Jaarboek De Fonteine. Jaargang 1964-1965

[p. 141]

Kamertoneel in Vlaanderen^* door M. de Belder-Sarens

On peut tout oser au théâtre,
c'est le lieu où on ose le moins.
E. Ionesco⁽¹⁾

* Deze bijdrage is de enigszins verkorte versie van het eerste gedeelte van een licentiaatsverhandeling ‘Kamertoneel in Vlaanderen 1950-1960’ (Gent, 1961). De omstandigheden lieten mij niet toe de tekst ervan grondig om- en bij te werken. Wel werden een aantal aanvullingen tot 1965 opgenomen, die echter geen aanspraak maken op volledigheid.
De aard van de studie bracht mee dat ook veelvuldig gebruik moest worden gemaakt van persoonlijke contacten, waarvoor ik gaarne mijn dank uitspreek aan Herman Teirlinck en Fred Engelen; de toneelrecensenten S. Knop, M. Kröjer, A. Poppe, B. van Kerkhoven, P. van Morckhoven en F. Verreyt; André Poppe en Jaak Vermeulen (Toneelstudio '50), Denise de Weerdt, Tone Brulin en Lode Verstraete (Het Nederlands Kamertoneel), Alice Toen, Luc Philips en Frans Dijck (Mechels Miniatuurteater), Bert Ilegems en Lode Hendrickx (E.W.T.), Jacques Schelfhout (De Nevelvlek), Marc Payot (De koperen Haan), Jan Walravens en Bert Parloor (Het Kamertoneel Brussel), Bert de Wildeman (T.A.K.), Rudi van Vlaenderen en Bert Struys (Toneel Vandaag Brussel), Walter Groener (Het Fakkelteater), Michel Wijffels (Nederlands Kamertoneel Oostende), P. Martens (Limburgs Kamertoneel) en Mevrouw Simoens (De Korrekelder). Ook dien ik de directies van de kamertheaters voor de toezending van archiefstukken te danken, evenals de heren G. Schmook en E. Willekens van het Archief en Museum voor het Vlaams Cultuurleven te Antwerpen, die mij documentatie ter inzage bezorgden.

(1) E. Ionesco, Jeunes auteurs et avant-garde, in: Théâtre d'aujourd'hui, VIII, 1959, nr. 3, p. 188.

1. ‘Kamertoneel’ in tijd en ruimte.

In de tijd.

Het kamertoneel ontstond voornamelijk na de tweede wereldoorlog zowel in Vlaanderen als daarbuiten: in het Franstalig gedeelte van België, in Frankrijk, Duitsland, Nederland, Oostenrijk, Tsjecho-Slowakije, Polen, enz.

Onmiddellijk na de zware sociale, economische en culturele crisis, die een oorlog steeds met zich meebrengt, greep men in Duitsland naar een nieuwe theatervorm. Deze was dus een gevolg van de ontstane nood, een voorlopige oplossing, maar ook de uitdruk-

[p. 142]

king van een nieuwe tijdgeest. Want zoals te allen tijde het theater een spiegel is van het geestesleven en van het economisch leven van een volk, zo is ook het kamertoneel met zijn eigen repertorium een uiting van de tendensen van onze tijd en onze maatschappij. Sommige critici meenden ten onrechte deze theatervorm en de auteurs ervan te kunnen negeren en minimaliseren met epitheta als avant-garde, experimenteel, absurd, hoewel onze eigen tijd erin schuilt.

Twee kenmerken zijn belangrijk: de vernieuwing in de vormgeving en in het repertorium; uit dit laatste vooral blijkt het avantgardistisch karakter van sommige theaters.

Avant-garde is het kenmerk dat ze gemeen hebben met vroegere toneelbewegingen. Het is immers geen begrip van 1950 of 1965, maar een ‘tijdeloze’ formule. ‘Want avant-garde is geen leus, geen esthetische beweging. Het is een leeftijd’⁽²⁾. Avant-garde brengt vernieuwing, is de voorhoede van een nieuwe strekking, van een komende periode. Ze breekt met het voorgaande, behoedt voor stagnatie en is ten slotte een vorm die slechts tijdelijk bestaan kan, wil zij niet door zichzelf voorbijgestreefd worden. Avant-garde als formule is eeuwig, tijdeloos. Zijn inhoud verandert voortdurend. Het is een wisselende constante.

Vernieuwing bracht in de 19e eeuw reeds van Meiningen (1826-1914)⁽³⁾, die in zijn scenische vormgeving en constructie historische nauwkeurigheid beoogde en brak met de traditie van de ster-auteur. Zijn principe was dat van de ‘gemeenschap’ op de scène. Op zijn historisch realisme kwam later een reactie.

De grootste omwenteling bracht daarna André Antoine. Hij stichtte in 1887 zijn ‘Théâtre libre’, huldigde het naturalisme en kende een grote bijval vanwege de intellectuele elite, echter niet vanwege het doorsnee-publiek, een toestand die men ook bij de Vlaamse kamertheaters heeft kunnen vaststellen. Antoines theater verdween reeds in 1894 wegens financiële moeilijkheden. Het ‘Théâtre libre’ programmeerde vooral naturalistische auteurs, o.m. August Strindberg, Henrik Ibsen, Bjørnson, Toergenjew, Tolstoi, Gerhart Hauptmann, Fernand Icres, Henri Becque. Als reactie tegen

(2) H. Teirlinck, Groet aan de avant-garde, in: De Periscoop, IX, 1959, nr. 8, p. 9.

(3) Vgl. Dr. H.H.J. de Leeuwe, Meiningen en Nederland. Proeve van vergelijkende toneelgeschiedenis, reeks: Studia litteraria Rheno-Traiectina, volumen sextum, 1959. Het eerste hoofdstuk stemt nagenoeg overeen met: George van Meiningen en zijn hoftheater, in: Levende Talen, 1958, p. 82-103.

[p. 143]

dit strak naturalisme stichtte Lugné-Poe zijn ‘Théâtre de l'OEuvre’, Paul Fort het ‘Théâtre d'Art’: beide stonden in dienst van het symbolisme. In Duitsland daarentegen was het niet één leider maar een groep die de stoot gaf tot het ontstaan van de ‘Freie Bühne’. Het waren Theodor Wolff, Maximilian Harden, Otto Brahm en Paul Schlenther. Ook zij hadden Ibsen en Strindberg op het programma. In Rusland was Constant Stanislawski een van de eersten, die een klein theater oprichtte. Nadat hij in 1898 samen met Dantchenko, een onderlegd toneeltheoreticus, het kunsttheater van Moskou had gesticht, voegde hij er een studio bij⁽⁴⁾. Stanislawski was een enorme persoonlijkheid, in wie J. Copeau zijn meester erkende, ofschoon hij een andere richting volgde. Nu nog steeds blijkt hij invloed uit te oefenen en kent hij bewonderaars. Herman Teirlinck is een van hen, ofschoon hij de acteur een absoluter macht schenkt, terwijl Stanislawski aan de tekst ‘gehoorzaamde’.

Onder invloed van Stanislawski en ook van Gordon Craig werkte in Duitsland de regisseur Max Reinhardt. Hij was het die naast ‘Das Deutsche Theater’ een kleine intieme schouwburg van 200 plaatsen liet bouwen, ‘Kammerspiele’, waar de stukken die hij minder geschikt achtte voor de grote scène werden opgevoerd. Maar het succes was niet groot. Hij bracht er stukken van Henrik Ibsen, Frank Wedekind en Gerhart Hauptmann en wilde door middel van deze kleinere theatervorm het publiek deelachtig maken aan het spel: daarom liet hij de acteurs tussen de toeschouwers plaats nemen. Reinhardt werkte eclectisch: hij hield zich nooit aan één enkel systeem. Hij was zeer vooruitstrevend en heeft regiewerk geleverd dat nu nog als ‘avant-garde’ zou kunnen bestempeld worden. Gaf hij niet in 1920 een opvoering van ‘Hamlet’ in smoking, een waagstuk dat Teirlinck bij ons beproefde? Hij was ook schrijver en in zoverre vertegenwoordigde hij de ideale oplossing van de ‘theaterman’: acteur, regisseur en auteur, wat Shakespeare, Molière, Lorca en Brecht in hun tijd ook waren.

‘Niemand voor Reinhardt heeft ooit een zo volledige eenheid bereikt tussen woord en beeld, tussen de arbeid van de dichter en zijn verwezenlijking door de toneelspeler’⁽⁵⁾.

(4) In 1905 volgens L. Monteyne, Wendingen in de moderne toneelkunst 1918-1930, 1937, reeks: Programmabrochures van de BRT, nr. 22, p. 7; in 1911 volgens H. Teirlinck, Dramatisch Peripatetikon, Antwerpen, 1959, p. 72.

(5) L. Monteyne, Wendingen in de moderne toneelkunst, 1870-1918, 1937, reeks: Programmabrochures van de BRT, nr. 21, p. 35.

[p. 144]

Onder de leiding van Taïrof (eigenlijk: Alexander Kornbliet), huldiger van ‘das entfesselte Theater’, d.w.z. van de bevrijding van de acteur uit de boeien van de literatuur, ontstond in 1914 te Moskou het ‘Kamerny-theater’ dat in 1917 ten gronde ging, doch in de herfst van hetzelfde jaar heropend en vergroot werd. Het ‘Kamerny-theater’ gaf op zijn beurt aanleiding tot de oprichting van een Joods kamertoneel te Moskou in 1919, nl. de ‘Habimah-groep’, onder leiding van Granowsky.

In Frankrijk werd de revolutie gebracht door Jacques Copeau⁽⁶⁾, die op 23 oktober 1913 het ‘Théâtre du Vieux-Colombier’ oprichtte. Dit theater telde 500 plaatsen, later gereduceerd tot 360. Copeau speelde in een eerder kleine zaal, voor een beperkt publiek, maar experimenteerde op een grote scène. Hij keerde zich af van het realisme dat volgens hem overheerste in Antoines theater en pleitte voor een grotere vrijheid van de acteur en voor improvisatie. Hij bracht een radicale omvorming van de scène, waaraan hij een groot proscenium voegde. Hierdoor werd het intiem contact tussen publiek en spelers verhoogd. Copeau is ook de stichter van een toneelschool. Zijn voornaamste medewerkers en leerlingen waren: Charles Dullin, Louis Jouvet, Gaston Baty, Michel Saint-Denis, namen die belangrijk zijn in de moderne Franse theaterwereld. Zijn zuiverste erfgenaam was Jean Dasté. Gides woorden drukken Copeaus enorme invloed uit:

‘Il a profondément inscrit son nom dans l'histoire du théâtre et la scène française n'est plus la même depuis ses efforts glorieux’⁽⁷⁾.

Doch de invloed van Copeau strekt zich ook uit over de grenzen van Frankrijk: in de U.S.A. maakte hij diepe indruk tijdens zijn tweejarig verblijf en zijn werkzaamheid aldaar. Als gevolg daarvan stichtte Harold Clurman het ‘Group Theatre’, dat gedurende tien jaar actief bleef. In Brussel stichtte Jules Delacre het ‘Théâtre du Marais’, ‘ce Vieux-Colombier belge’, zoals Doisy het noemt. Op technisch of esthetisch gebied was Copeaus invloed (volgens Doisy) minder direct dan die van Stanislawski. Belangrijker was zijn idealisme: ‘J'ai rarement tenté des choses faciles’⁽⁸⁾, ‘J'ai suivi une ligne inflexible’⁽⁹⁾. Ook tot in Vlaanderen reikte zijn invloed,

(6) Vgl. M. Doisy, J. Copeau ou l'absolu dans l'art, Paris, 1954, reeks: Les univers de la littérature, nr. 7.

(7) Ibid., p. 237.

(8) Ibid., p. 93.

(9) Ibid., p. 123.

[p. 145]

waar O. de Gruyter apostolaatswerk verrichtte met zijn ‘Vlaamsche Volkstooneel’⁽¹⁰⁾. De Gruyter legde nog de nadruk op het woord. Johan de Meester jr. bracht een revolutionaire stijl. Beider actie betekende een enorme ommekeer, een daad van de zuiverste avantgarde. ‘Zo werd het Volkstoneel als Europees avant-gardetheater geroemd of verguisd’⁽¹¹⁾.

De directe voorloper van het huidige kamertoneel is August Strindberg, die als ‘de vader van het kamertoneel’ beschouwd wordt. Samen met August Falck richtte hij zijn ‘Intima Teatern’ op, dat plaats bood aan 160 personen⁽¹²⁾. Het eerste programma vermeldde de opvoering van ‘De Pelikaan’ van Strindberg. De auteur had - in verband met zijn theorieën over het ‘intima teatern’ - enkele stukken speciaal voor deze kleine ruimte geschreven. Hij noemde ze ‘kammerspel’. Het waren: ‘Oväder’ (Onweder), 1907; ‘Brända Tomten’ (De plaats van de Brand), 1908; ‘Spöksonaten’ (De Spooksonate), 1908; ‘Pelikanen’ (De Pelikaan), 1908. In dit theatertje werden trouwens uitsluitend stukken van Strindberg opgevoerd, niet steeds met evenveel succes. Strindberg had niet alleen nieuwe theorieën voor de technische vormgeving verkondigd, hij vernieuwde de bouw en de vorm van het toneelstuk. Hij voerde de éénacter in, een zeer belangrijk feit in de geschiedenis van het kamertoneel: ‘Fröken Julie’ (Freule Julie) is hiervan een voorbeeld⁽¹³⁾. Voor de grotere stukken had hij een indeling in drie bedrijven, met de klassieke eenheid van handeling, plaats en tijd. Zijn ideeën werden niet alleen praktisch uitgewerkt, maar ook opgetekend in een vijftal brochures, die dateren uit de periode van het ontstaan van zijn ‘Intima Teatern’. Hoe nauw Strindbergs principes nog samenhangen met deze van ons huidig kamertoneel, hoe actueel ze nog zijn, na ongeveer zestig jaar, moge blijken uit de inleiding die hij schreef tot zijn naturalistisch treurspel ‘Fröken Julie’, dat dateert uit de zomer van 1888:

(10) Vgl. de studie van C. Godelaine, Het Vlaamsche Volkstooneel. Leuven, 1939, geschreven terwijl de beweging nog leefde. Vgl. ook A. vander Plaetse, Herinneringen aan het Vlaamse Volkstoneel. Leuven, 1960. Keurreeks van het Davidsfonds, nr. 80, 1960-4.

(11) A. vander Plaetse, a.w., p. 87-88.

(12) Volgens K.F. Proost, A. Strindberg - Zijn leven en werken. Zeist, 1922, p. 252, ontstond het kamertoneel van Strindberg in 1907. Volgens M. Kesting, Das epische Theater. Stuttgart, 1959, p. 40, ontstond het in 1906.

(13) Deze verdichte vorm had hij reeds beproefd in 1872 met ‘Den Fredlöse’ (De Vredeloze).

[p. 146]

‘In een modern psychologisch drama, waar de fijnste roeringen der ziel meer door het gelaat dan door geste en wezen aangeduid moeten worden, zou het wel het beste zijn, een proef te nemen met sterk zij-licht op een klein toneel en met ongeschminkte of tenminste zo weinig mogelijk geschminkte toneelspelers.
Konden wij dan van het zichtbare orkest, met zijn storend lamplicht en de naar het publiek gekeerde gezichten nog bevrijd worden; verhoogden wij het parket zodat de ogen der toeschouwers hoger kwamen dan de knieën der toneelspelers, konden wij de loges op het proscenium [...]afschaffen, en daarbij een volkomen duisternis in de zaal hebben gedurende het spel, dan zou wellicht een nieuwe dramatiek opkomen en het toneel tenminste weer een genoegen voor ontwikkelden worden. Terwijl wij op dat toneel wachten, moeten wij wel voor het lagere schrijven en het repertoire voorbereiden dat komen moet’⁽¹⁴⁾.

Strindberg vernieuwde én de vorm én de geest:

‘Strindberg bereitete den Weg zum Expressionismus und weiter - zum Surrealismus vor’⁽¹⁵⁾.

(14) A. Strindberg, in de inleiding tot ‘Freule Julie’. Amsterdam, 1919, p. 107-108.

(15) M. Kesting, a.w., p. 41.

In de ruimte.

Na de tweede wereldoorlog maakte zowel in Vlaanderen als elders deze miniatuurvorm, die Strindberg invoerde, opgang en wel het meest in Duitsland, waar bovendien nog een onderscheid gemaakt wordt tussen het ‘Kammertheater’, dat plaats biedt aan 300 tot 500 personen en het ‘Zimmertheater’, dat ten hoogste 100 tot 200 plaatsen bevat. In Duitsland, waar ontzaglijk veel werd vernield, waren immers ook de theaters niet gespaard gebleven. Als men daar naar deze vorm greep, was het uit nood, veeleer dan om esthetische of ideële redenen. Vele van deze theatertjes waren in kelders gevestigd, zo bv. de ‘Contra-Kreis’ te Bonn, waar Kurt Hoffmann in een schuilkelder experimenteerde. De ruimte bedroeg 10 bij 12 meter; er waren 120 zitplaatsen die aan drie zijden rond de scène opgesteld waren. De vorm neigde dus enigszins naar die van een arena-theater. In dit geval is hij echter niet alleen een noodoplossing, want volgens de opvattingen van de ‘Contra-Kreis’ dient hij als middel tot verinnerlijking van het toneel. Op het programma komen namen voor als Jean Cocteau, Molière, Jean-Paul Sartre,

[p. 147]

William Shakespeare en John Synge Milligton. Andere kamertheaters bestaan in Hamburg (1948), Berlijn (1949), Aken (1950), Heidelberg (1951), Wuppertal-Elberfeld (1954), Keulen ‘Der Keller’ (1955) en ‘Theater am Dom’ (1957), Karlsruhe (1957), Münster, Reuslingen en Tübingen (1958)⁽¹⁶⁾. Toch is het succes van deze kleine vorm in Duitsland enigszins gaan tanen, nadat verscheidene grote theaters opnieuw opgebouwd werden.

In Frankrijk⁽¹⁷⁾ ontstond de vorm vóór de benaming. Men vindt er een groot aantal miniatuurtheaters die daar ‘théâtres de poche’ genoemd worden. Reeds op 30 mei 1887 voerde Antoine zijn eerste programma op in een minuscuul theatertje, ‘Le cercle Gaulois’, in de Elysée-Montmartre-straat. In 1922 was het Charles Dullin die met ‘La vie est un songe’ en ‘Le divorce’ van Rognard optrad in een zeer kleine zaal, ‘la salle des Ursulines’. In de periode 1920-'25 debuteerde Gaston Baty in wat men ‘La baraque de la Clunière’ noemde. Ook Pitoëff gaf zijn eerste voorstellingen in een klein zaaltje op de eerste verdieping van het gemeentehuis van Genève. Deze schouwburgjes kunnen misschien gelden als de voorlopers van de huidige ‘théâtres de poche’, die slechts ontstaan zijn uit de noodzaak om een niet-commercieel kader te vinden voor avant-gardistisch of experimenteel toneel, zoals dit overal elders het geval is. Enkele van deze groepen vinden we in Parijs: zo werd het ‘Théâtre de Poche’ in 1942 gesticht door Marcel Auger; het staat nu onder de leiding van Renée Delmas en Etienne Bierry. Verder is er nog het ‘Théâtre de la Huchette’, onder de leiding van Marcel Pinard. De werkelijke verantwoordelijken ervan zijn evenwel de animators, o.a. Georges Vitaly en Nicolas Bataille. Ofschoon het ‘Théâtre de la Huchette’ een avant-gardistisch theater is, heeft het toch een eigen publiek veroverd, dat uitgebreid is, aangezien het theater vier jaar hetzelfde programma kon bieden, nl. ‘La Cantatrice chauve’ en ‘La Leçon’ van Eugène Ionesco. Deze Frans-schrijvende Roemeen maakt zowel bij ons als elders furore, en is wellicht de meest gespeelde auteur van de naoorlogse periode. De inrichting van het ‘Théâtre de la Huchette’ is zeer primitief.

(16) Inlichtingen over deze theaters werden medegedeeld door het ‘Verband der deutschen Volksbühnen-Vereine’, Berlijn, in een brief van de heer Dr. G. Schulz, van 7-3-1961; en door het ‘Theaterwissenschaftliches Institut’ van de Vrije Universiteit te Berlijn, in een brief van de heer Kl. Riemer, van 17-3-1961.

(17) De meeste inlichtingen over de Franse ‘théâtres de poches’ en hun voorlopers werden meegedeeld door het ‘Institut International du Théâtre’ (iTi), Parijs, in een brief van 1-2-1961, en door het ‘Centre français du Théâtre’, Parijs, in een brief van 2-2-1961.

[p. 148]

Het bestaat uit een zeer grote kamer, die in twee delen gesplitst werd, nl. de scène en de ruimte voor het publiek, die slechts door een doek gescheiden worden. Er zijn nog het ‘Théâtre Babylone’, waar Roger Blin ‘En attendant Godot’ van Samuel Beckett regisseerde; het ‘Théâtre de l'OEuvre’ en het ‘Théâtre des Noctambules’. Ook Lyon bezit een zgn. zaktoneel, het ‘Théâtre de la Comédie’, opgericht door Roger Planchon; in Toulouse is er de ‘Grenier de Toulouse’.

In tegenstelling met Vlaanderen, waar de nieuwe vorm in verschillende steden hoogtij viert vanaf ca. 1950, kent Nederland hem bijna niet. Er kwamen en komen wel enkele sporadische pogingen voor, doch zij zijn hoegenaamd niet zo talrijk als bij ons. Dit is wellicht te wijten aan het feit dat Nederland meer officiële theaters bezit dan wij, die bijgevolg een veelzijdiger en dus moderner repertorium brengen dan onze officiële schouwburgen. Toch betekent dit wel een leemte.

De bekendste onder de experimentele groepen in Nederland is ‘Toneelgroep Test’, te Amsterdam, onder leiding van Kees van Iersel. Andere Amsterdamse groepen zijn het ‘Vestzak Toneel’ met als directeurs E. van Vriesland en Wim Burkunk, en de ‘Stichting Toneelgroep Puck’, die bij de oprichting in 1950 bedoeld was als gezelschap van en voor jongeren, waar de jonge acteurs, die elders te weinig kans kregen, een nieuwe werkgelegenheid zouden vinden. In de loop van tien jaar heeft dit gezelschap (nu ‘Centrum’) zich langzamerhand tot een ‘normaal’ toneelgezelschap ontwikkeld en brengt ‘normale’ stukken, die voor geheel Nederland geschikt zijn, en enigszins aan een doorsnee-publiek aangepast worden. ‘Daardoor ontstond bij de leiding en de spelers de behoefte, eens iets te ondernemen dat buiten het gangbare repertoire valt en wat zou voldoen aan eigen artistieke behoeften’⁽¹⁸⁾. Als gevolg van deze behoeften besloten zij tot het instellen van het ‘Weekend Theater’ (einde 1959), met een scène van 4,5 bij 4 m. en een toeschouwersruimte die 160 plaatsen bevat. In 1960-1961 vermeldde het programma o.m. ‘De Honden’ van Tone Brulin, dat in hetzelfde toneelseizoen door de K.N.S. van Antwerpen gebracht werd. ‘De Speelkamer, Stichting Nederlands Kamertoneel’ is ontstaan in 1958 onder de directie van Frans Vasen en Fred Oester.

(18) Th. Dudok van Heel, zakelijk leider van ‘Puck’, brief van 9-2-1961.

[p. 149]

In Den Haag treffen we ‘Toneelgroep Experiment XYZ’ aan, gesticht in de zomer van 1953 door Mevrouw Jos van Loon, die op 1 oktober 1955 er een ‘Stichting Toneelwerkgroep Experiment XYZ’ bijvoegde. In deze groep werden verscheidene stukken van Vlaamse auteurs opgevoerd. Van Piet Sterckx: ‘De Verdwaalde Plant’ in 1956 en ‘Geschminkt Zelfportret’ in 1959 (Sterckx is de auteur die in Vlaanderen door het Nederlands Kamertoneel (N.K.T.) te Antwerpen ontdekt en herhaaldelijk opgevoerd werd); van Hugo Claus: ‘De Getuigen’ en van Tone Brulin: ‘Schimmen’, beide in 1957; van Rudi Van Vlaenderen: ‘Coda Continuo’ in 1959. Later werden bij twee van de grote toneelgezelschappen werkgroepen opgericht, nl. de ‘Werkgroep Rotterdams Toneel’ o.l.v. Hans Croiset en de ‘Werkgroep Haagsche Comedie’, waarvan de eerste ‘De Gelijkbenigen’ van Piet Sterckx opvoerde kort na de creatie door het N.K.T. te Antwerpen. Verder programmeerde dit gezelschap o.m. werken van Jean Genet. Het kamertoneel verbonden aan de Haagsche Comedie⁽¹⁹⁾ werd opgevat als verlengde leerschool en verschilt dus grondig van de in de Vlaamse kamertonelen gangbare strekking. Immers, het is geen experiment uit nood en beoogt niet experimenteel toneel te brengen. De bouw van het zaaltje, dat 90 plaatsen heeft, wijkt sterk af van het gewone toneel: het is amfitheatersgewijs gebouwd, de afstand tussen speler en publiek is minimaal. Het kleinste theatertje van Nederland bevindt zich te Delft: ‘Het Vestzaktoneel’, dat slechts 40 plaatsen telt. Indien deze groepen nog tamelijk talrijk zijn, dan ontstonden ze toch pas later en hebben zij niet dezelfde betekenis als de gelijkaardige groeperingen in Vlaanderen.

In het Franstalig gedeelte van ons land ontstonden eveneens avant-garde-toneelgroepen. In Brussel bestaat sedert 1951 het ‘Théâtre de Poche’. Naar de vorm is dit een kamertoneel; of zijn repertorium en doelstellingen echter aan die sfeer beantwoorden, wordt betwist. Het brengt echter opvoeringen van hoge kwaliteit, maar doet soms toegevingen aan zijn publiek, qua sfeer en repertorium. Dit feit was trouwens de oorzaak van het ontstaan van een nieuw, extremer gericht Franstalig kamertoneel: het ‘Théâtre des quatre Sous’. Verder zijn er ‘Le groupe expérimental de théâtre’, gesticht in 1949, met als animator Frank Lucas; ‘Le théâtre expérimental de la Cambre’, onder leiding van Paul An-

(19) Inlichtingen hieromtrent werden verstrekt door de heer Jules Royaards, leider van deze groep, in een brief van 27-3-1961.

[p. 150]

rieu; en het ‘Théâtre d'Essai’, dat gesticht werd door de Dienst voor Propaganda en Documentatie van het Belgisch Toneel. In Luik bestaat sedert 1949 het ‘Théâtre de l'Etuve’; in Bergen een ‘Théâtre en Rond’, en verder is er nog een groep in Namen. Het Luikse keldertheater geeft vijftien voorstellingen per jaar, biedt 70 plaatsen en heeft een scène van 4 bij 2 m.

Deze nieuwe vorm van theater drong intussen tot in Zuid-Afrika door, waar hij werd ingevoerd door Tone Brulin in de periode dat hij er als gastregisseur optrad. Hij is één van de eerste stichters van deze vorm in Vlaanderen en bovendien een belangrijk Vlaams toneelauteur. In Pretoria werd in 1958 het N.T.O.-kamertoneel (N.T.O. = National Theatre Organisation - Nasionale Toneel Organisasie) mede door Tone Brulin opgericht. Er werden stukken van de Vlaamse auteurs Claus, Van Hoeck en Brulin opgevoerd en ook ‘En attendant Godot’ van de soms Frans-schrijvende Ier Samuel Beckett, in de Engelse versie (Waiting for Godot). In Kaapstad bestond er reeds een tamelijk klein theater dat verbonden was aan de universiteit. Het biedt plaats aan 275 toeschouwers, heeft echter - in verhouding - een grote scène (10 m. bij 7 m.) en speelt zowel klassieke als experimentele stukken. De grote omwenteling bracht evenwel het N.T.O.-Kamertoneel dat opvoeringen geeft in beide landstalen.

Het kamertoneel kunnen wij dus een typisch naoorlogs verschijnsel noemen, nieuw en vernieuwend, dat echter wel voorlopers kende vanaf het begin van de twintigste eeuw. Toen speelde bv. Strindberg zijn naturalistische stukken in dit intieme kader; het blijkt dus pas een naoorlogse tendens om de term en de idee ‘Kamertoneel’ met het huidig gangbare, ‘abstracte’ of ‘absurde’ theater te verbinden.

2. Het begrip ‘kamertoneel’.

Indien men wil verklaren wat deze term betekent, moet men een onderscheid maken tussen een bepaling naar de vorm en een naar de inhoud. Want zoals blijkt uit de programma's van de verscheidene kamertheaters houdt deze term niet alleen een vernieuwing in de uiterlijke vorm van het theater, maar ook - en misschien vooral - naar de geest en naar de sfeer.

[p. 151]

De vorm

De term heeft burgerrecht verkregen, ofschoon de ‘kamertheaters’ niet steeds zijn ondergebracht in werkelijke kamers; dit is b.v. wel het geval voor het Mechels Miniatuurtheater (M.M.T.). Vele van deze schouwburgjes waren of zijn op een zolder, in een kelder, in een kleine ruimte op een of andere verdieping gevestigd. Dit is waar voor het keldertheater Arca te Gent, het ‘Theater op Zolder’ en het E.W.T.-theater (Eksperimentele Werkgroep voor Toneel) te Antwerpen, het M.M.T. te Mechelen. Andere groepen hadden geen eigen zaal, en speelden in een klein theaterlokaal dat ze huurden, zoals ‘Het Kamertoneel’ van Brussel vroeger deed en ‘Toneel Vandaag’ te Brussel nu doet. Steeds werd en wordt gespeeld in een zeer beperkte ruimte, die minuscuul is in vergelijking met de traditionele schouwburgen. De jonge acteurs en regisseurs hebben deze vorm deels uit nood, deels uit overtuiging gekozen. Doch de beweegredenen hiertoe behandelen we verder, wanneer we de geest van het kamertoneel bespreken.

Reeds aan de buitenzijde van deze theatertjes merkt men het verschil: een pronkerige voorgevel vinden we hier niet, wel een onooglijke ingang, soms een kelderval. Ook de binnenruimte is totaal verschillend van de soms wansmakelijke luxe van de ‘traditionele’ theaters die een erfenis is uit vorige eeuwen. Geen loges, parterre, zij- en middenbalkons, geen amfitheater en galerij meer, zoals dat reeds bestond in de 17e- en 18e-eeuwse Franse schouwburgen. Hier geldt nog slechts de soberste, zelfs armoedige eenvoud, die zoveel bijdraagt tot die speciale sfeer, avant-garde-stukken eigen. De zaal biedt plaats aan een klein aantal toeschouwers, dat schommelt tussen een minimum van ongeveer 50 personen en een maximum dat beneden 200 ligt. De scène is uiterst klein, ligt zeer dikwijls op dezelfde hoogte als de toeschouwersruimte en wordt slechts door een doek ervan gescheiden. Ook hier is een grondige vernieuwing doorgevoerd: orkestbak en voetlicht zijn verdwenen. De belichting gebeurt uitsluitend langs de zijkanten en vanuit de zaal. Deze technische veranderingen werden reeds gepropageerd door August Strindberg. Door het verdwijnen van de orkestbak is er nu ook geen souffleur meer. En ook dit kan men slechts een winstpunt noemen, want het draagt bij tot een vlottere stijl en verhoogt de natuurlijkheid en waarachtigheid van het spel. Ook het decor is eenvoudig. Het illusie-theater dat eeuwen heerste,

[p. 152]

maakte van de scène wat Melchinger een ‘Guckkastenbühne’ noemt. Dit kijkkasttoneel beoogde zo dicht mogelijk de realiteit te benaderen en stelde een kamer volledig als een kamer voor, waarvan slechts de vierde wand was weggevallen. Hiertegen kwam een reactie in de expressionistische periode, die met geweldige, grootse effecten werkte. In het kamertheater gebruikt men meestal een decor dat door zijn soberheid meer suggereert dan uitbeeldt. Een volledig realistisch uitgewerkt decor zal men minder aantreffen. Een ander gunstig gevolg van deze kleine vorm is de verinnerlijking van het spel. Alle grote en pathetische gebaren moeten hier achterwege blijven, de mimiek treedt op de voorgrond. Daar waar het publiek zo dicht bij de scène zit, dat het er ‘met zijn vieze vingers’ bij kan, zoals De Meester⁽²⁰⁾ het afkeurend zei, is een eerste vereiste dat de acteur over een zeer fijn-genuanceerde mimiek beschikt. Een blik, de kleinste trilling wordt opgemerkt. De grime wordt tot een minimum herleid, en het spreken gebeurt er bijna zonder stemverheffing. Hier merken wij de invloed van de film en van de televisie, die wel degelijk bestaat, doch die men niet mag overschatten. Want ondanks deze invloed is en blijft kamertoneel toneel. De afmetingen en het aantal toeschouwers worden weliswaar sterk gereduceerd, maar er blijft de scène, de toeschouwer, het fluïdum dat door het contact tussen beiden ontstaat, en dit is nog sterker in kamertoneel, juist omdat het kleiner, beslotener, intiemer is, omdat het de toeschouwer veel directer aanspreekt en hem veel nauwer betrekt bij de actie. Toch is de invloed van de film niet zonder gunstige gevolgen gebleven: gebruikte ook het expressionistische toneel daardoor niet veel meer en betere technische middelen (machinerie, belichting,...)? Een andere oplossing voor het contact tussen spelers en publiek, nl. de arena-vorm, vinden wij in Kortrijk bij het ‘Theater Antigone’ (T.A.K.), eveneens in miniatuurstijl: ook hier kunnen slechts een 120-tal toeschouwers plaatsnemen. Dit ‘théâtre-en-rond’ is een apart geval, dat naar de vorm bij de kamertheaters kan gerangschikt worden maar naar de geest minder.

Het kamertoneel kent zeer heftige voor- en tegenstanders. De laatsten verdedigen het ‘grote’ toneel, waarmee ze dan de scène van de traditionele schouwburgen bedoelen, en betwisten de kleine

(20) Johan de Meester op het congres ‘De student en het toneel’ te Amsterdam, 2-3-4 december 1959.

[p. t.o. 152]

Nederlands Kamertoneel. Zicht van uit de uiterste hoek van het decor op scène en zaal.

Gezamenlijke kleedkamer van het Nederlands Kamertoneel.

[p. t.o. 153]

Zicht van uit de zaal op de kleine scène van het Fakkelteater. Decor voor ‘Harten twee, harten drie’ van P. Rodenko.

Tijdens een repetitie van ‘Simpele duiven’ van R. Dubbilard, door Eksperimentele Werkgroep voor Toneel. De toeschouwers bevinden zich vlak bij de scène. (Foto's J. Polak, eig. A.M.V.C.)

[p. 153]

instellingen het recht zich echte theaters te noemen. Tegenover het toneel van de klassieken zijn echter ook onze officiële schouwburgen maar miniatuurtheaters. (In de oudheid werkte men met een scène van tientallen meters en een publiek van duizenden). Het is waar dat een kleine scène in enkele gevallen een beperking betekent. Immers stukken met een groot aantal personages blijven een onmogelijke opgave evenals de stukken die door hun sfeer, hun geweldige gevoelens buiten die theaters groeien (Claudel bv. en Michel de Ghelderode).

De geest.

Welke stukken programmeren de kamertheaters?

1. Hun repertorium vermeldt de avant-garde-stukken en die werken van het buitenland die omwille van hun extreme tendensen niet in aanmerking komen voor een grote schouwburg, die rekening moet houden met een doorsnee-publiek. De kamertheaters lanceren deze stukken en houden geen rekening met het publiek, of trachten dit zo weinig mogelijk te doen. Zij kunnen dit, omdat het ‘grote’ publiek uiteraard afkerig staat. Daardoor lopen zij steeds het risico financieel ten onder te gaan. Om aan dit financieel tekort enigszins tegemoet te komen, houden zij hetzelfde stuk vier tot acht weken op het programma, met een aantal opvoeringen dat ligt tussen twee en vijf per week. Het N.K.T. (Nederlands Kamertoneel) bv. geeft van elk stuk 30 tot 40 voorstellingen in eigen theater, wat onmogelijk is in de traditionele schouwburgen.

2. Een tweede reeks stukken die in aanmerking komen, zijn deze van jonge Vlaamse auteurs die elders bijna nooit een kans krijgen om opgevoerd te worden. Een reëel contact met de scène is nochtans de beste leerschool voor een jong auteur, die voorheen in ons land geen enkele mogelijkheid had om met de techniek van de scène vertrouwd te worden. Want inspiratie is zeer belangrijk, maar gaat verloren indien de technische onderlegdheid ontbreekt. Vlaanderen beschikt niet over een studio of laboratorium voor toneelauteurs, zoals dat in Amerika bestaat, waar verscheidene universiteiten een ‘Drama-Department’ bezitten. Ook in Duitsland bestaan deze oefenscholen, doch niet als afdeling van een universiteit, maar als onderdeel van een of andere grote schouwburg. Zo-

[p. 154]

als er na de oorlog in Vlaanderen dank zij Herman Teirlinck en onder de leiding van regisseur Fred Engelen een studio bij het Nationaal Toneel ontstond, waar de acteurs hun opleiding krijgen, zou er ook voor de jonge auteurs een school, een oefenterrein moeten geopend worden, waar zij niet alleen theoretische vakken zouden volgen, maar ook - en vooral - zouden kunnen experimenteren met alles wat toneel biedt en inhoudt. Aangezien wij een echte toneeltraditie missen, blijkt een oefenschool des te noodzakelijker. Immers de tijd van het expressionisme bracht een renouveau van de toneelspeelkunst, doch minder van een toneelschrijfkunst. De Vlaamse stukken die het Vlaamse Volkstoneel programmeerde en de toneelwerken van Teirlinck uit die periode wortelen volledig in de expressionistische stijl, die van voorbijgaande aard geweest is en de nadruk legde op het spel. Zij zijn niet de initiators geweest van een Vlaamse toneelschrijfkunst.

Deze buitenlandse avant-garde-stukken en de debuterende produktie vormen de twee voornaamste bronnen voor het repertorium van onze kleine theaters. Een stuk, dat door een andere geest gekenmerkt wordt, wordt echter soms gespeeld uit financiële noodzaak. De meester kamertheaters programmeren dus de zgn. avantgardisten, modernen, experimentelen, absurden, abstracten... namen die men ook aan een deel van de jonge Vlaamse auteurs geeft, omdat zij - bewust of onbewust - enigszins bij de internationale strekking aansluiten. Wat houden deze termen in? Zij kunnen niet bepaald worden door een tijdstip, zoals vroeger reeds werd aangetoond⁽²¹⁾. Avant-garde is een verschijnsel van alle tijden. De huidige avant-garde op het toneel stemt overeen met de kunst van de non-figuratieven in de schilderkunst, de atonalen in de poëzie, het magisch-realisme in het proza, de nieuwe vormen en materie in de beeldhouwkunst. Ze is verantwoord daar precies toneel het levendigste beeld van een tijd, van een toestand kan weergeven. Het theater is niet slechts het centrum waar het verleden kan opgeroepen en uitgebeeld worden, maar is het medium waar tevens het actuele leven zijn weerklank kan vinden in een nieuwe uitingsvorm, ook al is deze van voorbijgaande aard. De huidige avantgarde, waarin Beckett en Ionesco als de groten beschouwd worden, is een strekking, waarin alle jonge ‘ongewone’ auteurs gegroe-

(21) Ook het expressionisme was eens een avant-garde, zoals L. Monteyne bv. aantoont voor het Franse toneel in: ‘Drama en Toneel van Oost en West door de tijden heen. Antwerpen, 1949, p. 477.

[p. 155]

peerd worden, omdat men voor hen - wegens het gebrek aan historische afstand - nog geen passende term heeft gevonden. Manuel van Loggem noemt deze strekking het ‘neo-expressionisme’, omdat ook het expressionisme brak met alle overgeleverde toneelvormen en experimenteerde met nieuwe methodes.

‘Ook de neo-expressionisten doorbreken de vertrouwde scène-bouw en experimenteren met de vorm; ook zij bekommeren zich niet meer om de vertrouwde dramatische groepering der spelfiguren’⁽²²⁾.

Het is niet zo maar toeval dat zowel na de tweede als na de eerste wereldoorlog de toneelrevolutie kwam na een morele, sociale en financiële ontreddering.

Welke is de avant-garde-sfeer van deze naoorlogse periode? Verveling, wanhoop, pessimisme, uitgedrukt in een burleske clownerie waar een lach de bitterheid des te schrijnender maakt (Ionesco), of uitgedrukt in een tragisch spel waarin de figuren en daden tot statische beelden en feiten verstard zijn (Beckett). Becketts personages handelen niet meer, omdat zij het nut ervan niet meer inzien, zij wachten. Daarom heeft ‘En attendant Godot’ toch nog een enigszins positieve klank: zij hopen nog ergens op; terwijl Clov en Hamm uit zijn ‘Fin de partie’ bij het eindspel van alles onbeweeglijk, onbewogen toezien, hoewel Hamms ouders in een vuilnisbak zitten. Een absurde vormgeving? Ongewoon, onmenselijk, zeer tragisch. Is elke oorlog niet zeer tragisch? Was Hirosjima niet onmenselijk? Is een wereldvernietigend wapen niet absurd? Deze strekking is een normaal gevolg, een weergave van een heersende sfeer, van een dreigende werkelijkheid. Men verwijt deze auteurs dat zij de ‘conventionele waarden’ verwerpen. Integendeel! Ze waren reeds verworpen, en het zijn juist deze auteurs die door hun bittere aanklacht, soms door zachte ironie en speelse geestigheid opnieuw het positieve trachten te vinden.

‘Doch bleibt das Nein (zur Realität) trauervoll, es ist das von Verlorenen, Hoffnungslosen; sie wissen nicht wer der Godot ist, (...) Anouilh nannte Warten auf Godot eines der drei oder vier Schlüsselstücke des zeitgenössischen Theaters. Der Welterfolg (...) bestätigt, dass sich der Mensch unsrer Zeit hier selbst erkennt, in der Sinnlosigkeit seiner Welt, aber auch in dem unstillbaren Wunsch, ihr zu entrinnen. So sind die vier Personen, die beiden Landstreicher (Vladimir, Estragon) und der Dompteur (Pozzo) mit seinem zum Tier ge-

(22) M. van Loggem, Het neo-expressionisme op het toneel, in: Kroniek van Kunst en Kultuur, XVII, 1957, nr. 10, p. 220.

[p. 156]

wordenen Sklaven (Lucky), fast schon Leitbilder des modernen Theaters geworden’⁽²³⁾.

Ionesco, die dezelfde levensabsurditeit aanklaagt, maar in een komische vorm die naar het groteske neigt, zegt over zijn eigen werk: ‘Het groteske en de karikatuur dienen radicaal versterkt te worden (...) tot het uiterste doorgedreven parodieën. Humor, ja! maar met de middelen van het burleske (...). Het komische moet hard zijn, overdreven, zonder zachtheid. Alles moet tot een paroxisme opgedreven worden, terug naar de bronnen van het tragische (...), oorspronkelijk machtige komiek naast oorspronkelijk machtige tragiek’⁽²⁴⁾. Bij Ionesco en Beckett treft ook sterk de nadruk die gelegd wordt op de onmogelijkheid tot communicatie, tot onderling begrip tussen de mensen die, losgeslagen, alleenstaande individuen zonder houvast geworden zijn, die zelfs hun menselijke waarden kunnen verliezen (bv. Lucky, de tot dier getemde mens in ‘En attendant Godot’.) Gevoelsuitingen, zielsconflicten van personen geven deze auteurs niet; zij brengen op het toneel apathische typeringen, grondeloos fatalisme, in een vorm die het dramatische schuwt, die nooit tot tranen beweegt, maar die de inhoud des te drukkender maakt en de toeschouwer bezwaart, omdat hij hem radicaal, onbarmhartig confronteert met de tragiek van de wereld in deze tijd: angst voor een vreselijke verlatenheid. De scenische weergave is aangepast aan de inhoud: een onbepaalde plaats, waar slechts een boom is, en een onbepaald tijdstip. Innerlijke, troosteloze verlatenheid, versterkt in de uiterlijke vorm door een bijna kale scène. Dit wordt nog sterker beklemtoond in ‘De Stoelen’ van E. Ionesco, door het onophoudelijk opeenstapelen van lege stoelen, die het oude echtpaar uit elkaar drijven tot op een onbereikbare afstand, zodat zij ten einde raad zelfmoord plegen: samen en toch ieder alleen.

‘De revolutie der neo-expressionisten heeft tot nu toe een zuiverende werking gehad ten opzichte van verstarde dramatische schema's en wetten der enscenering. Het neo-expressionisme is ook een typisch tijdstoneel in zoverre dat de onzekerheid van het relativisme die in wetenschap en wijsbegeerte is opgetreden in de dramatische absurditeit een artistieke vorm heeft gevonden.
Maar de oude waarden van het toneel zullen waarschijnlijk weer

(23) S. Melchinger, Drama zwischen Shaw und Brecht. Bremen, 1959, p. 177.

(24) Uit een artikel van M. Kröjer, in: Handelsblad, 3-2-1960.

[p. 157]

hun recht verkrijgen, evenals dit na de eerste revolutie der oude expressionisten het geval is geweest. Indien de neo-expressionisten deze oude waarden van handelingsopbouw en identificatiemogelijkheid niet in hun vernieuwde vormen kunnen integreren, zullen zij al tot de geschiedenis behoren voordat zij hun heden hebben kunnen voltooien.’⁽²⁵⁾.

De voornaamste buitenlandse auteurs van deze nu gangbare strekking zijn wel: Samuel Beckett, ‘der bedeutendste Dichter des modernen Avantgardismus’⁽²⁶⁾, auteur van ‘En attendant Godot’, dat gecreëerd werd in 1953 in het Parijse theater ‘Babylone’ door Roger Blin en in 1959 in Vlaanderen door Toneelstudio '50 te Gent. Dit stuk werd in achttien landen vertaald en bereikte ongeveer een miljoen toeschouwers; Jan Walravens noemde het ‘wellicht de “Hernani” van heel de experimentele literatuur’⁽²⁷⁾. Beckett is eveneens de auteur van ‘Fin de partie’, waarvan de creatie plaats had in 1957 in het Londense ‘Royal Court Theatre’, en dat enkele jaren later in Vlaanderen door Toneelstudio '50 en door E.W.T. gebracht werd. Beckett werd in 1906 in Ierland geboren en is nu een Frans-schrijvend Parijzenaar. Frankrijk telt wel de meeste avant-gardeschrijvers. Zij zijn echter van zeer verscheiden nationaliteit. Arthur Adamov (geb. 1908) is van Russische afkomst. Hij stond sterk onder de invloed van Kafka, en is bekend door ‘La grande et la petite manoeuvre’ (1950), ‘l'Invasion’ (1950), ‘Tous contre tous’ (1953) en vooral ‘Ping-Pong’ (1953) en ‘Paola Paoli’. Jacques Audiberti (geb. 1899) is vooral bekend door zijn ‘Quoat-Quoat’ (1946), verder door ‘Le mal court’ (1947) en ‘l'Effet glapion’. Jean Genêt (geb. 1910), een moderne Villon, die vele jaren in de gevangenis doorbracht en over wie Sartre een lijvig boek schreef: ‘Saint Genêt - comédien et martyr’! Eugène Ionesco (geb. 1912 in Roemenië), ‘Hauptvertreter der surrealistischen Avantgarde’⁽²⁸⁾, heeft een zeer uitgebreid theater-oeuvre, waarvan Lemarchand zegt dat het is ‘le plus étrange et le plus spontané que nous ait révélé notre après-guerre’⁽²⁹⁾. Zijn werken worden ook bij ons het meest gespeeld, nl. ‘La cantatrice chauve’ (1950), ‘La

(25) M. van Loggem, a.art., p. 221.

(26) S. Melchinger, a.w., p. 176.

(27) J. Walravens, Jonge toneelgroepen in Vlaanderen. Een nieuw vertrek?, in: De Periscoop, IV, 1954, nr. 12, p. 1.

(28) S. Melchinger, a.w., p. 236.

(29) A. Franck, Le Babylone - cet atelier, in: Cahiers de la Compagnie M. Renauld et J.L. Barrault, II, 1954, nr. 7.

[p. 158]

Leçon’ (1951), ‘Victimes du devoir’ (1953), ‘Jacques ou la soumission’ (1953); ‘Les chaises’ (1954) met zeer schrijnende en poëtische momenten, niet zo burlesk als ‘Amedée ou comment s'en débarrasser’ (1954), hoewel ook dit stuk een weerspiegeling blijft van Ionesco's filosofie. Uit de jongste jaren dagtekenen stukken als ‘Le tueur sans gages’ (1958) en ‘Le rinocéros’, het laatste een van de weinige die in de K.N.S. werden geprogrammeerd. Jean-Paul Sartre (geb. 1905), existentialistisch auteur die omwille van zijn extreem-sobere stukken niet gespeeld wordt in de grote theaters bij ons, is vooral bekend om zijn ‘Huis-clos’ (1944), dat opgevoerd werd in ‘Het Kamertoneel’ van Brussel, ‘Morts sans sépulture’ (1946) en ‘La P... respectueuse’ (1946), eveneens opgevoerd door bovengenoemd gezelschap.

Anderen nog zijn: Henri Pichette, Maurice Clavel, Georges Schéhadé (uit Libanon) en Arrabal. De vader van het Franse avantgardisme was Antonin Artaud (1896-1948), auteur van twee theoretische geschriften over het theater, nl. ‘Le théâtre et son double’ en ‘Le théâtre de la cruauté’. Hij was ook acteur en schrijver van filmscenario's. Een tweede belangrijke voorloper van de hedendaagse Franse avant-garde is Jean Giraudoux, die samen met Louis Jouvet voor een grondige vernieuwing van het toneel zorgde, onder meer door de afschaffing van het illusionisme.

Uit het vorige blijkt dat Frankrijk eens te meer een leidende rol speelt in het toneelgebeuren. Immers, de Duits-schrijvenden Wolfgang Borchert (‘Draussen vor der Tür’), Friedrich Dürrenmatt (‘Die Ehe des Herrn Mississippi’, ‘Der Besuch der alten Dame’) en Max Frisch (‘Die chinesische Mauer’) werken nooit zo extreem. Ze worden - ofschoon modern - nooit ‘avantgardisten’ genoemd. Hetzelfde geldt voor de Engelsen John Osborne (‘Look back in anger’) en Shelagh Delaney (‘Taste of Honey’), hoewel ook zij veel opzien baarden. Wordt Osborne niet ‘the angry young man’ van het Engels toneel genoemd?

Ook in Vlaanderen vertegenwoordigt een deel van de jonge auteurs de typisch avant-gardistische strekking van de menselijke eenzaamheid, die verwoord wordt in een absurd kader: Tone Brulin in zijn beginperiode; Jan Christiaens, in wiens stukken een zeer bittere ondertoon weerklinkt; Piet Sterckx, eerder in een luchtige vorm, en daardoor enigszins nauwer verwant met Ionesco.

Wat betekent ‘avant-garde’ in verband met het Vlaamse kamertoneel? De naam is verantwoord door de programmatie van de

[p. 159]

nieuwste auteurs. Tevens ligt in het begrip besloten, dat de nieuwe generatie van Vlaamse toneelauteurs er wordt gelanceerd, wat telkens een experiment betekent. In het algemeen houdt de term ‘avant-garde’ veeleer verband met de inhoud, slaat dus op het esthetische, de term ‘experiment(eel)’ op het formele aspect. Dit wordt duidelijk in de doelstellingen van het E.W.T.-theater te Antwerpen, dat ook met oudere en traditionelere stukken ‘experimenteert’, nl. ze in een sterk vernieuwde vorm voor het voetlicht brengt. (Dit was o.m. waar voor de miniatuurversie van Eliots ‘Murder in the Cathedral’). Uit het repertorium blijkt dus de avant-gardistische, de extreem-moderne strekking van het kamertoneel, dat het geestelijk brandpunt is van de nieuwe buitenlandse stromingen en het laboratorium van de eigen avant-garde-auteurs, waar dezen kunnen samenwerken met acteurs en regisseurs. Sommigen van hen bereiken aldus uiteindelijk de grote scène in eigen land en in het buitenland. In dit opzicht brengen de kamertheaters een zeer grote vooruitgang, in vergelijking met de vroegere toestand van het Vlaamse toneel. Immers, toen kregen de jonge auteurs bijna nooit een gelegenheid om hun werk te laten opvoeren (tenzij door amateurskringen, die gewoonlijk een zeer slechte interpretatie brachten). Zij werden dus op geen enkele manier gestimuleerd en gaven het na enkele pogingen op, of schreven voort, met het gevolg dat hun werk al te dikwijls niet toneelmatig genoeg was. De kamertheaters brachten ook een oplossing voor het al te grote aantal acteurs, die na de oorlog cursussen volgden in de studio verbonden aan de K.N.S. Antwerpen, doch na deze studies geen kans kregen in de grote theaters. De meeste kamertonelen beschikken dus wel degelijk over geschoolde elementen, en onderscheiden zich precies daardoor van de talrijke amateurskringen. Financieel bracht dit theater geen oplossing voor de acteurs, die dus op een andere manier in hun levensonderhoud moesten voorzien. Acteerkunst, speelstijl staan echter op een zeer hoog peil. De programma's waren steeds zo verzorgd, dat de pers in een bepaalde periode veel lovender was voor hun prestaties dan voor de voorstellingen der officiële schouwburgen. Dit geldt o.m. voor Toneelstudio '50, Gent:

‘Je donne volontiers les trois dernières représentations, du National, du K.N.S. et de l'Elite, pour la seule soirée passée au Théâtre en cave’⁽³⁰⁾.

(30) A. Cavens, in: La Flandre libérale, n.a.v. de première op 20-10-1957 van E. Ionesco, De les / De kale zangeres.

[p. 160]

Zijn deze kamertonelen geen volledige beroepsgezelschappen, toch distantiëren zij zich sterk van de ontelbare amateursgroepen, daar zij een bepaald programma volgen en een verantwoorde artistieke doelstelling aan hun bestaan en activiteiten geven. Naast een grondige vernieuwing in het repertorium brachten de jonge groepen ook vormexperimenten, zij zochten nieuwe scenische uitdrukkingsmiddelen die aangepast waren aan de kleine ruimte. Want, ofschoon het woord van zeer groot belang is, toch spelen regie en decor ook hier een zeer belangrijke rol. Heel de regie is toegespitst op soberheid, wat geheel in de lijn ligt van de verinnerlijking van het spel in deze intieme theaters. De regie moet nog veel meer reliëf geven aan ieder woord, aangezien het hier zoveel beter tot zijn recht komt dan in een grote schouwburg. Belangrijk is ook dat de kamertonelen, in tegenstelling tot de grote schouwburgen, herhaaldelijk toneel in eenactervorm hebben gespeeld. Door zijn vernieuwende kracht en door zijn ontstellende durf betekende de kleine theatervorm vanaf zijn ontstaan een artistieke bedreiging voor de ‘gevestigde’ schouwburgen, zette hen op hun beurt aan tot vernieuwing en vrijwaarde hen aldus voor het dreigende gevaar van stagnatie.

De vraag of de kamertonelen van blijvende duur zijn, blijft open. Een avant-garde-programma is erg extreem en elk verschijnsel dat al te buitensporig is of al te veel vastzit in de actualiteit, is tot ondergang gedoemd: het naturalisme was het, het expressionisme, wellicht ook de hedendaagse avant-garde. Doch de invloed die ervan uitgegaan is en er nog steeds van uitgaat zal blijven gelden, want hij draagt bij tot de evolutie van het theater in het algemeen. Of het miniatuurtheater samen met de avant-garde zal verdwijnen, zal afhangen van de mate waarin de kamertheaters hun huidige avant-gardistische principes zullen trouw blijven. Daar niet alleen het avant-gardistisch of experimenteel karakter bepalend is, maar ook de intieme verhouding russen speler en toeschouwer belang heeft, bestaat er voor de kamertoneelvorm een kans op blijvend bestaan. De huidige miniatuur-toneelvorm, met zijn intieme én avant-gardistische sfeer, heeft de betekenis van een laboratorium waar zowel de buitenlandse avant-garde-schrijvers, als de binnenlandse jonge auteurs kunnen experimenteren. Het is een proeftoneel naar vorm en inhoud, een werkplaats voor jonge auteurs, acteurs, regisseurs, decorbouwers. Een noodzaak naast de grote

[p. 161]

schouwburg. Volgens de enen een noodoplossing, voor de anderen dé ideale oplossing voor hun streven.

‘Bewees Max Reinhardt niet dat men overal kan toneelspelen? (...) Daarom is kamertoneel een doel op zichzelf, en geen noodoplossing, geen gebrek aan middelen, en houdt het a priori geen verlangen in naar een grotere schouwburg’⁽³¹⁾.

Het kamertoneel is de verwerkelijking van een volhardend idealisme. Het is het resultaat van een jonge durf.

‘Misschien lukt onze proef of zullen minstens enkele elementen uit onze proefnemingen worden overgenomen in het toneel van morgen... dan is onze inzet niet tevergeefs geweest want het bestaan van de huidige laboratorium-theaters bewijst dat toneelspeelkunst een kunst is die mede-evolueert. Wij zijn overtuigd dat het tenslotte beter is een verkeerde stap vooruit te doen, in plaats van te blijven stilstaan, en is onze geestdrift en durf misschien vermetel “ook de onze was het, toen we begonnen” zei Jouvet, die ons uiteindelijk de weg wees met die enkele woordjes “Tout va changer demain”’⁽³²⁾.

(31) Tone Brulin, Toneelproblemen, in: Vooruit, 18-8-1956.

(32) Dré Poppe, Kamertonelen hebben bestaansrecht verworven, in: De Periscoop, IX, 1959, nr. 12, p. 4.

3. De geschiedenis van het kamertoneel in Vlaanderen.

Ontstaan en groei van de verschillente theaters.

Op de bloei van de Vlaamse toneelspeelkunst in de middeleeuwen en de Rederijkerstijd volgde een periode van verval. Een langzame heropleving begon in de negentiende eeuw, ofschoon alle elementen voor goed toneel ontbraken: een toneeltraditie, waarbij eventueel auteurs konden aansluiten, goede acteurs, een verantwoord repertorium, een gevormd publiek. Het offensief werd ingezet door Victor Driessens, die in oktober 1853 het ‘Nationaal Toneel van Antwerpen’ stichtte, en startte in het gehuurde ‘Théâtre des Variétés’ met ‘De Dronkaard’ van F. van Kerckhove. Voortdurend had het Vlaamse toneel bij gebrek aan voldoende subsidie te strijden met financiële moeilijkheden. Toch werd in 1864 besloten tot de bouw van een eigen Nederlandse Schouwburg. Ook in Brussel, Gent en Mechelen werden pogingen gedaan

[p. 162]

om een Nationaal Toneel te stichten. Deze tijd werd tevens gekenmerkt door een enorme aangroei van amateursverenigingen (van 108 in 1864 tot meer dan 200 in 1872). Dit betekende een kwantitatieve bloei, maar geen kwalitatieve.

Een ommekeer die het Vlaamse toneel op een internationaal peil bracht, bewerkte pas veel later het Vlaamse Volkstoneel, onder de leiding van Dr. Jan Oskar de Gruyter. Deze groep gaf zelfs opvoeringen te Parijs en genoot een internationale faam. Men kan de actie van het Volkstoneel met die van het kamertoneel enigszins vergelijken. Beide betekenen een revolutie, een vernieuwing, een waagstuk. Het Vlaamse Volkstoneel stond vnl. onder de leiding van één geniaal man, De Gruyter (ofschoon ook andere namen aan deze beweging verbonden zijn, zoals die van Staf Bruggen, Z.E.H. Jan Bernaerts, Jan Boon, Johan de Meester jr., Anton van de Velde, Michel van Vlaenderen).

De actie van de miniatuurtheaters daarentegen ligt zeer verspreid en kent verschillende animators. De eerste stoot met blijvende werking ging echter uit van Antwerpen en van één man: Tone Brulin. Bijna tegelijkertijd begon men ook in andere steden met een gelijkaardige werking: o.m. te Gent, onder leiding van Dré Poppe, die als dé promotor van de huidige avant-garde in Vlaanderen kan beschouwd worden.

Beide vernieuwende krachten - zowel het volkstoneel als de kamertonelen - ontstonden in een naoorlogse periode. De gunstige invloed die de beide bewegingen uitgeoefend hebben op onze toneelschrijfkunst is onmiskenbaar. Men zou een kritiek van Lode Monteyne over het Vlaamse Volkstoneel nu nog, na vijfendertig jaar, volledig op de kamertonelen kunnen toepassen:

‘Geen enkele officiële schouwburg kan er zich op beroemen, de ontwikkeling der Vlaamse dramatische kunst in zo sterke mate te hebben gediend als deze van overheidswege lang niet mildelijk ondersteunde privaatinstelling, zonder wie wij dan toch verstoken zouden gebleven zijn van het werk van een Paul de Mont, een Anton van de Velde, een Delbeke-Walschap, een de Ghelderode... Wij weten heel goed: niet al deze door het Vlaamse Volkstoneel gecreëerde stukken bezitten ongemene kwaliteiten. Hoeft dat wel? Is het niet even verdienstelijk jongere auteurs in de gelegenheid te stellen tot het schatten der scènische waarde van hun werk, als zich te bepalen tot het opvoeren van enkel werken met gevestigde reputatie? De vraag stellen is tevens ze beantwoorden’⁽³³⁾.

(33) Geciteerd in: C. Godelaine, a.w., p. 103.

[p. 163]

Nadat Dr. J.O. de Gruyter in 1922 tot directeur van de K.N.S. benoemd was, miste het Vlaamse Volkstoneel de bezielende kracht van zijn stichter en de dwingende hand van één leider. Zijn grote glansperiode ging ten einde, mede door de splitsing na 1930 in een Katholiek Vlaams Volkstoneel en een Nieuw Volkstoneel (later: Nationaal Vlaams Volkstoneel), of de groep Staf Bruggen.

In 1932 hielden de werkzaamheden van het Vlaams Volkstoneel op. Tastbare gevolgen van zijn actie bleven nog bestaan in verscheidene groepen die eruit ontstaan waren. In 1940 werd definitief een eindpunt gezet. Na 1945 kreeg de K.N.S. van Antwerpen de opdracht als Nationaal Toneel voor het Vlaamstalig gedeelte van België op te treden, en in 1946 werd dank zij Herman Teirlinck bij het Nationaal Toneel een Studio gevoegd, naar het voorbeeld van The Old-Vic-school en The Young Vic, volgens de richtlijnen van Stanislawski, Gordon Craig en de filosoof Alain. In deze Studio wordt gedurende drie jaar aan de opleiding van jonge acteurs gewerkt. Doch het aantal leerlingen van deze Studio was - vlak na de oorlog - zo talrijk, dat slechts een deel kon aangeworven worden door de K.N.S., en de overigen misschien wel jaren zouden moeten wachten op hun kans. Bovendien waren er jonge mensen die het repertorium van het Nationaal Toneel niet actueel en vooral niet ‘nationaal’ genoeg vonden, en die hun eigen idealen wilden verwezenlijken in een nieuw, experimenterend milieu. Dat gaf de stoot tot het ontstaan van het eerste kamertheater.

Nederlands Kamertoneel

Tone Brulin had tijdens een reis met de schilder Herman Denkens doorheen Duitsland allerlei kleine theatertjes ontdekt in kelders en op zolders (bv. in Bonn, Essen, Hamburg, waar hij een lezing hield over avant-garde-toneelliteratuur, een verschijnsel waarvan Duitsland toen nog niet gehoord had). Vol geestdrift begon hij bij zijn terugkeer een plan uit te werken voor de oprichting van het Nederlands Kamertoneel. Tone Brulin wilde een volwaardig beroepstheater stichten, en een wisselwerking instellen tussen Antwerpen, Gent en Brussel, het N.K.T. als theatergroep dus losmaken van het ‘Theater op Zolder’ als zaal. Hij was echter de enige verdediger van deze idee, en kon zijn doel niet verwezenlijken. Het N.K.T. werd gesticht in 1953 door Tone Brulin in samenwerking met Jan van den Broeck, die voor geldschieters had

[p. 164]

gezorgd⁽³⁴⁾. De groep was gevestigd in het ‘Theater op Zolder’ dat gelegen was op de bovenverdieping van een in 1548 opgetrokken gebouw op de Stadswaag te Antwerpen en dat wel een zeer typische sfeer bezat. Ook andere groepen experimenteerden hier (o.m. De Nevelvlek, die later samenwerkte met de Koperen Haan, de Stadswaagkomedie e.a.). Naast de leidende figuur van Tone Brulin (Jan van den Broeck had zich van bij de aanvang weer teruggetrokken), was er een bijkomende bestuursraad van het theater, die bestond uit Denise de Weerdt, Dries Wieme, Lode Verstraete (die respectievelijk in de loop der jaren de directie waarnamen), Rudi van Vlaenderen en Dora van der Groen. Het was met ‘Reinaert De Vos’, een novelle van L.P. Boon, in de toneelbewerking van Tone Brulin, dat de beweging startte. Deze voorstelling werd nog in het café ‘De Vliegende Hollander’ zelf gegeven, en was dus eigenlijk een ‘théâtre-en-rond’ enscenering. Het ‘Theater op Zolder’ (Nederlands Kamertoneel) opende op 10 april 1953 met een cyclus van vijf kleine eenacters van Tone Brulin, onder de titel ‘Toneel in miniatuur’ (Dromen van ijzerdraad; Die toelstra; De tors; 2 is te weinig, 3 is te veel; Het stallokind). Met dit programma realiseerde het meteen één van zijn voornaamste principes en doeleinden, nl. jong werk van eigen bodem op de scène brengen, een doelstelling die zij vooral in de eerste jaren zouden trouw blijven. Ofschoon de stichting van dit theater een revolutionaire daad was en een zeer gedurfd experiment, toch hebben zij nooit de extreemste avant-garde van het buitenland geprogrammeerd, zoals dit in enkele andere kamertonelen gebeurde (in Toneelstudio '50 te Gent, in het E.W.T.-theater te Antwerpen, in het Nederlandstalig kamertoneel te Brussel). Het ideaal van het N.K.T. was steeds degelijk toneel te brengen, zowel wat het repertorium als wat de regie betreft.

‘Daarom ook heeft het N.K.T. zich nooit aan een bepaalde richting, aan een bepaald genre, aan een heersende mode willen binden. Wij willen geen avant-garde-groep zijn. Ook geen “Volkstheater”, geen “intellectualistisch” theater’.

Toch staan ze niet afkerig tegenover experimenten. Maar:

(34) De statutaire stichting gebeurde pas op 16 juni 1959 met als fungerende directie-leden: Denise de Weerdt, Raf Reymen, Alex van Royen en Lode Verstraete.

[p. 165]

‘Niet het experiment om het experiment, maar wel het experiment in functie van de eeuwige dramatische waarden.’⁽³⁵⁾
‘Telkens wij een gelegenheid hadden over onze doelstellingen te schrijven, hebben wij er op gedrukt dat het N.K.T. geen uitgesproken avant-garde-groep is en dit ook niet wil zijn. Een avant-garde-groep kan slechts betekenis hebben als hij bestaat naast en in een bloeiend theaterleven... en daar zijn we helaas nog niet aan toe’⁽³⁶⁾.

Aanvankelijk betekende het openen en het in stand houden van een kamertoneel een werkelijke strijd op leven en dood, een zoeken - dank zij ontelbare geslaagde en mislukte experimenten - naar een uiteindelijke vorm. Een strijd tegen de financiële nood, die onoverkomelijk leek, maar ook tegen de pers, tegen een onbekend publiek dat nog moest gewonnen en gevormd worden. Gedurende de eerste jaren gaf dit theater regelmatig voorstellingen voor een publiek van gemiddeld vijftien à twintig toeschouwers. Soms moest zelfs een vertoning afgelast worden ‘wegens gebrek aan belangstelling’. Financieel betekende deze proef voor de acteurs minder dan niets, artistiek echter was het een vruchtbare laboratoriumtijd en voor velen de ideale werkkring. Het N.K.T. zette door, zij het met wisselend succes. Reeds na het eerste speeljaar bracht men veranderingen aan in het ‘Theater op Zolder’, doch na het tweede jaar werd gesproken van een sluiting... die echter niet doorging. Zo bleef zijn actie steeds een avontuur, een onzekerheid, maar ook een vaste hoop op een uiteindelijke doorbraak, op een bewijs dat zijn strijd en zijn bestaan zou wettigen. Het tweede programma van het eerste speeljaar werd door de pers algemeen als een mislukking beschouwd, terwijl het volgende (‘De Bezoeker’ van de Nederlander Edward Hoornik) als een 100% voltreffer begroet werd, evenals het vierde programma (een avond gewijd aan eenakters van verschillende auteurs). Het laatste stuk van het eerste speeljaar was een creatie van de Vlaming Piet Sterckx (nl. ‘De verdwaalde Plant’), die hiermee meteen zijn carrière als N.K.T.-auteur inzette. Immers, nog andere stukken van Sterckx werden later opgevoerd door hetzelfde gezelschap. Na het harde eerste jaar van artistiek proeftoneel, dat men nog wel eens dilettantisme en een verkeerde keuze verweet, bracht de groep een ‘commerçantenrevue 1953’ op tekst van Marc Decorte, een programma

(35) L. Verstraete, Uitgave van het N.K.T., I, 1956, nr. 7.

(36) L. Verstraete, Het Nederlands Kamertoneel, in: De Periscoop, VI, 1956, nr. 11, p. 5.

[p. 166]

dat thuishoort in een satitiek of literair cabaret, maar dat de oplossing moest brengen voor de financiële noodtoestand, waarin het N.K.T. vertoefde. Reeds na het eerste jaar werd door het Ministerie van Openbaar Onderwijs en Schone Kunsten en dank zij de bemiddeling van de Nationale Raad voor Toneel een subsidie toegewezen. Deze subsidie hielp de grootste kosten dragen, doch was steeds ontoereikend om het theater in leven te houden. De N.K.T.-ers werken over het algemeen mee aan radio- en T.V.-programma's, zodat zij zich steeds in dezelfde sfeer bewegen. Terwijl in het ‘Theater op Zolder’ veranderingen werden aangebracht, wilde men openluchtvoorstellingen geven van ‘Leonce und Lena’ van Georg Büchner in de tuin van ‘Venushof’ te Antwerpen. Wegens het slechte weer werd echter in een kelder gespeeld. Als eerste stuk voor het tweede jaar werd ‘Cant’ van de Deen Kaj Munk geprogrammeerd, een stuk dat handelt over het leven van de Engelse vorst Hendrik VIII en zijn vrouwen. Enkele dagen vóór de opvoering werd de groep het verbod opgelegd dit werk te spelen. De rollen waren volledig ingestudeerd, de kostumes en decors waren klaar, de programma's en affiches gedrukt, er moest gespeeld worden. De onvermoeibare leider, Tone Brulin, zette zich aan het werk en typte in minder dan achtenveertig uren een nieuw stuk over hetzelfde historisch gegeven, met dezelfde personages... en men speelde! Het is dan ook begrijpelijk dat dit stuk een zeer verdeelde perskritiek kreeg. Dit was ook het geval met het volgende programma (‘Het Zwaard van Tristan’ van Johan Daisne). Datzelfde jaar werden nog twee Nederlandstalige stukken gespeeld: ‘Barbe-bleue’, een eenacter van Lode Verstraete, en ‘Sonate voor 2 scharnieren’ van Piet Sterckx - van ‘Drie versies’ van Ary den Hertog werd een geacteerde lezing gegeven. Na het tweede seizoen werd de leiding overgenomen door Dries Wieme. Tijdens het derde seizoen bracht het N.K.T. geen Vlaamse creaties, doch stukken als ‘De strop’ van Patrick Hamilton, ‘Antigone’ van Jean Anouilh en ‘De reiziger van Forceloup’ van de Frans schrijvende Belg Georges Sion, die een zeer lovende kritiek kregen. Er werden reisvoorstellingen ingericht, ook in Nederland. Tijdens het derde speeljaar gebeurde de uiteindelijke doorbraak, en men zocht een nieuw lokaal.

1955 betekende een keerpunt in het bestaan van het N.K.T.: de oude, stemmige zolder, met zijn typische sfeer, die helemaal paste bij de geest van een dergelijk proeftheater, werd geruild voor

[p. 167]

een bovenverdieping in het centrum van de stad. Dit nieuwe theatertje bood aanvankelijk plaats aan zesennegentig toeschouwers. Het werd door de spelers en animators zelf volledig ingericht. Toch miste deze zaal de typische sfeer van een experimentele schouwburg die de zaaltjes van het Theater op Zolder, Arca, E.W.T. en M.M.T. zo uitgesproken tekende. De eerder luxueuze inrichting scheen ook een burgerlijk publiek wel aan te trekken. Was de inrichting enigszins conventioneler geworden, de geest van het theater bleef die van een zoekend en volhardend experiment, soms echter mits enkele toegevingen (bv. een boulevard-komedie als ‘De kleine Hut’ van de Franse auteur André Roussin, als laatste programma van het seizoen 1956-1957). De directie werd enigszins gewijzigd: Denise de Weerdt kreeg de algemene leiding samen met Dries Wieme (die echter ongeveer een jaar later het N.K.T. verliet) en met Lode Verstraete (die in 1959 vertrok). De openingspremière in het nieuwe theater had plaats op 6 oktober 1955 en bracht ‘Magie Rouge’ van Michel de Ghelderode, een hallucinant werk van een picturaal geweld dat aan Bosch en Breughel herinnert, in een puike vertolking. ‘Het N.K.T. kan zich beroepen op standing’⁽³⁷⁾. Een ander hoogtepunt in dit seizoen was ‘De windroos’ van Claude Spaak, dat voordien gecreëerd werd te Parijs, en waarin de schrijver zes mogelijke oplossingen toont voor het leven van een jong paar, waarvan de man twijfelt tussen zijn kunst en de vrouw. Claude Spaak geeft dus niet de doorlopende dramatische evolutie van het leven van twee jonge mensen, maar biedt - naast elkaar - verschillende oplossingen voor één probleem. Zowel het stuk als de vertolking werden door de pers unaniem geloofd. Ook een succes in dit seizoen was ‘De banier van de koning’ van de Boliviaan Costa du Rels, een probleemstuk over de priester-arbeider. Het stuk behandelt het probleem van de gehoorzaamheid aan de overste tegen eigen gevoelen in, en toont hierin verwantschap met ‘Het heilig Experiment’ van Fritz Hochwälder. Eens te meer werd een stuk van Piet Sterckx geprogrammeerd: ‘Spook in het kwadraat’, waarvan in de pers gezegd werd:

‘dat deze creatie van “Spook in het kwadraat”, zo door de regie als door de vertolking behoort tot het merkwaardigste Nederlands toneel, dat ik gedurende dit toneelseizoen te zien gekregen heb’⁽³⁸⁾.

(37) E. Winters, in: Gazet van Antwerpen, 8/9-10-1955.

(38) B. van Kerkhoven, B.R.T.-radiokritiek van 9 april 1956.

[p. 168]

Toen het seizoen 1956-1957 inzette, had men ook voor een bar gezorgd om de financiële tekorten te helpen dekken. Dit procédé werd trouwens ook in het E.W.T.-theater van Antwerpen en in het Mechels Miniatuurteater toegepast. De programma's van dat seizoen waren uiterst verscheiden en toonden namen als Ugo Betti, Paolo Levi, William Faulkner, Albert Camus naast John Van Druten en André Roussin die een veel lichter genre vertegenwoordigen. In 1957-1958 werd een vijfde speeldag ingevoerd, zodat men van elk stuk ongeveer veertig vertoningen in eigen lokaal gaf, terwijl in het eerste speeljaar een stuk slechts vier weken op het programma bleef en er slechts één opvoering per week werd gegeven. In het zesde speeljaar (1957-1958) bracht het N.K.T. de Vlaamse stukken ‘Slakken en Naalden’ van Piet Sterckx, ‘Nonkel en de juke-box’ van Tone Brulin en een korte eenacter, eigenlijk een monoloog: ‘De watersaters’ van Lode Verstraete. Een merkwaardige prestatie in dit speeljaar was ‘Kent u de melkweg?’ van Karl Wittlinger, een tragi-komedie voor twee personen, die oorspronkelijk een twintigtal personages telde. Het stuk werd ook op het programma van de Kongo- en Zuid-Afrika-rondreis geplaatst, en kende eveneens in andere theaters zeer veel succes. Het werd door het N.K.T. ongeveer één jaar na de wereldpremière (1956) te Hamburg gespeeld. Ook het volgende seizoen (1958-1959) werden zeer uiteenlopende stukken geprogrammeerd, echter met een algemene tendens naar sombere dramatiek. ‘Wrok om gisteren’ van de jonge Engelse schrijver John Osborne, dat in Londen in 1956 met veel succes gecreëerd werd, werd ook bij ons druk besproken en verscheen zelfs ongeveer gelijktijdig op het programma van drie verschillende kamertonelen, nl. in het Gentse Arca-theater, in het N.K.T. te Antwerpen en te Mechelen in het M.M.T. Ook tijdens dit seizoen bracht het N.K.T. een Vlaamse creatie, nl. ‘Een vredesduif braden’ van Jan Christiaens, nadat reeds van deze auteur in hetzelfde speeljaar ‘Tee-drinken’ en de eenacter ‘De beestentrein’ waren opgevoerd door het Gentse keldertheater, en later de eenacter ‘De kangoeroes’ door het E.W.T.-theater. Bij het begin van het volgende seizoen stak de N.K.T.-werkgroep van wal, met het doel jonge mensen te laten experimenteren: zowel acteurs, toneelschrijvers als decorateurs. 1959 bracht het duidelijke bewijs van de algemene erkenning die het N.K.T. uiteindelijk verworven had. Onder de auspiciën van het Ministerie van Belgisch-Kongo en Ruanda-Urundi, met de bereidwillige medewerking van o.m.

[p. 169]

de Federatie der Vlaamse Vriendenkringen van Leopoldstad maakte het N.K.T. tijdens de zomermaanden (van 20 juni tot 27 augustus) een rondreis doorheen Kongo en Zuid-Afrika, waar het in de voornaamste steden samen vierenveertig opvoeringen gaf (Leopoldstad, Matadi, Luluaburg, Kolwezi, Jadotstad, Elisabethstad, Usumbura, Bukavu, Stanleystad, Coquilhatstad; in Zuid-Afrika kwamen Johannesburg, Pretoria, Belleville en Kaapstad aan de beurt). Hun repertorium bestond uit vijf successtukken, waaronder ‘Een vredesduif braden’ van Jan Christiaens, dat enkel in Zuid-Afrika werd gespeeld en er een zeer hoge waardering genoot.

‘Een vredesduif braden is stellig die interessantste en prikkelendste eksperiment wat tot dusver in die N.T.O.se kamertoneel in Pretoria aangebied is.’⁽³⁹⁾

De groep zelf werd trouwens algemeen zeer enthousiast begroet en uitermate geloofd voor zijn prestaties.

‘The N.K.T. is a company of first-class players’⁽⁴⁰⁾.

Ook voor het volgend jaar werd een gelijkaardige tournee doorheen Afrika gepland, die echter niet kon doorgaan wegens de ontreddering die er heerste na de onafhankelijkheidsverklaring. Aansluitend bij de Afrika-reis zette het volgende seizoen in met een reprise van de voornaamste vroegere successtukken. De grote lof die het N.K.T. in de pers genoot, o.m. tijdens het vierde speeljaar, luwde enigszins. De enige Vlaamse creatie tijdens dit seizoen was ‘De gelijkbenigen’ van Piet Sterckx, het stuk waarmee het N.K.T. - als enige groep van de Vlaamse kamertheaters - het avant-gardefestival opende.

Dit festival werd van 12 mei tot 7 juni te Brussel gehouden en werd ingericht door het Belgisch Centrum voor Toneel. De voorzitter en ondervoorzitter van het festival-comité waren respectievelijk Richard Declerck en Michel van Vlaenderen. Het festival had een internationale allure: naast eigen groepen, zowel Nederlandstalige (het Nederlands Kamertoneel) als Franstalige (Théâtre de poche en Théâtre expérimental de la Cambre), traden ook talrijke buitenlandse gezelschappen op: uit Duitsland (Schloss-theater Celle), uit Polen (Theater van Gdansk), uit Nederland (Groep Test

(39) B.T.S., Dagbreek en Sondagnuus, 2-8-1959.

(40) The Pretoria News, 3-8-1959.

[p. 170]

van Amsterdam), uit Finland (Lilla Teatern), drie Poolse avant-garde-groepen, de New-Africa-Group (een groep van uitgeweken Zuidafrikaners, die zich te Londen gevestigd hebben). Verder waren er nog de Zuidamerikaanse groep ‘Los juglares’ die in Spanje verblijft, en de ‘Compagnie Polieri’ uit Frankrijk (Parijs). Welke verwarring en onenigheid er bestond omtrent het begrip ‘avant-garde’, zelfs bij de deelnemers aan dit festival, bleek uit de gekozen stukken die opgevoerd werden.

‘Al meer en meer begint het duidelijk te worden dat het festival van avant-garde-toneel onder een bedrieglijke titel startte, er werd tot op heden nog geen avant-garde-toneel vertoond. Men kon het beter kortweg “internationaal festival” noemen,...’⁽⁴¹⁾.

Toch werd het avant-garde-toneel enigszins vertegenwoordigd, en dan vooral door de Nederlandse groep ‘Test’, de Zuidafrikaanse ‘New Africa Group’, en het ‘Théâtre expérimental de la Cambre’, dat ‘Fin de partie’ van Samuel Beckett opvoerde, en het N.K.T. van Antwerpen, dat de ‘Gelijkbenigen’ van Piet Sterckx bracht. De eerste twee groepen baarden echter het meest opzien: de Nederlandse groep vertolkte drie eenacters: ‘Het huis’, van Sybren Polet, ‘De seinpaal’ van Paul Rodenko en ‘De knop’ van Harry Mulisch. Het was vooral naar aanleiding van ‘De knop’ dat er in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel een geweldige deining ontstond, die uitliep op een ware vechtpartij.

‘Sinds 1830, bij de creatie van Hugo's “Hernani”, is het geleden dat er zo'n incidentrijke vertoning, waarbij ook gevochten werd, in de geschiedenis van het toneel kon opgetekend worden’⁽⁴²⁾.

Volgens andere persberichten was nochtans de zwakke eenacter van Harry Mulisch zoveel kabaal niet waard, werd de herrie slechts door enkele Franssprekende Brusselaars geschopt, en was het hele geval slechts eens te meer een uiting van de pijnlijke taalkwestie in ons land⁽⁴³⁾.

Volgens Michel van der Plas was er, naast de taalkwestie, ook nog een andere reden voor de hele gebeurtenis:

(41) P. van Morckhoven, in. De Standaard, 23-5-1960.

(42) P. van Morckhoven, in: De Standaard, 25-5-1960.

(43) Over de moeilijkheden en herrie tijdens het optreden van de Nederlandse groep: vgl. M. van der Plas, in: Elseviers Weekblad, 28-5-1960 en 4-6-1960; S. Knop, in: Het Laatste Nieuws, 25-5-1960; 't Pallieterke, 26-5-1960.

[p. 171]

‘De toeleg was duidelijk: er moest en zou kabaal worden gemaakt in de al te tam verlopende, matig bezochte, reeks voorstellingen; avant-garde zou weer schandaal moeten betekenen, en wellicht zou een groter, op sensatie belust ubliek dit de nog volgende dagen komen bevestigen.’⁽⁴⁴⁾

Een tweede ophefmakende vertoning, maar dan in gunstiger zin, bracht de Zuidafrikaanse groep met de wereldpremière van ‘A Kakamas Greek’ van David Herbert, die zelf een van de personages vertolkte. Het stuk behandelt op een zeer algemeen-menselijke wijze de tragische toestand van de rassendiscriminatie die in Zuid-Afrika heerst. De hele tragiek wordt geschraagd door de twee hoofdpersonages, beiden kinderen van een negermoeder: Okkie, een zgn. Griek en Gabriël, een albino, ontmoeten elkaar in de Karoo, een woeste droge plaats in Zuid-Afrika. Het gebrek aan water verhoogt de spanning, die tenslotte ten top wordt gedreven door de bestendige aanwezigheid van een zwijgende negerfiguur, Skelm, die a.h.w. de vrees van de twee anderen symboliseert. Het stuk herinnert door bouw en conceptie, dialoog en trage actie aan Beckett. Ook in ‘En attendant Godot’ vinden we dezelfde angst, hetzelfde wachten op ‘iets’ dat niet komt, dezelfde beklemming. ‘A Kakamas Greek’ is echter directer-dramatisch omdat het individuen in plaats van typen of symbolen confronteert. Zowel het stuk, dat geregisseerd werd door Tone Brulin, als de vertolkers genoten algemeen een zeer gunstige kritiek. Dit avant-garde-festival betekent beslist een hoogtepunt in de strijd van de kamertheaters in het algemeen, en van het N.K.T. in het bijzonder, een overwinning, waaraan in de beginperiode van de experimentele toneelgroepen wel niemand zal gedacht hebben. Dat het N.K.T. stilaan - dank zij een jaarlijkse staatssubsidie en een talrijker publiek - financieel sterker werd, bleek o.m. uit het steeds zeer verzorgd en kunstvol uitgegeven programmaboekje van de hand van Marc en Tom Payot, tevens unaniem geloofde decorbouwers van het N.K.T. Ofschoon het N.K.T. een proeftoneel gebleven was, werd het volledig gezuiverd van dilettantisme, en kon het onder de Vlaamse kamertheaters het meest aanspraak maken op de titel ‘beroepstoneel’. Alle acteurs hadden een of andere toneelschool gevolgd, verscheidene spelers van het N.K.T. waren oud-studenten van de Studio van het Nationaal Toneel en hun acteerkunst stond op het

(44) M. van der Plas, in: Elseviers Weekblad, 4-6-1960.

[p. 172]

peil van de toneelspelers van onze officiële theaters. Door het groot aantal repetities en de langere speeltijd waren de vertoningen dikwijls zelfs verzorgder en was de rolkennis veel grondiger. Het N.K.T. beschikte van al de kleine toneelgroepen, over de beste spelers, die herhaaldelijk door de officiële theaters werden uitgenodigd om als gastacteur op te treden, o.m. Denise de Weerdt. Naast haar zeer drukke carrière als N.K.T.-directrice en -actrice, trad zij ook zeer regelmatig op in T.V.-produkties en werkte mee aan Vlaamse films. Zij oogstte vooral veel succes met haar vertolkingen in ‘Antigone’ van Jean Anouilh, ‘De reiziger van Forceloup’ van Georges Sion, ‘Magie Rouge’ van Michel de Ghelderode, ‘De windroos’ van Claude Spaak, ‘Look back in anger’ van John Osborne, alle N.K.T.-programma's. Ook voor het lichtere genre bleek zij uitstekend geschikt (‘De kleine hut’ van André Roussin). Samen met Luc Philips werd haar op 16 november 1960 de Theatron-prijs van ‘De Nieuwe Gazet’ overhandigd. Andere belangrijke acteurs van deze groep waren: Raf Reymen, Robert van der Veken en Alex van Royen. Veruit de belangrijkste regisseur van het N.K.T. was Lode Verstraete. Een zeer groot aantal van al de N.K.T.-stukken werden door hem geregisseerd. Hij betekende voor het N.K.T. wat Fred Engelen voor de K.N.S. betekende, Dré Poppe voor Toneelstudio '50 en Luc Philips voor het M.M.T. Een ander belangrijk N.K.T.-regisseur was Jo Dua. Tenslotte dient ook vermeld dat het N.K.T. soms buitenlandse regisseurs uitnodigde: José Quaglio, een Italiaan die te Parijs werkt (voor de montage van D. Fabbri's ‘Niets blijft verborgen’), Jean-Marie Serreau van Parijs (voor een Bertolt Brecht-programma), Rogério Paulo, acteur en regisseur te Lissabon (voor ‘De sukkelaar en de schaduw’ van de Portugees Raul Brandāo). Het N.K.T. beoogde, precies zoals de andere kleine gezelschappen, steeds nieuwe elementen te recruteren om verstarring en eenzijdigheid tegen te gaan. Toch was er steeds een vaste kern van acteurs, die regelmatig optraden.

In 1961 werd het N.K.T. omgevormd tot v.z.w. De directie werd waargenomen door A. van Royen, W. van Heesvelde en L. Verstraete, sinds 1 december 1962 door W. van Heesvelde en C. Baas. Vanaf 1961 speelden de acteurs onder full-time contract, zodat ze niet langer buiten het N.K.T. een broodwinning hoefden te zoeken. Men betrok een nieuwe zaal, het voormalige Haciendatheater aan de Breydelstraat (186 plaatsen). De doelstelling bleef

[p. 173]

onveranderd erin bestaan goed toneel te brengen, dat niet aan een bepaalde stijlrichting hoefde gebonden te zijn. Vooral succesrijk waren: ‘De alchimist’ van Ben Jonson (1962), ‘De Ratel’ van Charles Dyer (seizoen 1963-1964), ‘De Maxibulen’ van Marcel Aymé en ‘Boeing-Boeing’ van M. Camoletti (beide seizoen 1964-1965).

Nog vóór het ontstaan van het N.K.T. werden ook andere experimenten gewaagd, zo door de groep S.O.S. (Studio-Oud-Studenten) van het Nationaal Toneel, die onder de leiding stond van Fred Engelen, Jo Dua en Tone Brulin. Engelen had tijdens een studiereis in Duitsland in 1948 het ‘Theater im Zimmer’ van Hamburg ontdekt. Enigszins onder invloed daarvan werd omstreeks 1950 de S.O.S.-groep opgericht. Deze speelde aanvankelijk in de kelder van de studio, daarna in de kelder van het ‘Atelier’ te Deurne. Zij brachten er o.m. ‘Emperor Jones’ van O'Neill. Later speelden zij ‘Schimmen’ van Tone Brulin in het ‘Theater op Zolder’ te Antwerpen en gaven er een gastvoorstelling van voor ‘Het Kamertoneel’ van Brussel⁽⁴⁵⁾. Het N.K.T. was dus de eerste groep die de doorbraak bracht van het kamertoneel in Vlaanderen.

(45) Fred Engelen verstrekte mij tijdens een onderhoud deze inlichtingen.

De Nevelvlek

In de periode van het ontstaan van het N.K.T. werd ook de toneelgroep De Nevelvlek gesticht, die een extremer programma had en als eerste in het Vlaamse land Ionesco en Beckett opvoerde. Zij gaf echter slechts sporadisch vertoningen en heeft zich na veel moeilijke jaren ten slotte niet kunnen handhaven. De toneelgroep werd in 1952 opgericht, als nevenactiviteit van de culturele beweging De Nevelvlek, die in 1951 was gesticht. De toneelafdeling (waarvan de zetel te Antwerpen aan de Lamorinièrestraat 76 gevestigd was) stond onder leiding van André Sans, Hugo Raes, F. van der Auwera, Gustaaf Rummens, Hugo Creve, H. Deley, Mon Gelper, Marthe Gevers, A. Ladewig, Mon Rombouts, Frans Sans en Jan Christiaens. De regie werd gevoerd door Lode Rigouts. Nog andere medewerkers van de groep waren Jack Schelfhout, Hugues C. Pernath en Walter Tillemans. Als doelstellingen werden genoteerd: de opvoedkundige taak tegenover het publiek en de sociale taak tegenover de kunstenaar. Zeer algemene bepalin-

[p. 174]

gen, die betekenden dat zij avant-garde-toneel brachten en werken van eigen auteurs opvoerden. De Nevelvlek had geen eigen vaste speelzaal. De eerste opvoeringen gebeurden in de zaal Palladium te Antwerpen, later speelde de groep in het ‘Theater op Zolder’. Zij gaven ook verscheidene reisvoorstellingen. De groep gaf tamelijk regelmatig vertoningen vanaf 6 februari 1953, met de Nederlandse creatie van ‘Antigone’ van Jean Anouilh, tot einde 1954, met de opvoering van ‘Het geiteneiland’ van Ugo Betti, een stuk dat in Parijs 360 voorstellingen beleefd had. Vanaf dat jaar echter begonnen zeer grote leemten in de voorstellingen op te treden. In het seizoen 1954-1955 werd van de vier aangekondigde programma's (‘Het geiteneiland’ van Ugo Betti, ‘De invasie’ van A. Adamov, ‘De stoelen’ en ‘Jacques’ van Ionesco, en ‘Spook in het kwadraat’ van Piet Sterckx) slechts het eerste gebracht. Het speeljaar 1955-1956 werd ingezet met ‘De dienstmeiden’ van J. Genêt, dat in 1954 gespeeld werd in ‘Het Kamertoneel’ van Brussel, en het laatste programma was: ‘Slachtoffer van de plicht’ van E. Ionesco samen met ‘De koningin der eilanden’, een eenacter van Jan Christiaens. Na enkele tijd verenigde de groep zich met ‘De Koperen Haan’, het satirisch theater dat gedurende enkele jaren in Antwerpen bestond. Doch ook het samengaan van deze beide groepen heeft niet lang geduurd. Het satirisch theater was gesticht in september 1953 door Frans Buyens, in samenwerking met Marc Payot en Matthieu de Heyder. Het was gevestigd in het lokaal ‘De Koperen Haan’, een herberg aan de Wiegstraat 5 te Antwerpen. Het lokaal bevatte 70 plaatsen, en had een scène van 3,75 m. bij 2 m. Zij brachten politieke cabaret-programma's en wilden geleidelijk komen tot een literair cabaret, zoals de Duitse groepen ‘Die Schmiere’ en ‘Der Zerrspiegel’, een procédé dat bij ons nog helemaal nieuw was. In het tweede en derde jaar werd de leiding van ‘De Koperen Haan’ overgenomen door Marc Payot en Tony de Quinze. Doch het nieuwe genre kon geen ingang vinden en de groep verdween omwille van financiële moeilijkheden (ondanks de toekenning van een staatssubsidie, die echter te laag was), ook door het gebrek aan vaste medewerkers en door een onvoldoende publiek. Na het seizoen 1955-1956, dat zowel voor de Nevelvlek als voor de Koperen Haan een moeilijke periode was geweest, gebeurde de fusie van deze beide gezelschappen en de nieuwe stichting startte op 30 november 1956. Maar ook hier vlotte het niet en op 4 mei 1957 had de laatste voorstelling plaats. Wat had dit

[p. 175]

satirisch theater nu gebracht? Het had aanvankelijk de betekenis van een scherp-hekelend politiek cabaret met het doel dit in de literaire richting te stuwen. Er werden dus satirische programma's gegeven, die om de veertien dagen veranderd werden. Doch dit belette een grondige afwerking van de programma's en de speeltijd werd later op zes weken gebracht. Naast losse sketches en teksten van uiteenlopende auteurs voerden zij af en toe ook korte eenacters op, w.o. zeer veel van Jean Tardieu en ook enkele van Vlaamse auteurs. Tijdens het eerste speeljaar brachten zij ‘De watersaters’ van Lode Verstraete (17-26 januari 1954) en ‘De wekker’ van Roger Avermaete (van 21 februari af). ‘De kerselaar’ van Jan Christiaens werd in het derde seizoen gespeeld. Na de vereniging van beide groepen werden er nog enkele voorstellingen gegeven in het ‘Theater op Zolder’, waarin ook ‘Horizontaal’, een eenacter van Tone Brulin, gespeeld werd. Dan liep deze actie dood (1957). De Nevelvlek was gestrand. Het was precies deze groep die de vooruitstrevendste avant-garde-auteurs in Antwerpen had gebracht. Als werk van eigen bodem programmeerden zij slechts - tijdens het eerste speeljaar - ‘Dit moeilijk leven’ van Marcel Coole, een keuze die de animators zelf als verkeerd beschouwden. Van de hele culturele beweging De Nevelvlek bleef nog het driemaandelijks tijdschrift ‘het cahier’⁴⁶⁾ bestaan, waarvan het eerste nummer werd uitgegeven in oktober 1954.

46) Het cahier, driemaandelijks tijdschrift van de Nevelvlek, Antwerpen.

Eksperimentele Werkgroep voor Toneel

Twee jaar na het verdwijnen van De Nevelvlek ontstond in Antwerpen een nieuwe Eksperimentele Werkgroep voor Toneel (E.W.T.) met bijna volledig dezelfde acteurs als destijds De Nevelvlek. Beide Antwerpse groepen, De Nevelvlek en het E.W.T.-theater, vertegenwoordigden trouwens in Vlaanderen, samen met het zeer belangrijke en actieve ‘Arca’-theater van Gent en de twee Brusselse kamertonelen, nl. ‘Het Kamertoneel’ (dat actief was van 1953 tot 1955) en ‘Toneel Vandaag’ (gesticht in 1959), de meest avant-gardistische en experimentele strekking in de Vlaamse kamertoneel-beweging. De groep, aangesloten bij het Nationaal Centrum voor Moderne Kunst, hield zijn stichtingsvergadering op 10 maart 1959 te Antwerpen en stond onder de leiding van Lode Hendrickx,

[p. 176]

Karel van Daele, Jack Schelfhout, Bert Ilegems, Juul Verelst en Jan Bonaerts. Tijdens het eerste speeljaar brachten zij drie Vlaamse eenacters, waaronder ‘De getuigen’ van Hugo Claus, dat in ‘Het Kamertoneel’ te Brussel gecreëerd werd. De eerste opvoering had plaats op 20 februari 1959. Toen speelden ze nog in het Oud-Hessenhuis te Antwerpen, op een reusachtige zolder, die toebehoorde aan ‘G 58’ (Groep '58, d.i. een groepering van non-figuratieve schilders) en waar zij later nog gastvoorstellingen gaven. Zij gaven ook opvoeringen in Arca, Gent; M.M.T., Mechelen; Toneel Vandaag, Brussel; te Delft en te Rotterdam. In 1959-1960 startte het gezelschap in een eigen lokaal op de Paardenmarkt 73 te Antwerpen. De zaal bood plaats aan 46 personen en was, merkwaardig genoeg, kleiner dan de scène, die 6 m. breed en 5 m. diep was. Een innovatie op technisch gebied was het lichtorgel dat werkt op zwakstroom van 24 volt. Tijdens hun eerste speeljaar in eigen huis brachten zij drie programma's, alles van zeer hoog gehalte en volledig avant-garde (Ionesco, Adamov en Beckett), met een maximale inzet van de acteurs. Toch zal als topprestatie van dat seizoen de opvoering van ‘Moord in de kathedraal’ van T.S. Eliot beschouwd worden. Waarom deze keuze? Omdat het E.W.T.-theater, dat een laboratorium voor het toneel wil zijn, niet alleen experimenteert naar de geest en dus avant-garde-auteurs brengt, maar ook naar de vorm, d.w.z. het E.W.T.-theater programmeert ook relatief oudere en traditionelere stukken, doch zoekt daarvoor een totaal nieuwe vormgeving. Dit was het geval met het werk van T.S. Eliot, (geschreven in 1935), dat tot dan toe in het buitenland groots-opgevatte opvoeringen kende voor een publiek van een duizendtal toeschouwers (zo te Avignon en te Canterbury). De taak bestond erin dit geweldige oratorium aan te passen aan de intieme sfeer van een klein theater.

‘De grootste moeilijkheid was natuurlijk telkens de pathetische emfase, de poëtische vlucht van de tekst naar een giganten-strijd van symbolen (geest tegen geweld, macht tegen glorie) te omzeilen, terug te voeren naar het intiemere conflict, de diepere symboliek’⁽⁴⁷⁾.

Een tweede hoogtepunt van experimenteel theater in de nog zo korte loopbaan van deze groep was het eerste programma van het derde speeljaar: ‘A taste of honey’ (1958) van Shelagh Delaney,

(47) Programmabrochure E.W.T., maart 1960.

[p. 177]

dat op 27 mei 1958 in het Royal Theatre te Stratford gecreëerd werd, en dat later opgevoerd werd in het Londense Wyndhams Theatre en Criterion Theatre. De Nederlandse creatie werd gebracht door het E.W.T., een jaar na de Franse te Parijs. Het experimentele karakter van de E.W.T.-interpretatie lag in de aard van de opvoering (in het dialect) én in de aard van de repetities (de acteurs bouwden de dialoog zelf op, zich baserend op het gegeven probleem). De bedoeling van het E.W.T.-theater in het algemeen is te experimenteren⁽⁴⁸⁾. Ook voor hen was de beperkte ruimte van een kamertoneel wel degelijk de ideale vorm en geen noodoplossing. Het E.W.T.-theater streefde er steeds naar voor elk nieuw stuk nieuwe acteurs en regisseurs te vinden. Zij gingen zelfs verder, zij wilden nl. geen vaste theatergroep zijn, maar hun zaaltje ter beschikking stellen voor ieder die een ernstige poging wilde wagen om te experimenteren. Meestal moesten zij echter zelf voor een volledig jaarprogramma zorgen. De Eksperimentele Werkgroep voor Toneel was tot 1964 een semi-professioneel gezelschap.

Ten gevolge van de reorganisatie van het Vlaamse toneelleven in 1964 werd het E.W.T.-theater voortaan tot de beroepsgezelschappen gerekend. De artistieke leiding bleef steeds in handen van L. Hendrickx. In juni 1963 betrok de groep het door het N.K.T. verlaten Scapino-theater aan de Leysstraat, in juli 1964 vestigde ze zich in het Oud-Gemeentehuis te Deurne en werd voortaan het gemeentelijk theater aldaar. Het gemiddelde aantal bezoekers steeg voortdurend. Het bedroeg 29 per voorstelling in de eerste zaal (50 plaatsen), 46 in de tweede (80) en 65 in de derde (100). Harold Pinters ‘Verjaardagsfeest’ kreeg 2010 toeschouwers op 25 voorstellingen gedurende 9 weken (seizoen 1964-1965).

(48) Cfr.: ‘Kennismaking’, programma van de eerste vertoning door E.W.T., februari 1959.

Toneelstudio '50

Een semi-professioneel karakter bezaten ook het ‘Mechels Miniatuurteater’, ‘Toneel Vandaag’ te Brussel en Toneelstudio '50 te Gent. Deze laatste werkgroep werd gesticht in 1950 door Dré Poppe (vroeger leraar aan de toneelschool aldaar), samen met zijn leerlingen Rudi van Vlaenderen, Walter Eysselinck, Hilde Pée en

[p. 178]

Yoly van Acker. Hun doel was niet de zoveelste toneelkring te zijn maar wel een ‘théâtre d'essai’, waar men kon experimenteren met stukken die elders niet op het repertorium geplaatst werden. Bovendien vulde de nieuwe groep een grote leemte, die ontstaan was na de verdwijning van de Gentse K.N.S. na de tweede wereldoorlog. De K.N.S. van Antwerpen, na 1945 Nationaal Toneel, zorgde van dan af te Gent voor toneelopvoeringen (twee voorstellingen per week). Een stad als Gent heeft echter behoefte aan een eigen theater. Toneelstudio '50 had evenwel niet de ambitie hierin onmiddellijk te voorzien, maar streefde ernaar een klein, experimenteel theater te zijn⁽⁴⁹⁾. De Gentse groep is trouwens van al de Vlaamse kamertonelen één van de - zoniet de - vooruitstrevendste. Voor de periode 1950-1955 had de groep geen eigen lokaal en werden er slechts zeer sporadisch voorstellingen gegeven. De eerste opvoering greep plaats op 14 november 1951 in de aula van de Rijksuniversiteit te Gent, en gebeurde in het kader van het congres van de Vereniging van Vlaamse Studenten. Zij bracht de creatie van Hensens ‘Polukrates’. De groep speelde in die jaren in alle mogelijke milieus en zalen, nooit in kamertoneelvorm. Een opvoering die als merkwaardig mag gelden voor deze eerste periode, was de geacteerde lezing van Mussches ‘Christoffel Marlowe of er is een duivel te veel’, in december 1954, in de gastregie van Michel van Vlaenderen. Reeds in deze periode brachten zij tamelijk veel Vlaams werk, echter nog niet met het experimentele karakter dat sterker tot uiting kwam na de opening van een eigen zaal op 18 november 1955. De directie van het keldertheater ‘Toneelstudio '50’, dat nu ook ‘Arca’ genoemd werd (omdat het gelegen was in de kelder van café Arca, Hoogpoort 42, Gent), bestond uit: Dré Poppe, Walter Eysselinck, Herman Bollaert, Roger de Wilde, Emmy Leemans, Jef van Loo en Rudi van Vlaende-

(49) De heer Dré Poppe deelde ons later in verband hiermede het volgende mee: ‘De oprichting van Studio '50 geschiedde toch ook wel een beetje uit protest tegen het feit dat wij te Gent geen eigen gezelschap hadden en dat Antwerpen hier moest komen spelen. Heimelijk hoopten wij aldus een band te leggen, die misschien later tot resultaat zou hebben dat een nieuw gezelschap in de K.N.S. werd gesticht. Dit probeerden wij te bereiken door goede prestaties te brengen en duidelijk aan te tonen dat wij over goede toneelspelers konden beschikken. Het experimenteel karakter van Studio '50 vindt verder zijn verklaring in de omstandigheid dat wij jong waren en iets voelden voor de experimentele strekking, waar in de officiële theaters te weinig werd voor geijverd: het publiek kreeg dusdoende geen volledige kijk op de recente ontwikkeling van het toneel. Wij wilden evenmin een nieuwe groepering worden, die in het spoor van de reeds bestaande Gentse gezelschappen zou lopen. Wij vonden derhalve in de zgn. avant-garde een bestaansrecht!’.

[p. 179]

ren. Reeds het tweede programma van het eerste jaar vermeldde een werk van de Frans-schrijvende avant-gardist Arthur Adamov. Als laatste programma van het eerste jaar brachten zij ‘Het geiteneiland’ van Ugo Betti, een stuk dat in Parijs veel opgang maakte en ook bij ons veel succes kende (het werd gespeeld door vier kamertoneelgroepen)⁽⁵⁰⁾. In 1956-1957 bracht het Arca-theater drie Vlaamse creaties (een werk van Tone Brulin, één van Paul Berkenman en een eenacter van Walter Eysselinck) en bovendien een opvoering van ‘Klacht tegen onbekende’ van Georges Neveux, in arena-vorm, een procédé dat later als definitieve vorm werd toegepast in T.A.K. (Theater Antigone Kortrijk). Elk jaar bracht het Arca-theater enkele Vlaamse creaties en steeds een zeer verantwoord repertorium. Het programma groeide stilaan meer en meer naar een klimaat van zuivere avant-garde en experiment en voedde het publiek in die zin op. Toegevingen aan de openbare opinie of aan de ‘gulden middenweg’ werden niet gedaan. 1957-1958 was over de gehele lijn een succes. Ook zij programmeerden Osbornes ‘Look back in anger’, zij brachten werk van Ionesco en ‘Yerma’ van F. Garcia Lorca. Vooral met dit laatste kregen zij een zeer gunstige perskritiek. Na dit zo succesrijke jaar werd echter ook het Gentse kamertoneel in zijn voortbestaan ernstig bedreigd. De financiële toelage die zij van de openbare besturen ontvingen was te klein. Poppe wilde zijn programma consequent doorvoeren en geen commerciële toegevingen doen. Bovendien gingen er voor de groep verscheidene goede acteurs verloren, die financieel gunstiger aanbiedingen kregen of naar beroepstheaters overgingen. Toch werd de strijd voortgezet. Uiteindelijk werd ook ‘Toneelstudio '50’ een staatssubsidie toegezegd, doch zoals voor alle kleine groepen was ook hier het bedrag te laag. Bij het begin van het vierde seizoen (1958-1959) werd bij de toneelgroep een toneelklas gevoegd, en sinds 1958-1959 was ook een tweede speeldag ingevoerd. Voortaan werd op dinsdag- en vrijdagavond gespeeld. Tijdens het derde jaar werden acht stukken geprogrammeerd. Er werden negenenzeventig voorstellingen gegeven, terwijl dat er tijdens het eerste jaar (1955-1956) slechts zevenentwintig waren. Het aantal toeschouwers groeide eveneens sterk aan. Voor het Ionesco-programma waren er 999 toeschouwers, voor Osbornes stuk 932. Deze suc-

(50) ‘Het Kamertoneel’ van Brussel in mei 1954; ‘De Nevelvlek’ van Antwerpen in december 1954; de Gentse Toneelstudio '50 in april 1955 en het M.M.T. begin 1957.

[p. 180]

cessen werden later overtroffen door ‘Tee-drinken’ van Jan Christiaens (1958-1959), dat 1200 toeschouwers kreeg en tijdens het daaropvolgende seizoen door de opvoering van ‘En attendant Godot’ van Samuel Beckett, waarvoor er 1300 genoteerd werden. Voor een zaaltje van negenennegentig plaatsen betekende dit een zeer hoog gemiddelde bij een vijftiental opvoeringen. Naast het succes van ‘Tee-drinken’ van Jan Christiaens en ‘De stoelen’ van Ionesco werd ook ‘Het huwelijk van Mr. Mississppi’ van Friedrich Dürrenmatt een hoogtepunt. Bovendien werden tijdens dit seizoen zes ‘Bareelwachters’ (eenacters, geschreven door Vlaamse auteurs, in het kader van een studiecyclus voor dramatische kunst) opgevoerd. Het vijfde speeljaar (1959-1960) werd ingezet met Becketts ‘En attendant Godot’, waaraan Poppe een zeer persoonlijke oplossing gaf: hij liet de Lucky-rol uitvoeren door de pantomime-speler M.A.J. Hoste, die een zeer kunstvolle prestatie leverde bij een op band gesproken tekst. Het was meteen een bewijs van Poppes persoonlijkheid, aangezien hij een andere - en wellicht pregnantere - oplossing vond voor deze rol dan de Franse regisseur. Het volledige programma van dit seizoen beantwoordde ten volle aan de geest en de opdracht van het kamertoneel. (‘En attendant Godot’ van Beckett; ‘De drie klaphoeden’ van de Spanjaard Miguel Mihura, die in Spanje tweemaal de staatsprijs voor toneel behaalde. Het stuk zelf werd in 1930 geschreven, doch werd toen niet gespeeld om zijn al te avant-gardistisch karakter; ‘Korczak en de kinderen’ van Erwin Sylvanus, dat ook in Nederland gespeeld werd door de toneelgroep Puck). De Vlaamse stukken (‘Ritueel voor een blinde’ van Georges van Vrekhem en ‘Bloemen op beton’ van Paul Berkenman) kregen niet dezelfde gunstige kritiek als de overige werken.

Bijna alle stukken werden geregisseerd door de dynamische animator Dré Poppe, die over een buitengewoon fijn regisseurstalent beschikt en steeds uitermate geloofd wordt. Soms traden er andere regisseurs op: o.m. Rudi van Vlaenderen, mede-oprichter van de groep, Raf Reymen, aanvankelijk ook acteur van Arca, Roger de Wilde en Jaak Vermeulen. Toneelstudio '50 heeft in den beginne zeer grote acteurs gehad. Velen echter gingen voor de groep als vaste spelers verloren (o.m. Jef Demedts, Jenny Tanghe, Willy van Heesvelde), zodat over het algemeen jonge elementen optraden die niet het peil bereikten van beroepsacteurs, zoals dit wel het geval was voor de N.K.T.-ers. Opmerkelijk was de vertolking door

[p. 181]

Roger de Wilde en Walter Cornelis van de twee zwerversfiguren in ‘En attendant Godot’. Toneelstudio '50 richtte ook allerlei nevenactiviteiten in naast het eigen programma. Er hadden opvoeringen plaats door het N.K.T. van Antwerpen, voordrachtavonden gegeven met Julien Schoenaerts, Dora van der Groen, Max Damasse en de mime-acteur M.A.J. Hoste met zijn Sabbattini-theater. Een Vlaamse, Nederlandse, Duitse en Franse cabaretavond grepen plaats, zo bv. Will Ferdy met zijn ‘One man show 1960’, Der Zerrspiegel met ‘Kitsch mit Ruhm’, en ook het cabaret ‘Die Schmiere’. Na het avant-garde-festival van 1960 gaf ook The New Africa Group een opvoering van ‘A kakamas Greek’ van David Herbert. Toneelstudio '50 is de oudste en belangrijkste kamertoneelgroep die avant-garde-toneel brengt en die dit principe trouw is gebleven, en niettemin heeft kunnen standhouden.

Vanaf het seizoen 1965-1966 zal de leiding overgaan naar J. Vermeulen en R. de Wilde, aangezien D. Poppe tot directeur van de pas opgerichte Gentse schouwburg werd benoemd. Toneelstudio '50 voerde sinds 1960 o.m. W. Hildesheimer, E. Albee, Dimitri Frenkel Frank bij ons in. Van Michel de Ghelderode brachten ze ‘Sortie de l'acteur’. Verder kwamen op het programma voor: Gogol, Strindberg, Eliot, Ionesco, Audiberti, Arrabal, F. Billetdoux, L. Candoni, Grass, F. Lützendorf, Mortimer, Mrozek, Pinter, Saunders, Slavomir, Boris Vian, Berkenman, T. Brulin, J. Christiaens, F. Danckaerts, Sierens en Van Vrekhem.

Het Kamertoneel

Het Kamertoneel van Brussel echter, dat gesticht werd in 1953 en dezelfde moeilijkheden kende (financiële nood, tekort aan goede acteurs en een voldoend publiek), en dat ondanks alles consequent wilde blijven, heeft daardoor zijn activiteiten moeten stopzetten na een werking van slechts twee seizoenen.

‘Nog steeds zal het (Kamertoneel) er naar streven toneelwerken op te voeren, Vlaamse en buitenlandse, die de gemakkelijke en geroutineerde toneeleffekten afwijzen, maar een juistere weergave willen zijn van het geestelijk avontuur van de hedendaagse mens. (...) Liever verdwijnen dan het peil van ons programma verlagen terwille van centen’⁽⁵¹⁾.

(51) J. Walravens, Het Kamertoneel tussen willen en kunnen, in: De Periscoop, IV, 1954, nr. 12.

[p. 182]

De groep werd te Brussel opgericht in november 1953 door Jan Walravens, Bert Parloor en Staf Knop. Hun doel was: hedendaags toneel brengen, Vlaams en buitenlands avant-garde-werk te Brussel spelen in de Nederlandse taal. Zij programmeerden avant-gardeauteurs uit het buitenland: Ionesco, Adamov, Audiberti, Sartre, Genêt, Ugo Betti, en eigen auteurs als Brulin, Claus, Burssens. Na de opvoering van ‘De dienstmeiden’ van Genêt schreef de Nederlandse pers: ‘Iets dergelijks missen wij smartelijk in het Noorden’⁽⁵²⁾.

De kritiek verweet Het Kamertoneel een te eenzijdige voorkeur voor pessimistische auteurs, waardoor het gevaar liep in de richting van een ‘théâtre maudit’ te evolueren. De acteurs waren niet voldoende rijp en bevoegd voor dit soort programma's. Dat was trouwens één der voornaamste redenen van het mislukken van de poging van het eerste Brussels kamertoneel. Dit schrijnend gebrek aan goede acteurs was in Brussel des te catastrofaler, omdat men daar steeds geconfronteerd werd met de steeds puike uitvoeringen van het Théâtre de Poche.

(52) G. Kouwenaer, in: Vrij Nederland, 26-6-1954.

Toneel Vandaag

Het tweede Brussels Kamertoneel, Toneel Vandaag, werd in december 1959 door Rudi van Vlaenderen en Bert Struys opgericht, nadat sinds 1958 enkele Brecht-avonden waren gebracht door het gezelschap dat toen nog ‘Hedendaags Toneel’ heette. Toneel Vandaag was geen vast gezelschap, maar wilde een Vlaams toneellaboratorium te Brussel zijn.

‘In volle verstandhouding met de bestaande kamertonelen, die elk een eigen richting kozen, wil het Toneel Vandaag - Brussel, het ruim gebied betreden van alles wat avant-garde, experiment, modern en vooruitstrevend in de toneelwereld betekent’⁽⁵³⁾.

Tijdens het eerste speeljaar (1959-1960) werden er vier gastvoorstellingen en twee eigen produkties geprogrammeerd, waarvan één, ‘Buiten voor de deur’ van W. Borchert, voor het eerst in België. Vanaf het volgende jaar zou de groep zelf een volledig programma uitvoeren, wat thans inderdaad gebeurt. De beide Brusselse kamer-

(53) R. van Vlaenderen en B. Struys in de eerste programmabrochure van Toneel Vandaag.

[p. 183]

tonelen gaven hun - ver uiteenleggende - opvoeringen in de kleine toneelzaal van het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel.

Sinds 1960 nam ‘Toneel Vandaag’ een grote uitbreiding. Dat blijkt uit het stijgend aantal voorstellingen per jaar: 6 (1956-1960), 12 (1960-1961), 25 (1961-1962), 52 (1962-1963), 80 (1963-1964), meer dan 100 (1964-1965). In 1964 bereikte men een gemiddelde van 150 toeschouwers per voorstelling. De groep bleef in de eerste plaats een reizend gezelschap, met zetel in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel. Ze verwierf met de tijd een v.z.w.-statuut. Haar activiteiten zijn veelvuldig: naast de gewone opvoeringen in alle hoeken van het Vlaamse land richt zij ‘Middagen van het Toneel’ in (om een extra gelegenheid voor toneel-kijken te scheppen), ‘Toneelgesprekken met de jeugd’ (onder de bescherming van de Nationale Dienst voor de Jeugd), de ‘Jeugdkomedies’ (toneel voor de jeugd) en ‘literaire montages’ (declamatie). Het gezelschap speelt gedeeltelijk in opdracht van de dienst Volksopleiding van het Ministerie van N.O.C. De directie wordt sinds 1960 waargenomen door Rudi van Vlaenderen. Thans bestaat de groep uit enkele vaste medewerkers die tegen een maandsalaris werken, en uit losse medewerkers. Men wil principieel experimenteel werk opvoeren en daarenboven Vlaamse auteurs spelen (W. Roggeman, G. Gils werden door deze groep geïntroduceerd). Op het repertorium stonden verder: ‘Het Gebed’ (Arrabal, wereldcreatie nog voor 1960), ‘Krapp's laatste band’ (Beckett), ‘Muizen’ (G. Gils), ‘De Stoelen’ (Ionesco), ‘Mag ik meespelen’ (M. Achard, in arena-vorm), eenacters van J. Tardieu. Toneel Vandaag bracht ook opvoeringen in het buitenland, zo te Berlijn in november 1964, te Lissabon in mei 1964 (waar ze werk van T. Brulin en M. de Ghelderode opvoerden) en in Nederland in november 1960 (werk van G. Gils, T. Brulin). Meermaals gespeelde auteurs zijn T. Brulin en E. Ionesco. Toneel Vandaag wil door zijn voorstellingen in het hele land aan toneelopvoeding doen.

Naast deze gezelschappen ontstonden nog verscheidene andere kamertoneelgroepen met zeer uiteenlopende programma's en doelstellingen. In 1956 ontstonden niet minder dan vier dergelijke theaters: het Mechels Miniatuurteater (M.M.T.), Teater Antigone Kortrijk (T.A.K.), het Fakkelteater in Antwerpen, het Kamertoneel te Oostende. De eerste drie hebben standgehouden.

[p. 184]

Mechels Miniatuurteater

Naar de uiterlijke vorm en gedeeltelijk ook qua programmatie sluit het Mechels Miniatuurteater (M.M.T.) aan bij de reeds behandelde kamertonelen, zoals N.K.T., Arca, E.W.T. Dit theatertje is ondergebracht op de eerste verdieping van een 16e-eeuws gebouw in Vlaamse Renaissancestijl (O.-L.-Vrouwstraat 64, Mechelen). Twee kamers van dit gebouw, dat oorspronkelijk ‘Huize Hemelrijk’ heette, later ‘Carillon d'argent’, werden omgebouwd. Een kamer doet dienst als scène - ze is 4 m. bij 4 m. groot - één als toeschouwersruimte (56 plaatsen). Het M.M.T. is het enige theater in Vlaanderen dat een draaitoneel bezit, waardoor het mogelijk is een stuk met verscheidene decors zonder onderbreking op te voeren. Het systeem werd toegepast voor het allereerste programma: ‘De verdwaalde plant’ van Piet Sterckx⁽⁵⁴⁾.

Het M.M.T. werd in mei 1956 gesticht door Luc Philips, leraar aan de toneelklas van het Mechels conservatorium. Het theatertje was bedoeld als een verdere leerschool en als springplank voor de conservatoriumleerlingen naar de grote theaters. De eerste opvoering had plaats in de tweede helft van november. Het geheel stond onder de directie van Jan Reusens, Jan Sergeyssels en Jo van Hoorenbeeck (alle drie acteurs van de groep), maar de eigenlijke animator gedurende de eerste drie jaar was Luc Philips, die tevens de regie van het grootste deel der stukken verzorgde. Het eerste en het tweede speeljaar waren schitterend. Reeds van bij de allereerste opvoering was de pers unaniem lovend en uitte meteen haar vrees voor de onmogelijkheid om het peil zo hoog te houden. De gevreesde inzinking volgde reeds tijdens het derde speeljaar. Deze was hoofdzakelijk te wijten aan het feit dat het M.M.T. zijn beste speelkrachten verloor, wat natuurlijk beantwoordde aan de vooropgestelde doeleinden, maar toch zeer hinderlijk was voor het gezelschap zelf. Zo verloor de groep Jan Reusens, Jan Sergeyssels, Vera Veroft en Paula Sleyp reeds tamelijk vroeg, later ook Elvire Deprez en Leo van Horenbeeck (die vnl. voor de belichting instond). Onvergetelijke opvoeringen gedurende de twee eerste jaren waren: ‘De verdwaalde plant’ van P. Sterckx, ‘The Browning version’ van T. Rattigan, ‘Glazen speelgoed’ van T. Williams,

(54) Het draaitoneel bestond reeds sedert eeuwen in Japan en was een uitvinding van Namiki Gohei (1745-1800). Hij werd onder de scène door knechten bewogen. In 1896 werd dit systeem door Karl Lautenschläger overgenomen.

[p. 185]

‘Het geiteneiland’ van U. Betti en bovenal ‘De zachtmoedige’ van Dostojewski. Het is dank zij Herman Teirlinck, die dit laatste stuk zag, dat het M.M.T. reeds zeer vroeg een staatssubsidie werd toegekend. Na het derde speeljaar verdween Luc Philips als algemene animator en werd de directie waargenomen door Alice Toen. Wel regisseerde Luc Philips nog enkele stukken en bleef hij artistiek adviseur. Met de verandering van directie ging ook verandering van de doelstellingen gepaard: het M.M.T. wilde niet langer een ‘springplank’ zijn naar de officiële schouwburgen, maar een zelfstandig, autonoom theater met eigen bestaansrecht en met het doel goed toneel te brengen. Dit belette echter niet dat de beste krachten verloren gingen, wat normaal is voor een gezelschap dat zijn acteurs niet kan betalen. Zij lieten zich bij de keuze van de stukken niet leiden door de avant-garde-strekking, maar door de capaciteiten van het spelerscorps. Naast de gewone theateravonden (drie per week) richtte het M.M.T. ook nevenactiviteiten in: zij nodigden andere kamertonelen uit en gingen zelf elders spelen, zelfs in Parijs waar ze te gast waren bij de U.N.E.F. (Union Nationale des Etudiants de France) met ‘De boer die sterft’ en twee eenacters van Tsjechov. Ook bij hen trad de Zuidafrikaanse groep op na het avant-garde-festival van 1960. Belangrijk was de reeks ‘zondagmorgen van de poëzie’ in de beginperiode van het M.M.T.

In 1962 werd het M.M.T. omgevormd tot v.z.w. Van 1960 tot 1962 werd de directie waargenomen door A. Toen, vanaf 1962 door F. Dijck. De doelstelling blef ongewijzigd: voorzien in de Mechelse toneelnood. Het M.M.T. kende een stijgende belangstelling en bereikte een gemiddelde van 940 bezoekers per programma dat gemiddeld vijfentwintig voorstellingen kende. Opmerkelijke prestaties waren: ‘Candida’ (B. Shaw), ‘De dode Koningin’ (H. de Montherlant), ‘Verleden zomer’ (T. Williams), ‘Het regent in mijn huis’ (P. Willems; het stuk bleef meer dan drie maand op de affiche).

Teater Antigone Kortrijk

Een theater dat zich door de vorm waarin de stukken gemonteerd worden, onderscheidt van alle overige kamertonelen is het Teater Antigone Kortrijk (T.A.K.). T.A.K. is het enige theater dat in

[p. 186]

arena-vorm speelt⁽⁵⁵⁾, uitzonderlijk in hoefijzervorm, wanneer één wand gebruikt wordt (dit was het geval voor ‘Een bruid in de morgen’ van Hugo Claus). De arena-vorm wordt veel gebruikt in het Amerikaans toneel; ook te Parijs bestaat er een ‘Théâtre-en-rond’. Op 9 mei 1956 stichtte Bert de Wildeman, de animator van T.A.K., samen met Maurice Lomme en Jacques Verfaillie in Kortrijk (Kapittelstraat 2) een nieuw toneelgezelschap van semi-beroepsspelers. Dit was een grote noodzakelijkheid voor een stad als Kortrijk, waar de K.N.S. en K.V.S. slechts een vijftal opvoeringen per jaar gaven. Het theater vult in Kortrijk en omstreken een grote leemte, zals Arca te Gent en het M.M.T. te Mechelen. Uit eenzelfde tekort ontstonden het kamertoneel van Oostende en dat van Hasselt. Arena-vorm in kamerformaat brengt het publiek nog dichter bij de spelers, die hier langs alle kanten bekeken worden en daarom over een maximum aan speltechniek en -beheersing moeten beschikken. Decors worden niet aangewend, slechts enkele zetstukken. Juist door dit kamerformaat onderscheidt T.A.K. zich van de buitenlandse arena-vorm, die over een veel grotere ruimte en verscheidene toegangen tot de scène beschikt en plaats biedt aan honderden personen. Het mysterieuze karakter van het toneel met een scène gaat hier enigszins verloren. De keuze van de stukken wordt bepaald door de arena-vorm en ook door de smaak van de toeschouwers. T.A.K. bracht wel enkele creaties van jonge Vlaamse auteurs: ‘Een bruid in de morgen’ van Hugo Claus, ‘Pas op, Mr. Lipman komt’ van Tone Brulin, beide tijdens het derde speeljaar, en ‘Voorlopig Vonnis’ van Jozef van Hoeck in 1960. T.A.K. geeft - in het kader van Volksopleiding, dienst van het Ministerie van Nationale Opvoeding en Cultuur - zeer veel reisvoorstellingen. Een enkele keer verzorgde het ook een televisieuitzending. In oktober 1959 werd het Engelse arena-theater Scarborough Theatre Guild voor een gastvoorstelling uitgenodigd. Ongeveer alle programma's werden geregisseerd door Bert de Wildeman. Twee voorstellingen werden achtereenvolgens door Dré Poppe (animator van Arca, Gent) en Roger de Wilde (acteur van Arca, Gent) verzorgd. Ofschoon T.A.K. niet avant-gardistisch gericht is en eerder een conventioneel repertorium programmeert, betekent de hele actie toch

(55) De arena-vorm werd in ons land reeds in 1954 aangewend tijdens de zwerversperiode vn Toneelstudio '50 met het stuk ‘Klacht tegen onbekende’ van Georges Neveux in de regie van Dré Poppe, die lange tijd deze arena-vorm heeft aangemoedigd, ook nog later in Arca, waar de zaal dan werd omgebouwd.

[p. 187]

een experiment en verricht deze groep baanbrekend werk in het Kortrijkse.

In 1964 richtte het T.A.K. een aanvraag tot het Ministerie van Nationale Opvoeding en Cultuur om een privé-beroepsgezelschap te worden met v.z.w.-statuut, steeds onder de leiding van B. de Wildeman. Tijdens het seizoen 1963-1964 verhuisde men naar een ruimere zaal, waar thans naast de arena-vorm ook de gewone scène gebruikt wordt. Het T.A.K. speelde ook een steeds grotere rol als reisgezelschap in opdracht van de dienst Volksopleiding van het ministerie van N.O.C. Buiten deze voorstellingen worden in eigen zaal zes programma's per jaar gespeeld, telkens gedurende zes weken (negen vertoningen). Op het repertorium stonden o.m. ‘De Held van Talavera’ (O'Neill), ‘Kent u de melkweg?’ (Wittlinger), ‘Spoken’ (Ibsen), ‘De ernst van ernst’ (O. Wilde), ‘De Vrek’ (Molière), ‘Appartement te huur’ (J. van Hoeck), ‘Een draad in het donker’ (H.S. Haasse), ‘Slachtoffers van de plicht’ (Ionesco). Het T.A.K. speelt in principe één tot twee Nederlandse stukken per seizoen.

Fakkelteater

Weer een geheel andere strekking vertegenwoordigt het Antwerpse Fakkelteater (Mutsaertstraat 4). Het is een tendenstheater, dat sociaal-humanistisch geëngageerde stukken opvoert, waardoor het zijn mogelijkheden beperkt. Het werd in december 1956 door jonge leerkrachten opgericht, onder wie Walter Groener en Tony de Quinze en bestaat uitsluitend uit amateurs. De eigenlijke start werd gegeven in 1955, toen zij ‘De Fakkel’ begonnen te publiceren, een tijdschrift dat niet allen literair gericht was, maar ook een politieke, pedagogische en satirische inslag had. Later verdween het tijdschrift en vormde de groep een literair cabaret, dat ook eenacters opvoerde waaronder enkele van Vlaamse auteurs: ‘Kat in de frambozenstruiken’ van Walter Eysselinck en ‘Het laatste ogenblik’ van Tony de Quinze, die gespeeld werden in het kader van een satiristisch programma, genoemd ‘Vitriool in de pap’ (april 1958). Verder werd ‘Aan de voet van het Gravensteen’ opgevoerd, een dramatisch gedicht van de Gentenaar Prosper de Smet (november 1957). Sinds februari 1960 bezit het gezelschap een eigen zaal die plaats biedt aan 85 personen. Vroeger traden zij o.m. op in het ‘Theater op Zolder’. Wat was en is de bedoeling van het Fakkel-

[p. 188]

theater? Het wilde tendensstukken brengen en het grote publiek (ook de arbeidersklasse) bereiken. Het theater is links georiënteerd. In verband hiermee programmeren zij Brecht en Koestler. Als tendenstheater en satirisch-literair cabaretgezelschap vertegenwoordigde het Fakkelteater een aparte strekking, en vindt het daarin ook zijn bestaansredenen.

Het Fakkelteater bleef ook na 1960 zijn sterk geëngageerd karakter trouw en kreeg een gunstige reputatie in die zin. De groep wordt sinds het Koninklijk Besluit van februari 1964 beschouwd als een privé-beroepsgezelschap. Tijdens het seizoen 1963-1964 gaf men 180 voorstellingen waarvan 90 in eigen zaal en 90 in het Vlaamse land. Tot het spelprogramma van het Fakkelteater behoorden o.m.: ‘De geweren van Vrouw Carrar’ (B. Brecht), ‘Doden zonder graf’ (J.P. Sartre), eenacters van Pieter de Prins, ‘Huis clos’ en ‘La P... respectueuse’ (J.P. Sartre), ‘De Moeder’ (B. Brecht, naar M. Gorki), ‘Kasteel in Zweden’ (F. Sagan), ‘De gevangenen van Altona’ (J.P. Sartre). Het Fakkelteater bracht als enig gezelschap in Vlaanderen ‘De Plaatsbekleder’ (R. Hochhuth).

Oostends Kamertoneel

Een aanvulling voor een onvoldoend theaterleven in Oostende bracht het Oostends Kamertoneel (O.K.T.). De groep werd in 1956 gesticht door Michel Wijffels, die een toneelklas had opgericht en hiermee wou optreden. Deze groep wilde en kon geen avant-garde-programma brengen, omdat zij nu eenmaal rekening moest houden met het publiek. Ondanks een eerder traditioneel programma mislukte de poging na enkele jaren om financiële redenen, wegens het gebrek aan belangstellend publiek, door een tekort aan gevormde acteurs en het ontbreken van een geschikte zaal. Het Oostends Kamertoneel bracht twee Nederlandstalige stukken: ‘Papavers in de poppenkast’ van de Vlaming Paul Berkenman en ‘Het Hemelbed’ van de Nederlander Jan de Hartog. Bij deze groep voegde M. Wijffels een studio van jongeren (van 13 tot 15 jaar), die sprookjes en W. Putmans ‘Marietje hemelzoet’, en ook een eenakter ‘Kat in de frambozenstruiken’ van Walter Eysselinck opvoerden. Na het derde speeljaar werden geen voorstellingen meer gegeven.

[p. 189]

Het Arbeidsteater

In 1962 richtte Jaak Vissenaken echter te Oostende het Arbeidsteater (ARTEA) op met de bedoeling sociaal geëngageerde dramatische kunst te propageren. Er werden niet enkel opvoeringen gegeven, maar ook gastvertoningen en voordrachten, met toneelgesprekken en -demonstraties geïllustreerd. Er werd praktisch steeds ‘en rond’ gemonteerd, dit om reisvoorstellingen in de minst geschikte zalen mogelijk te maken. De financiële mogelijkheden van het Arbeidsteater zijn beperkt omdat van ieder stuk slechts een vijftiental opvoeringen kunnen gegeven worden wegens de beperkte middelen van de uitnodigende verenigingen. Reis- en schoolvertoningen werden o.m. gegeven van ‘Gisteren was er toekomst’ van A. Germoz, ‘De geweren van vrouw Carrar’ van B. Brecht, ‘Dr. Korczak en de kinderen’ van Erwin Sylvanus. Twee Bertolt Brecht-avonden en twee Maiakowskiavonden werden ingericht. Een dramatische lezing van ‘De Plaatsbekleder’ werd gevolgd door een open debat. Anderzijds waren het Fakkelteater, de Multatulikring en het Nederlands Kamertoneel te Oostende te gast.

Het Limburgs Kamertoneel e.a.

Einde september 1959 ontstond Het Limburgs Kamertoneel te Hasselt onder het voorzitterschap van P. Martens. Tijdens het eerste speeljaar bracht het een Vlaamse creatie: ‘Een kwestie van tijd’ van Jan Stalens; het tweede speeljaar zette dit gezelschap in met ‘Voorlopig vonnis’ van Jozef van Hoeck. De voorstellingen hadden plaats in het auditorium van het begijnhof te Hasselt.

In Antwerpen verscheen in 1959 Studio L.V.T. (Laboratorium voor Vlaams Toneel). Het was gevestigd in de ‘Kalkoense Haan’ (St.-Jacobsmarkt 25) en stond onder leiding van Hilde Verluyten en Stany Milbou. Het doel van deze studio was uitsluitend Vlaamse stukken te spelen. Deze groep groeide uit de Alethèia-Studio, die in 1958 opgericht werd te Kalmthout door Michel Thijs en Stany Milbou. Tijdens het eerste speeljaar werden ‘Het eiland der stilte’ van Michel Thijs en ‘Voorlopig vonnis’ van Jozef van Hoeck opgevoerd.

Ook Turnhout kan sedert augustus 1959 bogen op een groep acteurs die in kamertoneelvorm speelt: het toneelgezelschap ‘Elckerlyc’.

[p. 190]

Vóór 1960 werden nog andere initiatieven genomen op verscheidene plaatsen in het land, zonder blijvende werking echter. Dat was ook het geval na 1960, met uitzondering vooral voor de Korrekelder te Brugge, die nu volop succes kent.

De Korrekelder

In november 1961 begonnen te Brugge de toneelopvoeringen van De Korrekelder als één der activiteiten van het Brugse cultuurcentrum ‘De Korre’, waarmee A. Setola begonnen was. De leiding van het theater wordt waargenomen door Roger de Wilde. Het semi-beroepsgezelschap speelt in een zaaltje van 81 plaatsen, dat ombouwbaar is in arena- of gewone scènevorm, wat uniek is in België en Nederland. De toneelzaal werd ontworpen door de Hongaar T. Richter en door de Egyptenaar C. Kamel, beiden assistenten van de bekende toneelbouwer prof. Otto. Naast eigen opvoeringen, die soms gecombineerd worden met een tentoonstelling van grafisch werk van dezelfde kunstenaar of van een onderwerp verwant met het toneelstuk, worden ook gastvoorstellingen gegeven (Toneel Vandaag, Toneelstudio '50). De doelstelling van het gezelschap bestaat er in, experimenteel toneel te brengen (wat niet alleen modern werk inhoudt, maar ook een nieuwe opvatting van reeds erkend werk, en onbekende auteurs bekend te maken). Voor Brugge is De Korrekelder daardoor een ware verrijking. Op het programma stonden o.m.: ‘Het begon in het paradijs’ (J.B. Priestley), ‘Klacht tegen onbekende’ (G. Neveux), ‘Asmodée (F. Mauriac), ‘Honingsmaak’ (S. Delaney), ‘Dagboek van een gek’ (N. Gogol), ‘Vuile handen’ (J.P. Sartre).

Het kamertoneel is een authentieke vorm, die als zelfstandig theater naast de grote gezelschappen kan bestaan. Het heeft een eigen taak, een eigen doel, een eigen klimaat, en kan daardoor sommige stukken in een geschikter vorm opvoeren. Luc Philips zelf verklaarde dat ‘De Zachtmoedige’ van Dostojewski, een stuk dat hij in het M.M.T. en in de K.N.S. regisseerde, zijn intimiteit verloor op de grote scène. Het grote aantal van deze gezelschappen betekent echter in zekere mate een gevaar voor de kwaliteit. Immers, een aantal groepen zijn gegroeid uit het dilettantisme, ze zijn het echter niet ontgroeid. Deze dilettantengroepen doen afbreuk aan het prestige van de (semi-) professionele kamertoneel-

[p. 191]

gezelschappen, een gevaar waarvoor Dré Poppe reeds in 1957 waarschuwde⁽⁵⁶⁾. Mogelijk stuit een natuurlijke selectie de felle groeikracht van de nieuwe vorm, die zich vlug en geweldig uitbreidt, maar niet altijd geworteld zit in een voldoende stevige basis. Gezuiverd van de minder hoogstaande proefnemingen, kan het kamertoneel als een volwaardige nevenvorm van de grote schouwburg zijn noodzakelijke taak vervullen.

(56) Vgl. interview R. Lanckrock - A. Poppe, in: De Periscoop, VII, 1957, nr. 11.