Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 2001-2002

[p. 65]

Net echt, lijkt het
Het begin van onze kijkcultuur?
door P.W.J.L. Gerretsen

In ‘Barbertje's portret’, een van zijn Falklandjes, spreekt uit Barbertjes bewonderende reactie op het portretfotootje de fascinatie die de fotografie omstreeks 1900 nog had voor de minderbedeelden. ‘ ‘Sprèkend, sprèkend,’ zei Aag [...]. ‘Precies 't gezicht van moeder. Zie je de ooge, Piet? 't Geeft me wonder, dat ze iemand zoo kenne treffe, hè?’ ’¹ Het is de stereotiepe reactie uit de jaren veertig van de negentiende eeuw, toen Daguerre de westerse wereld veroverde. Bij het zien van zulke levensechte beelden was men met stomheid geslagen, nooit eerder had de alledaagse werkelijkheid zich op zo'n indringende wijze gemanifesteerd. Men zag nu tal van details waar men nooit eerder acht op had geslagen. Zo levensecht waren die eerste foto's, dat ze leken te leven, wat zelfs enige angst inboezemde. Wat een van de eerste Duitse fotografen daarover aan zijn zoon vertelde, is te aardig om niet te citeren: ‘Man scheute sich vor der Deutlichkeit der Menschen und glaubte, daß die kleinen winzigen Gesichter der Personen, die da auf dem Bilde waren, einen selbst sehen konnten, so verblüffend wirkte die ungewohnte Deutlichkeit und die ongewohnte Naturtreue der ersten Daguerrebilder auf jeden, der noch nie ein solches Bild in der Hand gehabt hatte.’² Een decennium later had deze fascinatie plaatsgemaakt voor een blijvende afhankelijkheid van de foto voor wat betreft haar natuurgetrouwheid en objectiviteit. Het is niet overdreven te stellen dat het nieuwe medium soms zelfs meer vertrouwd en hoger aangeslagen werd dan de eigen waarneming.³ Zoals blijkt uit de anekdote over een moeder die op lovende woorden over haar baby antwoordt: ‘Oh, dat is nog niets, je zou deze baby eens op de foto moeten zien.’⁴

De populariteit van de foto en haar permanente aanwezigheid hebben geleid tot een groeiende en ingrijpende visualisering van onze cultuur. Zien heeft een buitengewone overtuigingskracht als bron van informatie en kijken alleen al lijkt bij voorbaat plezierige verstrooiing te garanderen. De onontkoombare en indringende invloed van de visuele media, zoals fotografie, film en televisie, hebben ons eraan gewend beeld en tekst vooral op hun objectieve en informatieve gehalte te onderzoeken, waardoor

1 Samuel Falkland, Schetsen, tweede bundel. Amsterdam 1899, p. 219.

2 Max Dauthenden, Der Geist meines Vaters. München 1925, p. 57.

3 ‘... we may know that what the photograph seems to show is not real, but we may see it as real, and that is what makes the photograph so disturbing’; Barbara E. Savedoff, Transforming Images - How Photography Complicates the Picture. New York 2000, p. 88.

4 Verteld in C.A. van Peursen, Verhaal & werkelijkheid. Kampen 1992, p. 97.

[p. 66]

andere aspecten van kijken en lezen, die op reflectie en oordeelsvorming gericht zijn, in het gedrang komen.

Wanneer zijn deze voor onze cultuur zo wezenlijke veranderingen begonnen? Het lijkt erop dat de Julimonarchie met haar sterke popularisering en democratisering van het beeld de eerste symptomen van deze veranderingen te zien gaf. De Parijse Salon bleek, zoals later ten tijde van het impressionisme, een brandpunt te zijn van controverses tussen nieuwlichters die alles verwachtten van visualisering als teken van de vooruitgang, en traditionalisten die wars van elk vooruitgangsgeloof hun hoop stelden op de menselijke verbeeldingskracht die zonder visualisering toe kan.

Het was geen sinecure om op de Salon te exposeren. Zeker niet tijdens de Julimonarchie, toen zij uitgroeide tot een ware hausse in cultureel Parijs, een sociaal evenement van de eerste orde.⁵ Van mei tot juli verdrongen zich dagelijks honderden bezoekers in de zalen van het Louvre en vergaapten zich aan de honderden schilderijen, grafische kunstwerken en beelden. De Salon was een en al exposure, niet alleen van kunst en kunstenaars, maar ook van een ieder die zich als kenner wilde laten gelden.⁶ Het Louvre leek in die maanden volgens de jonge Heine eerder een ‘un théatre d'exhibition’ dan een museum.⁷ In Parijs werd de beeldende kunst naast het theater het troetelkind van het grote publiek, een voor Europa uniek verschijnsel, resultaat van de onderwijshervormingen die de Franse Revolutie had gebracht.⁸ Een overvloed aan artikelen in kranten en periodieken die de Salon begeleidden, bood vele nieuwkomers de gelegenheid om enigszins vertrouwd te raken met de schilderkunst.⁹ Ook van de zijde van de kunstenaars was een aanpassing zichtbaar, want om een breed publiek te bereiken, moest afgezien worden van thema's die al te veel voorkennis vereisten en was het gewenst de aandacht van de kijker zo snel mogelijk te vangen.¹⁰ Waar kon men daarom beter te rade gaan dan bij het theater, want waar had men meer ervaring om grote groepen te boeien en in de ban te houden?¹¹ Publiciteit was voor beeldende kunstenaars even belangrijk geworden als voor acteurs.¹² Menigeen onderging deelname aan de Salon, met de daaraan verbonden publieke belangstelling, als het betreden van de arena; niet alleen om zich te meten met vakbroeders, maar ook om de grillen van het publiek te ondergaan.¹³ Maar dat was nog niet alles. Waren veel recensies een echo van wat men ervan vond en derhalve even middelmatig als het merendeel van de inzendingen, een kleine groep critici ontpopte zich daarentegen als felle tegenstanders van de hype rond de

5 Petra ten Doeschate-Chu, ‘Pop Culture in the Making: The Romantic Craze for History’, in: Petra ten Doeschate-Chu, Gabriel P. Weisberg (eds.), The Popularization of Images: Visual Culture under the July Monarchy. Princeton 1994, p. 166-88.

6 ‘Jede gebildete Person, Mann oder Frau, will gerne ihre Meinung über die Gemälde und Bildwerke des neuen Salons aussprechen, ein jeder gern das Urteil des anderen hören - weniger, um davon zu lernen oder sich dadurch überzeugen zu lassen, als um darauf antworten zu können.’ Geciteerd in: Irmgard Zerf, Heinrich Heines Gemäldebericht zum Salon 1831: Denkbilder. München 1980, p. 67.

7 Geciteerd in: Irmgard Zerf, Heinrich Heines Gemäldebericht, p. 10, en: A. Dresdner, Die Entstehung der Kunstkritik. München 1968, p. 129: ‘Ein ausgestelltes Bild ist ein zum Lichte des Druckes gegebene Buch, ein auf der Bühne dargestelltes Stück - jedermann hat das Recht, darüber zu urteilen.’

8 Philip Mansel, Paris Between Empires 1814-1852. London 2001, p. 307-328.

9 Neil McWilliam, A Bibliography of Salon Criticism in Paris from the July Monarchy to the Second Republic. Cambridge 1991, p. ix-xi: ‘La critique est une espèce de cicérone, qui vous prend par la main et vous guide à travers un pays qui vous ne connaissez pas encore.’ Théophile Gautier, ‘Salon de 1834’, in: Charles Baudelaire & Théophile Gautier, Correspondances esthétiques sur Delacroix. Paris 1998, p. 18.

10 ‘It is necessary that the spectator, who arrives indifferent, believes from the very first in what he sees, if you want to move him profoundly’; Susan L. Siegfried, ‘Ingres and the theatrics of history painting’, in Word & Image (2000), 16, p. 69.

11 ‘La foule aime la recherche et la correction de son dessin, et le fini de son exécution; mais ce qui l'attire avant tout, c'est l'intérêt dramatique des sujets traités par lui’; A.J. du Pays, ‘Visite aux Ateliers’, in L'illustration, journal universel (1850), p. 165.

12 Ibidem, p. 165: ‘De nos jours, où sous l'influence de nos moeurs politiques, chacun tour à tour et de plus en plus est appelé à affronter la publicité, l'artiste qui en vit, dont elle est l'atmosphère naturelle, ne peut pas impunément sortir de ce milieu.’

13 ‘Mais après tout, l'Exposition n'est qu'un concours public, un vaste champ-clos où les champions descendent dans l'arène et se mesurent corps à corps.’ Horace de Viel-Castel, ‘Salon de 1831 - opinion sur Les Projets de l'Encouragements réservés aux Artistes’, in L'Artiste, journal de la littérature et des beaux-arts (1831), i, p. 265.

[p. 67]

Salon. Vooral de kunstenaars met ‘réputations soufflées’ waren het mikpunt van bijtende kritiek, omdat zij zouden heulen met de gemakkelijke smaak van het grote publiek.¹⁴

In een welhaast onstuitbaar tempo deed in het Frankrijk van de jaren dertig van de negentiende eeuw een ongekende popularisering van het beeld haar intrede, die zelfs als het begin van de popcultuur is aangeduid. W.T.A. Mitchell spreekt van een picturial turn, een ingrijpende visualisering van de cultuur met als imperatief: ‘look and feel’.¹⁵

Toentertijd was de nu vrijwel vergeten historieschilder Paul Delaroche (1797-1856) de pionier en held van deze omwenteling in de beeldende kunst. Zo groot was zijn populariteit dat men op de Salon alleen maar de stroom van het publiek hoefde te volgen om bij zijn werk uit te komen.¹⁶ In 1831 was hij vertegenwoordigd met vier schilderijen, waarvan Cromwell et Charles I een waar ‘succès fou’ werd.¹⁷ Het bracht de onverwachte en dramatische confrontatie van Cromwell met de in zijn lijkkist opgebaarde Karel i in Whitehall op spectaculaire wijze in beeld.¹⁸ Het stuk eiste alle aandacht op en werd uitvoerig besproken in talloze kranten en periodieken. De gezaghebbende criticus Horace de Viel-Castel wijdde er in het nieuwe periodiek L'Artiste, revue de l'art contemporain, zelfs een aparte en uitvoerige bespreking aan, vergezeld van een lithografische reproductie. Cromwell was in zijn ogen magnifiek, een ‘puissante peinture, belle et terrible à voir de loin, belle et profonde à étudier de près’, dat Cromwell zó levensecht, zó overtuigend uitbeeldde dat er geen ander oordeel mogelijk was dan dit: zó was hij en niet anders. Hier sprak, zo vervolgde de criticus, niet alleen een kunstenaar, maar ook een denker.¹⁹ Met dat laatste stemde de jonge Victor Schoelcher - de latere abolitionist - in, maar hij deelde geenszins het esthetische oordeel van De Viel-Castel.²⁰ Een zelfde mening was Heine toegedaan, voor wie eveneens het esthetische aspect minder zwaar woog dan de associaties die Cromwell wist op te roepen.²¹ ‘Welchen grossen Weltschmerz hat der Maler hier mit wenigen Strichen ausgesprochen!’, riep hij, zich met huiver herinnerend hoe hij ooit in een winternacht - durchföstelt - langs Whitehall was gelopen.²² De jonge Heine was kort tevoren in Parijs, zijn nieuwe Jeruzalem, aangekomen om de smaak van de nieuwe vrijheid, die de Julirevolutie van 1830 had gebracht, te proeven.²³ In zijn euforie zag Heine, evenals De Viel-Castel, niet alleen een toespeling op de Franse koningsmoord uit 1793, maar ook een wereldhistorische worsteling tussen de principes van ‘hérédité’ (Karel) en ‘capacité’ (Cromwell).²⁴

14 ‘Nous serons au contraire la plus grande réserve à l'endroit de certaines réputations soufflées, que l'on fait mousser outre mesure, mais qui n'ont pas plus de consistance que de blanc d'oeuf battu et s'affaissent comme lui aussitôt que l'on y touche’; Gautier, ‘Salon de 1834’, p. 18. Het merendeel van de recensies was even middelmatig als de meeste schilderijen. Zie: Michael Clifford Spencer, The Art Criticism of Théophile Gautier. Genève 1969, p. 23. Voor critici als Gautier en Baudelaire was ‘médiocrité’, dat geassocieerd werd met ‘ennui’, een waar schrikbeeld.

15 William J.T. Mitchell, Picture Theory. Chicago 1994, p. 11-34.

16 Les Quatre Stuart van Chateaubriand uit 1828; Leaves de Conches, ‘Lettres sur le Salon de 1831’, in L'Artiste (1831), i, p. 199.

17 Cromwell et Charles I hangt in het Musée des Beaux Arts in Nîmes. Het werd in 1834 door Guizot aan de stad geschonken. Lit.: Beth S. Wright, ‘An Image for Imagining the Past: Delacroix, Cromwell, and the Romantic Historical Painting’, in Clio, a Journal of Literature, History and the Philosophy of History (1992), vol. 21, no. 3, p. 243-263; idem, Painting and History during the French Restoration. Cambridge 1997, p. 103-108; Stephen Bann, Paul Delaroche - History Painted. London 1997, p. 106-115.

18 Stephen Bann, Paul Delaroche - History Painted, p. 114.

19 L'Artiste (1831), i, p. 266-270.

20 ‘Comme dans M. Scheffer aîné, il y a toujours aussi une pensée grave, profonde et historique, qui domine les beaux ouvrages de M. Paul Delaroche, et les fait particulièrement remarquer; car à notre insu même, nous sommes captivés par tout ce qui nous donne à réfléchir, par tout ce qui nous plonge dans la méditation. [...] Le Cromwell accuse, à cet égard, un progrès sensible; mais son auteur s'y montre toujours plus philosophe que peintre’; Victor Schoelcher, ‘Salon de 1831’, in: L'Artiste (1831), i, p. 282.

21 Suzanne Zantop, Paintings on the Move. Lincoln & London 1989, p. 5.

22 Heinrich Heine, ‘Französische Maler. Gemäldeausstellung in Paris 1831’, in: Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke, Bd. 12/1, p. 39.

23 Philip Mansel, Paris Between Empires 1814-1852, p. 283; H. Heine, ‘Die Befreyung’, in: Werke, Bd. 7/1, p. 269: ‘Paris ist das neue Jerusalem, und der Rhein ist der Jordan, der das geweihte Land der Freyheit trennt von dem Lande der Philister.’ Zie ook: Pierre Citron, La poésie de Paris dans la littérature française de Rousseau à Baudelaire. Paris 1961, i, p. 265.

24 Elizabeth Gilmore Holt (ed.), The Triumph of Art for the Public 1785-1848. Princeton 1998, p. 312.

[p. 68]

1. Paul Delaroche, Cromwell et Charles I, 1831, Musée des Beaux Arts, Nîmes.

Delaroche was er kennelijk in geslaagd - en niet alleen met Cromwell-in eerste instantie zowel een breed en ‘ongeletterd’ publiek als de culturele elite te fascineren. Geen geringe prestatie, waarvoor hij officieel beloond werd, zij het volgens sommigen aan de magere kant.²⁵ Het eclatante succes was het gevolg van een originele, verrassende en geheel eigentijdse aanpak. Velen hadden het gevoel plotseling oog in oog met het verleden te staan, waarbij alles en iedereen in de directe omgeving onwerkelijk scheen te worden. Even leek de tijd stil te staan en de geschiedenis haar adem in te houden om wat komen ging. Het was dezelfde hallucinerende sensatie die het tableau vivant - ‘Zwitterbilder’ (Goethe) - thuis of in het theater opriep, maar dan nog heviger en directer.²⁶ Was het omdat men leek te balanceren op de grens van leven en dood, tussen tijd en eeuwigheid, of was het, zoals Goethe in zijn Wahlverwandtschaften suggereerde, ‘daß man fürwahr in einer andern Welt zu sein glaubte; nur daß die Gegenwart des Wirklichen statt des Scheins eine Art von ängstlicher Empfindung hervorbrachte’.²⁷

25 Delaroche behoorde tot de Légion d'Honneur sinds 1828 en was sedert 1832 lid van de prestigieuze Académie des Beaux-arts. Over het magere eerbetoon van de zijde van de regering, zie: L'Artiste (1831), i, p. 29: ‘M. Delaroche avec Robert a partagé la grande palme du Salon. On s'est tué devant ses deux tableaux, on a écrit à ce sujet des volumes de points d'admiration. On rapporte que M. Delaroche était porté pour être officier de la Légion-d'Honneur. [...] Eh bien, on rapporte que le nom de M. Delaroche aurait été rayé de la liste sous prétexte que celui qui avait fait ‘Cromwell’ n'était pas un bon citoyen! Le fait est que M. Delaroche, avec les deux princes Edouard, Richelieu, Mazarin, Cromwell et une foule de choses admirables qui suffiraient à vingt réputations, n'a reçu aucune récompense à cette royale séance.’

26 Martin Meisel, Realizations - Narrative, Pictorial, and Theatrical Arts in Nineteenth-Century England. Princeton 1986, p. 47 e.v. ‘Da ohnedem diese Tableaux Zwitterwesen zwischen Malerey und dem Theater sind’; Goethe in een brief aan J.H. Meyer van 9 februari 1813, in Briefe, Weimarer Ausgabe, Bd. 23, p. 281.

27 Die Wahlverwandschaften, Weimarer Ausgabe, Bd. 20, p. 253.

[p. 69]

De romantiek kende een sterk, bijna obsessief verlangen naar direct contact met de werkelijkheid, die door een overweldigende levenskracht bezield leek te zijn. Dat gold niet alleen de levende, maar ook de dode natuur. Wie zich ervoor openstelde, kon zich nauwelijks onttrekken aan haar zeggingskracht. Wie er oog voor had, ontdekte een geheimzinnige uitstraling, iets wat Walter Benjamin een eeuw later het aura van de werkelijkheid en een ander, Maurice Blanchot, fascinatie zou noemen, een uitstraling of betovering die mensen en dingen uittilt boven het louter bestaan en die getuigt van een zekere wil om er niet alleen te zijn, maar ook om zichzelf als bestaand te manifesteren. Hetgeen doet denken aan de geldingsdrang die Spinoza toeschreef aan alle bestaan (‘conatus essendi’) en aan ‘der äpfelnde Apfel’ waarover de filosoof Jean Wahl sprak.²⁸ Die excessieve aanwezigheid van de zichtbare en tastbare werkelijkheid wilde men ondergaan als een ‘expérience vécu’. Deze mystiek-fysieke ervaring kon, zo meende men, tot stand komen door middel van de zintuigen, waarbij het zien allengs de andere gewaarwordingen overvleugelde.²⁹ Dat prikkelde tot het zoeken naar optische technieken die een afbeelding zó levensecht deden schijnen, dat door een ‘ressemblance matérielle’, fictie en werkelijkheid nauwelijks te onderscheiden zouden zijn.³⁰

De cultuur van zichtbaarheid leek een onstuitbare zegetocht begonnen te zijn. ‘The visions which our ancestors saw with the mind's eyes, must be embodied for us in palpable forms - all must be palpable to sight, no less than to feeling’, constateerde de Engelse toneelcriticus William Donne.³¹ Al veel eerder had Goethe zich laatdunkend uitgelaten over kunst die wil opgaan in een zintuiglijke ervaring, een wensdroom van het grote publiek: ‘sinnlich wahr, volkommen gegenwärtig, dramatisch sein und das Dramatische selbst soll sich dem wirklich Wahren völlig an die Seite stellen.’³²

Dat de concrete wereld een dergelijke onweerstaanbare en overtuigende uitstraling scheen te hebben, kan niet goed begrepen worden zonder oog te hebben voor de secularisatie die sinds de achttiende eeuw snel om zich heen had gegrepen en die de religieuze aandacht van de hemel had verlegd naar de aarde, waardoor het transcendente als immanent werd ervaren.³³ Heel raak typeerde de socioloog Richard Sennett de gevolgen hiervan: ‘As the gods fled, immediacy of sensation and perception grew more important; phenomena came to seem real in and of themselves as immediate experience.’³⁴ Overigens zette juist op dit punt, de betovering of mystificering van de werkelijkheid, de kritiek van de jonge Marx in.³⁵ In de eerste

28 Geciteerd in: C.A. van Peursen, Verhaal en werkelijkheid, p. 179.

29 Jonathan Crary, Techniques of the Observer-On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Massachusetts 1998, p. 61-62.

30 Heinz Buddemeier, Panorama, Diorama, Photographie. München 1970, p. 60 e.v., Stephen Bann, The Clothing of Clio. A Study of the Representation of History in Nineteenth-Century Britain and France. Cambridge 1984; William J.T. Mitchell, ‘Romanticism and the Life of Things: Fossils, Totems and Images’, in: Critical Inquiry (2001), 28, p. 167-184.

31 William Bodham Donne, Essays on the Drama. Londen 1859, p. 206 en ‘The present time is eminently pictorial’, geciteerd in: Michael R, Booth, Theatre in the Victorian Age. Cambridge 1981, p. 95.

32 In een brief aan Schiller van 23 december 1797, Goethes Briefe, ii, Hamburg 1964, p. 329.

33 Richard Sennett, The Fall of Public Man. Londen 1993, p. 28.

34 Ibidem, p. 151.

35 Arend Th. van Leeuwen, Critique of Heaven and of Earth. New York 1972.

[p. 70]

euforische jaren van de Julimonarchie werden veranderingen in het culturele leven geradicaliseerd en ervaren als onomkeerbare ontwikkelingen. Zo klonk stellig en verholen triomfantelijk ‘la foi catholique est morte, les croyances s'éteignent, et l'on ne trouvait plus aujourd'hui un coeur qui puisât son inspiration d'artiste dans son enthousiasme religieux’, met de even stellige toevoeging dat de geschiedenis de plaats van het traditionele geloof ingenomen had.³⁶ Die overtuiging deelde ook Delaroche: de grote religieuze thema's behoorden tot het verleden en waren bovendien door de grote meesters van weleer zó volmaakt vorm gegeven dat er voor een modern kunstenaar geen eer meer aan te behalen viel.³⁷

Wilde Delaroche dus als modern kunstenaar geloofwaardig zijn, dan moest hij zich wijden aan historische onderwerpen en deze op een eigentijdse wijze uitbeelden, wat wilde zeggen dat zijn schilderijen zich moesten kenmerken door een direct aansprekende natuurlijkheid. Hij probeerde met een natuurlijke vormentaal een ieder, ook de eenvoudigen van geest, direct aan te spreken. Schilderen was voor hem een kwestie van zien, net als het begrijpen van een schilderij. Voor het romantische verlangen naar levensechte ervaringen schoot natuurgetrouwe imitatie tekort: visualisering moest een respons teweegbrengen alsof men de realiteit zelf voor ogen had.³⁸ Op een of andere manier zocht men een familieband met het origineel van de afbeelding af te lezen. Een relatie die Charles Peirce, de negentiende-eeuwse grondlegger van de semiotiek, karakteriseerde als ‘index’, een verwijzing naar zijn oorsprong.³⁹ De fotografie zou pas verwezenlijken wat de romantiek in zijn hevige verlangen naar authenticiteit nastreefde. Gelijkenis of imitatie, die de kunstenaar bood, wilde meer zijn dan ‘mimicry’; op een of andere wijze moest zij aarden naar haar oorsprong en daarvan kenmerken tonen. Een origineel dat weliswaar niet meer voorhanden was, maar dat alleen al door het te tonen voor het grijpen lag. ‘Voir, c'est avoir’, zong de populaire dichter en tijdgenoot van Delaroche, Pierre-Jean de Béranger.⁴⁰ Tekenend is in dit opzicht wat Lodewijk xviii opmerkte bij de huldiging van de schilder Granet over diens ongekend populaire voorstelling van het kapucijnerconvent in Rome: ‘Monsieur Granet, on m'assure qu'un de vos capucins vient de d'éternuer!’⁴¹

Delaroche stond dus voor de taak het verleden zo natuurgetrouw en historisch verantwoord als maar mogelijk was uit te beelden. Een taak waar hij zich uiterst nauwgezet van kweet door vele archieven te raadplegen en musea te bezoeken. Maar dit verklaart maar ten dele het hallucinerende effect van Delaroches werk.⁴² Hoe was het mogelijk dat men getuige

36 L'Artiste (1831), i, p. 185: ‘Les âmes les plus tendres et les plus chaleureuses ne trouvant en elles [= religieuze onderwerpen] ni croyance, ni fois, ni passion, combattues de doutes rongeurs de la vie, n'essayèrent plus de briser leur talent à peindre un ciel qu'ils ne comprenaient pas; une mission noble et grave, une mission d'historien sembla désormais devoir être l'apanage de la peinture; l'histoire des âges modernes, le grand drame du moyen age et des temps qui ont accompli leur révolution jusqu'à notre époque, fut le domaine dont ils résolurent de s'emparer.’

37 Henri Delaborde, ‘Peintres et sculpteurs modernes de la France - Paul Delaroche’, in Revue des deux mondes (1857), xviii, p. 15.

38 Nan Stalnaker spreekt in dit verband van ‘causal realism’: ‘A causal realist image is one where, to explain the way it looks, we must appeal to something physical - other than pictures - that the artist saw. To claim that a painting is conventional is, on the other hand, to explain it in terms of widely recognized pictorial precedents.’ Nan Stalnaker, ‘Manet's realism in Déjeuner sur l'herbe’, in Word & Image (1999), 15, p. 248.

39 Zoals bekend onderscheidde Peirce drie vormen van tekens: de index, die een oorzakelijk verband zichtbaar maakt, de icoon, die gekenmerkt wordt door gelijkenis, en het symbool, dat conventioneel van aard is.

40 Pierre-Jean de Béranger, ‘Chansons’, in: OEuvres complétes. Paris 1847, p. 418, geciteerd in: Martin Jay, Downcast Eyes - The Denigration of Vision in Twentieth-Century France. Berkely 1994, p. 120.

41 Jules Jamin, ‘L'optique et la peinture’, in Revue des deux mondes (1857), vii, p. 537.

42 ‘Le Cromwell de M. Delaroche, placé dans le grand salon carré près de la porte de l'entrée, arrête tout d'abord le public, qui reste silencieux des heures entières, étonné des idées profondes et mélancoliques que ce tableau fait naître en lui.’ Horace de Viel-Castel, in L'Artiste (1831), i, p. 269.

[p. 71]

leek te zijn van een dramatische gebeurtenis uit het verleden, alsof men met eigen ogen zag wat er gebeurde? Dit was meer dan een reconstructie van een historische gebeurtenis, een documentatie zouden wij zeggen. Delaroche bereikte dit door een uiterst zorgvuldige uitwerking tot in de kleinste details en door het geheel te laten glanzen met ongerepte properheid. Een properheid die niet ieder overtuigde, zoals de bezoekster die ironisch opmerkte dat zelfs het stof van de meubels verwijderd leek.⁴³ Een glans die kunstreproducties tegenwoordig ook bezitten en waar de originelen het niet zelden tegen afleggen.⁴⁴

Deze tot het uiterste en voor sommigen tot in het ridicule doorgevoerde finesse gaf in combinatie met een perfecte beheersing van het perspectief en de toepassing van verrassende lichteffecten Delaroches figuren een plasticiteit en levensechtheid die nauwelijks voor de werkelijkheid leek onder te doen. Het kon dan ook niet uitblijven dat een enkeling bij het zien van Jane Grey een strootje van het doek trachtte te plukken.⁴⁵ Een reactie die zich ook voordeed bij de eerste vertoningen van driedimensionale films. Daarnaast speelde ook het formaat een niet te onderschatten rol. De kleine, uiterst gedetailleerde werken zorgen voor het popperige effect van een kijkdoos, die gevoelens van bewondering en vertedering oproept. De grote doeken daarentegen werkten overweldigend, niet alleen door het formaat, maar ook omdat Delaroche zijn hoofdrolspelers bijna levensgroot vóór op het doek plaatste, wat het effect sorteerde van een ‘close up’, zo mogelijk nog overtuigender dan in het theater.⁴⁶

Delaroche voerde de mogelijkheden van het tableau vivant tot het uiterste op, maar ondermijnde het resultaat tegelijkertijd, doordat de ontlading van de spanning, die bij een echte tableau vivant optrad door het weer tot leven komen van de spelers, op het doek nooit tot stand kwam. Dat leidde na enige tijd tot verstarring en doodsheid van het beeld dat aanvankelijk zozeer scheen te leven. Men vond de figuren van Delaroche van papier maché.⁴⁷ Het verklaart ook waarom Delaroche al tijdens zijn leven in vergetelheid raakte: men was op hem uitgekeken, er viel niets meer te raden. Wat Madame De Staël van Voltaire zei, is hier heel toepasselijk: ‘C'est un auteur charmant, à la bonne heure; mais je lui trouve un défaut impardonnable, c'est qu'il est trop clair et toujours clair.’⁴⁸

De indruk van levensechtheid werd ook in de hand gewerkt door het als vanzelf ineenvloeien van de virtuele ruimte van het schilderij en de reële ruimte waarin de toeschouwers zich bevonden. Beide leken in elkaars verlengde te liggen, zo niet in elkaar over te gaan, een gevolg van consequen-

43 Planche, Etudes, p. 24: ‘Voyez ce billot: comme il est bien préparé, comme les veines du bois sont ressemblantes, comme ces anneaux - d'acier poli sans doute, brillent à la lumière, comme la paille est fraîche et propre!’ Calonne, OEuvre de Paul Delaroche, p. 502.

44 Zie voor de invloed van reproducties: Barbara E. Savedoff, Transforming Images, p. 151-184.

45 Gautier, ‘Exposition des oeuvres de Paul Delaroche aux Palais des beaux-arts’, in L'Artiste (1857), 1, p. 79.

46 Calonne wijst op dit merkwaardige verschijnsel naar aanleiding van La mort du président Duranti, dat verloren is gegaan: ‘il est en face du spectateur, comme au théâtre, bien que l'action vienne au fond du tableau’; Paul Delaroche et son oeuvre, p. 498. Delaroche gaf naar zijn zeggen zijn figuren opzettelijk massaliteit om de toeschouwers te imponeren, een effect dat hij niet bereikt zou hebben ‘si j'eusse fait mon héroïne [Marie-Antoinette] bien mince et ajustée d'une voile’; geciteerd in: Louis Ulbach, ‘Paul Delaroche’, in Revue de Paris (1857), xxxvi, p. 355.

47 ‘Il semble que ses personages aient été tout à coup miraculeusement changés en statues de carton et qu'il leur soit aussi difficile de se nuire que de se mouvoir’; Calonne, Paul Delaroche et son oeuvre, p. 498.

48 Geciteerd door Planche, Études, p. 25.

[p. 72]

te toepassing van het perspectief, waarbij de zichtlijnen samenkomen in de beschouwer, waar hij ook staat. Van dichtbij of van veraf ligt de voorstelling, zoals de toeschouwer in het theater gewend is, geheel en al in zijn blikveld.⁴⁹ Overigens is deze systematische toepassing van het ruimteperspectief, anders dan doorgaans aangenomen wordt, eerder een verworvenheid uit de negentiende eeuw dan van de renaissance.⁵⁰

Dit perspectief, dat de transparantie van de voorstelling versterkt, had ook een figuurlijke betekenis. Het suggereerde dat het verloop van de geschiedenis inzichtelijk is en dat verschijningsvormen uit het verleden, zichtbaar gemaakt kunnen worden zonder enige vervorming. De relatie tot het verleden is metonymisch van aard doordat heden, verleden en toekomst niet wezenlijk van elkaar verschillen. Geschiedenis is een doorgaande beweging, pure ‘progrès’: inzicht in en kennis van het verleden zijn dus uiterst relevant voor een goed verstaan van heden en toekomst. In de woorden uit 1828 van de historicus Prosper Barante, tijdgenoot van Delaroche: ‘nous voulons donner à l'historien la haute mission du prophète.’⁵¹

Wenkend perspectief, verlokkende plasticiteit, indrukwekkende close up en betoverende glans die het geheel overstraalde, dat alles werkte een ‘suspense of disbelief’ in de hand die, zoals bekend, kritische distantie en creatieve participatie op afstand houdt en eerder aan emoties dan aan cognitieve vermogens appelleert. Wanneer Delaroche door middel van zijn illusionisme te veel op de kaart van dit krachtige psychische verschijnsel heeft gezet, hetgeen hem niet geheel ten onrechte verweten is, dan is daar de verleiding van het illusionisme debet aan. Daaraan kon men na hem, met de ontwikkeling van visuele technieken, in combinatie met de cumulatieve kennis van de menselijke psyche, net zo min weerstand bieden. Delaroche kon de blokkerende effecten van zijn illusionisme nauwelijks bevroeden, gevangen als hij toch nog was in de traditionele retorische trits delectare, movere en docere. Kunst moest niet alleen te voelen, maar ook te denken geven en dat laatste streefde Delaroche oprecht na; hij schilderde ‘pour enseigner aux masses’.⁵² Maar evenals de beschouwer direct emotioneel geraakt moest worden, was ook een ‘compréhension rapide’ gewenst.⁵³ Begrip en inzicht, waaronder oorspronkelijk een hoogst persoonlijk creatief en interactief proces van de toeschouwer verstaan werd, versmalden daardoor tot een ‘statement’, kennis van een stand van zaken. Wilde ‘zien’ in de retorische traditie te ‘denken’ geven, bij Delaroche trivialiseerde het tot een ‘zien is kennen’. Voor wat betreft het cognitieve aspect zou men kunnen zeggen dat zijn werk vooruitloopt op de histori-

49 Susan Siegfried, ‘Ingres and the theatrics of history painting’, p. 69.

50 James Elkins, The Poetics of Perspective. New York 1994.

51 Prosper Barante, Études historiques et biographiques ii. Paris 1858, p. 219.

52 Geciteerd in: Ulbach, ‘Paul Delaroche’, in Revue de Paris (1857), xxxvi,, p. 361.

53 Ibidem, p. 357.

[p. 73]

sche schoolplaat, zonder daar overigens ook maar een kwaad woord van te willen zeggen. De didactische waarde van de schoolplaten staat buiten kijf, maar zij behoren niet tot het domein van de kunst.

Hoe anders was dit bij Delacroix. Voor hem moest kunst in de breedste zin het woord prikkelen tot denken, tenminste voor wie kunnen denken, voegde hij eraan toe. Dat is de grootste triomf voor een kunstenaar: ‘faire penser ceux qui peuvent penser’, een adagium dat, geheel anders dan bij Delaroche, getuigde van een opmerkelijke onverschilligheid voor het populariseren van kunst.⁵⁴

Kunst moet te denken geven en een kritisch-creatief proces uitlokken ter bevrijding van gestolde vanzelfsprekendheden, was de stellige overtuiging van Delacroix. Zij kon ons mensen een nieuw en verrassend uitzicht op de werkelijkheid bieden.⁵⁵ Verbeelding - ‘l'imagination, la reine des facultés’, in de woorden van Baudelaire - was de katalysator van dit proces, aan tijd noch plaats gebonden, die door het oproepen van denkbeelden, die te vergelijken zijn met concepten, concrete vormen en pure abstracties kon synthetiseren. Deze denkbeelden herinnerden aan de middeleeuwse figurae mentis, die aanzetten tot een permanent proces van een allegorisch associëren, dat eerder verwees naar wijkende horizonnen dan dat het zich richtte op het identificeren van vaste betekenissen en relaties.⁵⁶ Hayden White, die zich intensief heeft beziggehouden met de retorische aspecten en functies van het taalgebruik van negentiende-eeuwse historici, wijst metaforen een zelfde functie toe als de aloude figurae.⁵⁷ Visualisering van historia was gericht op een mentale beweging die wegvoerde van de zichtbare werkelijkheid naar het rijk van de geest en was dus vol van verwijzingen die elke poging van illusionisme bij kunstenaar en beschouwer ondermijnde.⁵⁸ Het was Alberti die daar een radicale verandering in bracht door alle aandacht te richten op het visualiseren. Voor hem waren figurae zichtbare en tastbare gestalten die een eenduidige rol speelden in hun historia en waar ons ‘figureren’ als optreden in een toneelstuk nog aan herinnert.⁵⁹

Het is niet alleen de verbeeldingskracht van de kunstenaar die de kunst voortbrengt, het is ook de verbeeldingskracht van de beschouwer die de kunst als het ware tot een goed einde brengt. ‘L'imagination du spectateur fait le tableau qu'il regarde’, aldus Delacroix.⁶⁰ Een opvatting die ook Hegel huldigde. Voor hem vindt een kunstwerk, dat als een intermediair fungeert, eerst in de appreciatie en apprehensie van de toeschouwer of lezer zijn voltooiing. Op het ontcijferen van betekenissen komt het in de kunst

54 Eugène Delacroix, Journal 1822-1863. Paris 1980, p. 879.

55 Michele Hannoosh, Painting and the Journal of Eugène Delacroix. Princeton 1995, p. 17.

56 Zie voor allegorieën: Graham Ward, ‘Allegoria: Reading as a Spiritual Exercise’, in Modern Theology (1999), 15, p. 271-295.

57 Hayden White, ‘The Historical Text as Literary Artefact’, in Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism. Baltimore 1978, p. 91.

58 Georges Didi-Huberman, Fra Angelico: dissemblance et figuration. Paris 1990, p. 49.

59 Ibidem, p. 152; Christopher Braider, Refiguring the Real: Picture and Modernity in Word and Image, 1400-1700. Princeton 1993, p. 21-36.

60 Citaat uit een brief van Delacroix, in Baudelaire, OEuvres Complètes, ii, p 1407.

[p. 74]

aan; een opvatting die de visuele en esthetische aspecten relativeert, om maar te zwijgen over de referentiële functie. Voor de baanbrekende kunstfilosoof Arthur Danto, die op radicale wijze kunst en esthetiek ontkoppeld heeft, spreekt kunst zich op een metaforische wijze uit over haar eigen representatie, die te denken geeft, hetgeen hem ingegeven heeft te spreken over ‘embodied meanings’.⁶¹ Tegenover een ‘look and feel’ van Delaroche zou een ‘look and see’ van Delacroix gesteld kunnen worden: een kijken dat tot inzicht leidt en dat het zintuiglijk kijken in hoge mate relativeert en dat herinnert aan de uitspraak van Bonaventura dat het oog niet vervuld wordt door het kijken en het oor niet door het horen.⁶²

Delacroix en zijn omgeving blijken dus in een oude traditie te staan die argwanend stond tegenover de empirische verschijningswereld. Naar haar aard, zo meenden zij, was kunst tegendraads en ‘counterfactual’ en zij diende de feitelijke werkelijkheid in een andere modaliteit, die van het mogelijke, een modaliteit die toegang bood tot het ware, over te zetten.⁶³ Dat vroeg van de kunstenaar een ironische afstand tot de empirische werkelijkheid om ruimte te geven aan de verbeelding. Daarom ried Gautier, als altijd de schildknaap van Delacroix, kunstenaars aan zich bij het schilderen niet te verliezen in de zichtbare wereld: ‘Que l'artiste pense au ciel en peignant la terre, et à Dieu en peignant l'homme’.⁶⁴ Voor hem was Delacroix het toonbeeld van de kunstenaar die daarnaar handelde en die zich tijdig van de werkelijkheid afkeerde om de indrukken op zijn geheel eigen wijze te verwerken. ‘Quand M. Delacroix compose un tableau, il regarde en lui-même au lieu de mettre le nez à la fenêtre’, schrijft Gautier, hetgeen ook als kritiek op Delaroche opgevat kon worden, geobsedeerd als deze was door het illusionisme waarin hij de kunst geheel wilde laten opgaan.⁶⁵

Delacroix verfoeide alle kunst die zich wilde manifesteren als een objectief ooggetuigenverslag dat aan duidelijkheid niets te wensen over wilde laten: ‘Vous ne croyez nullement assister à des événements tout à fait réels, comme serait la relation d'un temoin oculaire.’⁶⁶ Een opvatting die niet alleen diepe wortels had, maar ook vooruitwees naar de esthetiek van iemand als Adorno, voor wie kunst ‘Anschauung eines Unanschaulichen’ betekende.⁶⁷ Delacroix streefde een ‘state of the mind’ na, terwijl Delaroche zich oriënteerde op de zichtbare wereld.⁶⁸ Hoe ver waren zij niet van elkaar verwijderd, twee werelden die lijnrecht tegenover elkaar stonden. Delaroche die de objectiverende blik van de ooggetuige centraal stelde in zijn kunst en Delacroix voor wie kunst mensenwerk was en daar alle

61 Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace. Cambridge (Mass.) 1981 en idem, Embodied Meanings. New York 1994.

62 Geciteerd in David Summers, Michelangelo and the Language of Art. Princeton 1981, p. 95.

63 ‘L'imagination est la reine du vrai, et le possible est une des provinces du vrai. Elle est positivement apparentée avec l'infini.’ Baudelaire, ‘Salon de 1859’, in OEuvres Complètes, ii, p. 621.

64 Théophile Gautier, ‘Le beau dans l'art’, in Revue des deux mondes (1847), iii, p. 683-698.

65 Théophile Gautier, ‘Salon de 1841’, in Revue de Paris (1841), iii, p. 159-160.

66 27 oktober 1853, Journal, p. 377.

67 Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie. Frankfurt 1981, p. 148.

68 Zie noot 51.

[p. 75]

kenmerken, waaronder de signatuur van de kunstenaar, van moest dragen. ‘Vous sentez la main de l'artiste et devez la sentir, de même que vous voyez un cadre à tout tableau.’⁶⁹

Niet alleen als kunstenaar, ook als beschouwer van kunst stond hij, gevoelig als hij was voor visuele indrukken, argwanend tegenover de fascinerende en verlammende werking van het beeld dat geen ruimte laat de indrukken te verwerken en te overdenken, waar het tenslotte op aan kwam.⁷⁰ Waar kwam het nu voor Delaroche op aan? Voor alles ging het om een dramatische visualisering van een historische gebeurtenis, waar lijnen uit het verleden en naar de toekomst zich als in een brandpunt - het moment suprème - onmiddellijk en vanzelfsprekend manifesteerden. Om dit te bereiken brak hij met picturale conventies en met de traditionele iconografie, die ervaring en voorkennis vereisten. Maar hoe moest het verder na deze beeldenstorm en kaalslag? Wat lag meer voor de hand dan te rade te gaan bij het theater, hèt medium om grote groepen te bereiken, in het bijzonder het tableau vivant. Avond aan avond brachten excentrieke melodramatische voorstellingen massa's in vervoering, onvergetelijke ervaringen die overdag bij het lezen van historische romans als die van Walter Scott of de narratieve geschiedenissen van Prosper de Barante nieuwe impulsen kregen.⁷¹ Geschiedenis was niet alleen ‘in’, het was een hype van hoog tot laag.⁷² Wat kon Delaroche, die de polsslag van zijn tijd meende te voelen, als schilder anders doen dan proberen de mogelijkheden van het theater te evenaren, zo niet te overtreffen?⁷³ Daarin slaagde hij triomfantelijk en hij wist met zijn ‘instinctive appreciation of popular feeling’ de toeschouwer direct te boeien door hem het gevoel te geven vertrouwd te zijn met de geschiedenis, wie weet zelfs het gevoel van déja vu.⁷⁴

Vriend en vijand waren het erover eens dat hij een voortreffelijk arrangeur was van historische taferelen, maar de oefening, volharding en wilskracht die dat vereiste en waar hij keer op keer om geprezen werd, maakten hem in de ogen van zijn critici nog niet tot een waar kunstenaar. Wat hij ook zou doen, Delaroche zou nooit uitstijgen boven het niveau van ‘un ouvrier de talent, un arrangeur assez adroit et rien de plus’. Hoe anders verging het een Delacroix, de ware kunstenaar, plaagde Théophile Gautier.⁷⁵ Delaroche oefende een ‘métier’ en paste daardoor volmaakt bij de ‘bourgeoisie pratique et intelligente’ die hij zo naar de ogen keek; de ‘bourgeoisie’ die voor de kring rond Delacroix een eufemisme was voor cultuurbarbarij.⁷⁶. Gautier - eens zijn aartsvijand, maar later milder gestemd - prees hem in 1857 postuum om zijn talenten als theaterman en

69 Ibidem.

70 Eugène Delacroix, OEuvres littéraires, 1. Paris 1923, p. 74.

71 ‘Chez un peuple et à une époque où le théâtre a une action si grande et si décisive sur l'art, sur les sentiments, sur les idées, il était naturel qu'un peintre ardent au succès et ne sentant pas le génie qui entraîne et dirige, flattât les goûts dominants en prenant le théâtre pour inspirateur et pour modèle’; Calonne, Paul Delaroche et son oeuvre, p. 499. Zie voor het melodramatische theater: Étienne de Jouy, L'Hermite de la Chaussée-d'Antin ou observations sur les moeurs et les usages français au commencement du XIXe siècle. Paris 1815, p. 266.

72 Petra ten Doeschate-Chu, ‘Pop Culture in the Making’, p. 166-188.

73 ‘[...] tâtant le pouls à l'opinion, interrogeant même le flux et le reflux de la politique’; Calonne, Paul Delaroche et son oeuvre, p. 549.

74 Janet-Emily Ruutz-Rees, Horace Vernet - Paul Delaroche. London 1880, p. 61. Ook: ‘Singularly happy in his choice of subjects, he selected those scenes from history which were familiarly known in romance.’ En: ‘La composition en est habile faite, les contrastes, les épisodes, le grotesque et le terrible, le vrai et le faux, y sont ménagés avec assez d'art pour servir de thème aux admirations vulgaires et aux lieux communs d'un monde qui a fait son éducation historique au théâtre ou dans les romans.’ Alphonse de Calonne, ‘Paul Delaroche et son oeuvre’, in Revue contemporaine (1857), p. 515.

75 Charles Baudelaire, Théophile Gautier, Correspondances esthétiques sur Delacroix. Paris 1998, p. 19.

76 In de kunstbeschouwingen wordt telkens weer gepolariseerd tussen de kunst als poëzie en kunst als metier. Bijv. in L'Artiste (1831), i, p. 280: ‘Encore une fois, la peinture n'est point un métier, c'est une poésie en relief qui peut et qui doit avoir la plus grande influence sur les moeurs.’ Jules Jamin sprak zelfs van een transformatie van een ‘art de sentiment en un métier vulgaire’, p. 640. Calonne, Paul Delaroche et son oeuvre, p. 515; de journalist A.J. du Pays was bij zijn bezoek aan het atelier van Delaroche verbaasd over de uiterst verzorgde en opgeruimde inrichting die hem eerder aan een werkplaats dan aan een atelier deed denken, Visite aux Ateliers, p. 164, ‘[...] ce que les étudiants appellent un philistin, et les artistes français un beourgeois’; Gautier, ‘Du beau dans l'art’, in Revue des deux mondes (1847), viii, p. 684.

[p. 76]

vond dat hij wat dat betreft zijn roeping gemist had: ‘Là était son vrai talent. Quelle adresse et quelle habilité de mise en scène!’⁷⁷ Dit vermogen om te ensceneren en daarmee grote groepen te bereiken, rekende Delaroche tot de taak van de moderne kunstenaar. ‘His aim was to represent with accurate fidelity the passions of the actors in the scenes he selected’, schreef een negentiende-eeuwse biograaf.⁷⁸ Daarin immers lag het zwaartepunt van het historiestuk: de levensechte en natuurgetrouwe reconstructie van het verleden, een ‘résurrection d'un être vivant’, zoals een tijdgenoot de taak van de historicus beschreef.⁷⁹

Om dit effect te bereiken moest de virtuele ruimte van het schilderij naadloos aansluiten op de reële ruimte van de toeschouwer. Dat leidde tot een paradoxale situatie omdat het beschilderde doek enerzijds de materiële voorwaarde was van de op te wekken illusoire werkelijkheid en anderzijds de illusie teniet zou doen zolang het als doek zichtbaar zou zijn. Door consequent theatereffecten in zijn schilderijen na te streven, ontkende Delaroche in feite ongewild en onbedoeld de autonomie van het schilderij. De tweedimensionale uitbeelding op het schildersdoek manifesteerde zich voor de toeschouwers op het eerste gezicht als een levensechte, driedimensionale voorstelling, waardoor de voorstelling en het voorgestelde samen leken te vallen. Het schilderij als medium diende zich volledig weg te cijferen, ten einde zich te kwijten van zijn taak om volledig transparant te zijn en virtual reality als reality te tonen. Ook hierin verschilde Delaroche radicaal van Delacroix, die het spel van lijnen en kleur een paradoxale eigenheid toekent, die het oog dat gewend is aan alledaagse verschijningsvormen, niet weet te ontwaren zonder de hulp van de geest. Delacroix beschrijft deze wonderlijke observatie en sensatie na het zien van een schets van Rubens. ‘Il semble dans ces linéaments à peine tracés que mon esprit devance mon oeil et saisisse la pensée avant presque qu'elle n'ait pris une forme.⁸⁰ De referentiële functie is hier geheel ondergeschikt aan een complexe interactie tussen kunstwerk en beschouwer. Zichtbaarheid en tastbaarheid, die ook voor de Delacroix als kind van zijn tijd een mysterieuze aantrekkingskracht had, gold voor hem niet zozeer hetgeen het schilderij representeerde, maar vooral het kunstwerk zelf. ‘Il offre une réalité tangible en quelque sorte, qui est pourtant de mystère.’⁸¹ De zeventiende-eeuwse kunsttheoreticus Roger de Piles was dezelfde mening toegedaan en maakte de referentiële functie van een kunstwerk ondergeschikt aan het effect op de beschouwer, een gevolg van de autonomie van het kunstwerk. Hij wees op de discontinuïteit van de perceptie wanneer een beschouwer

77 Théophile Gautier, ‘Exposition des oeuvres de Paul Delaroche au Palais de Beaux-Arts’, in L'Artiste (1857), i, p. 78.

78 J. Ruutz-Rees, Horace Vernet - Paul Delaroche, ibidem.

79 Prosper Barante, ‘Notice sur la vie de Frédéric Schiller’, in Études littéraires et historiques, ii. Paris 1858, p. 110.

80 25 januari 1857, Journal, p. 623.

81 23 september 1854, Journal, p. 477.

[p. 77]

zich verplaatst voor het doek. Van veraf trad het ‘effet du réel’ op, dat verloren ging en plaatsmaakte voor de realiteit van de verf wanneer het doek zich van dichtbij liet zien.⁸² Alweer, hoe anders dan bij Delaroche, die ervoor zorgde dat het beeld onafhankelijk was van het standpunt van de toeschouwer en in wezen hetzelfde bleef, alsof men zich in het theater bevond.

Het ontbreken van picturale autonomie of van een esthetisch concept maakte het ook mogelijk dat de composities van Delaroche zich moeiteloos, dat wil zeggen zonder dat er iets verloren ging, gereproduceerd konden worden als gravures of als litho's, die grif van de hand gingen als ‘excellents sujets de salle à manger bourgeoise’ en niet weinig bijdroegen tot zijn roem.⁸³

Dat Delaroche zich als beeldend kunstenaar zo uitgeleverd had aan een illusionisme dat thuishoorde in het theater en wezensvreemd was voor de schilderkunst, bracht de bekende criticus Gustave Planche ertoe om, naar aanleiding van Delaroches succes met Jane Gray op de Salon van 1834, te spreken van pure theatraliteit.⁸⁴ Dreigde kunst op deze wijze niet te verworden tot entertainment, om de alledaagse werkelijkheid even te vergeten? Daar moet wel bij aangetekend worden dat Delaroche meer dan dat op het oog had: hij wilde immers ware emoties bieden.⁸⁵

Vermoedelijk waren er twee overwegingen, één die men egocentrisch zou kunnen noemen en één die men altruïstische trekken zou kunnen toekennen, die het effectbejag van Delaroche zouden kunnen verklaren. De eerste hield waarschijnlijk verband met de context van de Salon, waar de kunstenaar zich te midden van de visuele kakofonie moest zien te profileren, zoiets als een ‘survival of the fittest’.⁸⁶ Het tweede motief had vermoedelijk te maken met de omstandigheid dat de Salon een breed publiek trok dat nauwelijks vertrouwd was met beeldende kunst, met het medium zelf, noch met de thematiek.⁸⁷ Het kwam er dan ook op aan zò de aandacht te trekken dat de toeschouwer ‘croie d'abord à ce qu'il voit’, dat er eenvoudig geen ontsnappen aan was.⁸⁸ En daar slaagde Delaroche als geen ander in. Critici als Gustave Planche en Alphonse Calonne erkenden dit, maar wezen er tevens op dat het effect slechts van korte duur was. Dat gold ongetwijfeld voor hen, vertrouwd als ze waren met de schilderkunst. Maar voor anderen was dat minder het geval en het feit dat zij langer geboeid waren, vormde volgens De Viel-Castel, bewonderaarvan Delaroche, een bewijs dat Cromwell diepe en melancholieke gedachten in hun geest geboren liet worden, een verklaring die eerder paste in de conventionele

82 Jacqueline Lichtenstein, La couleur éloquente. Paris 1989, p. 238-239.

83 Calonne, Paul Delaroche et son oeuvre, p. 499.

84 Gustave Planche, ‘De l'école française - au Salon de 1834’, in Revue des deux mondes (1834), i, p. 54.

85 ‘Il faut que le spectateur, qui arrive indifférent, croie d'abord à ce qu'il voit, si vous voulez l'émouvoir profondément’, geciteerd in: Ulbach, Paul Delaroche, p. 355.

86 Siegfried, ‘Ingres and the theatrics of history painting’, p. 69.

87 Henri Delaborde-Jules Goddé, OEuvre de Paul Delaroche. Paris 1858, p. 58.

88 Zie noot 51.

[p. 78]

esthetische theorieën dan in de onconventionele aanpak van Delaroche.⁸⁹ Inderdaad, bekende Planche, was ook hij even van zijn stuk en zelfs in vervoering gebracht door Cromwell, maar eenmaal bij zinnen was hij doordrongen van de onbenulligheid van dit werk. Ondanks of misschien dank zij zijn technische creativiteit was Delaroche niet opgewassen tegen de ware tragiek van dit thema, en moest deze vermetele poging wel schipbreuk leiden en stranden in lege theatraliteit, hoe terughoudend hij daarin ook was.⁹⁰ Door zijn werk zozeer te modeleren naar het theater wist Delaroche weliswaar kortstondige emoties op te roepen, maar slaagde hij er niet in werkelijk te overtuigen, meende De Calonne: ‘Vous pensez aussitôt que tout les personnages, si bien et si proprement occupés de leur besogne, vont, après la représentation, descendre de leur cadres, reprendre leurs habits de ville et se promener paisiblement comme vous sur le trottoir.’⁹¹ Het verwijt klonk daarin door dat Delaroche zich te veel had laten leiden door het publiek, deze ‘infatiguable courtisan des tendances et des usages de son temps’ - een telkens terugkerend verwijt - en dat hij zich te weinig had laten leiden door het thema zelf, waardoor de toeschouwers - ‘des heures entières’ - in trance raakten - wat zelfs Planche bijna was overkomen.⁹² In dat opzicht toonde Delaroche zich uiterst modern door optimaal gebruik te maken van het medium dat hem ten dienste stond. Zonder het te kunnen weten, was hij een adept van MacLuhan met zijn uitspraak ‘the medium is the message’.⁹³

Het gebod van de neutraliteit van het picturale medium strekte zich ook uit tot de kunstenaar zelf. Als schilder deed Delaroche er alles aan om in zijn werk afwezig te zijn: op dat laatste kwam immers alles aan, daaraan kwam alle aandacht toe. De toeschouwers mochten op geen enkele wijze voor de voeten gelopen worden door de kunstenaar. Om het werk geheel voor zichzelf te laten spreken, gold hier een eenvoudig, maar onverbiddelijk: voilà.

Wilde Delaroche in zijn werk de grote afwezige zijn, in Parijs, in Frankrijk, ja in heel Europa was hij alom aanwezig en zeer gevierd. Zijn werk had een grote verspreiding door talloze reproducties in de vorm van gravures, die de originelen - hoe vreemd dat ook klinkt - soms naar de kroon staken.⁹⁴ Zijn werk vond weerklank in brede kring omdat het zo toegankelijk en begrijpelijk was.⁹⁵ Was Delaroche volksopvoeder, idool van de massa die hij verhief of een smaakmaker die zijn oren liet hangen naar het oordeel van het grote publiek, zoals de kleine kring van critici meende?

89 De Viel-Castel in L'Artiste (1831), i, p. 266: ‘d'abord la tragique conception du Cromwell, solide et puissante peinture, belle et terrible à voir de loin, belle et profonde à étudier de près’; en p. 269: ‘étonné des idées profondes et mélancoliques que ce tableau fait naître en lui’. Het is opmerkelijk dat de afbeeldingen op grote doeken van Delaroche inderdaad zowel van veraf en als van dichtbij duidelijk zichtbaar zijn, zie: Siegfried, ‘Ingres and the theatrics of history painting’, p. 69.

90 ‘Jamais, à ce qu'il nous semble, il n'a révélé d'une façon plus décisive et plus triste la nullité de sa pensée; jamais, à ce qu'il n'avait démontré, avec une évidence si complète, pourquoi et comment l'adresse, si exquise et si habile qu'elle soit d'ailleurs, doit nécessairement échouer contre un sujet dramatique et simple.’ Planche, Études, p. 72. Vergeleken bij het contemporaine theater was Delaroche uiterst discreet en vermeed hij al te gemakkelijke effecten. In dit opzicht was hij ook een man van het midden; dat hij daarin slaagde blijkt uit de waarderende reacties van De Viel-Castel en Heine. Zie: Siegfried, ‘Ingres and the theatrics of history painting’, p. 71.

91 Calonne, OEuvre de Paul Delaroche, p. 503.

92 Ibidem, p. 513.

93 Walter J. Ong heeft in zijn Reality & Literacy. London 1982, p. 176, fijntjes laten weten dat in de titel van MacLuhans The Medium is the massage staat in plaats van message, waarmee wordt aangegeven dat het medium een geheel eigen op de ontvangers gerichte dynamiek heeft.

94 Johanne Lamoureux, Delaroche et la mort de la peinture, p. 121.

95 Henri Delaborde: ‘[...] nous avons aisément été persuadés par un langage intelligible à tous. en [...] se mettant aussi à la portée des ignorants’, in: ‘Peintres et sculpteurs modernes de la France - Paul Delaroche’, in Revue des deux mondes (1857), xviii, pp. 31-32.

[p. 79]

Delacroix, die het middelpunt van die kleine kring was, brak de staf over Cromwell; niet door naar de pen te grijpen maar door de penseel op papier te zetten.⁹⁶ Delacroix bracht zijn kritiek in beeld en zag daarbij af van alle effectbejag van Delaroche. Geen overweldigende olieverf, maar een kleine aquarel. Geen dwingend perspectief, geraffineerde lichteffecten en plasticiteit, maar een compositie van dominante horizontalen en verticalen waardoor de compositie zich vrijwel volledig voegt naar het platte vlak van het papier. Geen transparantie en illusionisme, maar kleuren en lijnen die een eigen spel spelen: een spel dat zich niet aan het zicht wil onttrekken. Geen concentratie op het moment suprème, maar een sfeer van tijdloosheid. En, tenslotte, geen eenduidigheid, maar ambivalentie en ironie.

Het toeval wil dat beide kunstenaars zich, zij het retrospectief, ieder over hun eigen Cromwell hebben uitgelaten. Delacroix vond het werk van Delaroche ronduit een niemendal, een ‘non-sens’, nietszeggend omdat de kunstenaar niet de moeite had genomen om zich werkelijk in te leven in het karakter van Cromwell.⁹⁷ Had hij dat wel gedaan, dan was hij nooit op het idee gekomen om hem uit te beelden als een nieuwsgierig, gluurderig type dat niet ontbloot was van sensatiezucht. Deze indruk van Cromwell werd in de hand werd gewerkt door het oplichten van de deksel van een doodkist die eerder op een tabaksdoos leek.⁹⁸ Een en al banaliteit als gevolg van gebrek aan verbeeldingskracht, een en al onvermogen om zich werkelijk een idee te vormen van de ware dramatiek als die van Shakespeare en tenslotte een en al gemis aan artisticiteit om dit menselijke drama picturaal vorm te geven. Daardoor bleef Delaroche, ondanks zijn ijver en toewijding, steken in goedkope visuele effecten en typeringen. Waar karakter ontbrak hem ten enen male.⁹⁹

Wat nu voor Delacroix een teken van zwakte was, typering in plaats van karakterisering, was voor Delaroche juist het bewijs van zijn gelijk. Zijn Cromwell was in de loop van de jaren uitgegroeid tot een waar icoon... op het toneel (!), zelfs in Engeland, voegde Delaroche er met nauw ingehouden trots aan toe.¹⁰⁰ Was hij er niet in geslaagd om zijn historische personages te verbeelden als mensen van vlees en bloed?¹⁰¹

Wat Delaroche in toenemende mate verbitterd zal hebben, was de niet aflatende kritiek uit de kleine kring rond Delacroix dat hij uit zou zijn op de gunst van het grote publiek, terwijl hij er slechts op bedacht was kennis en inzicht bij te brengen.¹⁰² Zo onverzoenlijk stonden voor- en tegenstanders van Delaroche tegenover elkaar, dat wat de één depreciërend eenzich-verlagen vond, de ander als een onbaatzuchtige verheffing van de

96 Cromwell devant le cercueil de Charles Ier, 25, 5×33, 5 cm., berust in het Musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. nr. Rec 37; lit.: A. Rosant, L'OEuvre de Delacroix. Paris 1885, p. 101; Lee Johnson, The Paintings of E. Delacroix. Oxford 1981, i, p. 127, in zijn Journal van 1 april 1853 vermeldde Delacroix Cromwell in een inventaris van zijn werken, p. 657.

97 ‘Le tableau de Delaroche est un non-sens’, in: René-Paul Huet, Paul Huet d'après sa correspondance. Paris 1911, p. 380, Gustave Planche maakt Delaroche hetzelfde verwijt: ‘Jamais, à ce qu'il nous semble, il n'avait révélé d'une façon plus décisive et plus triste la nullité de sa pensée’, in: Gustave Planche, Études sur l'école française (1831-1852). Paris 1855, p. 72.

98 Ibidem; Planche, Études, p. 75, hij bekritiseerde eveneens de uitbeelding van de doodkist die hem deed denken aan een vioolkist. Een associatie die Heine overnam: ‘Auch ist der Deckel des Sarges ganz verzeichnet und giebt diesem das Ansehen eines Violinkasten’; H. Heine, p. 43.

99 Het is opvallend dat Delacroix Delaroche, zijn bête noir, de enkele keer dat deze in zijn dagboek voorkomt, beknort om zijn kinderachtigheid en parmantigheid: ‘1854 - 12 juin - Dîner du lundi. Delaroche m'a paru assez bon enfant’; ‘1855 - 17 juin - partout la prétention au sérieux, au grand homme, à l'art sérieux, comme dit Delaroche!’; ‘1856 - 24 juin - Chez Thiers le soir. - Delaroche y était: il fait le léger, le marquis, le seul homme dont le nom eut puissance pour arranger quelques gros mots à cette bouche aristocratique était Paul Delaroche. Dans les oeuvres de celui-là il ne trouvait sans doute aucune excuse, et il gardait indélébile le souvenir des souffrances que lui avait causées cette peinture sale et amère, faite avec de l'encre comme a dit, je crois, Théophile Gautier, dans une crise d'indépendance’; Baudelaire, L'OEuvre et la vie de Delacroix (1864), in OEuvres complètes II, p. 765.

100 Ulbach, Paul Delaroche, p. 358.

101 Dat was voor Calonne nu juist niet het geval.

102 ‘[...] enseigner aux masses la vérité dans toute sa dignité’; geciteerd in: Ulbach, Paul Delaroche, p. 361.

[p. 80]

2. Eugène Delacroix, Cromwell et Charles I, 1831, Musée du Louvre, Parijs.

massa zag.¹⁰³ Zelf vond Delaroche dat hij zijn succes niet gezocht had en dat het ook van geen enkele invloed was geweest op zijn visie van moderne kunstenaar. Die visie had alles te maken met zijn waardering van het tijdsgewricht waarin hij leefde en waarvan hij zich als mens en als kunstenaar een exponent voelde.¹⁰⁴ En, wat Delaroche als opdracht voelde: uitvoeren wat zijn tijd van hem vroeg, dat was volgens zijn critici zijn achilleshiel, een knieval voor de machten dezer wereld. Want de kunstenaar moest zich nu juist distantiëren van wat de tijd of de tijdgeest of ‘men’ verlangde. Kunst kon en mocht op geen enkele wijze een afgeleide zijn van culturele, maatschappelijke, laat staan politieke factoren. Vandaar het devies ‘l'art pour l'art’, dat volgens Gautier geenszins betekende dat het in de kunst louter om haarzelf of om de vorm zou gaan, maar dat de kunstenaar zich door niets en door niemand liet binden of de wet voorschrijven.¹⁰⁵ Delaroche, die zich op slaafse wijze aan de smaak van de bourgeoisie, de aanbidders van de vooruitgang, had onderworpen, ontlokte dan ook de volgende vileine spot aan Gautiers pen: ‘Il y a quelques siècles on avait Raphaël, on avait Michel-ange; maintenant l'on a M. Paul Delaroche, le tout parce qu'on est en progrès.’¹⁰⁶

103 ‘Au lieu d'élever le public jusqu'à lui, il est descendu jusqu'au public’; Planche, Études, p. 22. ‘M. Delaroche, lui, s'est appliqué à marcher [...] plus près de la foule, sans être envahi, sans s'y perdre’; Ulbach, Paul Delaroche, p. 357.

104 ‘Malgré tout ce qu'on pourra dire, je crois que j'ai raison, non pas que je défende le résultat de ma pensée, mais ma pensée elle-même’, ibidem. Henri Delaborde, die in 1857 een retrospectief van Delaroche publiceerde, deed dat wel, hetgeen de meer positivistische mentaliteit van die jaren weerspiegelt. ‘Le succès a donné raison aux théories de M. Delaroche’; Henri Delaborde, p. 15, J. Ruutz-Rees, Horace Vernet - Paul Delaroche, p. 60: ‘He had an uncompromising sense of the duty he owed to himself: and no applause or approbation contented him unless he himself endorsed the commendation which others bestowed upon him.’

105 ‘[...] un travail dégagé de toute préoccupation autre que celle du beau en luimême’; Gautier, ‘Le beau dans l'art’, in Revue des deux mondes (1847), iii, p. 692.

106 Théophile Gautier, La préface de Mademoiselle de Maupin. Paris 1946, p. 40.

[p. 81]

Hoe anders een Delacroix en een Ingres, die telkens weer ten voorbeeld gesteld werden als moderne kunstenaars, die hun eigen, eenzame weg gingen. Voor de aanhangers van Delaroche was die boodschap aan dovemansoren gericht, want voor hen was juist hij het die zijn eigen weg ging, als een messias leek het wel, ondanks ‘des violences de M. Planche ou des malices de quelques autres!’¹⁰⁷ Zij meenden, met Delaroche en iemand als Benjamin Constant, in een tijd van crises en catastrofes te leven. Doordrongen als zij waren van de beslissende en onherroepelijke factor tijd in het politieke, maatschappelijke en culturele leven, betekende dit voor hen het einde van eerbiedwaardige, maar onbruikbaar geworden levensvormen. Hun tijd stond in het teken van de geschiedenis en dat werd ervaren als een verdrijving uit de paradijselijke staat van tijdloosheid die het ancien régime gekend zou hebben. Maar de eerlijkheid gebood dit dapper onder ogen te zien en een standpunt in te nemen dat getuigde van realiteitszin. Vooral Delaroche voelde zich opgenomen in deze onomkeerbare beweging en wilde niets anders dan kind van zijn tijd zijn, om zich als kunstenaar daarnaar te gedragen. Wat kon dat anders betekenen dan afdalen van de Parnassus en als modern kunstenaar openstaan voor de noden en eisen van de eigen tijd en zoeken naar eigentijdse uitdrukkingsvormen? Was deze wending naar het eigentijdse ook niet een vorm van secularisatie, in die zin dat kunst niet meer als een oncontroleerbare, geheimzinnige aangelegenheid, maar als een doelgerichte, instrumentele beheersing van media werd gezien? Had Delaroche niet tot zijn programma verheven wat de estheticus Théodore Jouffroy in 1826 van de literatuur had gezegd, dat zij ‘doit être materièlle et non métaphysique’?¹⁰⁸ De moderne kunstenaar moest de aloude preoccupatie met het metafysische laten varen om zich te richten op ‘l'analyse des événements purement humains, le réprésentation des faits au point de vue dramatique’.¹⁰⁹ Alleen dan zou hij zich verstaanbaar kunnen maken voor een modern publiek, dat naar hij dacht hunkerde naar kennis en inzicht. Het ging nu en in de toekomst om een ‘enseignement direct, et jusqu'à un certain point familier, voilà ce qui s'appropriera le mieux aux conditions de l'art moderne, aux besoins intellectuels de notre époque’¹¹⁰

Na zijn euforische jaren tijdens de Julimonarchie trad een kentering in. Delaroche voelde zich gegriefd door de niet aflatende kritiek uit de kring rond Delacroix en een sluipend gevoel van miskenning bij het publiek liet zich niet onderdrukken nadat hij voor enkele officiële opdrachten gepasseerd was. Hij trok zich geleidelijk aan terug uit het publieke leven en liet

107 ‘M. Paul Delaroche suivit sa route, et le seul peut-être de tous les artistes contemporains il eut un système. Il ne fit pas peintre d'histoire pour nous montrer des odalisques (Ingres) et des massacres de fantaisie (Delacroix); il s'efforça d'écrire l'histoire sur la toile; et si je n'étais honteux de me servir d'un mot qu'on a rendu ridicule, je dirais qu'il est appliqué à créer, à populariser le réalisme historique.’ Ulbach, Paul Delaroche, p. 345, 361.

108 Théodore Jouffroy, Cours d'esthétique. Paris 1863, p. 299.

109 Henri Delaborde, ‘Peintres et sculpteurs modernes de la France: Paul Delaroche’, in Revue des deux mondes, p. 15.

110 Ibidem.

[p. 82]

zich niet meer zien op de Salon. Ook Heine was in de jaren veertig enigszins teleurgesteld geraakt. Zijn hoge verwachtingen van de popularisering van de kunst werden niet bewaarheid, in zijn ogen leidde zij tot de trivialisering en vulgarisering waar de ‘art-pour-l'art’ - aanhangers zo beducht voor waren.¹¹¹ De onstuitbare opmars van de fotografie verafschuwde hij evenzeer, doordat passieve imitatie plaatsmaakte voor actieve verbeelding en daarin viel Baudelaire hem - zij het een tiental jaren later - bij met een vlammend artikel, in een beschouwing over de Salon, tegen het nieuwe medium, onder de titel ‘Le public moderne et la photographie’.¹¹² In dezelfde beschouwing maakte hij in het licht van de verbeeldingskracht een onderscheid tussen twee soorten kunst: enerzijds de imaginatieve en anderzijds de realistische, die hij, heel opmerkelijk, ook wel positivistisch noemde. De kunstenaar die de eerste richting aanhing, wilde, in de woorden van Baudelaire, ‘illuminer les choses avec [son] esprit et en projeter le réflet sur autres esprits’. En wat wilde de ‘positiviste’? Tonen hoe de dingen zijn alsof het ‘ik’ niet bestond; ‘en supposant que je n'existe pas’.¹¹³ Met die houding zijn we beland in het tijdperk van het positivisme, toen men eer stelde in het observeren van de empirische werkelijkheid en elke vorm van subjectiviteit verafschuwde. Het is de foto die dit ideaal kan realiseren, omdat zij geheel onwetend is en dus op geen enkele wijze de beeldvorming kan beïnvloeden.¹¹⁴ Het is deze houding die de cultuur doordesemde en tekst en beeld op hun informatieve gehalte sondeerde. Het werden objecten van onderzoek, documenten over werelden die òf te ver in het verleden, òf te ver achter de horizon lagen om rechtstreeks met het blote oog gezien te kunnen worden. In die sfeer was het mogelijk dat Delaroche zijn befaamde uitspraak: ‘à partir de ce moment la peinture est morte’ in de mond werd gelegd, als zou hij dit bij het vernemen van de ontdekking van de fotografie gezegd hebben.¹¹⁵ Zijn werk werd sinds de tweede helft van de negentiende eeuw meer en meer vergeleken met de fotografie, omdat men vooral oog had voor het imitatieve en objectieve karakter. Het is waarschijnlijker dat Delaroche met zijn gezegde doelde op het vermogen van de fotografie om in een flits de werkelijkheid en het onherhaalbare moment vast te leggen. In die zin is Delaroche zelf het slachtoffer geworden van zijn blinde geloof in visualisering: hij is een document geworden dat eerder iets lijkt te zeggen over Delaroche en zijn tijd dan dat het ons aanspreekt, zoals het werk van Delacroix.

111 Zantop, Paintings on the Move, p. 25.

112 Beaudelaire, ‘Salon de 1859’, in OEuvres complètes, i, p. 614-619.

113 Ibidem, p. 627.

114 De fotografie ‘seemed to embody the negative ideal of noninterventionist objectivity, with its morality of restraint and prohibition’; Lorraine Daston and Peter Galison, ‘The Image of Objectivity’, in Representations (1992), 40, p. 84.

115 Jonanne Lamoureux, Delaroche et la mort de la peinture.