Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 2003-2004

[p. 21]

Mengelingen

[p. 23]

Een ‘moderne streekroman’?
Vallende vogels. Roman van het Albert Kanaal (1934)
Door Mathias Kemp^*
Door Wiel Kusters en Tom Sintobin

* Dit artikel kwam tot stand in het kader van het door fwo en nwo gesubsidieerde onderzoeksproject ‘Streekliteratuur’ in Vlaanderen en Nederland (1900-1960). Poëticale profilering, dynamiek en evolutie van een literair genre, via een tekstuele en contekstuele analyse, dat door de universiteiten van Leuven en Maastricht wordt uitgevoerd.

Inleiding

In romans en verhalen die men traditioneel geneigd is aan te duiden als ‘streekliteratuur’ spelen de cultuur en de geografie van een welbepaalde, herkenbare regio (een landelijk, dorps of kleinsteeds milieu) een meer dan bijkomstige rol en worden de lotgevallen verhaald van mensen die met die regio in een betekenisvol verband staan.¹

Dat ‘betekenisvolle verband’ tussen personages en hun lotgevallen enerzijds en de geëvoceerde ruimte anderzijds, kan op zeer uiteenlopende wijze gestalte krijgen, verschillende vormen aannemen en graden van intensiteit. Het kan hoofdzaak zijn of eerder bijzaak, het kan de kant op gaan van een bijna mystieke verbondenheid en gehechtheid, tot een meer fysieke geconditioneerdheid van groepen mensen door de streek waarin ze leven, of een welhaast betekenisloze oorzaak-gevolgrelatie op het niveau van het individuele handelen in een bepaalde omgeving, waarbij de eigenheid en specifieke herkenbaarheid van die omgeving er minder toe lijken te doen en eerder accidenteel genoemd moeten worden. De vraag is of we in het laatste geval nog kunnen of moeten spreken van ‘streekliteratuur’ zoals we die hierboven gedefinieerd hebben.

1 Deze werkdefinitie baseren wij onder meer op H. van Gorp e.a., Lexicon van literaire termen. Groningen 1998, p. 416-417, en op G. van Bork e.a., Letterkundig lexicon Neerlandistiek. Leiden 2002 (raadpleegbaar via: https://www.dbnl.org/tekst/bork001lett01).

Vallende vogels (1934) van Mathias Kemp

In dit provisorische kader willen wij een roman plaatsen van de dichter en journalist Mathias Kemp: Vallende vogels. Roman van het Albert Kanaal, uitgegeven in Maastricht, bij n.v. Leiter-Nypels, in 1934.

De ondertitel van deze roman suggereert, om niet te zeggen articuleert, een nauwe relatie tussen de gebeurtenissen die verhaald worden en het Albertkanaal, van Luik naar Antwerpen. Dat kanaal wordt in de ondertitel aangewezen als de ‘hoofdpersoon’ van het verhaal, en dat verhaal betreft dan de aanleg ervan, het graven van het kanaal, zoals ook de omslagtekening van Hubert Levigne duidelijk maakt.

[p. 24]

De aanleg van het Albert Kanaal. Blik op de ‘reuzenwerken’, 26 april 1933 (Uit: [M. Kemp], Le Canal Albert/Het Albert Kanaal. Maastricht, Publiciteitsbureau ‘Veldeke’, 1939)

[p. 25]

Wanneer we even bij deze constatering stilstaan, doen zich, nog voor we de roman gelezen hebben, onmiddellijk twee mogelijke verhaaltrajecten voor:

1. De aanleg van het kanaal is een ingreep in de natuur, in het landschap, en al gauw ook in de verbondenheid van groepen mensen; de verstoring van het landschap - er ontstaat een nieuwe grenslijn - gaat gepaard met een verstoring van sociale verbanden. (Vgl. Stijn Streuvels, De teleurgang van den Waterhoek (1927); Jef Last, Zuiderzee (1934).) Daarbij komt een bijna vanzelfsprekende associatie van een kanaal met mobiliteit, stroomlijning, modernisering - met als keerzijde: ontwrichting.

2. Het kanaal kan ook een positieve betekenis krijgen. Dan is het vooral een product van menselijk kunnen, van de bekwaamheid van ingenieurs en uitvoerders en de mogelijkheden van de techniek, van de maakbaarheid van de menselijke wereld. Dit aspect associëren we vermoedelijk minder gauw met de ‘streekroman’, die, clichématig te boek staand als traditionalistisch, eerder een organisch, laat-romantisch wereldbeeld zou incorporeren dan een moderne mechanisch-constructivistische, utopische visie. Of deze veronderstelling terecht is, zal een ruimer opgezet onderzoek dan binnen het bestek van dit artikel mogelijk is, moeten aantonen.

Beide trajecten vertonen minstens één opvallende gelijkenis: ze impliceren een confrontatie tussen oud en nieuw: tussen traditie en nieuwe tijd, tussen ‘natuur’ en ‘techniek’. Verschillend zal voornamelijk de voorstelling van beide kampen zijn. Neemt een lokale, gepassioneerde ‘held’ het, als ‘voorganger’ van zijn volk, op tegen oppervlakkige en onbenullige indringers (traject 1), of gaat het veeleer om een geniale ingenieur die als een waardige vertegenwoordiger van de nieuwe tijd een achtergebleven regio komt ‘bevrijden’ uit haar isolement (traject 2)? Is de ‘maakbaarheid’ van landschap, maar ook mens denkbaar, of is de romanwereld doordrongen van de noodzaak de oude ruimtelijke en sociale orde te handhaven? Wordt op ervaring en traditie gebaseerde volkswijsheid hoger gewaardeerd dan abstracte boekenwijsheid uit den vreemde (1), of wordt die volkswijsheid ontmaskerd als primitief en machteloos bijgeloof (2)? Worden de oude sociale verbanden geïdealiseerd (als harmonisch, altruïstisch, natuurlijk) of juist niet (achterlijk, naïef, conservatief), en wat gebeurt er met de waarden van de nieuwe tijd?

Hoe zit dat nu met betrekking tot Vallende vogels. Roman van het Albert Kanaal? Wat wil deze roman, zo duidelijk geografisch gesitueerd en ge-

[p. 26]

koppeld aan een economisch moderniseringsproject, op de lezer overbrengen? We geven eerst een kort overzicht van de inhoud.

Korte inhoud

Hoofdpersoon van de roman is Sanneke Demerrel, een meisje uit het vlak bij Maastricht gelegen Belgische plaatsje Canne (thans: Kanne). Sanneke streeft naar iets hogers, voelt dat ze tot meer voorbestemd is dan de andere meisjes in het dorp. Dat idee heeft ze al sinds ze in haar kinderjaren omging met Achiel Le Fexhe de Montaigle, de zoon van de baron die op het nabijgelegen kasteel woont. Maar die vriendschap is op niets uitgelopen door toedoen van de baron, die zijn zoon ‘volgens de psychologische methode’ (p. 13), dus zonder uiterlijke dwang of verboden, ‘de dingen [leert] zien zooals ze werkelijk zijn’ (p. 14) en hem het ‘instinct van standsverschil’ (p. 15) laat ontwikkelen. Van sociale mobiliteit via een huwelijk kan in de oude, aristocratische gedachtewereld geen sprake zijn. (In dat verband is het interessant, in hetzelfde hoofdstuk te lezen dat mevrouw Le Fexhe de Montaigle, geboren baronne de Steevaert, als jong meisje haar vriendschap met de zoon van het hoofd der school in haar dorp niet heeft kunnen doorzetten, omdat die jongen ‘lang niet deftig genoeg [was], maar de ironie van het noodlot wilde dat hij carrière maakte in de socialistische partij en als Belgisch minister aan de assemblées van den Volkenbond deelnam...’ (p. 12).) Sociale mobiliteit is dus wel degelijk mogelijk en heeft hier zelfs geleid tot bewegingen op het wereldtoneel - maar het is in dit geval een politieke emancipatiebeweging die het mogelijk maakt.

Terug naar Sanneke. Ze krijgt van haar vader, die caféhouder is (‘Repos des Cyclistes’) een fototoestel en met dat ding trekt ze er dikwijls op uit in de omgeving (p. 29). In het begin fotografeert ze ‘opvallend veel dieren’ (p. 29), maar al gauw komt men haar vragen om foto's te maken bij allerlei feestjes. ‘Sanneke deed dat graag. Ze raakte zoo tusschen beter volk dan gewoonlijk in het café kwam, [...] en begon wat geld te verdienen.’ (p. 29) Voor een Luikse krant gaat ze als fotoreporter werken en maakt ze veel opnames van het werk aan het Albertkanaal. Daarbij ontmoet ze de Duitser Willy Oberhoff. Ook hij voelt zich anders dan anderen en voor grote dingen in de wieg gelegd. Ze worden verliefd en krijgen verkering. Als Sanneke op een dag door studenten, Hollandse ingenieurs in opleiding, wordt meegetroond, onder het voorwendsel dat ze foto's van hen moet maken, wordt Willy woedend. Hij geeft haar geen

[p. 27]

kans haar kant van de zaak te vertellen. Uit boosheid schrijft hij een artikel voor een Duits blad over het in aanbouw zijnde Belgische fort Eben-Emael. Hij weet er eigenlijk niets van, maar door wat gegevens te combineren en te deduceren, lijkt hij toch over heel wat informatie te beschikken. Hij wordt door de Belgen opgepakt voor spionage en het land uitgezet. Na een tijdje krijgt Willy wroeging en neemt weer contact op met Sanneke. De relatie wordt hervat. Willy slaagt er niet in werk te vinden in Maastricht (België mag hij niet meer in) en wordt ten einde raad, door toedoen van een aan morfine verslaafde kennis, parachutist. Dat wil zeggen: hij geeft demonstraties en springt voor geld. Als hij het Europees hoogterecord breekt, krijgt hij de kans naar de Verenigde Staten te gaan. Maar daar gaat het niet zo goed met hem, zeker financieel niet. Willy ruikt een nieuwe kans als in een advertentie een double voor een beroemde filmster wordt gevraagd. Sanneke lijkt sprekend op haar en wordt aangenomen. Als ze haar eerste stunt heeft moeten doen, in plaats van de actrice (ze moet vastgebonden onder een rijdende trein liggen: ‘wanneer ze mooi stil bleef liggen kon dat geen kwaad’ - p. 218), raakt ze enorm overstuur. Ze wil meteen weer weg, naar huis. Daar is geld voor nodig, dat ze gezamenlijk bijeen proberen te brengen met een parachutesprong. Ze springen samen aan één parachute uit het vliegtuig en laten die waaghalzerij filmen onder de titel ‘Huwelijk in de lucht’. De propeller van het vliegtuig waarin de cameraman zit, vernielt, in een poging om nog dichterbij te komen, de parachute en Sanneke en Willy storten neer. Willy is meteen dood, Sanneke sterft een paar dagen later, geestelijk bijgestaan door de Limburgse dominicaner pater Amandus Geelkens uit een missiehuis in de buurt, dichtbij Long Beach. Willy Oberhoff wordt thuis in Duitsland begraven, Sanneke in Canne (en dat mede door toedoen van haar eerste liefde, haar jeugdvriendje Achille² Le Fexhe de Montaigle, die inmiddels als adjunct-secretaris aan het Belgisch gezantschap in Washington werkt).

2 Op p. 244 inderdaad gespeld als ‘Achille’, in tegenstelling tot de vermelding in eerdere passages.

Moderniteit

Over de teloorgang van het natuurlijke landschap als ook over sociale veranderingen die zich voordoen als gevolg van de werkzaamheden aan het kanaal (de ‘grote werken’), over traject 1 dus, wordt in de roman een en ander gezegd. Een goed voorbeeld is het begin van het zesde hoofdstuk:

‘De aanleg van het Albert Kanaal had heel wat vreemde elementen

[p. 28]

naar Canne gelokt. [...] Er ontstonden dorpjes van semi-permanente woningen en men bouwde er houten kroegjes voor het vlot geld verdienende en verterende werkvolk. Het anders zoo stille en fijne dorp werd onrustig, verloor schoonheid en karakter.’ (p. 38)

De oude patronen van de dorpse gemeenschap, die positief (en zeer conventioneel) beschreven worden (‘zoo stille’, ‘schoonheid’, ‘karakter’), gaan verloren door het contact met wat bij uitstek in een dergelijke gemeenschap wordt gewantrouwd: ‘vreemde elementen’, wier activiteiten in de beschrijving dan ook nog eens worden gereduceerd tot veel geld verdienen en aan drank besteden - beide interesses die in nogal wat romans die we als streekromans menen te kunnen benaderen, gelaakt worden. De plaatselijke bewoners tonen zich ook hier verontwaardigd en zorgen voor een warm onthaal: ‘Het kwam tot opstootjes en vernielingen.’ (p. 38)

De roman bevat tevens een voor dit eerste verhaaltraject typisch te noemen scène. Wanneer de vreemde Willy Oberhoff een relatie begint met een van de meest begeerde meisjes uit de streek, nemen enige dorpelingen wraak door over haar te roddelen: ‘Dat vreemde heerschap, die Pruis had hun een van de mooiste dorpsmeisjes weggekaapt, ze zouen hem het plezier nu eens fijn vergallen!’ (p. 98) In Willy's bijzijn maken ze Sanne helemaal zwart: ‘Ons mooie dorpje gaat heelemaal naar den bliksem’ (p. 97), luidt het oordeel dan, en ‘al die vreemden [...] hebben den eenvoud uit ons dorp gejaagd’ (p. 97), zodat de jonge meisjes helemaal verdorven zijn geraakt en met eender wie aanpappen. Hun operatie is in elk geval succesvol, want ze leidt uiteindelijk tot de breuk tussen beide geliefden.

De roman lijkt, met passages als deze, dus een mooi voorbeeld van het eerste traject. Nochtans is deze vaststelling niet helemaal juist. Vooreerst wordt de negatieve impact van de vernieuwing in ieder geval niet al te breed uitgemeten. Er zijn wel een aantal relevante passages, maar zo nadrukkelijk komt de problematiek toch niet aan de orde. Daarnaast blijken bij een nauwkeurige lezing ook een aantal vraagtekens geplaatst te worden bij die impact. De onrust die de verteller in het dorp opmerkt, bijvoorbeeld, wordt bij nader inzien niet veroorzaakt door het kanaal zelf, maar wel door de aanwezigheid van de arbeiders die eraan werken. Hun woningen zijn echter ‘semi-permanent’, zodat deze storing per definitie van voorbijgaande aard is. Bovendien heeft het dorpje al een enorme invasie van vreemdelingen overleefd, in de Eerste Wereldoorlog. Weliswaar ‘kon je de gevolgen van den oorlog nog overal zien’ (p. 38), maar

[p. 29]

‘De jeugd herinnerde zich overigens de gebeurtenissen van zoo lang geleden al niet meer.’ (p. 39) Ten slotte, en dit past bij het laatste gegeven, blijkt de ene vreemdeling de andere nog niet: ‘Met de Walen konden de dorpsbewoners het wel vinden. De Duitschers ontvingen ze minder gemoedelijk.’ (p. 38) Met andere woorden, ‘de’ vreemdeling wordt dus niet per se gewantrouwd; dat is alleen maar zo als er een smet uit het verleden aan hem kleeft. En dan nog: ‘onder die gehate Pruisen bevonden zich jonge mannen en lui die een taal spraken, die weinig van het Limburgsch verschilde. [...] Je kon ze ook niet vergelijken met de invallers van Augustus 1914.’ (p. 38) Zelfs deze Duitssprekende vreemdelingen, in verband met de meisjes van de streek zelfs ‘lieve vijanden’ genoemd (p. 39), zijn bij nader inzien heel vertrouwd, en het oorlogsverleden is op hen niet van toepassing. Zeker in dit oude menggebied van Germaanse en Romaanse cultuur - dat is iets waar de roman aandacht voor vraagt - worden de verschillen tussen ‘vreemden’ (Walen, Duitsers, Hollanders, maar ook - uit katholieke culturen afkomstige - Italianen en Polen) en ‘locals’ dan ook al gauw uitgewist. Het duurt nog geen twee bladzijden voor alle problemen resoluut van de baan zijn geveegd: ‘Dra klopten de harten geruster, kaartten Duitschers en Vlamingen samen in de herbergen en bescheen iedere maan internationale idyllen.’ (p. 39)

Al evenmin is Vallende vogels overal even negatief over de gevolgen van de werkzaamheden in landschappelijk en sociaal opzicht. Als Sanneke op het punt staat naar Amerika te vertrekken, hoopvol en ambitieus gestemd, lezen we dat ze ‘haar dorpje mooi [vond], zelfs zooals het nu was: verbrokkeld en geschonden door de groote werken van het Albert Kanaal’ (p. 207). En tegen het eind van de roman horen we uit de mond van pater Geelkens, die dat aan de stervende Sanneke vertelt, dat hij een jaar geleden nog drie maanden thuis in Bilsen is geweest en gezien heeft hoezeer ‘de streek daar veranderde’, en dat ‘dat Albert Kanaal [...] heel den boel door elkaar’ gooide (p. 241), maar dat is een wel zeer minimaal verwoorde observatie, gelet op zijn enkele pagina's eerder beschreven ‘strijdbare, opgewonden natuur, bombardeerende met hel, eeuwig vuur en ondoofbare vlammen’ (p. 238). De verteller vindt het dus niet nodig om dit personage uitgebreid aan het woord te laten over de verstoring. Op een bepaald ogenblik wordt het landschap misschien zelfs interessanter en imposanter dan het was. Met ‘reusachtige graafwerktuigen’ (p. 79) wordt het gesteente doorsneden, het zijn ‘machtige grondwerken’ (p. 45), ‘titanische werken’ (p. 80), waardoor een indrukwekkende hoog-laag-te-

[p. 30]

genstelling wordt gecreëerd, die een nieuw soort toerisme (opnieuw een vorm van mobiliteit) tot gevolg heeft: ‘Er heerschte een toenemende bedrijvigheid, zelfs op de Zondagen, want het Albert Kanaal werd een bezienswaardigheid voor vreemdelingen.’ (p. 79) Er komen ook nieuwsgierige boeren kijken: ‘En de boeren en stedelingen, die anders rustig over de veldpaden kuierden, gingen nu wandelen langs de bovenranden der kunstmatige ravijnen.’ (p. 79)

Van traject 2, te weten een verheerlijking van de moderne tijd en zijn technisch kunnen, zijn dus eveneens sporen aan te wijzen. Nu is het niet zo, dat de roman zelf zeer nadrukkelijk en expliciet de lof zingt van de door mensenhand veranderde natuur of van de ingenieurs en arbeiders die deze ‘groote werken’ (p. 79) verrichten, maar in indirecte zin worden we wel op de indrukwekkendheid en in zekere zin ook op de schoonheid daarvan geattendeerd door een van de beide hoofdpersonen, Willy Oberhoff, technisch tekenaar, die zich in het dorp uitgeeft voor ingenieur: ‘Willy noemde zich ingenieur. Met weinig recht; zijn studies waren beperkt gebleven tot eenige jaren middelbaar technische school.’ (p. 40) Deze jongeman vindt het dorpje eigenlijk helemaal niet zo pittoresk, zeker niet in vergelijking met dorpjes uit zijn eigen Heimat: ‘Bijzonder behaagde deze omgeving hem niet - een dorpscafé zonder veel karakter - hoe veel schilderachtiger waren die oeroude kneipjes in sommige Duitsche steden en die gezellige boerenherbergjes in den Eifel!’ (p. 95-96) Hem interesseert dan ook niet zozeer het dorp, als wel de werken. Het is opvallend dat hij ten dele met dezelfde kwalificaties wordt beschreven als die werken, zodat hij ermee samenvalt: hij bezit een ‘titanische geest’ (p. 41) en zijn wezen onderscheidt zich door ‘het duizelingwekkend hooge en diepe, het titanische en geweldige’. Als ingenieur is hij gefascineerd door het nieuwe en het moderne, maar ook als kunstenaar. In zijn vrije tijd houdt hij zich bezig met literatuur. De technische titanenarbeid raakt aldus geassocieerd met heroïek op het literaire vlak:

‘Toen de omstandigheden hem [Willy] naar België, naar de kanaalwerken van Luik brachten, had juist de literatuur hem overweldigd. Emile Verhaeren, Nietzsche en Werfel openden hem de ogen voor zijn waarachtige roeping: hij wilde dichter worden van het moderne leven en schreef, enkele weken na deze ingeving, wilde, rhapsodische verzen, die dra een goed onthaal vonden in de pers der Duitsche litteraire avant-garde. Een nieuw ideaal, een nieuwe droom: eenmaal te behooren tot de heroën der

[p. 31]

wereldlitteratuur... Willy Oberhoff begon aan een epos: Panama, Panérgyrique van den modernen ingenieur.’ (p. 43)

Enkele pagina's eerder hebben we al kunnen lezen dat hij ook als componist actief is en dat hij ‘een paar moderne sonaten geschreven [heeft], die zelfs in Bonn, bij gelegenheid van een concert gewijd aan de nieuwste Rijnlandsche [let op deze regionale aanduiding: er staat niet ‘Duitse’] muziek, door een virtuoos van naam waren uitgevoerd. De pers noemde ze niet onverdienstelijk, de beroepscritici begroetten Hindemith erin en de manuscripten vonden geen uitgever.’ (p. 41)³ Van dat lofdicht op het Panamakanaal komt niet veel terecht, en dat is geen verrassing bij dit personage, dat zeker niet onverdeeld positief wordt beschreven:

‘Dien avond kon hij niet voortwerken aan zijn epos “Panama”. Hij legde het terzij, zooals hij al zooveel met veel ijver en bezieling begonnen grootsche plannen en ontwerpen, van den meest uiteenloopenden aard ter zij had gelegd, om nooit meer er naar om te kijken.’ (p. 46)

En hierin ligt nu precies het probleem: de roman legt de bij traject 2 horende bewondering voor het moderne project voornamelijk in de mond van een personage dat onmiskenbaar enigermate bespottelijk voorgesteld wordt.

Welke boodschap brengt de roman nu precies over? Volgens ons refereert de tekst net voldoende aan beide trajecten om ze herkenbaar te maken, zonder evenwel duidelijk te kiezen voor een van beide, en zonder ze, noch afzonderlijk, noch als combinatie, tot hoofdthema van de roman te maken. Aan de leesverwachting die de titel van het boek opwekt, wordt dus beslist niet voldaan.

3 Als blijk van verstandhouding informeert Sanneke op p. 169 bij Willy naar ‘de nieuwste Russische films’ en vertelt ze over ‘ultra-moderne muziek die ze door de radio gehoord had’.

Vallende vogels een ‘streekroman’?

Maar nu de vraag of en op welke wijze Vallende vogels, deze Roman van het Albert Kanaal een ‘streekroman’ genoemd zou kunnen worden. De vraag lijkt ons legitiem, onder andere omwille van die ondertitel, die expliciet een regionale binding of dimensie vooropstelt, maar ook omdat de roman een aantal passages bevat die duidelijk op regionale kwesties ingaan. Te denken valt bijvoorbeeld aan de afkeer van ‘Holland’, zoals bij het bezoek van de ‘groep hoog-Hollandsche ingenieurs’: ‘Jonge, jolige kerels, die, als zoovelen uit het Noorden, meenden voor hun eer verplicht te wezen in het Zuiden eens extra druk en levendig te moeten doen.’ (p. 80) Hoe verhouden de lotgevallen van Sanneke Demerrel en Willy Oberhoff zich tot de streek waarin Sanneke is opgegroeid en waar Willy van-

[p. 32]

uit Duitsland is komen werken? Welke rol speelt de aanleg van het kanaal daarin? En hoe verhouden beide personages zich tot hun geboortestreek?

Allereerst is het opvallend dat Sanneke iemand is, die zich van kindsbeen af, dus nog voor de komst van het kanaal, in sociaal opzicht los wil maken van haar omgeving: ‘Dat ze van een edeler soort was dan de andere dorpskinderen stond bij haar vast, niet alleen omdat ze zoo dikwijls met Achiel, den jongen baron wandelde, maar vooral sinds iemand had verteld, dat ze op een prinsesje geleek en zeker met een groot heer zou trouwen, later.’ (p. 10) Zij is behept met een verlangen naar voornaamheid, waardoor ze neerkijkt op de dorpelingen, en zelfs op haar vader: ‘Ze vond hem niet voornaam, niet fijngevoelig, niet flink.’ (p. 10) Haar drang naar sociale verheffing krijgt, via de dominante hoog-laag-dichotomie die de roman structureert, een ruimtelijke invulling: ‘Steeds, wanneer ze van de heuvels en de droomige omdolingen terugkwam, had ze het gevoel in een vijandige wereld te geraken. Daar beneden leek alles haar grof en gewoon.’ (p. 9)

Ook na de breuk met Achiel wil Sanneke zich onderscheiden, wil ze ‘hogerop’ en verliest ze zich aanvankelijk ‘in een wereld van Engelsche gentlemen en avontuurlijke ladies, zonder geldzorgen levende in de goedkoope romannetjes die men haar uit Maastricht, voor twee, drie franken, meebracht. Later schonken cinemavoorstellingen in die stad of in Visé wat afwisseling of inspiratie. Het vooze, niet levensware ervan voelde ze overigens wel aan, maar het hief haar toch een tijdje omhoog uit het drukkend gewone eener omgeving, waarvan zij het mooie en goede onderschatte en dus niet begreep. Een omgeving die toen nog niet door schilders en dichters was ontdekt.’ (p. 27)

De drang naar ‘iets anders’, naar ‘elders’ is ook hier meerzijdig: het gaat niet louter om een sociale ontsnapping (‘gentlemen’ en ‘ladies’), maar ook om een ruimtelijk escapisme, zoals haar fascinatie aantoont voor het ‘Engelsche’, voor dingen die uit de stad (Maastricht in plaats van het plattelandsdorp) of van over de Nederlands-Franse taalgrens (Visé) komen, maar ook om een ontsnapping uit het alledaagse leven in een wereld opgeroepen door boeken en films. Dit laatste blijkt overigens ook wat later: ‘Toen Ketteke [‘Katje’, bijnaam van Sanneke] vernam, dat ze een beetje op Marlene Dietrich geleek [...] begon ze die gelijkenis iets te cultiveren.’ (p. 31) Tezelfdertijd is het markant dat de verteller het nodig vindt om haar visie op de eigen omgeving te corrigeren (‘waarvan zij het mooie en

[p. 33]

goede onderschatte en dus niet begreep’), én om zijn mening te staven door op de esthetische waarde van de streek te wijzen.

Als ze Willy ontmoet, ziet ze opnieuw een kans. Ze beseft dat ‘aan haar algemene ontwikkeling wel wat ontbrak’ (p. 48). Van romans en films leerde ze wel wat over de ‘uiterlijkheden in betere kringen’, maar over ‘kunst, wetenschap, reizen’ kan ze niet meepraten. Ze wil haar kennis vergroten en verdiepen, ‘meer als middel dan als doel’; langzaam probeert ze zich aan haar geliefde op te trekken.

De ambitieuze Willy is uit het Rijnland naar Canne gekomen (arbeidsmigratie) en kent ook al een sterke behoefte aan distinctie. In het dorp wil hij gekend worden als ingenieur en op zijn werk als kunstenaar: componist en dichter. Hij heeft op zijn zesentwintigste al wat naam gemaakt als criticus van moderne architectuur. Ook heeft hij zich verdiept in de Europese mystiek; hij heeft in die periode soms zelfs ‘de extase der zich in God ontstijgende zielen meegevoeld’ (p. 69). Hij manifesteert zich als kenner van de Frans-Duitse geschillen en oorlogen en droomt soms van een carrière als politicus: hij trad als spreker op op vergaderingen van de Stahlhelm (p. 42) en heeft aansluiting gezocht bij de nationaal-socialisten (p. 68). Hij is een onrustige, zeer beweeglijke, maar dus niet sterk geconcentreerde en diepgravende geest, die steeds nieuwe wegen zoekt, ‘stormend soms naar absolute hoogten!’ (p. 42)

Willy ziet in Sanneke, dat ‘eenvoudig dorpsmeisje’, dat zich duidelijk nog niet op zijn hoogte bevindt, wel iets meer dan in ‘zoveel stadshipjes, die alleen maar verstand hadden van filmsterren. Wat zou er van dat kind niet te maken zijn!’ (p. 49) Er vast van overtuigd dat mensen evengoed ‘maakbaar’ zijn als ruimtes, begint hij haar te hervormen. Hij begint met haar een ‘nieuwen naam’ (p. 49) te geven: ‘Willy had haar Gudrun geheeten’ (p. 48), naar het gelijknamige drama van Albrecht Rodenbach. Sanneke grijpt de kans om zich te beschaven met beide handen aan, en al bij de volgende ontmoeting zorgt ze ervoor een en ander van Rodenbachs toneelstuk af te weten. Dat zij zich aangetrokken voelt tot Willy is niet toevallig; hij vormt namelijk de belichaming van de drie escapistische dromen die wij in haar aan het werk hebben gezien: de drang naar elders (‘den jongen knappen Duitscher’ (p. 47)), de hoop sociaal op te klimmen (‘een echte heer, met fijne vormen en een werkelijk voornaam voorkomen’ (p. 48)) en het verlangen zich te verliezen in ‘literaire’ werelden (in dit geval Gudrun).

In de loop van het verhaal lijken Sannekes drie dromen vervuld te ge-

[p. 34]

raken. De ruimte waardoorheen zij zich beweegt, dijt uit: ze frequenteert Maastricht, Valkenburg en Visé met Willy, gaat naar Heerlen met een van de Hollandse studenten, en ten slotte, triomfantelijk (‘De onwrikbare overtuiging, die ze als kind al had: geboren te zijn voor iets anders, iets hoogers, rijkers, bleek nu toch gegrond’ (p. 203)), via Antwerpen naar Amerika.⁴ Ook haar sociale status stijgt. Ze is geen boerenmeid of dorpsmeisje meer, maar ‘fotoreporter’ voor een ‘Luiksche krant’ (p. 29), een ‘die zich als een dame wist te kleeden en voor te doen, die aardig Fransch en Duitsch begon te praten’ (p. 73), een ‘meeste gelijkende dubbelgangster van de Amerikaansche filmster Arde Conny, aangenomen door de Everwhere Corp.’ (p. 199) Dit laatste maakt haar ten slotte in de Verenigde Staten tot een heus filmpersonage - zij het dan slechts als stand-in.

Maar aan het einde van de roman is er duidelijk iets veranderd in Sanneke:

‘Een zinneloos verlangen naar het verre Limburgsche land maakte zich van het overspannen meisje meester. Ze wilde de witte huizekens van haar dorpje weerzien, het stoomtrammetje, de holle wegen, de holen en groeven; met grievend zelfverwijt overdacht ze dat ze haar vader alleen gelaten had, de arme jongens van haar dorp hooghartig behandeld en afgestooten, dat ze waande meer, beter, voornamer te zijn, dan de dochter van den slager, de champignonskweeker en den postbode.’ (p. 225)

Op die manier krijgt de roman de volgende betekenis: men moet zich niet te ver verwijderen van zijn herkomst: geografisch, sociaal noch cultureel. Het is een inzicht dat in feite niet nieuw is, maar al werd voorbereid door de manier waarop ze over haar dorpje denkt wanneer ze op weg is naar de haven van Antwerpen:

‘Met weemoed stelde ze zich voor hoe straks de avond zou zijgen over de witte huisjes en de grijze daken, over de ronde heuveltoppen en de grauwe Jekervallei... waarin zij niet meer leefde. Ze dacht zelfs met vriendelijker gevoelens aan de dorpsjongens, die ze toch nooit goed kon uitstaan, aan de babbelzuchtige meisjes en vrouwen van het dorp.’ (p. 207)

Ze is het paradijs langzaam maar zeker aan het verliezen, aan het inruilen voor een ‘schijnwereld’, waarin ze een nep-filmster mag zijn en waarheen ze als nep-passagier moet reizen (ze moet ‘linnenjuffrouw’ spelen en ‘toezicht houden op de kinderen aan boord’ (p. 204)).

De evolutie van Willy ligt enkele nuances anders. Hij is uiteindelijk veel meer dan Sanneke een ‘desperado’ (p. 178), een gelukzoeker - eerder ‘horizontaal’ levend dan zich ‘verdiepend’. Of, als we naar zijn activiteiten

4 Sanneke gaat ook op een andere manier van de streek naar de ‘inter-natie’, van het beslotene naar het publieke. Zij breekt de besloten gemeenschap open door voor een vreemde krant bestemde foto's te nemen. Vervolgens wordt haar eigen leven steeds publieker: ze trekt steeds meer de aandacht buiten de eigen gemeenschap (de Hollandse studenten), haalt de krant (p. 199), treedt op in een Amerikaanse film en maakt uiteindelijk iets wat heel duidelijk tot de privé-sfeer behoort - het huwelijk - tot sensationeel wereldnieuws. Het tragische is hierbij dat zij verongelukt doordat het huwelijk wordt opgeofferd aan het publieke domein: het vliegtuig met de cameraman komt te dicht bij de parachute, waardoor die door de propeller wordt stukgemaakt: ‘Bijna gulzig draaide de operateur voort, den piloot aansporende steeds dichter te naderen. Close-ups!’ (p. 234).

[p. 35]

als parachutespringer kijken: een Icarus-achtige figuur, wiens werk er ten slotte in bestaat telkens weer neer te vallen uit kortstondig bereikte hoogten. Zijn gebondenheid aan de aarde, laat staan aan een bepaalde streek, wordt hierin telkens weer even ontkend. Hij is een losgeslagene en zijn beroep is in feite een ‘onberoep’, traditieloos. Een activiteit die meer lijkt op gokken dan op werken. Hij leeft van de risico's die hij neemt. Sociaal en cultureel is hij zwevende: ‘Met een grimmige vreugd beschouwde hij zich zelf als typisch voor zijn generatie, het jonge geslacht van overtolligen, uitgestooten door de machine die hoofdoorzaak werd van de crisis.’ (p. 178)

Hij vertegenwoordigt in zijn ogen een lost generation, ook al lijkt dat zelfbeeld de lezer tamelijk vals. Hij is zelf immers niet een ‘door de machine’ werkloos geworden en uit de samenleving gestoten jongere. Zijn ‘desperado’-schap heeft andere oorzaken.

Het is opmerkelijk, dat juist deze ontwortelde zich tegen het einde van de roman, en van zijn leven, volgens de verteller nadrukkelijk als een Europeaan manifesteert. En dat in Amerika dus... Natuurlijk is hij zich, wanneer hij bij de uiteindelijk toch meer aan haar geboortegrond gebonden Sanneke heimwee bemerkt, ook wel bewust van zijn eigen verlangen naar huis, maar dat lijkt toch allereerst een verlangen naar Europa te zijn, en pas daarna naar het Rijnland en, nog verder inzoomend, naar het ouderlijk huis in zijn geboorteplaats: ‘Maar wat te doen tegen zenuwen? Tegen heimwee! Verlangde hij zelf niet naar Europa, naar zijn romantisch Rijnland, naar zijn kleinburgerlijk moedertje en het onbeteekenende hotelletje in Heisterbach.’ (p. 226-227)

Als hij sterft, hoort men hem iets fluisteren dat ‘aan een citaat uit Goethes Faust [deed] denken’: ‘Gerichtet... gerettet’. En ‘zoo was hij toch uit het leven gegaan, niet als een cultuurloos desperado, maar als een intellectueel, een Europeaan met een geestelijken achtergrond’ (p. 237).

Hoe noodzakelijk, hoe relevant waren de werkzaamheden aan het kanaal nu uiteindelijk voor het narratieve lot van Willy en Sanneke? De laatste formuleert het op haar sterfbed tegenover pater Geelkens als volgt: ‘Door het Albert Kanaal leerden wij elkaar kennen... de gevolgen kent ge wel. Zonder dat kanaal liep ik nu in Canne rond.’ (p. 242) Of haar bewering klopt of niet, is moeilijk vast te stellen. Enerzijds heeft ze Willy natuurlijk enkel ontmoet door de werken, anderzijds is het niet uitgesloten dat ze een soortgelijk leven had geleid zonder hem. Er wordt genoeg melding gemaakt van het feit dat vreemden in die streek, kanaalwerken

[p. 36]

of niet, courant genoeg zijn. Deze veronderstelling is des te aannemelijker omdat Sanneke nog voor de komst van de werkzaamheden blijk had gegeven van haar ontsnappingsdrang. De problematiek die in de roman gestalte krijgt, wordt volgens ons dan ook allereerst veroorzaakt door de bijzondere psychische, karakterologische gesteldheid van de beide hoofdpersonen.

‘Amerika’

Er zou een interessante studie geschreven kunnen worden over ‘Amerika’ in de Nederlandse literatuur van de twintigste eeuw (en dan natuurlijk ook over het Nederlandse of Europese zelfbeeld dat daarin besloten ligt), zeker wanneer het begrip literatuur daarbij ruim wordt opgevat. Tot de voor de hand liggende teksten voor zo'n project behoren publicaties van Johan Huizinga (Mensch en menigte in Amerika (1918) en Amerika levend en denkend (1926)) en Menno ter Braak (‘Waarom ik “Amerika” afwijs (1928)), maar ook zal men moeten speuren naar romans en verhalen, mogelijk zelfs poëzie, waarin Amerika een rol speelt (zoals Marsmans verhaal ‘Bill’, dat in 1929 in De vrije bladen verscheen) en zal de receptie van buitenlands werk in kritiek en essay (zoals enkele stukken in Anthonie Donkers essaybundel Ter zake, 1933) niet genegeerd kunnen worden.

Het is duidelijk dat ook Mathias Kemps roman in dat corpus past. Bij hem is Amerika allereerst het verre en vreemde, dat de eigen streek, waarin het verhaal zijn aanvang neemt, ‘eigener’ maakt, zelfs in zijn culturele verscheidenheid: het is een Europese regio. Maar Amerika is ook een land van belofte, het ‘Westersche goudland’, al is de concurrentie ‘in dit land, gewend aan toegespitste sensatie en roekelooze records, buitengewoon zwaar. Zijn Europeesche titel maakte er weinig effect. Uit de oude wereld betrok men zangers, dirigenten, hoogadellijke bruidegoms, desnoods nog geleerden en filmsterren, maar eersterangs bankiers, sportsmen, recordbrekers en dergelijke produceerde men zelf. Natuurlijk, een vreemde die hier een wereldrecord vestigde, die wat origineels verzon, die een rilling van sensatie kon doen varen over alle oprecht Amerikaansche ruggen, mocht op belangstelling, publiciteit en dollars rekenen.’ (p. 189-190)

De Amerikaanse mentaliteit wordt geschetst als zakelijk, kil-zakelijk zelfs, maar ook als belust op sensatie, en in verband daarmee cynisch. Aanvankelijk is Willy Oberhoff, die in de V.S. fortuin hoopt te maken - en hoe ‘maakbaar’ zijn de dingen en mensen daar inderdaad: wat men niet

[p. 37]

kan importeren, ‘produceerde men zelf’ -, gefascineerd en stelt hij zich zelfs enigszins op als een antropoloog: ‘Het machtige land, met zijn geweldige steden en grootsche landschappen interesseerde hem. Met hooghartige nieuwsgierigheid bestudeerde hij de wording van een jong, energiek volk, voortgekomen uit de restanten van oude rassen en verzinkende culturen.’ (p. 190)

In de Amerikaan Pacqlart, een berooide vliegenier met wie hij optrekt, ziet Willy Oberhoff ‘een spiritueele leegheid, nauwelijks versluierd door goede en aangename manieren’ (p. 193). Geen typische Amerikaan misschien, zelfs niet in Oberhoffs visie, maar zelf is hij ook geen typische Europeaan, terwijl hij met zijn ‘teveel aan ideeën en plannen’ lijnrecht tegenover Pacqlart staat. Gaat onder deze typeringen ondanks alles toch niet een vermeende tegenstelling schuil tussen Amerika en Europa? Is dat teveel aan ideeën en plannen die nooit met volharding worden doorgezet en volbracht, is die spiritualiteit van de mystiek aangelegde Oberhoff die nooit de grond raakt, uiteindelijk niet een ‘Europese’ vorm van ‘decadentie’? Anderzijds schiet Willy's genie in deze nieuwe wereld overduidelijk tekort. Ook hij slaagt er maar niet in om met iets nieuws, ‘iets excentrieks waarvan nog nooit iemand hoorde’ (p. 223), op de proppen te komen. Zelfs het fatale idee om met Sanneke te springen, komt niet van hem, maar van ‘een kantoorbediende’, een ‘employé’ die hij in ‘de Grot van Calypso’ (p. 223) tegen het lijf loopt.

Hoe dan ook, ook op het nieuw ontdekte Amerika raakt Kemps romanfiguur uitgekeken: ‘Amerika en zijn problemen interesseerden hem met den dag minder. Ze konden hier al beweren, dat de Europeesche affaires rommelig waren, noodeloos gecompliceerd en tragisch onoplosbaar, er scholen toch dingen in die men in dit nieuwe land en onder dit nieuwe volk al te zeer miste. Ze begrepen niets van een Gothische kathedraal of van de celeste muziek van een Palestrina. Redeneer met zulke menschen over wat anders dan in de kranten staat!’ (p. 193-194)

Deze passage, en dan met name de laatste twee zinnen ervan, correspondeert op opvallende wijze met enkele van Ter Braaks opmerkingen in ‘Waarom ik “Amerika” afwijs’, waar de aan nieuws en actualiteit verslaafden ‘onder het gedaver der courantenpersen het spoor van de Tijd bijster raken’. In de Haagse tram ziet hij een jongen verdiept in een vioolpartij, een Serenade van Toselli, geconcentreerd, ‘onder zijn tastbare, aanwezige huid afwezig, verzonken of opgeheven, maar geen deel van het maatschappelijk bedrijf rondom hem’. In diens ‘trouw’ openbaart zich een

[p. 38]

‘liefde voor de stof, die over de stof heenreikt’. In hem ziet Ter Braak een duidelijk teken van ‘Europa’, de Europese cultuur als verschillend van de Amerikaanse.⁵

Op zeker moment heeft Kemps romanfiguur het gevoel dat ‘hij zichzelf hier dreigde te verliezen, of het goede van de oude wereld in hem teloor ging, zonder dat hij het waardeerbare van de nieuwe won’. In die omstandigheid begint hij weer naar Ketteke te verlangen, ‘als naar het betere in zijn eigen wezen, als naar den geest van zijn land en volk. Met haar zou hij hier zijn eigen wereld weer beleven.’ (p. 198) Oberhoff wil in feite weer alles, zoals hij dat altijd al heeft nagestreefd (zonder daar ‘iets’ van te realiseren). Hij wil Amerika plus Europa.

5 Menno ter Braak, Verzameld werk. Deel 1. Amsterdam 1950, p. 255-256. Vgl. Johan Huizinga twee jaar eerder: ‘De Europeesche reiziger schimpt op de Amerikaansche krant, zolang hij met haar te worstelen heeft. [...] hij haat dien dagelijkschen vloed van luid vertelde misdaden, politieke schandalen, echtscheidingen en huwelijken, die gekleurde en fragmentaire stukjes politiek nieuws, dat gebrek aan informatie over wat er nu eigenlijk in de wereld (hij bedoelt de oude wereld, en vergeet dat hij in de nieuwe is) voorvalt.’ (Johan Huizinga, Amerika levend en denkend. Losse opmerkingen. Haarlem 1926, p. 31.)

Een streekroman, maar ook weer niet (1). Het regionalismedebat

Als we naar de figuur van Willy Oberhoff kijken, dan zien we dat Mathias Kemp via zijn verteller, aanknopend bij wat men het genre van de streekroman zou kunnen noemen, daarvan tegelijkertijd afstand probeert te nemen en een minder ‘provinciaal’ en ‘streekgebonden’ verhaal te schrijven. Misschien wel niet in de zin van het utopische concept Weltliteratur, waarmee Goethe zijn landgenoten trachtte los te maken uit nationale bekrompenheid, maar misschien toch wel in de zin van de dichter, criticus en (minder succesvolle) prozaschrijver H. Marsman, die in 1932 (twee jaar voor het verschijnen van Kemps roman) in De Nieuwe Eeuw een aanval publiceerde op schrijvers van zogenaamde ‘streekromans’, als Antoon Coolen, Herman de Man en Theun de Vries, die hij van regionalisme en provincialisme betichtte en op een lager, niet-Europees peil positioneerde.⁶ Het donkere licht en De goede moordenaar van Antoon Coolen kwalificeerde hij als ‘onleesbaar van armoedigheid’, ‘anecdotische Klein-Malerei’, ‘saai en stuntelig provincialisme’.

Marsman gebruikte de term provincialisme overigens overdrachtelijk, niet letterlijk. Ook een roman die in de wijde wereld speelt, en in die zin niet ‘streekgebonden’ is, kan door en door provinciaal zijn. Dat hangt, zegt hij, van de geest van de schrijver af. De echte, niet-provinciale kunstenaar herschept de ‘provincie’ van zijn gegeven tot de ‘wereld’ van het zuivere kunstwerk. Zo'n niet-provinciale auteur laat zijn personages en dus ook zijn lezers leven in ‘het heelal’, maar ook in krotten en op bergtoppen waar men anders niet zou wagen te leven. ‘De provincialen echter maken het heelal onbewoonbaar provinciaal, zij verminken de mensen tot tamme en stomme benepenen.’⁷

6 ‘Der Weg zurück. Korte aanteekeningen over nieuwe Hollandsche romankunst’, in De Nieuwe Eeuw, 9 juni 1932. Over het regionalismedebat in de jaren dertig en modernistische pogingen tot uitsluiting van de ‘streekroman’ uit de serieus te nemen literatuur komen wij elders uitvoeriger te spreken in het kader van het in noot 1 genoemde onderzoeksproject. Zie ook het artikel van Sjoerd van Faassen (hieronder, noot 13).

7 Men kan hier ook denken aan de slotregel van Marsmans gedicht ‘Phoenix’: ‘het nest is goed, maar het heelal is ruimer’.

[p. 39]

Eveneens in 1932 publiceerde Marsman zijn beschouwing ‘Derde dimensie en Europees peil’. De personages van Coolen, De Man, Fabricius en De Vries, zegt hij daar, zouden volgens Anton van Duinkerken, die het voor deze schrijvers had opgenomen, ‘echt en driedimensionaal’ zijn, in de om hen heen opgeroepen wereld. Maar daar gaat het niet om, volgens Marsman. Dat is Hollands realisme, psychologisch realisme ook, benepen, achterlijk, provinciaal. Liever dan de ‘driedimensionale sneeuwpoppen’ van Coolen heeft hij te maken met bijvoorbeeld de ziel van Slauerhoffs Larrios, ‘die in zekere zin een twee-dimensionale schim en dus geen gestalte is’.⁸

Als we nu weer eens naar Willy Oberhoff kijken, dan is wel het laatste wat we van hem kunnen zeggen, dat hij een driedimensionale, realistische figuur is. Hij, de door de verteller als Europese intellectueel gekwalificeerde antiheld, lijkt aardig in de buurt te komen van de personages die Marsman in moderne, niet-achterlijke en niet-provinciale romans wil tegenkomen. Zeker als we ook nog eens in aanmerking nemen het proteïsche karakter van deze figuur, die geen stabiele kern bezit buiten zijn ‘oppervlakkigheid’, buiten de rollen die hij speelt, in het leven en in zijn verbeelding. En daar kunnen we dan nog bijvoegen, dat hij, de hoogmoedige die hij in zijn ambities altijd al was, ten slotte iemand is die als parachutespringer, telkens even het heelal bewoont, om daar telkens ook weer uit te vallen, als een Marsmanniaanse, kosmische vitalist in carnavalsvermomming.⁹

8 H. Marsman, Verzameld werk. Amsterdam 1963, p. 619-620.

9 Vgl. de passage op p. 184, waar Willy tijdens zijn eerste parachutesprong denkt: ‘Zo mocht het uren duren. Komisch [sic, als woordspelige verbastering van ‘kosmisch’?] in de leegte te bungelen, weg te waaien onder een reuzenparasol.’

Intermezzo: epische ruimte. Kemp en Marsman

Het is misschien verhelderend hier nu iets te zeggen over de verhouding Kemp - Marsman. Heel veel is daar vanuit de literatuurgeschiedenis niet over te melden, maar het weinige dat we tot nog toe hebben achterhaald, lijkt toch wel relevant.

In 1922 publiceerde Marsman in De Gids een recensie van Mathias Kemps gedichtenbundel De zeven broeders.¹⁰ Kemps gedicht wil in hoofdzaak episch zijn, aldus Marsman, ‘maar is dit niet’: ‘Epiek groeit op breederen bodem dan heden ten dage aan eenige cultureele eenheid geruimd wordt, of kan worden - zoo die er is. Holland is klein. Limburg, en daarvan het Zuiden nog maar, een bekrompen gebied voor landelijk-eigen creaties. En Mathias Kemp, zegt Van den Bergh, is Zuid-Limburg. (Hij heeft er gelijk in.) En dùs niet episch, meen ik.’¹¹

Opvallend is, hoe Marsman hier, tien jaar voor zijn openingszet in het

10 De heruitgave van dit gedicht uit Het wijnroode uur (1916), nu versierd met houtsneden van Henri Jonas.

11 De Gids 86 (1922), 11, p. 165.

[p. 40]

‘regionalismedebat’ waaruit we eerder citeerden, in een bespreking van epische poëzie van Mathias Kemp, de mogelijkheden van het ‘epische’ afmeet aan een ruimtelijk criterium. Heel erg duidelijk is het niet wat Marsman hier zegt. Maar waar het op neer komt, lijkt de gedachte dat epiek die zich in de Hollandse ‘ruimte’ afspeelt (men mag daarbij vermoedelijk ook denken aan de roman) nauwelijks mogelijk is; laat staan dat een regio als Zuid-Limburg epische literatuur mogelijk zou maken: daarvoor is het te ‘bekrompen’, te beperkt, alleen geschikt voor ‘landelijk-eigen creaties’. Daardoor kon Kemp dit werk niet aan: ‘Hij is onmachtig tot het breede. Verten omspant hij niet. Wat aan de grenzen ligt van zijn gebied, bleef schimmig, vaag. [...] Zijn geconcentreerd-zijn op het nabije, op het veel-kantig-directe, op het voor-de-hand te vattene, op de korte verhoudingen, op heftige gedrongenheden, laat het omarmen van firmamenten niet toe. Toen zijn oog hemels wou meten, verdofte het.’¹²

12 Ibidem, p. 166.

Een streekroman, maar ook weer niet (2)

Het lijkt er sterk op, dat Mathias Kemp in zijn roman Vallende vogels het ‘provinciale’, het ‘bekrompene’ ‘onprovinciaal’ heeft willen maken en op een ‘Europees’ peil heeft willen brengen. Of hij zich daarbij heeft laten leiden door het regionalismedebat uit de zomer van 1932¹³, en in het bijzonder door de opvattingen van H. Marsman, die hem tien jaar tevoren al eens op laatdunkende wijze zijn plaats had gewezen, is geen bewezen feit, maar het heeft er wel de schijn van. Tegelijkertijd kunnen we ons niet aan de indruk onttrekken dat Kemp het ‘onprovinciale’ karakter van zijn roman met de nodige ironie heeft vormgegeven.¹⁴ Dat is al heel aannemelijk in het geval van Willy Oberhoff, wiens dood als ‘Europees intellectueel’ met een Goethe-citaat op de lippen, moeilijk serieus te nemen is, waneer hier geen ironie van de verteller aanwezig verondersteld mag worden - hoe paradoxaal dat ook mag klinken.

Zo krijgt Kemps roman ook iets licht-parodistisch. De auteur richt zich quasi naar Marsmans verbod op ‘anecdotische Klein-Malerei’ en maakt van Willy Oberhoff, deze avant-gardekunstenaar in spe, op ironisch-overdreven wijze een ‘twee-dimensionaal’, ‘modern’ personage.¹⁵

Daarnaast maakt Kemp duidelijk dat de concrete regio waarin het verhaal begint en eindigt - het gebied rond het Belgische Canne, het Jekerdal en zijn omgeving - een duidelijk ‘Europese’ grensregio is en in die zin zeker geen ‘bekrompen gebied’, zoals hij duidelijk - en dit nu zonder ironie - demonstreert wanneer hij het relatief gemakkelijke samengaan van

13 Over dit ‘regionalismedebat’: Sjoerd van Faassen, ‘“Ik sluit me steeds meer in mezelf op en alleen de buitenlanders interesseren me.” Theun de Vries en het debat over het “Europees peil” van de Nederlandse literatuur in de jaren dertig’, in: D. Cartens en M. Steegstra (red.), Vervolg je weg en laat de lui maar dazen! Theun de Vries, getuige van een eeuw. Schrijversprentenboek 49. Amsterdam-Den Haag 2003, p. 97-111.

14 Ironie is, zeker in geschreven teksten, dikwijls moeilijk vast te stellen. Ook onze opmerkingen over ironie in Vallende vogels zijn betwistbaar, misschien nog te meer omdat een genre als streekliteratuur niet vaak met deze ‘intellectueel’ geachte vorm van distantie in verband wordt gebracht. Met deze kanttekening handhaven wij echter voor het moment onze visie. De literaire persoonlijkheid van Mathias Kemp, voorzover wij die kennen uit zijn overige werk (de verhalenbundel Sterren, musschen en ratels uit 1929 bijvoorbeeld), brengt ons hiertoe. Bij Mathias' broer, de dichter Pierre Kemp, treft men dikwijls een vergelijkbare houding aan van lichte spot en zelfspot.

15 Gelet op zijn proteïsche aard heeft Willy Oberhoff trekjes van een moderne picaro. Op p. 191 komt hij terecht in Hollywood: ‘het dorado van alle avonturiers’.

[p. 41]

Limburgers, Walen, Nederlanders en Rijnlanders laat zien. Deze ‘provincie’ (waarvoor tegenwoordig wel de benaming Euregio Maas-Rijn wordt gebruikt) is van oudsher een ‘land zonder grenzen’, een etnologische en culturele smeltkroes. Zie bijvoorbeeld hoe de verteller het uiterlijk en de afkomst van Willy Oberhoff beschrijft. Officieel is hij een Duitser, maar hij heeft ‘niets van een Pruis, zelfs niet van een Duitscher. Het leek eer een Franschman, een Italiaan. Slank, donker, gebruind van tint, met zwarte haren en zwarte oogen. Men moest aan een Romein denken. Hij kwam uit de omgeving van Godesberg, uit het legendarische Heisterbach [...]. Aan de origine van Willy was dus weinig van Latijnschen aard te bespeuren, doch dat kon verscholen liggen in het verre verleden toen Keulen nog Colonia Agrippina genoemd werd.’ (p. 39-40)

Oberhoff is een Rijnlander en als zodanig, cultureel gesproken, geen echte vreemdeling in de streek waar hij komt werken.¹⁶

16 In verband met dat Rijnlandse aspect is het interessant te lezen hoe Anthonie Donker in 1932 de ‘Nederrijn’ tegenover ‘Holland’ plaatst en de ‘Rijnlandschen mens’ typeert (aan de hand overigens van een door hem besproken boek met ‘Niederrheinischer Dichtung der Gegenwart’): ‘De Nederrijnsche litteratuur is [...] meer met de Vlaamsche dan met de Hollandsche verwant. [...] De Rijnlandsche litteratuur is bovendien veel vaster en sterker verbonden aan de geboortegrond dan de Hollandsche. Die verbondenheid aan den bodem vindt men hier bovenal bij de oudere Vlamingen, bij Stijn Streuvels bovenal, en in Noord-Nederland in den Brabantschen en Zuid-Hollandschen boerenroman.’ (Anthonie Donker, Ter zake. Beschouwingen over litteratuur en leven. Arnhem 1932, p. 30-31.)

Modern, nieuw zakelijk proza. Film

Als het om de geëvoceerde regio gaat, lijkt Kemp Marsmans opmerkingen over het ‘bekrompene’ van Zuid-Limburg nadrukkelijk en serieus te willen ontkrachten. Zijn ‘regio’ is niet ‘regionaal’ in de enge zin van het woord. En ook geeft hij de door hem opgeroepen wereld elementen mee die appelleren aan het moderne levensgevoel, waardoor Vallende vogels trekken gemeen heeft met romans uit de sfeer van de nieuwe zakelijkheid, het nieuw zakelijk proza. We kunnen hier denken aan de evocaties van moderne techniek: graafmachines, snelle auto's, vliegtuigen, parachutes, filmstudio's. Maar dan wel ook in relatie tot de wijze waarop de schrijver zich daartoe verhoudt in de gekozen uitingsvorm.

Wat de film en vooral het ‘filmische’ schrijven betreft, dit aspect werd ook door een contemporaine criticus opgemerkt, E[dmond] F[ranquinet], die al in de eerste zin van zijn bespreking van de roman in De Nedermaas van oktober 1934 opmerkt: ‘Hoe komt het, dat bij lezing en herlezing van Kemp's jongsten roman zich onweerstaanbaar de gedachte aan de film opdringt?’ Hij formuleert zijn antwoord door te wijzen op ‘de vele, dikwijls heel korte hoofdstukken, die den indruk wekken van evenzoovele filmscènes’, ‘alles in snelle opeenvolging’; ‘de evocatie der modernste techniek’; ‘het slechts vluchtig ingaan op de psychologie der hoofdpersonen, wier innerlijk men voornamelijk moet leeren kennen aan de hand van hun uiterlijke handelingen’. De lezer, tot nog toe gewoon aan de beproefde kost van de psychologische roman, met zijn ‘zielkundige ontrafe-

[p. 42]

lingen’ (waartegen, voegen we eraan toe, ook Marsman bezwaar maakte in zijn essay ‘De aesthetiek der reporters’ uit 1932), zal van dit boek wel enigszins onrustig worden, aldus Franquinet. Maar raakt men er eenmaal aan gewend, ‘dan herleeft het gevoel, dat men in zijn jeugd had bij het lezen van een spannenden avonturen-roman’. Om er voor de zekerheid aan toe te voegen (Mathias Kemp is de nieuwe hoofdredacteur van De Nedermaas), dat ook de avonturenroman met recht zijn plaats in de literatuur mag opeisen. Het is een andere manier om te spreken over het element ‘spanning’ in modern proza: ‘de sterk geleefde levens van “outsiders”, de fatale momenten van groote mannen en vrouwen, de daden van sportlui, alles, waarin de spanning van het leven het voelbaarst was.’ (Van Wessem).¹⁷

Met deze door de tijdgenoot-criticus opgemerkte eigenschappen van de roman, sluit Vallende vogels aan bij de opvattingen van bijvoorbeeld Constant van Wessem, in zijn artikel ‘De invloed van de cinema op de moderne literatuur’ (1926) en in zijn lange verhandeling, ‘Het moderne proza’ (1929), zijnde in de eerste plaats een pleidooi voor proza dat niet bespiegelend is, maar op een directe manier een weergave van het leven.¹⁸ Hij wijst op de invloed van de film op de roman. In de film komt volgens hem het moderne levensgevoel het best tot uitdrukking. De film kan de romanschrijver leren hoe het overtollige te vermijden, korte scènes te schrijven en ervoor te zorgen dat de handeling direct aanspreekt. Kortom, alles wat F[ranquinet] aan Vallende vogels waardeert.

17 Geciteerd in Hans Anten, Van realisme naar zakelijkheid. Proza-opvattingen tussen 1916 en 1932. Utrecht 1982, p. 70.

18 Vgl. Anten, Van realisme naar zakelijkheid, p. 52-70.

Slotsom

Wat zouden we uit dit alles kunnen concluderen? Vallende vogels is een ambivalente, ambigue roman die aan geplogenheden van het genre van de streekliteratuur refereert door deze tegelijkertijd voor een deel te ondergraven. Dit aspect valt het duidelijkst in het oog, wanneer we aspecten van het regionalismedebat en het debat over het moderne proza als interpretatiekader hanteren. Het ‘provinciale’ wordt door Kemp op een bovenprovinciaal niveau getild: deels ironisch, waar het de enigszins parodistisch aandoende of in ieder geval ook ironisch neergezette figuur van de avant-gardistische ‘Europeaan’ Willy Oberhoff betreft; deels serieus, wanneer hij de regio waarin het boek grotendeels gesitueerd is, mede via de culturele en genetische identiteit van diezelfde romanfiguur, als een internationaal menggebied laat zien.¹⁹

19 Kemps journalistieke activiteiten uit de periode 1928-1940 heeft hij zelf in zijn memoires betiteld als het werk van een ‘regionaal super-correspondent’. Zijn werkgebied bleef niet beperkt tot de beide Limburgen, maar strekte zich uit tot de Belgische Kempen, Wallonië, het Rijnland en het Roergebied. Zie A. Gorissen, Mathias Kemp 1890-1964. Een leven voor Limburg. Maastricht 1991, p. 103.