Jaarboek De Fonteine. Jaargang 1967

[p. 163]

Herman Teirlinck en De vertraagde film^*
door J. van Schoor

Wie de toneelteksten van Teirlinck doorleest, kan zich aan de hand hiervan onmogelijk een juist oordeel vormen over de rijke ervaring van de toneelmens Teirlinck.

Want een rijke en alomtegenwoordige ervaring is dat zonder twijfel geweest. Eerst en vooral omspant ze een tijd van meer dan een halve eeuw (we situeren Teirlincks debuut in de toneelspeelkunst immers rond het jaar 1904, toen hij als voorzitter, acteur, regisseur en auteur optrad voor de Linkebeekse door hem gestichte vereniging De Eendracht), maar ze is vooral zo rijk door de veelzijdige activiteiten die de toneelmens Teirlinck aan de dag legde. Wij vermeldden reeds de acteur, de regisseur en de auteur, maar daarnaast vragen ook de poppenspeler, de ontwerper van schaduwspelen en tableaux-vivants, ja zelfs de dansmeester en de schrijver van libretti onze aandacht. Daarbij kunnen we in geen geval voorbijgaan aan de toneelleraar, die het werkelijke renouveau van het totale Vlaamse toneelbeeld, in het voetspoor van dr. J.O. de Gruyter, wist uit te bouwen en het een Europees perspectief schonk.

En wij zijn ervan overtuigd dat wij in deze opsomming nog heel wat vergeten hebben. Want de naam van Teirlinck is synoniem voor veelzijdigheid, voor een werkelijk allesomvattende, wakkere sensibiliteit.

Daarvan getuigt vooral zijn toneel. Toneel dat vóór de eerste wereldoorlog uit enkele dramatische schetsen - meestal eenakters - bestaat die aan de vraag van een of andere toneelvereniging uit het Brusselse willen voldoen en waarmee Teirlinck toen reeds een tekort aan speelbare teksten aanvulde. Hiermee werkte hij in het voetspoor van auteurs zoals vader Hoste, Edm. Hendrickx e.a. onder wie ook zijn vader, die het Vlaams toneel in Brussel kost wat kost in stand wilden houden en aan de smaak van de tijd heel wat opofferden.

Deze eerste proeven van Teirlinckiaans toneel zal men niet te

* Lezing gehouden in de foyer van de Gentse K.N.S. op 17 mei 1967.

[p. 164]

hoog aanslaan. Zij getuigen van een onbetwistbaar literair talent, maar kunnen beter gekenmerkt worden als pretentieloze omschrijvingen in dialoogvorm van wat Teirlinck toen reeds aan romans en novellen had voortgebracht of had kunnen voortbrengen.

Maar het is reeds in die tijd dat de factoren hun werking lieten gelden die na de grote wereldoorlog het culturele en sociale patroon zouden bepalen. Vermeylens sociaal-anarchisme had Van Nu en Straks geïnspireerd en de burgerlijke cultuurdominant als tegenstrijdig met de nieuwe tijd gebrandmerkt: de kunst van de toekomst was de gemeenschapskunst die alle klassen in haar boodschap betrok. Dezelfde gedachte was voor het toneel in een esthetische visie overgemaakt door de Engelsman E.G. Craig die op de noodzakelijke monumentaliteit van de nieuwe toneelspeelkunst gewezen had. Zijn visionaire wens kreeg gestalte in De Kunst van het Theater, een geschrift dat het Europa van het toneel vlug veroverde en dat Teirlinck in vertaling las. Hij recenseerde het in 1908 met geestdrift. Bovendien werd Teirlincks aandacht in beslag genomen door de stichting in het jaar 1909 van dr. J.O. de Gruyters Vereniging voor Tooneel- en Voordrachtkunst te Gent. Deze vereniging liep vlug in de kijker door de verzorgde regies en Teirlincks vriend Karel van de Woestijne recenseerde de prestaties van deze groep in de overtuiging dat de ‘universiteit van het volk’ nu te Gent bewaarheid werd.

Teirlinck wist in 1910 dat het bij ons op het toneel anders kon en dat het anders moest. Daarvan getuigt trouwens het feit dat hij reeds in 1907 - hij was toen 28 en sinds jaren lid van de commissie van toezicht op de activiteiten van de Brusselse K.V.S. - samen met de acteur Hubert Laroche zijn kandidatuur stelde voor het directeurschap van de Vlaamse Schouwburg.

En dat het anders kon, bewees het toneelleven in het buitenland ten volle. Rond en vooral vóór de oorlog viel daar een explosie van regie-experimenten vast te stellen die de wereld van het theater in zijn fundamenten dooreen scheen te schudden. Het parool luidde nu overal dat de kunst uit een innerlijke, vooral geestelijke noodzakelijkheid diende geboren te worden, dat de nieuwe gemeenschap door een collectieve mystiek moest voortbewogen worden en dat de middelen van het moderne toneel die van de wetenschap en de techniek waren. Het kunstwerk mocht geen verfraaiing van het leven meer zijn, het moest oproepen tot de positieve daad. De ten-

[p. 165]

dens en het engagement van welke aard ook zouden domineren. In die zin dan ook dienen de prestaties geïnterpreteerd te worden van o.m. de Russen met C. Stanislavski, Tairov en Meyerhold op kop; van de Duitsers Piscator en Jessner, van de Oostenrijker Max Reinhardt. De Fransen volgden met Copeau, Baty, Dullin e.a.; niet zelden sloten zij aan bij de principes van de Engelsman Gordon Craig.

En men merkt onmiddellijk dat het hier om een reeks van regisseurs en theoretici van het toneel gaat, dus interpretatoren van het literaire werk dat zij door hun interpretatie een grote onafhankelijkheid op de scène toekenden. Zoiets was bij de vorige generaties ondenkbaar.

Die storm van experimenten, theorieën, waaghalzerijen zelfs, had Vlaanderen en dan het Vlaanderen van de officiële schouwburgen niet in het minst beroerd. Nu totaal vergeten, maar in dramatisch opzicht toch verdienstelijke realistische auteurs zoals Nestor de Tière en Lode Scheltjens beheersten het repertorium en boden het publiek een toneel dat zich in hoofdzaak op de anecdotische en volkse - versta middelmatige! - problematiek van de kleinburger toelegde. Aan de kwaliteit en de inkleding van het spel werd hierbij weinig aandacht besteed, van regie kon bijna geen sprake zijn. En nog slechter werd het toen de theaterdirecteurs ter wille van het kassucces nog eens een of andere oude draak oppoetsten en inschakelden.

Tegenover dit alles stelde Teirlinck na de eerste wereldoorlog zijn nieuwe boodschap die hij van dan af in tal van voordrachten en in geschriften zou verdedigen. Zij kan in enkele punten samengevat worden en werd later tot een coherent systeem uitgewerkt. Wij halen even aan:

-	De acteur is het centrum van het toneelgebeuren en de vertolker van een monumentale gedachte, die niet aan een tijd gebonden is.
-	Toneel is geen literatuur, de dramatische tekst dienst gespeeld te worden om tot zijn recht te komen, m.a.w. de toneelschrijver dient zijn tekst in het teken van het spel te stellen.
-	Het publiek is deelachtig in het spel, het communiceert in het spel zoals de kerkganger in de mis.
-	De regisseur is de regelaar van het samenspel van de acteurs.
-	Alle rekwisieten dienen als verlengde van de acteur en diens monumentale zending, vandaar dat dikwijls een beroep gedaan

[p. 166]

werd op het masker en dat de eerste vereiste van het toneel de synthese is.

Deze woorden klonken in de jaren twintig profetisch en als een uitdaging aan het realistisch toneel dat tot dan toe ten onzent de scène beheerst had. Van een regie was er - wij herhalen het - geen sprake, het repertorium was op het middelmatig spektakel afgestemd en de acteurs traden op in het licht van hun persoonlijkheid; het publiek werd meestal naar de schouwburg gelokt door een of andere sensationele aankondiging.

Te Brussel was die stagnatie in het Vlaams toneel des te flagranter daar de K.V.S. zelden dramatisch werk bracht dat op een hoger peil stond dan de spektakels van de Folies Bergères aldaar. Het kleine volk had zijn schouwburg weliswaar niet in de steek gelaten, maar de Vlaamse intellectuelen meden de zaal. En zelfs de volksmens sprak kleinerend over de ‘Vlaamse commode’, daarmee tevens doelend op het repertorium van geringe kwaliteit. Bovendien had de gemeenteraad van Brussel ondertussen de mogelijkheid overwogen om de deuren van de K.V.S. voor goed te sluiten.

Aan dat alles kwam echter een einde toen de benoeming van de dynamische Jan Poot, de vader van de musicus Marcel Poot, in 1920 als directeur van de K.V.S., met algemene instemming goedgekeurd werd. Het was geen toeval dat de nieuwe directeur bevriend was met Herman Teirlinck, toen reeds een gevierd auteur en bekend om zijn kruisvaart voor een verantwoorde kunst van het theater. Poot deed dan ook onmiddellijk een beroep op hem om zijn principes in de schouwburg van Brussel aan de realiteit van het toneel te toetsen. De bedoeling was vooral dat hiermee het enorm tekort aan speelbaar toneel zou aangevuld worden en het Vlaams theater te Brussel uit het slop zou geholpen worden. Deze vraag was op zichzelf een uitdaging, want niemand hier te lande durfde de leefbaarheid van deze nieuwe dramatiek voorspellen en dat zij de K.V.S. zou redden, scheen zeer twijfelachtig.

Maar Teirlinck aanvaardde de uitdaging en ontwierp zijn Vertraagde Film, een gedanst, gezongen en gesproken drama dat in maart 1922 in de K.V.S. gecreëerd werd en vlug gevolgd zou worden door Ik dien (in 1923) en De Man zonder Lijf (in 1924), waarvan de K.V.S. ook de premières zag; een trits waarvoor Herman Teirlinck in 1925 de driejaarlijkse staatsprijs voor toneelletterkunde mocht ontvangen. Drie jaar daarna (in 1928) zou ook het oratoriumspel Ave in de K.V.S. voor het eerst voor het voetlicht

[p. 167]

komen en in hetzelfde jaar werd Teirlinck nog eens met de staatsprijs voor toneelletterkunde geëerd.

Maar keren we terug naar de Vertraagde Film en bekijken we even Teirlincks omschrijving van de betekenis van dit drieluik. Daar staat nl. een gedanst, gezongen en gesproken drama. Deze bepaling op zichzelf houdt reeds een revolutie in. Het zal immers niemand ontgaan dat het gesproken woord hier slechts op de derde en laatste plaats vermeld staat. En dat is geen toeval. Hetzelfde geldt voor de plaats van de dans, waaruit volgens Herman Teirlinck en nog vele andere theoretici het toneel ontstaan is. En roept deze bepaling bij ons niet de gedachte op van een totaal-toneel, van het théatre pur dat zich heeft losgewerkt uit de letterkunde? Dat is ook de bedoeling geweest van Teirlinck. Voor hem was het spel de dominante factor in het toneelgebeuren, en dat uitte zich niet het eerst bij het gesproken woord. Nu kan men deze vaststelling in 1967 als evident beschouwen, maar voor die tijd was dat in Vlaanderen ongehoord.

En dezelfde principiële verschillen met het doel uit de realistische sleur te geraken vragen gans het stuk door onze aandacht en stellen in het bijzonder de betekenis van de regie in het licht.

Want men mag zeggen dat de Vertraagde Film een zware opgave voor de acteurs en de regie is. Wij halen even aan, zonder daarom volledig te willen zijn:

-

Er is eerst en vooral de verbeelding van de eigenlijke vertraagde film, a.h.w. de projectie van een reeks van levensbeelden die ieder stervende vlak voor zijn dood zou beleven. Teirlinck ziet hier de dood als ‘een herziening van het leven. Een afschaffing van de tijd... zodat sterven eigenlijk een her-leven is,... van het van meet af aan beleefde leven’ (zo schreef hij het in de 4de jg. van het N.V.T.). Dit procédé van de vertraging dat ontleend is aan de filmwereld impliceert de lentobeweging van de personages. Teirlinck ziet hier de dramatische actie als de verlenging van het tragische in het leven. Deze gedachte zette hij door in zijn talrijke regies van Elckerlijc en de opvoering van De Boer die sterft. Zoiets was tot dan toe nooit vertoond.

-

Ook mag de regisseur, hierbij aansluitend, niet vergeten dat deze scène zich onder water afspeelt, dat dit dient gesuggereerd te worden zonder dat daarbij aan het tragische gehalte van het gevecht voor het leven wordt voorbijgegaan.

[p. 168]

-	Hij dient er op te letten dat de hoofdpersonen (de man, de vrouw) archetypen - oertypen zou Herman Teirlinck ze noemen - zijn en dat ze aan geen enkel anecdotisme mogen herinneren. Deze personages zijn van alle tijden.
-	Daarnaast is er de geritmeerde voorstelling van de allegorieën zoals Pest, Hongersnood, Oorlog en Zonde, Waarheid enz. die begrijpelijk moeten zijn en de toeschouwer tot ontroering moeten kunnen brengen.
-	Bovendien is er de typische Brusselse atmosfeer in het eerste en derde bedrijf, voor het geheel de beheersing en verdeling van de techniek van het licht en het geluid, dit om over de andere effecten nog te zwijgen.

In 1922, zoals nu, impliceerde dit alles reeds een enorme inspanning voor de acteurs, de regisseur en de ensceneerder, opdat een esthetisch verantwoorde vertoning bereikt zou worden. De middelen die Teirlinck daarbij ten dienste stonden waren zeer beperkt, zijn acteurs waren niet vakkundig geschoold en totaal onbekend met de nieuwe dramatiek. Maar Teirlinck slaagde.

En van verrassend experiment, van spectaculair incident groeide deze eerste vertoning uit tot een openbaring die ineens de aandacht trok van het binnen- en buitenland en als een belofte werd verstaan. En Teirlinck had met éen slag bereikt wat directeur Poot van hem verlangde: de grote belangstelling voor deze voorstelling stelde de K.V.S. in het middelpunt van het Vlaamse toneelleven. De Vlaamse intellectuelen, maar ook de volksmens en de verfranste burgerij uit het Brusselse bleken ontvankelijk voor deze toon-beelddramatiek. De K.V.S. scheen van de ondergang gered. Zelfs het buitenland ,met name Roterdam en Amsterdam, en in het anders zo verre Parijs Lugné-Poë, was deze boodschap niet ontgaan; eerstgenoemde steden programmeerden dit toneelstuk. Te Antwerpen was het De Gruyter die de Vertraagde Film in beeld bracht en een hele pleïade van Vlaamse schrijvers beloofde werk dat dezelfde geest ademde.

En men sprak in de kritiek van expressionisme en kubisme (dit waarschijnlijk als gevolg van de motieven op de aanplakbiljetten), maar men vergat dat vóor alles Teirlinck en alleen Teirlinck aan het woord was geweest.

Maar diezelfde Teirlinck liet zich niet verstoren door dit plotse succes. Voor hem was de perfectie van de middelen nog lang niet

[p. 169]

bereikt, het spel van de acteurs had hem niet steeds voldoening geschonken. Zijn gegeven vond hij nog te zeer onderhevig aan anecdotische facetten. Het bleef voor hem een experiment dat ondanks de kundige medewerking van regisseur Arie van den Heuvel slechts echo's van een nieuwe kunst had laten horen. En deze nieuwe kunst, zoals zij in de principes van Teirlinck beschreven stond, diende verder ontdekt te worden.

Vele jaren later zou hij toegeven dat hij zijn doel, ondanks de talrijke pogingen, nooit bereikt heeft, wat hij in de eerste plaats aan het hyperindividualisme van het moderne publiek weet.

Tot slot zou men even de vergelijking kunnen maken tussen de opvoering in Brussel van 1922 en die te Gent in 1967, in het teken dus van het hernieuwd experiment. Men kan zich trouwens afvragen in hoeverre het begrip experiment hier nog toepasselijk is. De Vertraagde Film viel in 1922 uit de tijdsomstandigheden te verklaren. Op dit moment bestaan echter de meest heterogene vormen van een theatercultuur naast elkaar, er kan geen sprake meer zijn van een reactie op de verstarde vormen van het toneel zoals dat in 1922 het geval was. Het theaterpubliek is thans meer dan ooit voorbereid op de meest uiteenlopende vertoningen. Dat deze opvoering de aankondiging van een nieuwe dramatiek inhoudt, valt evenzeer te betwijfelen. Heeft Teirlinck zelf immers niet in laatste instantie gesproken over ‘een historische opdelving’? Had hij ondertussen ook niet alle geloof in het experiment verloren? Daarbij ziet de moderne toeschouwer onmiddellijk in dat het hier om geen tijdloos toneel gaat, zoals Teirlinck dat wenste. Deze O Menschdramatiek is juist typisch voor een tijd.

Vandaar wellicht dat het woord experiment hier moet begrepen worden als een moeilijke opgave voor de acteurs en de regie met als inzet de actualisering van de menselijke gevoelens die van alle tijden zijn. Dat de K.N.S. van Gent hiervoor op Frans Roggen als regisseur een beroep deed, mag geen toeval heten. Hij bracht in 1941 in de rol van de man, samen met Tilly van Speybroeck voor de vrouw, de creatie van de Vertraagde Film voor Gent. De regie voerde toen Michel van Vlaenderen. Ondertussen heeft hij zijn ervaring van het stuk als regisseur bij de Belgische Radio-omroep nog verscheidene malen verrijkt.

Wij hopen dat deze ervaring en dit toneelvermogen ten volle in het teken zullen gesteld worden van de krachtigste persoonlijkheid die ons Vlaams toneel gekend heeft en hem als een waardige postume hulde zullen toekomen.