Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 1973

[p. 1]

Verhandelingen

[p. 3]

Visie op visuele poëzie
door G. Borgers

In 1971 stelde onze toenmalige voorzitter bij de opening van de ledenvergadering vast, dat er twee tegenstellingen binnen de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde bestaan, die geen van beide een eenheid van tegendelen opleveren. Hij doelde op de spanning tussen het traditionele karakter van de Maatschappij en haar hedendaagse mogelijkheden én op die tussen de binnen één vereniging samengebrachte ‘omzichtige’ wetenschappers en ‘onstuimige’ schrijvers. Gomperts kwam toen met het cement van de ironie aandragen, waarmee het verdeelde huis hecht uiteen gehouden kon worden, zoals hij verklaarde.

Ook ik heb vandaag als voorzittend metselaar zo'n zak cement bij me, maar van een geheel ander merk, dat mogelijk in staat is het verdeelde huis - zij het minder hecht en voor een beperkte duur - tot een eengezinswoning te restaureren.

Mijn bouwstof, het onderwerp waarover ik u enkele dingen wilde zeggen, is de concrete poëzie en haar uitlopers: de visuele en de auditieve dichtkunst. De concrete poëzie, die nu juist twintig jaar onder die naam bestaat, is een nieuwe ontwikkeling in de letterkunde en lijkt me als zodanig van belang voor de schrijvers onder onze leden, ook al is hier maar één concreet dichter bij voor zover ik weet en dat nog pas sedert het ‘jaar van de ironie’. Maar deze poëzie, die bij uitstek op het hanteren van het taalmateriaal en de moderne communicatiemiddelen en -methoden is gericht, stelt eveneens interessante problemen aan de taalkundigen, de literatuurwetenschappers, de comparatisten en de kunst- en kultuurhistorici. Als we aan mogen nemen dat de filosofen en psychologen zich voor àlle menselijke uitingen interesseren, komen we zo een heel eind.

De poëzie als taalkunstwerk heeft zich natuurlijk altijd al bediend van het taalmateriaal, het schriftbeeld en de klank. Maar juist in dit woordje ‘bediend’ zit het verschil met de concrete poëzie. De semantische betekenis van het woord of de zin stond steeds in de dichtkunst centraal en deze betekenis werd overgedragen door letter- en leestekens of door klanken als hulpmiddelen. Hulpmiddelen die er soms - dat geldt vooral voor de klank - nog toe bij konden dragen het gedicht te versterken, zodat bijvoorbeeld over de ‘klankrijkdom’ van de tekst gesproken werd. Bij een ander met waardering genoemd kenmerk van poëzie, namelijk de ‘beel-

[p. 4]

dende kracht’ ervan, werd gedacht aan de beelden die de betekenissen van de gebruikte woorden opriepen en niet aan de geschreven of gedrukte letter- of woordbeelden. De essentiële verschuiving in de concrete poëzie bestaat hierin, dat het schriftbeeld en de taalklank niet langer ondergeschikt geacht worden aan de betekenis en gevoelswaarde der woorden, maar dat de woordbetekenis, de woordvorm en de woordklank als volkomen gelijkwaardige en elkaar ook in gelijke mate beïnvloedende elementen bij het maken van een gedicht worden gehanteerd. Het meest opvallende voor de traditioneel ingestelde lezer of toehoorder is dan ook het uiterlijk of de klank van deze concrete teksten, waarbij de gebruikelijke ‘inhoud’ van het gedicht voor zijn gevoel in het niet zinkt. Doorgaans blijkt dit laatste echter slechts schijnbaar het geval te zijn, tengevolge van de ongewone accentverschuiving naar het direct waarneembare. Maar niet altijd is dit gezichts- of klankbedrog. C. de Deugd constateerde onlangs in het eerste deel van een artikel over Sonische poëzie dat bepaalde klankgedichten, zoals Tellby toech tarra... van Lucebert en Oote van Jan Hanlo door het ontbreken van het rationele element ‘zich op de uiterste rand van het poëtische vlak bewegen’.¹ Indien we ervan uitgaan dat onder poëzie een taalkunstwerk wordt verstaan, vallen deze gedichten zelfs óver die rand, want klanken zijn geen taal, evenmin als bakstenen een huis zijn, al behoren menselijke klanken wel tot het taalmateriaal. De Deugd rekent deze teksten echter toch, op grond van categorieën die voor de esthetica en de literaire ideeëngeschiedenis gelden, nog net tot de poëzie, en wel een poëzie waarin het mimèsis-principe ten opzichte van natuurgeluiden tot zijn uiterste consequentie is gevoerd. Maar hij voegt eraan toe dat het esthetisch gehalte van dit soort gedichten relatief laag ligt en dat ze tot niet veel meer in staat zijn dan het suggereren van slechts enkele, alleen in zeer algemene termen als vreugde en verdriet te omschrijven, stemmingen.

Hierbij zijn twee opmerkingen te maken. In de eerste plaats lijkt het me onaannemelijk dat er in deze gevallen van mimèsis ten opzichte van natuurgeluiden sprake is: hier worden geen natuurgeluiden voorgesteld, dit zìjn - menselijke - natuurgeluiden (nog afgezien van het feit dat Lucebert zijn afschuw voor het verfoeilijke vak handelsrekenen, met zijn getel en zijn termen als ‘tarra’, in Tellby toech tarra... ‘verklankt’ schijnt te hebben). In de tweede plaats - en dit is voor het vervolg van mijn verhaal veel belangrijker - legt De Deugd bij zijn poging deze klankgedichten binnen de gangbare grenzen van de poëzie te houden, geen enkel verband met de muziek, die haar eigen esthetica heeft. Indien men constateert, dat hieraan

1 In Forum der Letteren 14:1, maart 1973, p.1-29.

[p. 5]

ontleende technieken als ‘omkering’, ‘herhaling’, ‘doorwerking’ en dergelijke in Tellby en Oote toegepast zijn, stijgen hun esthetische papieren aanzienlijk. Wat is er op tegen om deze gedichten als een mengvorm van taalkunst en muziek te zien? En visuele gedichten een mengvorm van taalkunst en beeldende kunst te noemen? Het is een algemeen verschijnsel in de moderne kunsten die experimenteren en grenzen aftasten, dat er mengvormen optreden, die in bepaalde gevallen zich tot nieuwe kunstvormen met eigen technieken en esthetische kenmerken kunnen ontwikkelen. Een klassiek voorbeeld hiervan is de filmkunst, maar er zijn ook tal van minder opvallende voorbeelden, waartoe ook zeker de concrete poëzie behoort.

Wat zijn nu de kenmerken van het gebruik van taalmateriaal als volwaardige bouwstof, die een min of meer algemene geldigheid hebben voor het gehele, zo sterk gedifferentieerde terrein van de concrete poëzie? In de eerste plaats de objectiviteit. Concrete gedichten geven weinig informatie over de persoonlijke ervaringen van de dichter, maar vooral over de mogelijkheden van het zicht- en hoorbare taalmateriaal. Onder de vele namen die men in de loop der jaren aan deze poëzie heeft gegeven, komt dan ook de term ‘objectieve poëzie’ voor, die bijvoorbeeld voor een tentoonstelling in 1963 te Antwerpen gebruikt werd. Het ‘ik’ is uit deze gedichten verdwenen. In dit opzicht sluiten zij zich aan - zij het met een ander uitgangspunt - bij punt 11 uit Marinetti's Technisch manifest van de futuristische literatuur uit 1912, waarin gedecreteerd wordt ‘Men moet het ‘ik’ in de literatuur vernietigen.’ Meer overeenkomst in uitgangspunt is te vinden in de woorden van Van Ostaijen uit 1925: ‘Niet de dichter is gewichtig, wel het gedicht. Het Ik blijft het hoogste goed, doch niet het Ik van de dichter, maar wel het Ik van het gedicht.’ Eugen Gomringer gaat zelfs zover over het concrete gedicht te noteren: ‘sie nennt die ‘allzu menschlichen’, sozialen und erotischen probleme nicht, wenn diese probleme nicht weitgehend im leben gelöst werden können, gehören sie vielleicht in die fachliteratur.’ Het zou echter voorbarig zijn hieruit te concluderen dat deze poëzie slechts steriele esthetische bouwsels zou opleveren. Immers een groot deel van de concrete gedichten, vooral van de Brazilianen, maar ook van talrijke Europeanen, zoals het bekende ‘sau aus usa’ van Hansjörg Mayer, valt onder wat men geëngageerde poëzie pleegt te noemen. Typerend is echter weer, dat de concrete dichter er de voorkeur aan geeft niet van ‘geëngageerde’, maar van ‘engagerende’ poëzie te spreken. Zoals dikwijls bij vernieuwingspogingen in de kunst, is er zelfs

[p. 6]

hier en daar een zeer hoog gespannen verwachting geweest omtrent de uitwerking van de concrete poëzie op de maatschappij, een verwachting die inmiddels na twintig jaar praktijk wel wat is geluwd. Een van de redeneringen hierbij is, dat de traditionele geëngageerde poëzie de consumptiemaatschappij te lijf wil gaan, maar daarbij de voorgevormdheid van de taal die zij gebruikt, onaangetast laat. Alleen de kritische reflexie op de verhouding tussen taal en werkelijkheid, die inherent is aan de concrete poëzie, kan de door de gangbare taal bewerkte manipulaties doorbreken.

Een tweede kenmerk van de nieuwe dichtkunst is de reductie, die tevens een vereenvoudiging en concentratie betekent. Ik laat weer even Gomringer aan het woord: ‘unsere sprachen befinden sich auf dem weg der formalen vereinfachung. es bilden sich reduzierte, knappe formen. oft geht der inhalt eines satzes in einen einwort-begriff über, oft werden längere ausführungen in form kleiner buchstabengruppen dargestellt. es zeigt sich auch die tendenz, viele sprachen durch einige wenige, allgemeingültige zu ersetzen.’ Niet alleen het aantal woorden wordt beperkt, maar ook wordt de syntaxis vervangen door de rangschikking der woorden, letters of tekens binnen het gedichtbeeld. Men leest niet meer noodzakelijk van links naar rechts en van boven naar beneden, maar het zijn, in de zin van Marinetti, ‘woorden in vrijheid’ geworden. Het lezen van het gedicht heeft plaats gemaakt voor het bekijken van het gedicht, of zoals Max Bense het uitdrukt: ‘nicht das nacheinander der wörter im bewusstsein [...] sondern ihr miteinander in der wahrnemung’ wordt beoogd. Natuurlijk dient de rangschikking van de taaltekens niet uitsluitend ter vervanging van de syntaxis, aangezien alleen bij gebruik van betekenisdragende woorden van een te vervangen syntaxis sprake kan zijn. De rangschikking, dus het opbouwen van het tekenbeeld, heeft in de concrete poëzie nog vele andere functies. Laat ik met één voorbeeld hiervan volstaan: een tekst van Ernst Jandl geeft een vierkant van o's te zien dat door een rechthoekige driehoek van e's doorkruist wordt. Overal waar de o's met de e's zouden samenvallen zijn ze door het teken o-umlaut (ö) vervangen. Hier is een linguisitisch verschijnsel, buiten de taaltheorie om, direct aanschouwelijk gemaakt.

De achtergrond van de reductie en concentratie in de concrete poëzie is de behoefte een vernieuwde taal te creëren, die aan de huidige leefsituatie is aangepast en die niet in de eerste plaats de lezer-kijker onderhoudt, maar hem fascineert. Hiermee komt men in de buurt van de reclameteksten,

[p. 7]

hetgeen de woorden van Van Ostaijen uit 1926 in de herinnering roept: ‘Beste reclamechef! indien u nog eens lacht om moderne lyriek, bedenk dan dat een dichter niet dommer is dan een reclamechef. Gewoonlik is hij werkelik iets op de reclamechef vooruit, juist in het zien van de reële samenhang der dingen. De dichter heeft het oog van een businessman. Hij is een zakeman die geen zaken doet.’

De poging tot het creëren van een vernieuwde taal kan binnen het semantische vlak blijven: door reductie en concentratie wordt de taal vanuit haar materialen als het ware opengebroken om opnieuw met onconventionele betekenis geladen te kunnen worden. Maar men kan ook verder gaan - immers grensoverschrijdingen worden niet geschuwd, integendeel - en van de semantiek naar de semiotiek overstappen door andere dan taaltekens te gebruiken. Deze semiotische gedichten kunnen zijn samengesteld uit tot nu toe onbestaande letters, maar ook uit figuren, afbeeldingen, objecten, ja zelfs gebaren, en markeren de overgang van concrete naar visuele poëzie.

Een laatste gemeenschappelijk kenmerk waar ik even bij stil wil staan is het internationale karakter van de concrete poëzie. In het algemeen is de literatuur van alle kunsten, tengevolge van de gebezigde taal, maar niet op grond van haar intentie, het meest nationaal gebonden en is een adequate overdracht naar andere taalgebieden, ondanks voortreffelijke vertalingen, nooit helemaal mogelijk. Ook in dit opzicht vormt de concrete poëzie een uitzondering - zij benadert immers de muziek en de beeldende kunst, waarvoor geen taalgrenzen bestaan. In sterke mate gold dit reeds van het begin af voor de sonische of auditieve poëzie en, naarmate de ontwikkeling van concrete naar semiotische en visuele poëzie zich voltrekt hanteert ook deze dichtkunst steeds meer een mondiale tekentaal. Maar zelfs voor de concrete poëzie die uit betekenisdragende zinnen of woorden is opgebouwd vallen de taalbarrières grotendeels weg: men hoeft doorgaans maar een paar woorden of karakters in het woordenboek op te zoeken om alle dimensies van het aangeboden tekstbeeld te kunnen waarnemen. Ik geef toe dat dit enigszins westers gedacht is, want niet iedereen zal in staat zijn een Japanse dictionaire te raadplegen, hoewel juist in dat land de concrete poëzie sterk vertegenwoordigd is.

Als ik nu ter afsluiting een globaal overzicht van de ontwikkeling en verspreiding der besproken poëzievormen geef, zal hieruit duidelijk blijken dat het internationale karakter van deze dichtkunst niet tot de theoretische mogelijkheden behoort, maar van het begin af een realiteit geweest is.

[p. 8]

De verbindende schakel tussen het futurisme en de audio-visuele dichtkunst werd door een late leerling van Marinetti, de Milanees Carlo Belloli gelegd, wiens na de oorlog gepubliceerde werk een duidelijke aankondiging was van wat later als concrete poëzie bekend zou worden, waaraan hij trouwens tot heden toe zijn bijdrage is blijven leveren.

1953 kunnen we beschouwen als het jaar waarin de concrete poëzie is ontstaan, die vrijwel gelijktijdig in drie ver uiteenliggende centra tot stand kwam. In Zweden publiceerde de in Brazilië geboren Öyvind Fahlström een manifest voor concrete poëzie, dat hij inleidde met een citaat uit Marinetti's Technisch manifest van de futuristische literatuur: ‘Remplacer le psychologie de l'homme... par l'obsession lyrique de la matière.’ Naar aanleiding van de toen nieuwe kritische structuuranalyse merkt hij op dat men pöezie ook als structuur kan scheppen en wel als concrete structuur, uitgaande van de taal als concrete materie. Hij formuleert enkele basistechnieken voor de concrete poëzie en wijst - wat ook daarna de Zweedse klankdichters uit de Stockholmse studio Fylkingen zijn blijven doen - op de magische mogelijkheden der taalmiddelen. Door zijn vergelijking van de door hem voorgestane poëtische werkwijze met die in de concrete muziek van Pierre Schaeffer, komt hij er toe van concrete poëzie te spreken.

Het tweede centrum lag aanvankelijk in Zwitserland, waar de uit Bolivië geboortige Eugen Gomringer met Marcel Wyss en Diter Rot het tijdschrift Spirale oprichtte en ook de Spiral-press, die zijn eerste bundel Konstellationen in dat jaar uitgaf. Tot 1956 is Gomringer de secretaris geweest van Max Bill, een Bauhausleerling die rector van de Hochschule für Gestaltung in Ulm was geworden. Bill was een voorvechter van de concrete kunst, zoals die door Theo van Doesburg in zijn manifest uit 1930 werd voorgestaan en bracht Gomringer ertoe op dezelfde grondslagen tot concrete poëzie te komen. Gomringer noemde zijn teksten ‘Konstellationen’, een term, ontleend aan Stéphane Mallarmé, waarover hij later schreef: ‘unter konstellation verstehe ich die gruppierung von wenigen worten, so dass ihre gegenseitige beziehung nicht vorwiegend durch syntaktische mittel entsteht, sondern durch ihre materielle, konkrete anwesenheit im selben raum. dadurch entstehen statt der einen beziehung meist deren mehrere in verschiedenen richtungen, was dem leser erlaubt in der vom dichter (durch die wahl der worte) bestimmten struktur verschiedene sinndeutungen anzunehmen und auszuprobieren. die haltung des lesers der konstellation ist die des mitspielenden, die des dichters, die des spielgebenden.’

[p. 9]

In Brazilië ten slotte lag het derde centrum, waar een drietal studenten uit São Paulo, de gebroeders Augusto en Heraldo de Campos en Decio Pignatari, de zogenaamde Noigandres-groep stichtten en een tijdschrift van die naam uitgaven. Ook zij zagen, in de lijn van Van Doesburg, het concrete gedicht als een ‘voorwerp voor geestelijk gebruik’, dat niet anders meedeelt dan zijn eigen structuur en geen voorstelling is van een daarbuiten gelegen object en nog minder van subjectieve gevoelens. Wat zij hun ‘ideogrammen’ noemden, vertoont een grote overeenkomst met Gomringers Konstellationen. Pignatari, die later hoogleraar in de informatietheorie werd, kwam al gauw in contact met Gomringer, doordat hij naar Ulm reisde om de colleges van Bill over concrete kunst te volgen. In 1958 publiceerde de Noigandresgroep in haar tijdschrift een Plan pilote pour la poésie concrète, waaruit onder meer duidelijk wordt van welke ontwikkelingslijn zij zich de voortzetters voelden, doordat zij hierin als hun voorlopers opsomden: Mallarmé (Un coup de dés, 1897), Ezra Pound, James Joyce, Edward Cummings, Guillaume Apollinaire (Caligrammes, 1918), futuristen en dadaïsten en de Brazilianen Oswald de Andrade en Joao Cabral de Melo Neto. Voor de klankpoëzie vermeldden zij Von Webern, Boulez, Stockhausen en de concrete en electronische muziek in het algemeen.

Buiten en ten dele ook vanuit de genoemde centra - vooral Ulm en São Paulo - breidde het experimenteren met taaltekens en tekentaal zich verder uit. Nog vóór 1960 sloeg de concrete poëzie over naar Japan door het contact dat Haroldo de Campos had gelegd met Kitasono Katue, de oprichter en redacteur van het tijdschrift Vou, dat in zijn novembernummer van 1957 het eerste Japanse concrete gedicht publiceerde. In die tijd ontstonden bovendien in het Duitse taalgebied nieuwe, zeer actieve en uitstralende kernen, die zich zowel theoretisch als praktisch met de nieuwe dichtkunst bezig hielden. In de eerste plaats kwam in Stuttgart een groepering tot stand rondom Max Bense, die in 1950 hoogleraar aan de Technische Hochschule was geworden en wiens tekst-theorieën internationale bekendheid kregen. Verder behoorden tot de Stuttgarter Gruppe Helmut Heissenbüttel, Reinhard Döhl en de typografen Klaus Burckhardt en Hansjörg Mayer. Laatstgenoemde, de meester-drukker van de concrete poëzie, stichtte een eigen uitgeverij, de Edition Hansjörg Mayer, waaraan in het najaar van 1968 het Haags Gemeentemuseum een hele tentoonstelling heeft gewijd. Zowel voor de ambachtelijk-typografische als voor de wetenschappelijke benadering van het taalkunstwerk heeft de Stutt-

[p. 10]

garter Gruppe steeds grote belangstelling getoond en het was ook in Stuttgart dat de eerste uitgebreide tentoonstelling van concrete poëzie in 1959 georganiseerd werd.

Daarnaast ontstond de Darmstadter Kreis, die van 1957 tot 1959 het tijdschrift Material uitgaf, met figuren als Daniel Spoerri, Claus Bremer, de later naar IJsland vertrokken Diter Rot en de Amerikaan Emmet Williams, die na zijn terugkeer in New York de eerste bloemlezing van concrete poëzie in 1967 samenstelde, welke bundel door Hansjörg Mayer verzorgd werd. In Wenen vormde zich een derde kring, die niet alleen door publikaties, maar in de jaren 1958 en 1959 ook met een literair cabaret de concrete poëzie presenteerde. Ongeveer gelijktijdig met de Wiener Gruppe begon de nieuwe ontwikkeling zich in Tsjechoslowakije te manifesteren, waarbij de humor een grotere rol kreeg toebedeeld dan elders het geval was. In het tweede decennium neemt de verspreiding en de verdere ontwikkeling van de nieuwe dichtkunst nog sterker toe. Frankrijk, Engeland, Italië, Portugal, Spanje, Denemarken, Polen, Joegoslavië, Mexico, Argentinië, een tweede generatie in Brazilië, Uruguay, de Verenigde Staten en Canada (ik sta niet in voor de volledigheid!) sluiten zich aan en ook in het Nederlands taalgebied verschijnen de eerste concrete gedichten.

In Frankrijk hebben het poëtische lettrisme en ook de Cobra-beweging als wegbereiders gefungeerd. In 1962 gaf Julien Benda Les Carnets de l'Octéor uit en later Ailleurs, Approches en Rhobo, in welke tijdschriften vooral het reeds besproken sémiotisme aan bod kwam. In 1963 onderging het tijdschrift Les Lettres onder leiding van Pierre Garnier een metamorfose tot ‘revue du spatialisme’. Het is merkwaardig om te zien hoe sedert de tijd van het Franse, vrij zakelijke, cubisme tegenover het Duitse, ten dele zeer idealistische, expressionisme de rollen nu zijn omgedraaid: de concrete poëzie in de Duitse centra steekt thans nuchter af tegen de universele idealen van het met dactylo- en typografische middelen werkende spatialisme, dat zijn derde manifest, geschreven door de Japanner Niikuni en de Fransman Garnier, afsluit met de uitspraken: ‘L'activité du poète rejoint celle du savant et de l'astronaute dans la découverte d'une esthétique linguistique et d'un langage commun à toute l'humanité. Ce faisant le poète prend part à la genèse d'une humanité qui vient de crever son enveloppe terrestre’. Voor de ontwikkeling van de auditieve poëzie in Frankrijk is Henri Chopin een belangrijke figuur geweest met de door hem opgerichte tijdschriften Cinquième Saison en Ou.

Het zou te ver voeren de ontwikkeling land voor land te volgen. Dik-

[p. 11]

wijls is hierbij sprake van een internationaal contact dat de vonk doet overspringen. Zo deelt Dom Silvester Houédard, een der Engelse visuele en fonetische dichters mee, dat hij met zijn Schotse vriend Edwin Morgan door correspondentie met de Portugees De Castro, die in 1962 een brief in de Times Litterary Supplement gepubliceerd had, tot het schrijven van concrete poëzie is gekomen.

Ik wil een uitzondering maken voor het Nederlandse taalgebied en dit overzicht besluiten met enkele gegevens over de concrete, audtieve en visuele poëzie in Nederland en Vlaanderen.

Om te beginnen kan deze dichtkunst wijzen op een aantal wegbereiders van internationale betekenis. Dat zijn in de eerste plaats de reeds ter sprake gebrachte Theo van Doesburg en Paul van Ostaijen, waarvan de eerste meer invloed, de tweede meer literair talent en een scherper theoretisch oordeel gehad heeft. Verder kunnen van de meer ambachtelijke kant genoemd: Hendrik Nicolaas Werkman, de ‘drukker van het paradijs’, die zowel met zijn typografische teksten voor de reeks The next call als met zijn schrijfmachinecomposities pionierswerk heeft verricht, evenals de grafische ontwerper Piet Zwart, van wie talrijke taalobjecten - zoals dat later genoemd zou worden - afkomstig zijn. Bovendien zijn er, als meer recente voorgangers, de experimentele dichters, die echter tegelijkertijd een stimulerende en een afremmende vaderrol hebben gespeeld. Zij experimenteerden weliswaar niet zozeer met het taalmateriaal in concrete zin - behalve dan in de besproken klankgedichten van Lucebert en Hanlo - en bleven met hun proefondervindelijke gedichten binnen het gebied van de semantiek, al verbraken zij daarin talrijke tradities met hun associatieve en directe beeldvorming, hun beeldrijm en vooral hun eigentijdse opvatting van dichten als een wijze van leven. Enerzijds zijn zij met hun werk echter ongetwijfeld baanbrekers geweest voor verdere experimenten, anderzijds viel het de ‘zestigers’, zoals de na hen komende jongeren een tijdlang geheten hebben, bijzonder moeilijk de ook qualitatief zeer intense explosie van de Vijftigers nabij te komen, laat staan te overstemmen.

Ook met het woord ‘concreet’ ontstonden hier wat moeilijkheden. Een deel der ‘zestigers’, aanvankelijk rondom het tijdschrift Gard Sivik, noemden hun werk ‘concrete gedichten’ en doelden hiermee op een nieuwrealistische en met bestaande teksten werkende poëzie, zoals ook uit een latere verklaring in het tijdschrift De Nieuwe Stijl blijkt: ‘niet de fiktie, maar de realiteit dient tot kunst te worden verklaard.’ Zij sloten zich hier-

[p. 12]

bij aan bij het werk van Sybren Polet, die in 1958 zijn Machinale gedichten publiceerde, welke hij later in een verzamelbundel met de titel Konkrete poëzie heeft opgenomen.

De concrete poëzie in de eerstgenoemde, internationaal gangbare betekenis, kwam hier pas goed van start door de reeds in het begin gesignaleerde tentoonstelling van Objectieve poëzie in het begin van 1963 te Antwerpen, die door Henri Chopin en Paul de Vree was ingericht. Een der bezoekers, een van de redacteuren van het tijdschrift Kentering, Frans van der Linde, liet in dit tijdschrift reeds twee maanden later Chopin aan het woord met een artikel Les mutations poétiques, waarna in enkele volgende nummers van deze jaargang een uitgebreidere presentatie van concrete poëzie gegeven werd, met o.m. audio-visuele gedichten van De Vree en Van der Linde. Nadat laatstgenoemde met zijn mederedacteuren in conflict kwam, richtte hij in 1966 een eigen tijdschrift Vers-Univers op, in welke titel het universele ideaal van de Franse spatialisten doorklinkt. Van de medewerkers noem ik: De Vree, Herman de Vries, lid van de Nul/Zero-groep en de jongeren Hans Clavin, Herman Damen en Robert Joseph.

Eveneens in 1966 verscheen een geheel aan de concrete poëzie gewijd nummer van De Vree's eigen tijdschrift De Tafelronde en begon Herman Damen zijn ‘tijdschrift voor verbaal-plasticisme’ AH uit te geven, waarvan tien nummers verschenen zijn. Inmiddels was de uit Gard Sivik voortgekomen Nul/Zero-groep uiteen gevallen: de nieuw-realisten schaarden zich om De Nieuwe Stijl en Herman de Vries liet daarnaast zijn eigen blad Intégration uitkomen.

Na dit explosieve jaar 1966 verscheen nog een drietal nieuwe tijdschriften voor visuele poëzie: in 1968 richtten Robert Joseph, Ruud van Aarssen en G.J. de Rook Bloknoot op, in 1970 volgde Subvers van Hans Clavin en eind 1972 verscheen pzh, een uitgave van het poëziehuis van Robert Joseph. Volledigheidshalve moet ik u nog enkele namen noemen en wel die van de Vlamingen Ivo Vroom, Leon van Essche (beiden oprichters van het tijdschrift Labris) en Mark Insingel en van de Noordelingen Maarten Mourik, Cor Doesburg, Nahl Nucha, Ton Luiting en Peter Meijboom, die samen met een aantal reeds eerder genoemde visuele dichters aan het begin van dit jaar hun werk hebben tentoongesteld in het kunstcentrum De Vaart te Hilversum.

Geachte medeleden, het spijt me dat ik u bij dit alles niets heb kunnen tonen of laten beluisteren. Nochtans hoop ik van harte dat de lust tot

[p. 13]

horen en zien u niet vergaan is bij deze inventarisatie van de auditieve en visuele poëzie en dat ik sommigen onder u enigszins nieuwsgierig heb kunnen maken. Met deze wens open ik de jaarvergadering van onze Maatschappij.