Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 1990

Paul Jozef Steenbergen
Amsterdam 22 maart 1907 - 's-Gravenhage 8 mei 1989

Het is een consternerende gedachte dat het leven van Paul Steenbergen, een van de grootste acteurs uit de Nederlandse toneelgeschiedenis, misschien het meest volmaakte voorbeeld is van de raadselachtigheid van het acteurschap en van de onmogelijkheid daarin door te dringen. In tegenstelling tot de literatuur is de essentie van het toneel niet aanwezig in een geschreven en gelezen tekst, maar in een gespeelde; zij ontstaat uitsluitend op het moment van het spel. Alles wat daarvan wordt vastgelegd: tekst, regieboek, foto's, film of video, is iets anders en mist de essentie. Ik denk dat iedere acteur die meer is dan een dilettant dit weet. De reden waarom ik Paul Steenbergen een volmaakt voorbeeld noem van de raadselachtigheid van het acteurschap, is de onoverbrugbaarheid in hem van de kloof tussen wat hij was als acteur en wat hij meende te zijn als mens. Maar ik ken geen acteur die de tragiek van deze dichotomie zo fysiek heeft doorleden en doorleefd als hij.

Het lijkt mij overbodig om op deze plaats een gedetailleerde biografie van Paul Steenbergen te geven. Ik deed dat in een boek dat ik aan hem wijdde en dat in 1985, nog bij zijn leven, verscheen onder de titel Kaleidoscopie van een acteur. Profielen van Paul Steenbergen. Voor een levensbericht als het onderhavige volstaat het op te merken dat Steenbergen, die in de Nederlandse toneelliteratuur als een typisch ‘Haags’ acteur wordt beschouwd, door en door Amsterdams was, maar inderdaad in Den Haag zijn stijl vond, tot grote perfectie opvoerde en er een repertoiregezelschap opbouwde, dat op dit gebied uniek was, de Haagsche Comedie.

Zijn ouders, Johannes Steenbergen sr. en Adriana van de Griendt, vormden een acteursgezin. Zij kregen zes kinderen, van wie Paul het derde was; het oudste was een dochter, Johanna Adriana, die jong overleed in 1927, maar voor Paul belangrijk is geweest, omdat zij zelf een begaafd actrice was en hij door haar spel het besef kreeg dat toneel iets anders was dan het kermisvermaak dat hij bij zijn vader te zien kreeg en waaraan hij als kind reeds gedwongen werd deel te nemen. Het bewogen (en beweeglijk) bohème-bestaan van het gezin Steenbergen, meestal onder of aan de armoedegrens, liet aan Paul niet veel andere kansen tot ontwikkeling dan de lagere school en de straat. Het kind heeft in dat milieu en onder die omstandigheden diep geleden en het boezemde hem een afkeer in van het to-

neel zoals hij dat toen kende en bedrijven moest. Vroegrijp, op zijn zestiende, maakte hij kennis met een jonge actrice, Nelly Gijswijt - een zuster, Margaretha, voor haar huwelijk eveneens actrice, bij Willem Royaards, trouwde met A.F. Lodeizen en is de moeder van de dichter Hans Lodeizen - die zijn eerste vrouw zou worden. Zij schonk hem vier kinderen, Jacob, Johanna, Paul en Adriaan. Aanvankelijk was hun leven even moeilijk en armoedig als dat van het gezin van Steenbergen senior en het werd niet veel beter, toen zij zich in 1930 bij het gezelschapje voegden dat deze inmiddels had opgericht.

Maar drie jaar later solliciteerde Paul naar een engagement bij het Rotterdamsch Hofstad Toneel van Cor van der Lugt Melsert, dat in Den Haag gevestigd was, en werd aangenomen. Het was zijn entree bij het ‘officiële’ toneel. Ofschoon hij toen al tien jaar ‘op de planken’ stond, werd dit het begin van een roemrijke carrière. Zonder opleiding, met een praktijkervaring die wel het tegendeel mocht heten van wat toneel behoort te zijn, kon zijn natuur van toneelkunstenaar eindelijk tot ontplooiing komen onder leiding van Van der Lugt en omringd door ‘echte’ acteurs.

In die sfeer begon Steenbergen te ontdekken wie en wat hij was, en zijn ongewoon talent werd herkend. De leerschool bij Van der Lugt was hard maar gedegen. Steenbergen ‘wist’ niets, niets van de toneelcultuur, niets van het repertoire, niets van de toneelliteratuur. Hij heeft zich zijn leven lang ‘onwetend’ gevoeld, al begreep iedereen dat zijn uiterst verfijnde intuïtie, zijn natuurlijke intelligentie, zijn lange ervaring, de grote repertoirekennis die hij zich op den duur verwierf, en zijn ongeëvenaard talent, gemakkelijk en ruimschoots opwogen tegen een gemis aan een ‘kennis’ die zonder een klein deel van wat hij bezat, niets om het lijf heeft. Hij begreep dat alleen zelf niet - of deed alsof.

In de jaren tussen 1933 en de oorlog maakte hij een snelle ontwikkeling door vanuit het kermistoneel tot ‘jeune premier’ van het serieuze theater. Het bracht hem in verwarring. Zijn vrouw, in beslag genomen door de kinderen, verschrikt door de veranderingen die in hem plaatsvonden en die hij sterker onderging dan beheerste, vervreemdde van hem, en hij van haar. Het huwelijk liep op de klippen toen hij kennismaakte met een aankomende, intelligente actrice, Gerarda Taytelbaum, met de toneelnaam Caro van Eyck. Op 20 mei 1938 werd het huwelijk met Nelly Gijswijt ontbonden en op 6 juli dat met Caro van Eyck gesloten. In dat jaar werd, na een conflict tussen het gemeentebestuur van Den Haag en Van der Lugt, die ontslag nam en naar Amsterdam ging, het Rotterdamsch Hof-

stad Toneel ontbonden en het Residentie Toneel opgericht: een ander gezelschap met nagenoeg dezelfde mensen, onder directie van Dirk Verbeek en Bets Ranucci-Beckmann en met Johan de Meester als artistiek leider.

Paul Steenbergen behoorde vanaf het begin tot de coryfeeën van dit nieuwe gezelschap en vooral de samenwerking met Johan de Meester is voor hem belangrijk geweest. Van hem leerde hij, met zijn eigen woorden, ‘wel alles wat een toneelspeler eigenlijk van zijn vak moet weten en proberen te begrijpen’. De Meester leidde hem in, en regisseerde hem vaak, in werken van het grote toneelrepertoire, zoals die van Shakespeare, Goethe, Ibsen, Tsjechow, Wilde, Giraudoux. Het is mede aan hem te danken dat de betekenis van de tekst voor Steenbergen van zoveel belang werd. Hij werd wat hij graag noemde ‘een auteurs-acteur’, iemand die uitgaat van de tekst en een zo volmaakt mogelijke eenheid met deze tekst wil bereiken.

De oorlogsjaren lieten hun schaduw ook over het toneelleven vallen. De dilemma's waarvoor iedereen kwam te staan zijn bekend. De acteurs hebben daar niet minder zwaar aan getild dan anderen en de keuze van velen onder hen die doorspeelden, betekende allerminst dat zij ‘fout’ waren, een term die slechts in relatief weinige, gekarakteriseerde gevallen van toepassing is. Verreweg de meesten waren tegen de politiek van de bezetter en solidair met hun joodse collega's, die niet meer mochten optreden en die zij zoveel mogelijk hielpen. Het Residentie Toneel speelde door en Verbeek, die niemand ontsloeg, betaalde uit de opbrengsten ook de spelers die niet meer konden of wilden optreden omdat zij joods waren. Tot hen behoorde Caro van Eyck.

De situatie werd bijzonder tragisch toen Paul Steenbergen in de loop van 1943 kennismaakte met Marie-Louise Emilie Broda en op haar verliefd werd. Caro vertelt er met veel begrip over in haar eigen herinneringen. Om haar niet in de problemen te brengen - hun huwelijk vormde een zekere bescherming voor haar - wachtte Steenbergen met de scheiding tot de nachtmerrie van oorlog en bezetting voorbij was. Zij vond plaats op 28 september 1945 en op 13 oktober hertrouwde hij met ‘Loetje’, die naar het zich laat aanzien zijn grote liefde was. Helaas duurde dat geluk maar kort. Op zondagmorgen 3 april 1949 overleed zij onverwacht in het ziekenhuis waarin zij kort tevoren was opgenomen. De slag kwam des te heviger aan omdat zij in verwachting was.

Steenbergen stortte zich hierna meer dan ooit in het werk. Twee jaar

eerder, in 1947, hadden Verbeek en Bets Ranucci-Beckmann op hun beurt ontslag genomen en opnieuw deed zich in Den Haag het probleem voor dat een nieuw gezelschap moest worden gevormd. Als directeur werd de vroegere leider van het Amsterdamse Centraal Toneel aangezocht, Cees Laseur, wiens talenten in Den Haag hoog stonden aangeschreven en die ook dicht aansloot bij de stijl die daar ontwikkeld was. Laseur aanvaardde vanuit Amerika, waar hij op dat moment verbleef. In afwachting van zijn komst kreeg Steenbergen de opdracht een gezelschap samen te stellen op basis van het vorige, dat, op suggestie van Laseur, Haagsche Comedie werd gedoopt. Vanaf het begin was Steenbergen dus de centrale figuur van het nieuwe gezelschap, waarbij hij speelde en regisseerde en waarvan hij in 1950 op voorstel van het bestuur terecht mededirecteur werd. Op 2 oktober van dat jaar sloot hij zijn vierde huwelijk, met Myra Syrier, toneelnaam Myra Ward, die hij al gekend had bij Van der Lugt, alvorens zij steractrice werd bij Cor Ruys. Vanaf 1949 was zij verbonden aan de Haagse Comedie, waarvan ook haar naam onafscheidelijk is.

Tien jaar lang voerde Steenbergen de directie samen met Laseur, een stormachtige maar inspirerende samenwerking, omdat de beide directeuren bij grote bewondering voor elkaars werk heel uiteenlopende temperamenten hadden en als acteurs juist een verrassend team vormden. Daaraan kwam een plotseling einde toen Cees Laseur op 1 januari 1960, na de traditionele Nieuwjaarspremière, onverwachts overleed. Met naast zich Loes Wieringa als zakelijk leidster werd Steenbergen enig directeur. Als acteur en regisseur bleef hij de plaats innemen die hij had en dat hij deze moeilijke drieledige taak kon vervullen zonder interne conflicten, is aan verschillende factoren te danken. De eerste daarvan is ongetwijfeld dat hij, hoewel hij niet gemakkelijk was en hoge eisen stelde (zo gaf hij zijn spelers niet graag toestemming voor radio of televisie op te treden; iets wat bij andere gezelschappen wel werd toegestaan), zowel bij zijn gezelschap als daarbuiten een groot gezag had wegens zijn enorm talent, maar ook omdat het toneel hem bovenal ter harte ging en hij volkomen integer was. Een andere factor was de aandacht die hij als directeur had voor noodzakelijke ontwikkelingen en in het bijzonder voor de behoeften van jongere acteurs en actrices. Zo kwam de Werkgroep Haagse Comedie tot stand, een soort laboratorium voor jongeren; hij leidde jongeren op door hen bij regievoeringen te betrekken, en later ook bij de artistieke leiding en de directie; hij gaf ruimte voor experimenten en wist de gemeente Den

Haag, in de tijd voorafgaand aan de ‘tomaten’-actie, de oprichting van het hot af te dwingen, het Haagse Ontmoetingscentrum voor Theaterkunsten; het werd een druk bezocht experimenteertheater zoals er geen ander in Nederland bestond, dat jarenlang - ongeveer tot de verdwijning na veertig jaar van het gezelschap zelf - als zodanig functioneerde.

Toen Steenbergen in 1973 de Haagse Comedie verliet, op vijfenzestigjarige leeftijd volgens de bij het gesubsidieerde toneel geldende regels, deed hij het zonder afscheid te nemen en zonder dat er problemen kwamen, omdat hij zijn opvolging al sinds jaren had voorbereid. Met hem verliet ook zijn vrouw Myra Ward, ofschoon nog lang niet aan de pensioenleeftijd toe, het gezelschap.

Na zijn vertrek werkte Steenbergen daar nog driemaal als gast: tweemaal als regisseur, ten slotte als acteur in 1980 in de hoofdrol van Midzomer van Julian Mitchell; zijn - sublieme - vertolking was zijn laatste rol op het toneel. In de jaren tussen 1973 en 1980 trad hij echter nog veelvuldig op in eigen produkties, die hij voor het Nederlands Theaterbureau uitbracht. Hij speelde af en toe voor de televisie, onder andere in films naar romans van Couperus en Alberts, en aanvaardde nog enkele filmrollen.

Gedurende zijn carrière werd Steenbergen met vele toneelprijzen en onderscheidingen geëerd. De opsomming daarvan blijft hier achterwege, men vindt ze vermeld in de literatuur aan het einde van dit levensbericht. Een laatste huldiging, ter gelegenheid van zijn vijfenzeventigste verjaardag, vond plaats op 12 april 1982 in de Koninklijke Schouwburg in Den Haag. Hij ontving de gouden penning en het ereburgerschap van de gemeente en als eerste werd hem een nieuwe toneelonderscheiding toegekend, die zijn naam droeg: de Paul Steenbergen-penning, bestemd doorgegeven te worden aan een acteur van zijn keuze. Hij kweet zich van die opdracht in het seizoen 1985/1986, toen hij de penning uitreikte aan Guido de Moor, die tragisch genoeg nauwelijks vier maanden na Steenbergen zou overlijden.

Nadien heeft Steenbergen weinig meer gedaan: een rol in de Permekefilm van Patrick Conrad in 1985 werd zijn laatste. Sinds hij niet meer speelde, was de dichotomie waarover ik het in het begin van dit levensbericht had, in een tragedie verkeerd. Paul Steenbergen voelde zich fysiek en mentaal niet meer tot optreden in staat. Een somber man was hij altijd geweest, wanneer hij niet met het toneel bezig was, onder alle goedlachsheid, menselijkheid en ironie. De zwaarmoedigheid behoorde tot zijn

wezen, zózeer dat zijn aangrijpendste rollen altijd de minst humoristische zijn geweest, maar omgekeerd zijn humoristische ook aangrijpend werden, omdat achter de humor steeds een melancholie trilde, waardoor deze tot een beklemmende menselijkheid werd verdiept. Hij beklaagde zich soms over toenemend geheugenverlies en het is waar dat ik voor de voorbereiding van mijn boek over hem veel meer dan tien jaar nodig heb gehad van regelmatige en doelbewuste gesprekken, waartoe hij steeds bereid was, om geleidelijk de elementen boven te brengen waaraan ik behoefte had. Maar de moeite waarmee dat gepaard ging, had nog een andere oorzaak dan zijn vergeetachtigheid, en deze was gelegen in de kloof tussen acteurschap en leven.

Toen hij niet meer speelde, al eerder: toen hij daarvan afstand begon te nemen, verdrong het ‘andere’ leven dat wat zijn eigenlijke leven was geweest; het kwam naar voren en zijn eigenlijke leven verdween uit zijn gezichtsveld. Sterker nog: hij begon dat te voelen als een ‘schuld’ die het andere leven tot een mislukking had gemaakt, althans in zijn voorstelling. Het was onmogelijk hem daarvan af te brengen. Hij wilde van het toneel, of liever van zijn eigen betekenis als toneelkunstenaar niets meer weten. Díe Steenbergen bestond niet meer... Het is waar dat een acteur die niet meer speelt, niet meer ‘bestaat’, maar voor hem was dat letterlijk het geval. Als hij op straat of in een restaurant waar wij zaten, herkend en met bewondering begroet werd, verzocht hij me mee op te stappen; het trof hem onaangenaam. Dat was geen kwestie van bescheidenheid (hij wàs bescheiden, maar kende zijn waarde), het was een afwijzing van die ander in hem met wie hij geen vrede meer kon hebben en door wie hij een ondraaglijke last jegens alles en iedereen scheen mee te torsen.

Zijn laatste jaren waren daarom moeilijk, voor hemzelf, maar ook voor wie hem meemaakten, niet omdat hij moeilijk wàs, want hij deed alles om niemand tot last te zijn, maar omdat hij niet te helpen was. Hij wilde niet meer leven. Toen hij ziek en vervolgens invalide werd, werd het nog erger. Myra, zijn kinderen en kleinkinderen stonden hem trouw ter zijde, vrienden bleven hem met liefde bezoeken. Hij was er dankbaar voor, maar verbaasde zich en het stemde hem treurig omdat hij zijn identiteit kwijt was en geen genegenheid voor zichzelf kon opbrengen. Hij voelde zich een overlevende in een afgestorven wereld. Zijn plotselinge dood kwam als een verrassing, maar niet onverwacht, op 8 mei 1989. Hij zou gecremeerd worden op Ockenburgh op 12 mei, maar wegens staking van het personeel werd uitgeweken naar Nieuw Eykenduynen, waardoor veel

van de belangstellenden uit de wereld van toneel en literatuur geen plaats konden vinden bij de plechtigheid, die zich beperkte tot muziek. Volgens zijn uitdrukkelijke wens werden geen toespraken gehouden of officiële handelingen verricht, zelfs de gebruikelijke passage en stop bij de Koninklijke Schouwburg bleef achterwege. Verlost als hij is van zijn schaduw, rest de herinnering aan een groot en integer toneelkunstenaar. Een goed jaar later, op 26 juni 1990, overleed ook zijn vrouw Myra.

pierre h. dubois

Bibliografie