ary Van den Heuvel, Het gesproken Woord of de Ensceneering, in Het Tooneel, XV, 5, 28 september 1929.

[p. 279]

verdedigd had, zonder ook maar enig begrip op te brengen voor de ‘andere’ interpretatie van het kunstwerk, zelfs waar deze aanpak een noodzakelijkheid bleek. En zijn polemiek met Willem Putman deed in dit verband eerder denken aan het vechten tegen de bierkaai, waar Vanden Heuvel zich bijna op een fanatieke manier in zijn standpunt opsloot en Putman met zijn nieuwe inzichten aan dovemans deuren bleef kloppen⁽¹⁶⁾. Vanden Heuvels standpunt kan men gemakkelijk begrijpen, maar zijn fanatieke houding zette hem in een zielig isolement. Natuurlijk kon men van de meer dan zestigjarige moeilijk verwachten dat hij ineens het roer zou omgooien en veroordelen wat hij als de authentiekste ervaring van het toneel ondervonden en waar gemaakt had. Maar liet zijn konsekwente houding geen gebrek aan handzaamheid vermoeden en zette hij zich op die manier niet op een zijspoor?

In 1927 keerde Vanden Heuvel naar Gent terug, waar hij ter vervanging van mevrouw Philomena van Kerckhoven-Jonkers eerste regisseur werd. De eerste jaren aldaar onder het bestuur van Karel van Rijn (1922-31) stonden in het teken van het herstel van het gesproken toneel. Sinds een paar decennia was het repertoire overwoekerd door operetten die wegens hun grote populariteit voor de direkteurs Honoré Wannijn, Arthur Hendrikx en Karel van Rijn de zekere basis boden om de financiën van de schouwburg gezond te houden. Maar steeds meer, en vooral onder druk van buiten, werd op het samenhokken van het gesproken en het lyrische toneel gewezen. Het was inderdaad een vreemd huwelijk dat de direktie verplichtte de leiding te nemen van twee gezelschappen, in een tijd toen in dezelfde stad reeds een Nederlands operettengezelschap bedrijvig was. Het publiek van beide schouwburgen was wel verschillend en in de Cirkusschouwburg voelden de kleine lui zich ook wat minder onwennig, maar de Nederlandse Schouwburg diende toch in de eerste plaats een opvoedende taak te vervullen in verband met het volwassen worden van de Vlaamse massa. Een van de opdrachten luidde toch dat het Gentse publiek bekend zou gemaakt worden met de dramatische wereldliteratuur en het lichte vermaak hoorde daar zeker niet bij.

Dat althans was het oordeel van vele Vlaamsgezinden die door de pers voor een goed deel gesteund werden. En Karel van Rijn

(16) vgl. aant. 14 en Willem Putman, Willem Putman Verdedigt Zich, in Het Tooneel XV, 4, 21 september 1929 en Willem Putman zet zijn pleidooi voort, in Het Tooneel, XV, 6, 5 oktober 1929.

[p. 280]

dacht in 1927 dat de tijden gunstig waren om de schouwburg voor zijn oorspronkelijke bestemming terug te winnen. Eerste regisseur Vanden Heuvel kreeg nu een reeks van opdrachten die aansloten bij wat toen in de grote schouwburgen van Antwerpen en Brussel voor het voetlicht gebracht werd. En het toneeljaar werd op 17 september geopend met Teirlincks De vertraagde film, daarna kwam nog werk van Willem Putman, Herman Heijermans, Jan Fabricius, August Strindberg en Bernard Shaw. Van Rijn wist echter beter en hij zorgde er voor dat het repertoire in ieder geval door een grote verscheidenheid gekenmerkt zou zijn, zodat ook de modieuze nieuwigheden van het buitenlandse theater de andere voorstellingen aanvulden.

Maar het mocht niet baten. De ‘crisis’ in het toneelbedrijf en in de wereld van de ekonomie kreeg toen ook de schuld. Van Rijns goede bedoelingen luidden wellicht een hopeloos gevecht in tegen de geringe belangstelling die in de hand gewerkt werd door het succes van de beroepssport en de bioskopen. En het lyrisch toneel van de Gentse opera oogstte in dezelfde tijd een flinke bijval. Maar in werkelijkheid heeft de geringe financiële steun die de stedelijke regering aan de schouwburg toekende de doodssteek aan het gesproken toneel toegebracht. En dat proces werd langzaam maar zeker vanaf het seizoen 1928-29 ingezet. Van Rijn en Vanden Heuvel konden deze evolutie voorzien, maar hun bedelen bij het stadsbestuur vond nauwelijks gehoor. En toen Van Rijn in januari 1931 door Maurice de Ruick (1931-1940) vervangen werd, werd alleen bespoedigd wat iedereen raadde. Een slecht geoutilleerde schouwburg met een onvolledig gezelschap, die jaar na jaar van het ene deficit in het andere gestapt was, kwam nu onder de leiding van een man die in de Gentse Cirkusschouwburg met succes een operettengezelschap geleid had. Zijn opvatting over het bedrijf was ‘anders’ en voor hem kwam het er in hoofdzaak op aan rond te komen en het levensbestaan te verzekeren van hen die in de schouwburg werkten. Pas daarna kwam de bekommernis om de kunst, die volgens het lastenboek gebracht moest worden.

Op die manier heeft direkteur De Ruick wel een zakelijke oplossing voor de situatie van het Nederlands toneel van Gent gebracht. Langzaam maar zeker werd het aantal operetten groter en na een paar jaren bleef het gesproken toneel tot een paar uitschieters beperkt. Meer en meer werden ook door Hollandse en Antwerpse gezelschappen gastvoorstellingen gegeven. En dit maneuver,

[p. 281]

dat voor het belangrijkste deel in gang gezet was door de ‘Vrienden van de Koninklijke Nederlandsche Schouwburg’, een vereniging die vooral de belangen van het gesproken toneel te Gent wilde verdedigen, deze oplossing voor de benarde situatie werd voor direkteur De Ruick de aanleiding voor een handige zet, die hem in 1937 tot de volledige afschaffing van het gesproken toneel zou doen besluiten. Een stelsel van kunstvoorstellingen waarbij vooral het gezelschap van Joris Diels aan bod kwam en lyrisch toneel dat door het Gentse gezelschap gebracht werd, luidde een teloorgang in die later mede een argument zou worden om tot de stichting van een nationaal toneel te besluiten, waarin vooral Antwerpen een leidende hand zou hebben.

Vanden Heuvel heeft deze evolutie in den beginne meegemaakt en hij wist beter dan wie ook wat van direkteur De Ruick verwacht kon worden. Hij stelde het idealisme van de theatermens verre boven de commerciële aanpak van de direktie en een samenwerking tussen beide leiders kon alleen op een mésalliance uitlopen. Het resultaat liet niet op zich wachten en reeds voor het seizoen 1932-33 werd Vanden Heuvel door Gustaaf Cauwenberg vervangen. Voor de 72-jarige kwam na de ontgoocheling de verbittering. En zijn aanvallen achter de schermen tegen de direktie werden door velen alleen nog als een potsierlijke opschepperij gezien⁽¹⁷⁾. Vanden Heuvel bleef tot zijn laatste dagen werkzaam in het amateurtoneel; hij heeft er een onvergetelijke indruk nagelaten.

(17) Arie Van den Heuvel (onder Kunstleven te Gent), in Pan, II; 22, 23 en 24; 5, 12 en 19 januari 1934.

De oorlogsjaren te Gent

Op 12 oktober 1914 werd Gent door de Duitse troepen bezet. De voorstellingen van de Koninklijke Nederlandse Schouwburg waren stopgezet, het gezelschap was ontredderd en de direktie op de vlucht. Arie vanden Heuvel verbleef nog in de stad en met hem de meeste akteurs en aktrices⁽¹⁸⁾, die reeds in november van hetzelfde jaar bereid gevonden werden onmiddellijk weer op te treden. Van hogerhand was hiervoor echter een toelating nodig. De Duitse Zivilverwaltung weigerde die, de Etappeninspekteur even-

(18) Van het gezelschap bleven toen nog over de dames Bouüaert, De Veirman, De Vreker; de heren Beheyt, Caspeele, Darden, Hesselink, Hoste, Janssens, Moens, Terol, Stevens, Van Havermaete en Wicheler.

[p. 282]

eens. Het werd december... en januari en nog steeds bleven de akteurs werkloos. De situatie werd hachelijk en Vanden Heuvel vroeg schriftelijk aan burgemeester Braun om een financiële tussenkomst voor de noodlijdende akteurs⁽¹⁹⁾. In Antwerpen waren die op voorstel van schepen Van Kuyk op het stadhuis in dienst genomen en op die manier ook als zodanig vergoed. In een antwoord namens het college werd Vanden Heuvels voorstel als ‘niet onmiddellijk mogelijk’ voorgesteld⁽²⁰⁾. Wel kon men de afzonderlijke gevallen, in overleg met de gemeentesekretaris, aan een onderzoek onderwerpen. Op 22 januari werd toen, op initiatief van Alfons Sevens, redakteur van De Witte Kaproen, overgegaan tot de stichting van een steuncomité voor de behoeftige akteurs. De stedelijke toneelkommissie, een kontroleorgaan voor de (vooral) artistieke aktiviteiten van het gezelschap, was hierin vertegenwoordigd. Intekenlijsten werden rondgestuurd en geld werd ingezameld. Ondertussen hadden Alfons Darden, Henri Hesselink en Jef Wicheler reeds in Brussel een engagement aangegaan.

Maar het zou tot in maart duren vooraleer een oplossing voor deze moeilijke situatie kon komen. Nadat de sekretaris van de toneelkommissie en de stadsinspekteur voor de schouwburg, op aandringen van Vanden Heuvel, een onderhoud met de Duitse overheid had gevraagd en bekomen, werd ook toegelaten dat het gezelschap één maal in de week zou spelen. Arie vanden Heuvel ontving toen namens het stadbestuur de toestemming om de zaal van de schouwburg te bespelen⁽²¹⁾. De stad beloofde de kosten van de verlichting en de verwarming voor eigen rekening te zullen nemen.

Op zondag 18 april 1915 werd dan de Nederlandse Schouwburg heropend⁽²²⁾, het gezelschap heette toen ‘De Vereenigde Artisten van den Nederlandschen Schouwburg’. Arie vanden Heuvel was kunstleider, Pol van Wonterghem kontroleerde het financiële beheer en bleef de verbindingsman met het stadsbestuur. Alle stukken dienden eerst door de toneelkommissie en door de Duitse overheid goedgekeurd te worden. Het stadsbestuur behield boven-

(19) Brief d.d. 11-1-1915, G.S.A., XXI. 57.

(20) id. d.d. 12-1-1915, G.S.A., XXI. 57.

(21) Brief d.d. 4-3-1915 ondertekend De Weert (de naam van de verantw. schepen voor de schouwburgen), G.S.A., XXI. 57.

(22) Sinds 28 maart waren reeds voorstellingen gegeven in het feestlokaal Vooruit.

[p. 283]

dien het recht om de vertoningen op gelijk welk moment te schorsen. De voorwaarden en de bepalingen voor de exploitatie van de schouwburg werden door het stadsbestuur vastgelegd.

De eerste bedoeling van de voorstellingen kon niet anders zijn dan de akteurs een broodwinning te bezorgen. De keuze van de stukken mocht daarbij geen doorslaggevende rol spelen. En langzaam normaliseerde de toestand zich. Naast de zondagavondvoorstellingen kwamen die van de donderdagavond, die een duidelijker artistieke bedoeling hadden. En in juli werd Vanden Heuvel als ‘algemeen toneelmeester’ nog een ‘eerste toneelmeester’, Ernest van Havermaete, en een ‘tweede toneelmeester’, Terol, toegevoegd⁽²³⁾. Een reeks van kunstkoncerten onder leiding van dirigent Henderick werden nu ook ten voordele van de akteurs ingericht. En bij de sluiting van het ‘buitengewoon toneelseizoen’ (april-juli 1915) ontving het toneelgezelschap namens de toneelkommissie niets dan lof wegens het succes dat niet alleen betrekking had op het financiële welslagen, maar ook op de algemene bijval die de voorstellingen genoten hadden⁽²⁴⁾. Het gespeelde toneel was in werkelijkheid niet van beter, maar ook niet van minder allooi geweest dan wat tijdens de direktie van Arthur Hendrikx vertoond geworden was. Op het programma was werk voorgekomen van Boudier-Bakker, Reyneke van Stuwe, Simons-Mees en Ibsen, bepaald geen namen waarvoor men de massa gemakkelijk warm kon maken, maar deze keuze werd dan weer aangevuld met blijspelen, die zowat altijd lokmiddelen voor het publiek geweest waren. Niemand nam het de akteurs en de leiding kwalijk.

‘De Vereenigde Artisten’ zetten hun toneelaktiviteiten op 26 september 1915 opnieuw in, deze maal met nog betere vooruitzichten, vermits in de zitting van de gemeenteraad van 30 augustus beslist was dat het gezelschap voortaan een toelage van 100 fr. per week zou ontvangen. De burgemeester had in eigen persoon de belofte gedaan dat een verhoging van deze som vlug zou volgen. Hesselink en Wicheler waren nu ook teruggekeerd. En het gezelschap kreeg een vollediger uitzicht. De leiding bleef in de handen van dezelf-den en de toneelkommissie zou nu een meer nauwgezette kontrole

(23) Vanden Heuvel voelde het als een belediging aan dat Van Havermaete als eerste toneelmeester naast hem werd gesteld; vgl. brief d.d. 2-8-1915 van VdH. aan Pol van Wonterghem (G.S.A., XXI. 65.1-3) en id. in een brief d.d. 20-7-1915 aan Oscar van Hauwaert (G.S.A., XXI.65.1-3).

(24) Brief d.d. 26-7-1915 aan het toneelgezelschap, G.S.A., XXI.16.

[p. 284]

op het repertoire en de kwaliteit van de voorstellingen uitoefenen.

Men kon veronderstellen dat Vanden Heuvel, die nu de facto bestuurder van de schouwburg was, deze bediening graag als een bestendige opdracht aanvaard had. Niets is minder waar geweest: Vanden Heuvel heeft zichzelf steeds als een plaatsvervanger gezien, die de zware verantwoordelijkheid van het bestuur voorlopig op zich had genomen, zolang de eigenlijke direktie uit de Arteveldestad afwezig bleef. Het was alsof hij de terugkeer van Arthur Hendrikx voorbereidde⁽²⁵⁾ en tegenover de akteurs trad hij op als een primus inter pares. Hij respekteerde zoveel mogelijk hun wensen en betrok hen bij het opmaken van het repertoire en de verdeling van de rollen.

De kunstleider van de Nederlandse schouwburg heeft het artistiek vermogen van zijn akteurs trouwens steeds naar waarde geschat. Hij wist beter dan wie ook hoe hij hun individuele kreatieve bekwaamheid op het toneel waar kon maken⁽²⁶⁾ en het ensemblespel was voor hem het resultaat van de geharmoniseerde bundeling van de beste vermogens, waarbij de akteurs op elkaars begaafdheden dienden in te spelen. En dat proces leidde Vanden Heuvel op een strikte manier: hij eiste in alle omstandigheden een korrekte houding en de voldoende zelfdiscipline ten dienste van het kunstwerk. Tegelijkertijd verzette hij zich tegen elke vorm van ijdelheid en zelfoverschatting van de akteurs. En bij zijn regies eiste hij alleen het hoogste gezag voor zich op, waar de eenheid in het spel verloren dreigde te gaan⁽²⁷⁾. Deze houding heeft hem, ook in die oorlogsjaren, heel wat vijandigheden op de hals gehaald, maar hij was en hij bleef een man die met het oog op zijn Kunst van de heiligste principes leefde.

En Vanden Heuvel, die zich steeds de tolk gedacht had van zijn kunstpersoneel⁽²⁸⁾, moest nu ervaren dat de akteurs zich steeds meer aan de verplichtingen van hun kontrakt onttrokken. Het vrijere

(25) Brief d.d. 2-8-1915 van de hand van VdH. aan Pol van Wonterghem, G.S.A., XXI. 16.

(26) Dat wordt o.m. duidelijk uit een reaktie van VdH. in De Nieuwe Gentsche Courant van 19 april 1918.

(27) vgl. met brief d.d. 3-11-1915 van de hand van VdH. aan Oscar van Hauwaert, G.S.A., XXI.65.1-3.

(28) VdH. is bij het stadsbestuur meer dan eens de woordvoerder geweest van de ‘confraters en confrateressen’, vgl. o.m. met zijn vraag voor een rechtvaardiger verdeling van de wedden aan het adres van de stadsinspektie (o.m. brief d.d. 3-11-1915, G.S.A., XXI.65.1-3).

[p. 285]

regime werkte blijkbaar ook de konflikten in de hand. Enkele akteurs vluchtten naar andere gezelschappen en in de kring van de anderen broeide een toestand van onvrede die in de eerste plaats voortkwam uit het verlangen van sommigen om hun financiële voordelen zo groot mogelijk te maken. En toen Vanden Heuvel ook met de toneelkommissie overhoop lag in verband met de aanwerving van nieuwe leden van het kunstpersoneel, werd het hem allemaal te bar en bood hij meteen zijn ontslag aan als kunstleider⁽²⁹⁾. Dat was in het begin van het toneeljaar 1916-17 en de kommissie achtte het moment niet geschikt voor de likwidatie van iemand die dan toch over een bepaald gezag bij de akteurs beschikte en die ook de enige was die voorlopig de leiding kon nemen⁽³⁰⁾. En Vanden Heuvel bleef wat hij was, maar het klimaat verbeterde er niet op. De kommissie oefende een strengere kontrole uit, de akteurs maakten steeds meer heibel en Vanden Heuvel liet de boel meer en meer betijen⁽³¹⁾. De akteurs kregen nu stilaan de volledige vrijheid voor de keuze van de stukken, zij stoorden zich zo weinig mogelijk aan de uitspraken van de toneelkommissie en kozen vooral werk dat de smaak van het publiek inwilligde en dat geen twijfel liet omtrent de belangstelling. In haar verslagen sprak de toneelkommissie, in het voorjaar van 1917, dan ook met groot ongenoegen over de te eenzijdige keuze van de stukken en over de veten die de spelers met elkaar hadden. Zij maande aan tot een grotere eendracht en vroeg dat de akteurs zich aan het gezag van Vanden Heuvel zouden onderwerpen⁽³²⁾. Maar de anarchie heerste, de repetities werden onvoldoende bijgewoond en de laatste bedrijven van de stukken werden bijna nooit vóór de konfrontatie met het publiek voor het voetlicht gebracht. Het artistiek peil daalde steeds maar en de leiding stond volledig op losse schroeven. En in haar verslag over het verlopen toneeljaar 1916-17 aan de bur-

(29) Brief d.d. 6-10-1916 van de hand van VdH. aan voorzitter De Vynck van de toneelkommissie, G.S.A., XXI.65.1-3; vooral het engagement van mw. De Moor sedert augustus 1916 als eerste jonge hoofdrol zat VdH. dwars (vgl. brief van VdH. aan Pol van Wonterghem, stadsinspekteur, d.d. 2-8-1916, G.S.A., XXI.65.1-3).

(30) In het verslag van de zitting d.d. 8-10-1916 van de toneelkommissie. De verslaggever was Oscar van Hauwaert. Het boek met de schriftelijk mededeling en van de aktiviteiten van de kommissie behoort tot de verzamelingen van het G.S.A., XXI.16.

(31) In een brief aan Oscar van Hauwaert d.d. 1-1-1917 deelde VdH. mee dat hij weigerde nog enige verantwoordelijkheid te nemen voor het repertoire, G.S.A., XXI.65.1-3.

(32) Verslag van de zitting van 30-3-1917, verslagboek, G.S.A., XXI.16.

[p. 286]

gemeester en schepenen van de stad Gent deelde de toneelkommissie mee:

‘De vertooningen, op enkele uitzonderingen na, zijn een opeenvolging van wangedrochten geweest, die onzen Nederlandschen Schouwburg onwaardig waren, en terzelfdertijd als een vergiftiging van den volkssmaak moeten veroordeeld en voortaan verhinderd worden.’⁽³³⁾

De kommissie gaf toe dat de konkurrentie van de operetten in de Cirkusschouwburg een zware dobber voor het gesproken toneel kon zijn en dat er vooral ook geen financiële moeilijkheden bij het Nederlandsch Tooneel geweest waren, maar de ‘morele’ situatie liet te wensen over en er dienden beslist maatregelen getroffen te worden die zouden toelaten dat strengere eisen gesteld werden i.v.m. het repertoire. Maar zonder een bevoegde leiding stonden het stadsbestuur en de toneelkommissie machteloos en het lastenboek van 1915 had alle effektieve macht aan de kommissie ontnomen. Men diende, op welke manier dan ook, uit het slop te geraken en dat kon alleen door een leidinggevend initiatief.

Vanuit de toneelkommissie zijn toen voorstellen gekomen om het schouwburgleven weer op de goede weg te krijgen⁽³⁴⁾. En aan Arie vanden Heuvel, die ondertussen nog eens zijn ontslag gegeven had, werd eerst gevraagd dat hij, in overleg met de vier leden die het langst deel uitmaakten van het gezelschap, een repertoire zou samenstellen⁽³⁵⁾. In een brief ‘aan de artisten’ werd in juni 1917 gevraagd of zij de leiding van Vanden Heuvel voor het toneeljaar 1917-18 zouden aanvaarden, op voorwaarde dat: 1) het repertoire verbeterd zou worden; 2) zij hun medewerking aan geen enkel ander gezelschap zouden verlenen; 3) de verdeling van het gewonnen geld op dezelfde manier als vroeger kon gebeuren; 4) zij zich akkoord verklaarden met het reglement van inwendige orde⁽³⁶⁾. En het voorstel werd goed onthaald. De aktrices De Vreker, De Moor, De Veirman, Vonck en Van der Raay en de akteurs Van Havermaete, Hesselink, Stevens, De Vre-

(33) G.S.A., XXI.16.

(34) Vanden Heuvel heeft deze wending steeds als de oorzaak van het failliet van het beleid gezien, vgl. Arie vanden Heuvel in De Waarheid, XI, 7, 17 februari 1918.

(35) Brief d.d. 21-5-1917 van de hand van Osc. van H auwaert, G.S.A., XXI.16.

(36) Brief d.d. 20-6-1917 namens de kommissie, G.S.A., XXI.16. De stadsinspekteur stuurde deze brief als tolk van de stad en van de kommissie naar de akteurs.

[p. 287]

ker en Wicheler ondertekenden het akkoord en wensten terug te keren⁽³⁷⁾.

Maar het bracht allemaal geen aarde aan de dijk. Vanden Heuvel nam een rancuneuze houding aan tegenover sommige akteurs en de bres die vroeger in de verhouding tussen de leiding en de spelers geslagen was, kon niet gedicht worden. Vooral met het echtpaar De Vreker scheen er geen land te bezeilen. En mevrouw De Vreker kon geen genade krijgen in de ogen van Vanden Heuvel, nadat zij hem, ten onrechte trouwens, verweten had dat hij de schouwburg ‘aan de Duitsers verkocht had’⁽³⁸⁾. Op de koop toe liepen leidende akteurs zoals Hesselink en Beheyt in augustus van 1917 naar het gezelschap van de Cirkusschouwburg over. En de toekomst beloofde een ‘rien ne va plus’.

In oktober werd toen mevrouw De Vreker door het stadsbestuur als kunstleidster aangesteld. Dat was voor haar voorganger een voldoende reden om de schouwburg te verlaten en een engagement voor enkele maanden in de Cirkusschouwburg te aanvaarden. Daar trad hij op in operetten, maar niet voor lang. Want dame Verschuur stelde zich tegenover de akteurs nogal diktatoriaal op, wat meebracht dat er nog meer het gezelschap verlieten, en de toneelkommissie meende zij te mogen negeren⁽³⁹⁾. Het artistiek peil bleef onder haar leiding hetzelfde, wat uit het verslag van dezelfde vergadering blijkt:

‘Wij meenen dat het Gezelschap zou moeten gewaarschuwd worden tegen het slordige van de uitspraak en de onbehoorlijke wijze, waarop de rollen door sommige leeden worden aangeleerd. Zeer dikwijls werkt dit gebrek storend. Zelfs komt het voor dat speelers hunne geschreeven rol voor zich op het tooneel aflezen. Dit zou kunnen in misbruiken ontaarden, die gevaarlijk zijn voor het verdere welgelukken van de onderneeming.’⁽³⁹⁾

Zo luidt het oordeel van de stedelijke kommissie van toezicht en het laat het ontslag van de leiding voorzien. Dat komt dan nog betrekkelijk vlug, want in februari van het jaar 1918 dobbert het gezelschap weer stuurloos rond, zonder kunstleider en zonder direk-

(37) Verklaring door de akteurs ondertekend, G.S.A., XXI.65.1-3.

(38) Vgl. de brief d.d. 7-4-1917 van de hand van VdH. aan de voorzitter en leden van de toneelkommissie, G.S.A., XXI.65.1-3. Vanden Heuvel verklaart deze vijandige houding van mevrouw De Vreker uit zijn welslagen van de besprekingen met de overheid om de 10% belastingen op de inkomsten van de schouwburg af te schaffen.

(39) Zoals blijkt uit de brief namens de kommissie aan Burgemeester en Schepenen d.d. 4-12-1917, G.S.A., XXI.65.1-3.

(39) Zoals blijkt uit de brief namens de kommissie aan Burgemeester en Schepenen d.d. 4-12-1917, G.S.A., XXI.65.1-3.

[p. 288]

teur en bovendien zonder tonelisten zoals Van Haevermaete, Hesselink en Irma de Veirman. Maar in de schouwburg wordt verder gespeeld, alsof er geen vuiltje aan de lucht is en Vanden Heuvel treedt nu weer op, deze maal als gastakteur en -regisseur.

Allerlei stellingen i.v.m. een oplossing voor de vervelende situatie kregen nu de aandacht: de akteurs en Vanden Heuvel kwamen naar voor met een hervormingsplan dat vooral een grotere financiële steun van de stad vroeg en dat het beheer van de schouwburg aan de akteurs zou overlaten⁽⁴⁰⁾; Michel van Vlaenderen stelde dat de stad de leiding van de schouwburg zou overnemen en dat aan een kommissie van vijf leden, een soort raad van beheer, de administratieve en artistieke leiding toevertrouwd zou worden⁽⁴⁰⁾; anderen, zoals de journalist F. Parasie, verdedigden zelfs de opvatting dat de schouwburg onder de kontrole van de staat zou gesteld worden⁽⁴¹⁾. En op 8 april werd in de zaal Walhalla op de St.-Joriskaai een publiek debat gehouden waarin de standpunten met elkaar gekonfronteerd werden.

Maar de tijden waren ondertussen veranderd. Reeds in 1917 was door de Raad van Vlaanderen de zelfstandigheid van Vlaanderen uitgeroepen en in het gemeentebestuur van Gent namen steeds meer aktivisten de plaats in van de Belgisch gezinden. En toen in het voorjaar van 1918 de Duitse troepen nog een paar successen op het front boekten, trad het aktivisme doortastender op. Overal zouden hervormingen ingevoerd worden en ook de kulturele politiek zou dit lot ondergaan. De Gentse schouwburg, die tenslotte van de beslissingen van het stadsbestuur afhankelijk was, werd nu langzaam in eenzelfde elan betrokken. En de leden van de toneelkommissie werden door aktivisten vervangen.

In maart had Vanden Heuvel in de Nederlandsche Schouwburg in Ibsens Rosmersholm een enorm persoonlijk succes geoogst. En het aktivistische blad Ons Land schreef:

‘weze “Rosmerholm”, in plaats van het laatste goede samenwerken van verspreide elementen, de eerste uiting van ons aktivistisch handelen, de openingsavond van ons Nationaal-Nederlandsch Tooneel te Gent’⁽⁴²⁾.

(40) Michel van Vlaenderen in de Nieuwe Gentsche Courant, III, 34, van 3 februari 1918 (onder De Nederlandsche Schouwburg).

(40) Michel van Vlaenderen in de Nieuwe Gentsche Courant, III, 34, van 3 februari 1918 (onder De Nederlandsche Schouwburg).

(41) F. Parasie in Ons Land, III,41-42 van 16 februari 1918.

(42) Interim, Opvoering van ‘Rosmersholm’, in Ons Land, III, 48 van 16 maart 1918 (onder Uit Gent).

[p. 289]

Het was in ieder geval een vreemde zienswijze op het succes van akteurs, die politiek nergens betrokken waren, en die deze bedoeling aan de voorstelling niet hadden willen meegeven. Maar het tekende de mentaliteit van vele aktivisten die tegenover het gezelschap een duidelijk sympathiserende houding aannamen. En toen in mei van hetzelfde jaar Arie vanden Heuvel, Ernest van Havermaete en Irma de Veirman naar het Nederlandsch Tooneel terugkeerden en het gezelschap een vollediger en ook homogener uitzicht kreeg, toen stak de aktivistische pers niet meer onder stoelen of banken dat Ernest van Havermaete en Arie vanden Heuvel ‘het vertrouwen van de partij van de Vlamingen (d.i. van het aktivisme) genoten’⁽⁴³⁾. En die berichten lieten zowat een aanloop vermoeden voor beslissingen die in de lucht hingen en die in het stadhuis in de maak waren. Er zal toen wel meer en meer over een duo Van Havermaete-Vanden Heuvel gesproken zijn, dat het bestuur van de schouwburg op zich zou nemen⁽⁴⁴⁾, zelfs ondanks het feit dat Vanden Heuvel voor de opdracht van kunstleider alleen bedankte en deze bediening eerder samen zag met die van direkteur⁽⁴⁴⁾.

Op 2 juli werd dan tussen het gemeentebestuur en Vanden Heuvel een overeenkomst bereikt, waarbij vooropgesteld werd dat Vanden Heuvel vanaf 15 september niet alleen bestuurder, maar ook kunstleider en beheerder zou zijn. Daarbij werd bepaald dat hij verantwoordelijk werd voor het repertoire en het personeel; voor de financiën was hij niet aansprakelijk⁽⁴⁵⁾. Wat toen juist achter de schermen gebeurd is, zal wellicht moeilijk te achterhalen zijn. Maar reeds in de zitting van 25 juni van het gemeentebestuur, dus een drietal weken later, werd beslist dat Hector van Seymortier direkteur zou worden. Deze revue- en toneelschrijver, toneelkritikus en bestuurder van de Nieuwe Cirkus- en Minardschouwburg, had inderdaad op 30 mei zijn kandidatuur voor het direkteurschap naar voren gedragen⁽⁴⁶⁾, maar zijn benoeming werd in den beginne geenszins gunstig onthaald⁽⁴⁷⁾. Was het een politieke beslissing? Een

(43) s.n. in de Nieuwe Gentsche Courant, III, 139-140 van 19 en 20 mei 1918 (onder De Nederlandsche Schouwburg).

(44) Dat blijkt ook uit de bijdragen van Vanden Heuvel en Van Havermaete in de Nieuwe Gentsche Courant, III, 145 en 149 van 25 en 29 mei 1918.

(44) Dat blijkt ook uit de bijdragen van Vanden Heuvel en Van Havermaete in de Nieuwe Gentsche Courant, III, 145 en 149 van 25 en 29 mei 1918.

(45) Voor deze overeenkomst zie G.S.A., XXI.58.5. Ook Vanden Heuvels brieven d.d. 8 en 11 mei 1918 aan het stadsbestuur, G.S.A., id.

(46) Brief d.d. 30-5-1918 met aanvullend schrijven d.d. 17 juni 1918, G.S.A., XXI.59.1.

(47) Zie s.n. in de Nieuwe Gentsche Courant, III,217,4 augustus 1918 (onder De Nederlandsche Schouwburg).

[p. 290]

maneuver dat de misnoegdheid van sommige akteurs uitdrukte?

In ieder geval bleek Van Seymortier een handiger man dan men op het eerste gezicht vermoed had. Hij engageerde Vanden Heuvel meteen als kunstleider⁽⁴⁸⁾, en bevestigde nog eens wat hij vroeger beloofd had, nl. dat zijn kandidatuur was ‘een kandidatuur van verzoening’, en ‘van aard een einde te stellen aan de geschillen die onder het kunstpersoneel waren opgerezen en nog voort bestaan’⁽⁴⁹⁾. En bovendien ontpopte hij zich als iemand met zuivere bedoelingen. Hij erkende dat hij alleen de voldoende artistieke waarborgen niet kon bieden en bevestigde dat Arie vanden Heuvel en Ernest van Havermaete als raadgevers zouden optreden⁽⁴⁹⁾. In verband met het repertoire wenste hij een radikale politiek te voeren, en zijn inleidende woorden in de prospektus voor het toneeljaar 1918-19 liegen er niet om: ‘Het regiem van het drakenspel heeft met mijn bestuur geleefd. Er zal enkel goed, degelijk en opvoedend werk opgevoerd worden.’ Van Seymortier beloofde daarin ook dat hij een bijzondere inspanning zou leveren om de eigen dramaturgie zo veel mogelijk aan bod te laten komen.

Maar het mocht niet baten. De gebeurtenissen keerden zich tegen het stedelijk bewind en de wapenstilstand maakte een einde aan het korte bestuur van Van Seymortier. Slechts een paar voorstellingen werden onder zijn direktie gebracht en in november wordt hij uit zijn funktie ontheven. Reeds op 12 december schrijft Arthur Hendrikx een brief aan de burgemeester en schepenen van de stad Gent en hij doet dat in de hoedanigheid van bestuurder van het Nederlandsch Tooneel, benoemd in de zitting van 11 maart 1914⁽⁵⁰⁾. De oorlogstijd was voor hem blijkbaar alleen een verloren tijd en ‘als trouwe vaderlander en tolk der openbare mening’ achtte hij zich verplicht ‘de leden van het vorig gezelschap af te danken’⁽⁵⁰⁾. Ook andere voorstellen deelde hij reeds voor de volgende maan-

(48) Voor het kontrakt zie G.S.A., XXI.58.5.

(49) Brief aan schepen Jan Wannijn d.d. 4-6-1918, G.S.A., XXI.58.5.

(49) Brief aan schepen Jan Wannijn d.d. 4-6-1918, G.S.A., XXI.58.5.

(50) Zie brief d.d. 11-3-1914, G.S.A., XXI.65.1-3. De leden van het gezelschap waren toen Van Havermaete (eerste vader- en redenerende rol), Hesselink (eerste karakterrol), Hoste (tweede karakterrol), De Vreker (tweede jonge rol), Beheyt (tweede vader- en redenerende rol), Van der Meulen (eerste minnaarsrol), Van Acker (komische rol en eerste bijrol), Duvosel (eerste jonge komische rol), Van Vlaenderen (tweede jonge rol), De Sutter (tweede toneelmeester en tweede bijrol), Vanden Heuvel (eerste jonge hoofdrol!) en de dames De Moor (eerste dramatische hoofdrol), De Veirman (eerst hoofd- en ingénuerol), De Vreker (eerste moeder- en karakterrol), Van der Raay (kokette rol), Vonck (tweede ingénuerol), Dhont (tweede jonge rol en tweede bijrol), Caspeele (tweede moeder- en karakterrol), Verbrugge (soubrette) en Van Seymortier (jonge en eerste bijrol).

(50) Zie brief d.d. 11-3-1914, G.S.A., XXI.65.1-3. De leden van het gezelschap waren toen Van Havermaete (eerste vader- en redenerende rol), Hesselink (eerste karakterrol), Hoste (tweede karakterrol), De Vreker (tweede jonge rol), Beheyt (tweede vader- en redenerende rol), Van der Meulen (eerste minnaarsrol), Van Acker (komische rol en eerste bijrol), Duvosel (eerste jonge komische rol), Van Vlaenderen (tweede jonge rol), De Sutter (tweede toneelmeester en tweede bijrol), Vanden Heuvel (eerste jonge hoofdrol!) en de dames De Moor (eerste dramatische hoofdrol), De Veirman (eerst hoofd- en ingénuerol), De Vreker (eerste moeder- en karakterrol), Van der Raay (kokette rol), Vonck (tweede ingénuerol), Dhont (tweede jonge rol en tweede bijrol), Caspeele (tweede moeder- en karakterrol), Verbrugge (soubrette) en Van Seymortier (jonge en eerste bijrol).

[p. 291]

den mee, maar het stadsbestuur hapte nog zo gretig niet toe. De schouwburg mocht tijdens de volgende maanden weliswaar zijn wispelturige aktiviteiten verderzetten, maar voor het seizoen 1919-1920 zou hij, ook wegens nieuwe interne moeilijkheden, officieel gesloten worden. Op die manier was de gordijn gevallen over een bewogen tijd, die blijkbaar best afgesloten werd. Verscheidene akteurs waren ondertussen naar andere gezelschappen overgelopen en Vanden Heuvel werd reeds in februari van het jaar 1919 te Brussel in de Folies-Bergèreschouwburg geëngageerd. Van zijn 35-jarig jubileum, dat in het begin van het seizoen 1919-20 te Gent gevierd zou worden, is niets in huis gekomen.

De akteur, de pedagoog en de woordkunstenaar

Het feit dat Arie vanden Heuvel het meest in de kijker is gelopen als toneelleider en regisseur, mag ons niet doen vergeten dat hij vanaf 1881 tot bijna aan het einde van zijn leven ook een opgemerkt akteur is geweest. In 1881 had hij immers het diploma toneelspeelkunst aan de Amsterdamse Toneelschool behaald en hij zou het vak steeds verder in ere blijven houden.

Toch is een nauwkeurige rekonstruktie van Vanden Heuvels aktiviteiten op dit gebied vrijwel onmogelijk. De meeste getuigenissen uit de tijd brengen een vertekend beeld dat ofwel te subjektief, ofwel te vaag gebleven is. Het staat wel vast dat Vanden Heuvel in Gent vanaf 1896 als hoofdrol vooral komische emplooien speelde en dat hij vanaf 1906 te Antwerpen, Brussel en Gent zowel in het komische als in het ernstige en ook in het lyrische vak werk vertolkte. En de eerste indruk die men in dit verband meekrijgt is die van een veelzijdigheid en van een zin voor metamorfoze, die men vooral van grote akteurs verwacht. Maar bij een diepergaand onderzoek komt men vaak tot andere konklusies.

Eerst en vooral is Vanden Heuvel nooit bij uitstek een vertolker van hoofdrollen geweest, en ten tweede kwam hij pas werkelijk tot een hoogstaande prestatie wanneer hij de rol én het stuk door en door kende. Hij bestudeerde zijn rollen eerst nauwgezet en daarna liet hij zich in het spelelan betrekken. Zijn ‘bedenken met het hart’ gaf hem de mogelijkheid om allerlei nuances in een rol te ontdekken en er reliëf en kleur aan te geven. Vanden Heuvel bracht of vertolkte geen rollen, hij interpreteerde ze in de geest

[p. 292]

van het gehele kunstwerk⁽⁵¹⁾. En deze diepborende analyse steunde op een aftasten van gevoeligheden die vooral openbloeiden in de vormen van een sterke suggestieve taal en beweging. Het was wat men noemt het ‘bedachte’ spel, dat daarom niet intellektueel of cerebraal wordt, maar dat aan ieder woord, aan iedere geste een betekenis meegeeft en dat op ieder moment de medewerking van de verbeelding vraagt. Met andere woorden, Vanden Heuvel poogde steeds de geestelijke kultuur van de akteur in evenwicht te brengen met zijn lichamelijke vermogens. Het was een bekommernis die voor hem persoonlijk gold, maar die hij ook als leidraad voor zijn regies aanvaardde. En het is duidelijk dat men in Vlaanderen, waar het vlotte intuïtieve spel sinds jaar en dag in onze schouwburgen als de stelregel gold, niet zo maar volgen zou. En niemand kon ontkennen dat beide spelvormen voor het toneel een even grote waarde kunnen hebben. Maar in het kader van de nieuwe dramatiek, die een algemene intellectualisering in het toneel inzette en die ook om psychologisch verantwoorde situaties vroeg, kon de vroegere speelstijl alleen als een hinderlijke overlevering gezien worden. En waar auteurs als Ibsen, Hauptmann, Shaw en Heijermans nu langzaam het toneel voor hun werk wisten te winnen, daar diende het toneel zich aan te passen. De inhoud gaf hier steeds meer de hoofdlijnen van de vormgeving aan. En men stapte van een konsumptiedramatiek over naar een tendentieuze romantiek die een groter beroep deed op de geestelijke en de lichamelijke vermogens van de akteurs. Die grotere algehele inspanning vroeg Vanden Heuvel van zijn akteurs en van zichzelf, maar zijn interpretatie bleef niet koud intellectualistisch. Vanden Heuvel bezat de gave van het improviseren en zelfs niet in geringe mate, maar zij was steeds gestoeld op een grondige voorkennis. Soms gebeurde het dat deze studie ontbrak, waar het tempo van de voorstellingen te hoog opgevoerd werd en de tijd eenvoudig ontbrak om dieper op de inhoud van een stuk in te gaan. En dan verviel Vanden Heuvels spel in een paar stereotypieën⁽⁵²⁾.

Een veelzijdig akteur was Vanden Heuvel zeker niet, maar hij wist wel hoogtepunten van een fijne tragiek te bereiken, waar hij

(51) Vgl. met de bespreking bij zijn vertolking in Voerman Henschel, in Het Tooneel, ‘Tooneelnieuws en Kunstbelangen’, I, 24 november 1899 en Magda in ibid., I, 17 januari 1900.

(52) Vgl. de verslagen over de opvoeringen in de Antwerpse K.N.S., in het bijzonder in De Gazet-Lucifer, IX, 14 en 15 van 11 en 18 december 1909 en daarnaast Tooneelwereld, II, 7 van 17 februari 1922 (onder ‘Tooneelwereld te Brussel’).

[p. 293]

zich met het stuk totaal vertrouwd voelde en dat was in het bijzonder het geval voor de rol van Scarli in Giacosa's Droeve Min, die hem zeer na aan het hart lag. Winar getuigt in Tooneelwereld, een Antwerps toneelblad:

‘zijn vertolking van Scarli was af tot in de minste bijzonderheden. Hoe zorgzaam, teerder, om zijn zaken bezorgd in I; hoe aangrijpend pakkend, met mimiek waar het gevoel uitstraalt en hoe beheerscht in zijn uitlating tegen zijn vrouw, in welk tooneel Van den Heuvel zich zelf heeft overtroffen. Sober speelt hij die rol, maar die sobriëteit geeft nog meer reliëf aan zijn personage. Hij heeft bewezen in de tragiek een meester te zijn. Het hart zegt alles!’⁽⁵³⁾.

Maar dezelfde Winar zou enkele maanden later verklaren dat:

‘zijn regisseurswerk duizenden vademen hooger staat dan hetgeen hij als acteur presteert’, en dat hij ‘zich rollen toeëigent waarvoor hij helemaal ongeschikt lijkt’⁽⁵⁴⁾.

Vanden Heuvel was zich inderdaad niet zelden meer bewust van zijn kunde dan van zijn onkunde. Niet omdat hij ijdel was of een moeial. Hij was vooral een koppig doorbijter die, wanneer hij eens het doel voor ogen had, voor niets achteruit ging.

Dat was reeds zo toen hij in 1896 naar Gent kwam en in Vlaanderen op het toneel niets dan konventie en oude sleur vond. Hij heeft zich toen een zending toegemeten. En gewapend met Van Deyssels fanatieke geloof in het woord ging hij overal voordrachten houden. In de eerste plaats te Gent in het Davidsfonds, de Zetternamkring, bij de Heremanszonen, de Rodenbachvrienden en 't Zal Wel Gaan. En zijn kruistocht voor de Kunst om de Kunst vond weerklank. Het Van Crombrugghegenootschap vroeg hem het jaar daarop de leiding te nemen van de toneelafdeling, hetzelfde gebeurde voor de maatschappij Yver en Broedermin. In 1898 stichtte Vanden Heuvel een voordrachtklas in de schoot van het Algemeen Nederlandsch Verbond, nadat Hippoliet Meert hem daaromtrent gepolst had. De eerste bedoeling van de lessen was de taal-

(53) Winar in Tooneelwereld, II, 41, 13 oktober 1922 (onder ‘Tooneelwereld te Brussel.’

(54) Winar in Tooneelwereld, III, 24, 15 juni 1923 (onder ‘Brussel - Koninklijke Vlaamsche Schouwburg’). Een dergelijke opmerking vond men meer in de pers over de akteur VdH., zie o.m. ook in De Gazet-Lucifer, IX, 13, 4 december 1909 (onder ‘Kon. Ned. Schouwburg, Het Slachtoffer Ge...slachtoffert’).

[p. 294]

en literatuurkennis van de leerlingen te verrijken. Vanden Heuvel gaf er lessen in lezen, voordragen, spreken, debatteren en spelen. Oscar en Lieven de Gruyter waren daar zijn leerlingen en ‘die klas heeft de weg bereid voor de Vereeniging van De Gruyter’⁽⁵⁵⁾. Het was dezelfde ‘Vlaamsche Vereeniging voor Tooneel- en Voordrachtkunst’ die in april van het jaar 1909 Hegenscheidts Starkadd in de Minardschouwburg zou brengen. Vanden Heuvel had het regieboek bij deze opvoering gemaakt. En Karel van de Woestijne, die zoals vele Van-Nu-en-Straksers aanwezig was, schreef dat men hier ‘eindelijk in Vlaanderen een beschaafd tooneelgezelschap’ aan het werk gezien had’⁽⁵⁶⁾. Men mag het aandeel van Vanden Heuvel in al deze ondernemingen niet onderschatten. En de vriendschap tussen hem en de latere dr. J.O. de Gruyter ligt aan de basis van heel wat initiatieven waarvan men thans de juiste draagwijdte nog niet helemaal heeft kunnen vastleggen⁽⁵⁷⁾.

En Vanden Heuvel werkte aan alle nieuwe initiatieven mee, zonder dat hij daarom een cent vergoeding vroeg. Dat was weer het geval toen hij met de akteur Willem Benoy te Antwerpen in 1907 een reeks Lees- en Voordrachtavonden inrichtte. Het opzet hiervan was vooral het toneelpubliek kennis te laten maken met de boodschap van de woordkunst en het vooral af te leiden van het repertoire van draken en melo's dat door de vorige direktie als artistiek voorgesteld werd. Vier jaren na elkaar heeft Vanden Heuvel dat gedaan en met een steeds maar groeiend succes. En in 1911 lag in Gent voor hem een andere opdracht klaar als leraar in de pas gestichte Toneelschool.

De opleiding van de tonelist had altijd te wensen overgelaten, het intellektuele peil van de akteurs was doorgaans zeer laag en zij stapten meestal uit de leerschool van het toneel naar het beroep over. Een vorming i.v.m. de stem, de beweging en de uitspraak bestond niet. Zonder dat iemand er zich aan stoorde, kon men tijdens een voorstelling verscheidene dialekten horen. Een totaal tekort aan historisch inzicht bracht bij sommige ensceneringen de grootste anomalieën op. Deze toestand kon niet blijven bestaan.

(55) Michel van Vlaenderen, Arie vanden Heuvel, blz. 24.

(56) Karel van de Woestijne, Starkadd te Gent, in N.R.Ct. van 19 april 1909 (Verzameld Werk, VI, blz. 294-299).

(57) Vanden Heuvel sprak op 1 april 1930 een In memoriam uit voor Oscar de Gruyter en belichtte hierin in het bijzonder de samenwerking van beide theatermensen. Dit gebeurde op uitnodiging van prof. dr. E. Blancquaert, die beide vrienden goed gekend had. Het ms. van deze rede berust in het A. & M.V.C. te Antwerpen.

[p. 295]

En reeds in 1906 was de gedachte geopperd dat een Toneelschool de basis zou leggen voor de inwijding van de akteurs. Maar pas in 1911 vond men de geschikte man die er de leiding van kon nemen, dat was toen dr. J.O. de Gruyter. En vlug werd de naam van Arie vanden Heuvel naar voren gebracht als die van een van de leerkrachten. Niet iedereen aanvaardde dit zo maar⁽⁵⁸⁾ en er werd beweerd dat Vanden Heuvel tegenover zijn leerlingen te diktatoriaal optrad en dat hij hun persoonlijkheid onderdrukte. Hij deed alles vooral te veel voor⁽⁵⁸⁾. Vanden Heuvel weerlegde die uitspraak door te bevestigen dat hij in de eerste plaats steeds het individu eerbiedigde en dat hij ‘alleen iets voordeed in het aller, allerminst geval, als het mij na herhaald redeneeren niet mocht gelukken hen aan het verstand te brengen hoe het moet zijn!’⁽⁵⁸⁾.

Vanden Heuvel werd leraar aan de Toneelschool en vermoedelijk reeds tijdens de oorlog ontslagen⁽⁵⁹⁾. Maar overal waar Vanden Heuvel ging, kwam met hem de kultus van het woord en was hij de zendeling die ‘het ware geloof’ kwam prediken. Ook te Brussel, toen in juni 1919 door direkteur Ernest Kindermans van de Folies-Bergère een toneelschool opgericht werd en Vanden Heuvel hiervan de leiding kreeg. Met zijn heengaan in 1921 verdween die ook, maar Kindermans bleef bevestigen dat ‘de lessen de beste vruchten gedragen hadden’⁽⁶⁰⁾. En het jaar daarop werd Vanden Heuvel terug leraar, deze maal te Anderlecht waar hij weer lessen in deklamatie gaf. Hij streed onvermoeibaar voor een ideaal dat al lang geen passie meer was, maar een obsessie. En het aantal voordrachten en poëzierecitals die Vanden Heuvel in Gent, Brussel en Antwerpen heeft gegeven is zelfs niet eens meer te achterhalen.

Maar Van den Heuvel heeft bovendien leerlingen gevormd en hij heeft er zeer veel voor het toneel opgeleid. Het Gentse beroepstoneel vooral heeft die produkten van zijn lessen in zijn rangen opgenomen. En op die manier heeft Vanden Heuvel ook het artistieke uitzicht van de schouwburg voor een goed deel naar eigen hand gezet. We vermelden hier slechts de namen van Co. en Stella van de Wiele, mw. Noterman, mw. Dons, mw. Smits, mw. Kinsbergen, mw. De Vreker en die van Herman Van der Meulen

(58) Zie: L. Lievevrouw, Hoe de Tooneelschool tot stand kwam, in De Tooneelschool, II, 7, september 1938, z. blz.

(58) Zie: L. Lievevrouw, Hoe de Tooneelschool tot stand kwam, in De Tooneelschool, II, 7, september 1938, z. blz.

(58) Zie: L. Lievevrouw, Hoe de Tooneelschool tot stand kwam, in De Tooneelschool, II, 7, september 1938, z. blz.

(59) Zie: L.L., Arie Van den Heuvel als kunstenaar, Voordracht door Michel van Vlaenderen op 21 oktober 1934, in Onze Schouwburg, I, 7, november 1934, z. blz.

(60) Winar, Heer Ernest Kindermans, in Tooneelwereld, III, 1, 5 januari 1923, (onder ‘Tooneelwereld te Brussel’).

[p. 296]

(de eerste laureaat van de Gentse toneelschool) en Michel van Vlaenderen. Zij hebben het schouwburgleven in Gent voor een goed deel gemaakt en het naar een hoger doel gevoerd. En de betekenis van de figuur van Vanden Heuvel is slechts dan volledig omschreven wanneer men zijn leerlingen in dezelfde voorstelling betrekt. Hierbij past dan ook in de eerste plaats de naam van dr. J.O. de Gruyter.

Zijn betekenis

Vanden Heuvel is zeker een overgangsfiguur geweest, maar dan een van wie niet alleen een flinke stimulans is uitgegaan en die ook een lichtend voorbeeld gebleven is. Zijn ontegensprekelijke verdienste is het geweest dat hij in de meestal heterogene gezelschappen van Gent, Antwerpen en Brussel de toneeltucht van het ensemble in de plaats van het intuïtieve toneelspel heeft weten in te voeren. Hij heeft in dat verband hier te lande de bijzondere betekenis van de regie in het licht gesteld. Vóór hem was het regieapparaat een weinig bekend medium, waarvan men de noodzaak niet inzag en dat men bovendien verwarde met de enscenering. Dat Vanden Heuvel in zijn regies de voorrang aan de diepere inhoud van de tekst gaf, kan ons niet verwonderen. De regisseur is in de eerste plaats de man die de tekst tegenover zijn medewerkers interpreteert en die het toneelbeeld aan de hand van het scenario opbouwt. Zijn interpretatie kan getrouw zijn, vrijer of los. Ze is in ieder geval de uiting van zijn persoonlijkheid. Vanden Heuvels standpunt legde getuigenis af van zijn respekt voor de literatuur. En op die manier heeft hij de literaire kunst tot een grotere eenheid met de dramatische gebracht. Wij weten thans meer dan ooit dat er andere oplossingen zijn die evengoed de aanleiding voor een prachtige dramatische voorstelling kunnen geven. Maar Vanden Heuvels credo lag vast bij de literaire boodschap, en het is deze boodschap die, in het kader van de ontvoogding van het Vlaamse volk, een zekere weerklank gevonden heeft. De ontwikkeling van dit volk diende immers ook voort te komen uit het bekend worden met een zo groot mogelijk aantal werken uit de dramatische wereldletterkunde. Maar Vanden Heuvel heeft een kwalitatieve norm aan deze kwantitatieve opgave verbonden: de verzorgde opvoering kwam er ten voordele van de inhoud van het werk.

[p. 297]

Dat Vanden Heuvel een literaire regisseur was, sloot echter geenszins uit dat hij ook een rasechte ‘theatermens’ was. Niet alleen wist hij het werk van de akteur naar waarde te schatten en het te respekteren, niet alleen beheerste hij het vak van de regie als een ambacht, maar bovendien bewees hij meer dan eens dat hij over een echte zin voor het experiment beschikte. O.m. daar waar hij een grotere stilering in de dekors nastreefde en alle overtollige rekwisieten, zetstukken en dekors van het toneel verbande. O.m. ook waar hij vaarwel zegde aan de stereotiepe modellen van rollen en situaties, die sinds decennia de verbeelding van de toeschouwers lamlegden. Dat betekent niet dat Vanden Heuvel de belangrijkste emplooien afschafte, want dat heeft hij niet gedaan. Hij dacht nog in die geest, maar wist de ‘absolute’ waarde van de emplooirollen aan het stuk aan te passen⁽⁶¹⁾. En hij vernieuwde ook daar, waar hij voor het eerst de voorstelling van het koor niet meer door een groep van akteurs opgelost wenste te zien, maar het experiment waagde om bij de openingsvoorstelling van 1913-14 te Gent de reien in Jozef in Dothan tweestemmig te laten voordragen door Stella van de Wiele en Julia Mathis. ‘Het was toen iets nieuws en noch Stella noch Julia hadden er vertrouwen in dat er een goeden uitslag mee te bereiken was. Maar ik hield vol, ik wilde en door aanhoudend studeren kwam ik er toe hun wanhopen aan het slagen te overwinnen en hun liefde er voor op te wekken, en het resultaat: - Stella met haar soprano en Julia met haar mezzo-stem - was verrassend’⁽⁶²⁾. En De Gruyter zou het hem later nadoen.

De vernieuwingen van Vanden Heuvel hadden ook betrekking op het repertoire. Waar hij als eerste regisseur en als toneelleider optrad, daar wist hij niet zelden zelf ‘aanpassingen’ in het repertoire door te voeren. Die hadden dan vooral betrekking op de langzame uitroeiing van het drakensysteem, dat in de drie nationale schouwburgen tot voor zijn komst een grote bijval oogstte. Vanden Heuvel wijzigde waar hij dat kon en opdat die verandering vlotter zou verlopen, vertaalde hij zelf de stukken die hem interessant leken. En het zijn er zeer veel geweest: ca.

(61) Dat VdH. nog in de geest van de emplooien redeneerde blijkt o.m. uit een brief aan de voorzitter en de leden van de toneelkommissie, waar hij de keuze van een aktrice verantwoordde a.d. hand van het emplooi dat zij kon brengen. Brief d.d. 18-10-1915, G.S.A., XXI.65.1-3.

(62) In een brief aan Herman van Overbeke d.d. 5-4-1934 (hs. in het bezit van dr. W. Braekman).

[p. 298]

300 vertalingen zijn van zijn hand⁽⁶³⁾.

Dit getal mag ons echter niet misleiden. Naast vele vertalingen van werk van de ‘groten’ van de wereldliteratuur zoals Capek, Crommelynck, Hauptmann, Ibsen, Rostand, Schnitzler, Strindberg, Wedekind en Zola vindt men er tal van stukken onder van auteurs die het boulevardtheater van Parijs, Londen of Berlijn regelmatig van de nodige succesliteratuur voorzagen. Wou Vanden Heuvel hier een toegeving doen aan de smaak van het publiek? Of ging het om opdrachten van de direkties?

En er zijn natuurlijk de talrijke operetten geweest die vooral te Gent steeds weer een grote publieke belangstelling kenden. Vanden Heuvel was zeker geen vijand van de operette en dan in het bijzonder van de Duitse en de Oostenrijkse zangspelen, waarvan hij ten onzent een van de belangrijkste, zo niet de belangrijkste promotor geweest is⁽⁶⁴⁾. Hij immers maakte de vertalingen van Christ'l, walsdroom, De vle(d)ermuis, De lustige boer, 't Lustig weeuwtje, De dollarprinses, De graaf van Luxemburg en zoveel andere gelijkaardige produkten die de financiën van onze schouwburgen gezond hielden. En de vraag blijft uiteraard in hoeverre dit alles ten koste van het gesproken toneel gebeurde. Het lastenboek verplichtte de direkties te Gent weliswaar om zangspelen op te voeren⁽⁶⁵⁾ en de belangstelling voor de aktiviteiten van de schouwburg is ook wel langs de opvoeringen van de operetten toegenomen, maar dezelfde belangstelling is in 1937 toch ook wel de aanleiding geworden voor de afschaffing van het Gentse toneelgezelschap. Men kan zich afvragen wat, ongewild, het aandeel van Vanden Heuvel hierin geweest is.

Vanden Heuvel was ongetwijfeld een mens van zijn tijd, iemand die een ruime belangstelling aan de dag legde voor wat in de wereld op het theater gebeurde en die zijn kunde en zijn kennis in dat verband graag ter beschikking van het Vlaamse toneelleven

(63) Dat is het cijfer dat door Michel van Vlaenderen in zijn brochure opgegeven wordt op blz. 24. Een juiste berekening van dit aantal is totnogtoe onmogelijk, vermits vele vertalingen in de programma's geen naam dragen en vele hss. verloren gegaan zijn. Bij een poging om het aantal vertalingen op te sporen, bereikten wij het cijfer 184. Vanden Heuvels ‘vertaalwoede’ werd soms hinderlijk voor het repertoire van onze schouwburgen (zie o.m.: Winar in Tooneelwereld, III, 22,1 juni 1923), omdat op die manier veel meer buitenlands werk aan bod kwam dan een dramaturgie van eigen bodem.

(64) Zie o.m. Arie Vanden Heuvel, Operetten-manie?, in Carolus,I,28,13 juli 1911.

(65) Het bekende artikel 22 van het lastenboek dat vanaf 1905 zwaar begon te wegen.

[p. 299]

stelde. Het heeft hem niet verhinderd dat hij alle nieuwe verschijnselen vanuit zijn in de jeugdjaren verworven inzichten heeft willen benaderen. Dat heeft soms de beste resultaten opgeleverd, waar het spel van overeenstemmende gevoeligheden in harmonie kon evolueren. Maar de ontgoochelingen bleven hem niet gespaard, waar hij met een ander levensritme en met andere impulsen gekonfronteerd werd. Het lot van de tijd heeft ook over zijn persoon beslist. Maar in de rij van Hollandse regisseurs⁽⁶⁶⁾ die in het kleine Vlaanderen de boodschap van de regie en de nieuwe toneelkunst hebben gebracht, neemt hij een ereplaats in.

(66) o.m. Henri Engelen, Adriaan van der Horst, Lambert Kettmann, Willem Potharst en Jacob. de Vos.

[p. 300]

Chronologisch overzicht van de belangrijkste toneelaktiviteiten van Arie vanden Heuvel^(*)

Seizoenen	Gezelschappen en Direkties	Aard der werkzaamheid
1881-1882 tot 1883-1884	Koninklijke Vereeniging Het Nederlandsch Toneel - Rotterdam	jonge en invallersrollen
1884-1885 tot 1888-1889	Théâtre des Variétés Kreukniet, Mutters & Co. - Amsterdam	eerste jonge rol en eerste rollen in alle genres
1889-1890	Nieuwe Rotterdamsche Schouwburg - Alexander Faassen & Co.	komt in de plaats van Louis Chrispijn
1890-1891 tot 1891-1892	Jan C. de Vos en Van Korlaar - Rotterdam	rollen in alle genres
1892-1893	Theater Tivoli in de Nes - Amsterdam Ch. de la Mar	id.
1893-1894 tot 1896	Tivolischouwburg-Rotterdam Jan C. de Vos en Van Korlaar Vanaf 1895-1896: direktie Joosten en Poolman	id. vanaf 1894-1895 ‘tevens tweede regisseur en toneelmeester’
1896-1897 tot mei 1905	Nederlandsch Tooneel-Gent Henri Gevaert, vanaf 1897-98 Honoré Wannijn	1896-1897: eerste jonge rol en komische rol 1897-1898: eerste komiek en andere rollen, ook tweede toneelmeester; id. 1898-1899. vanaf 1899: eerste toneelmeester, eerste jonge komiek en jonge en komische rollen
mei 1905	Zuid-Nederlandsch Operettegezelschap Henri Verstraete	regisseur en versch. rollen
1905-1906	Amstels Tooneelgezelschap Frits Bouwmeester en S. Frank (alleen in 1906) Grand Théâtre en Paleis voor Volksvlijt-Amsterdam	regisseur en versch. rollen

(*) Deze lijst brengt in de eerste plaats een paar aanvullingen bij de levensschets van Arie vanden Heuvel die in Van Vlaenderens brochure opgenomen werd (blz. 12-21). Hiervoor mochten we een beroep doen op de medewerking van de heer E. Alexander, de direkteur van het Amsterdamse Toneelmuseum.

[p. 301]

1906-1907 tot 1911-1912	Koninklijke Nederlandsche Schouwburg van Antwerpen De Lattin en Van Laer	hoofdregisseur en versch. rollen
1912-1913 tot 1913-1914	Nederlandsch Tooneel Gent Arthur Hendrikx	eerste toneelmeester en karakterrollen
18 april - 28 juli 1915	De Vereenigde Artisten van den Nederlandschen Schouwburg	kunstleider, hoofdregisseur en versch. rollen
1915-1916 tot okt. 1917	id.	(kunstleider), hoofdregisseur en versch. rollen
okt. 1917 - febr. 1918	Cirkusschouwburg (Nieuwe) - Gent Jos. van Damme	regisseur en akteur
febr. 1918 - mei 1918	De Vereenigde Artisten van den Nederlandschen Schouwburg	akteur en regisseur
15 sept. 1918 - okt. 1918	Nederlandsch Tooneel Gent Hector van Seymortier	kunstleider, regisseur en akteur
febr. 1919 - aug. 1919	Folies-Bergèreschouwburg Ernest Kindermans	regisseur en akteur (aangekondigd als leider voor de toneelschikking). Inrichter kunstmatinees.
1919-1920 tot 1920-1921	id.	id. zonder de kunstmatinees
1921-1922 tot 1926-1927	Koninklijke Vlaamsche Schouwburg van Brussel Jan Poot	eerste regisseur en versch. rollen
1927-1928 tot 1931-1932	Koninklijke Nederlandsche (vanaf 1931 Vlaamsche) Schouwburg van Gent Karel van Rijn; vanaf 1931 Maurice de Ruick	eerste regisseur en versch. rollen

In 1932 werd op initiatief van de Gentse Toneelschool en een comité van tonelisten, een grote hulde ter ere van Arie vanden Heuvel in de Nederlandse schouwburg ingericht; Vanden Heuvel speelde toen opnieuw in Droeve Min; vanaf het najaar van 1932 gasteerde Vanden Heuvel als akteur en regisseur bij verscheidene toneelverenigingen van Aalst, Kortrijk, Lebbeke, Leuven, Oudenaarde (Berchem) enz., waar hij reeds vroeger werkzaam geweest was.

[p. 302]

Beknopte bibliografie van het werk van Arie vanden Heuvel

Herman Heijermans, in De Zaaier. Maandblad voor Tooneel en Letterkunde V,l, oktober 1910, blz. 4-8.

Over Tooneel alhier, in Carolus, IV, 18 en 19, 30 april en 7 mei 1914.

Iets naar aanleiding van onze kunstreis in Bohemen, ms. in bezit A. & M.V.C. (70 blz., gedagtekend: Gent 20 juni 1914). Deze tekst werd meer dan eens en ook onvolledig gedrukt, o.a. in De Kunstgids, I,5-6-7 (blz. 33-35; 44-47 en 49-54), februari-maart-april 1924 en in Onze Schouwburg, I,7-8-9 (niet gepag.), november-december 1934 en januari 1935. In De Kunstgids verscheen hij onder de titel Een Kunstreisje in Bohemen, in Onze Schouwburg onder Een Kunstreisje naar Bohemen.

Karel Capek, Schrijver van R.U.R., in Uilespiegel. Tweewekelijksch tooneelblad van Brussel, I,3,1 november 1924, blz. 18.

Over de nieuwere opvatting van Insceneering en Tooneelschikking, in De Kunstgids, II,1 en2, oktober en november 1924, blz. 6-9 en 26-29.

Herman Heijermans in De Kunstgids, II,5, februari 1925, blz. 85-89.

‘Cerebraal’, in De Kunstgids, II,11-12, aug.-sept. 1925, blz. 189-202.

Moderniseeren van het Tooneel, in Het Tooneel, XI, 39,29 mei 1926, blz. 3.

Het gesproken Woord of de Ensceneering, ms. in bezit van A. & M.V.C. (gedagtekend: Gent, 7 juli 1929). Deze tekst werd met een paar wijzigingen onder dezelfde titel opgenomen in Het Tooneel, XV,3 en 4,15 en 28 september 1929, blz. 6 en 3-4.

Modernisme-Snobisme, in De Tooneelschool, III, 1, januari 1939 (niet gepag.). In een voetnoot staat Uit de nagelaten papieren van Van den Heuvel.

[p. 303]

Beknopte bibliografie over Vanden Heuvel

Karel Bogaert, In memoriam Arie Van den Heuvel, in Het Nationaal Tooneelverbond, X, 30, 31 augustus 1934 (zonder pag.).

Joh. M. Coffeng, Heuvel, Arie Leendert van den, in Lexicon van Nederlandse Tonelisten, Amsterdam, 1965, blz. 88.

Jef Crick, Een Herdenking... Arie van den Heuvel (1860-1934), onder ‘Historiek van het Vlaamsch Tooneel te Gent sinds 1830’, in Onze Tooneelcronycke (programma van de Koninklijke Nederlandsche Schouwburg van Gent), I,26,5 april 1941, blz. 395-398.

L(ode) M(onteyne), Arie Van den Heuvel, in Het Tooneel, XVII,26,20 februari 1932 (met een naschrift van H.T.).

Herman van Overbeke, Arie Van den Heuvel, in Vlaamsch Leven, III,24,17 maart 1918, blz. 379-380 (onder ‘Tooneelaangelegenheiden’).

Willem Putman, Willem Putman verdedigt zich, in Het Tooneel, XV,4,21 september 1929, blz. 7.

Willem Putman, Willem Putman zet zijn pleidooi verder, in Het Tooneel, XV, 6,5 oktober 1929, blz. 4-5.

E. Quick, Herdenking Arie Vanden Heuvel. 1860-1934. Herinneringen aan Vrije Wolken, in Onze Schouwburg, II,1, mei 1935 (niet gepag.).

Michel van Vlaenderen, Arie vanden Heuvel. De meester der Vlaamsche tooneelkunst, Gent, 1935.

Michel van Vlaenderen, Arie van den Heuvel, in N.R.Ct. van 16 mei 1935 (onder ‘Feuilleton’).

Michel van Vlaenderen, Arie van den Heuvel. Een kunstenaarsleven opgegaan in de schoone illusie van het tooneel en de poëzie, in Vooruit van 19 mei 1935.

Michel van Vlaenderen, Arie Van den Heuvel, in De Tooneelschool, I,3,15 mei 1937 (niet gepag.).