Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 1957

[p. 1]

Verhandelingen

[p. 3]

De grens tussen mens en kunstwerk een wetenschappelijk en ethisch probleem
Door C.F.P. Stutterheim

‘De naam van den schepper is het onderscheidingsteeken van het object, heeft als zoodanig weinig met het werk te maken. Waarom worden de werken niet zonder naam van den auteur de wereld ingestuurd?’

Dit is een citaat uit een boek, dat uit de nagelaten aantekeningen van de pianist en componist Dirk Schäfer is samengesteld en onder de titel ‘Het Klavier’ is verschenen. Waarom de componist Dirk Schäfer de consequenties van zijn mening niet heeft getrokken en voor zijn eigen werken de anonimiteit heeft vermeden, zou ik niet kunnen zeggen. Maar zijn door hem zelf verloochende ideaal is, zoals wij allen weten, vele malen werkelijkheid geworden op alle gebieden der kunst. Talloze bouwwerken, plastieken, melodieën en literaire uitingen ontberen het genoemde ‘onderscheidingsteken van het object’, zo hier tenminste van een ontbering gesproken kan worden. De grottekeningen van de prehistorische mens zijn niet gesigneerd, hetgeen trouwens met een essentieel kenmerk van het prehistorische in overeenstemming is. In de uitgave ‘Zeitlose Kunst’ wordt pas bij de achtenzestigste afbeelding een naam vermeld. Een overzicht van de oudnoorse sage-literatuur belast ons geheugen ‘nominaal’ slechts weinig. Niet gering is het aantal liederen, waarvan zowel de dichter als de componist onbekend zijn. En wie in een museum de klassieke en middeleeuwse kunstuitingen bestudeert, heeft geen aanleiding om te denken aan de verzen van Franz Werfel:

Aber wir ein schwarzer Samen .....
Weltzernenner, Waldverräter,
morden Gott und uns mit Namen, Namen .....

Bij andere kunstwerken weten we, of zeggen we althans, een naam, of soms zelf vele namen. Homerus die de Ilias, Willem die de Madoc en Shakespeare die de Hamlet maakte. Is Homerus werkelijk een eigennaam of een soort universale van een hoeveelheid namen, die we niet kennen? En moeten we degenen gelijk geven, die hardnekkig weigeren, de foneemreeks ‘Shakespeare’ met ‘Hamlet’ te associëren? Van Willem

[p. 4]

zijn we tenminste zeker, maar zijn Madoc is zo ongrijpbaar. Homerus, Willem, Shakespeare: wat er ook aan los moge zijn, die foneem- en letter-reeksen staan toch vast. Niet altijd is dit het geval. Zo heeft in de vijftiende eeuw een componist geleefd, die we nu maar Barbireau noemen, maar die blijkens de bronnen in het bezit is van eenenveertig namen. Ik moet hieraan toevoegen: op zijn minst, want ik put mijn kennis uit het elf jaar oude proefschrift van J. du Saar, waarin te lezen staat: ‘het is best mogelijk dat er hier en daar nog meer te vinden zijn’.

Zo kunnen we bij het zoeken van een naam op allerlei moeilijkheden stuiten. Maar waarom zouden we er eigenlijk naar zoeken? Zijn we hier niet min of meer in de greep van het irrationele geraakt? R. Wallaschek gaat, in zijn ‘Psychologische Aesthetik’, zelfs zo ver, van ‘Mystizismus des Namens’ te spreken. En inderdaad: er moet toch wel iets in een naam zijn, - iets meer dan de willekeurige flatus vocis, die hij voor ons nuchtere verstand is. Want het kan een kwelling wezen, niet op een naam te kunnen komen; we zoeken in alle richtingen en willen noch kunnen het opgeven, voordat we de vreugde van een archimedisch ’eureka’ ervaren. Ik heb meermalen geestdriftig ingezette verhalen horen afbreken op de wanhopig gestelde vraag: ‘Hoe heette die ook weer?’ - terwijl de verteller toch, als ‘What's in a name?’ waarheid behelsde, zonder bezwaar het hiaat in zijn geheugen en in zijn verhaal met een willekeurig geluid had kunnen vullen. Hoe is het nu mogelijk, dat iets dat op zichzelf van geen enkel belang schijnt te zijn, juist als het er niet is zich als een tiran openbaart en ons onlustgevoelens bezorgt?

Een naam bundelt een hoeveelheid kennis, een hoeveelheid ervaringen en herinneringen samen; zonder hem dreigt deze verloren te gaan en moeilijk formuleerbaar te worden. Door de hand van De Balzac midden op een groot blad papier geschreven, was hij eens een kristallisatie-punt in een scheppingsproces. En voor de wetenschap van het kunstwerk kan hij het begin zijn van een onderzoek, dat leidt tot kennis van een kunstenaar, tot kennis van een mens.

Zolang ons weten niet verder reikt dan een naam, zolang ons van de daarmee aangeduide mens alles onbekend is, kan het bedoelde mysticisme blijken uit een formulering per antiphrasin, - in de verte vergelijkbaar met wat de volkeren van de taboe-culturen doen, als ze een lijk aanspreken met de woorden: ‘Gij zijt welriekend’. We kennen dan aan de naam het epitheton ‘een zekere’ toe. Toen ik betrekkelijk aan het begin van een lezing over moderne psychologie de spreker hoorde gewagen

[p. 5]

van ‘een zekere Freud’, bewees hij daarmee op voor mij overtuigende wijze de onzekerheid van zijn kennis; in de rest van zijn betoog heeft hij niet veel meer kunnen doen dan andersoortig bewijsmateriaal voor de juistheid van mijn overtuiging aandragen.

Velen die zich met kunstwerken bezighouden, trachten boven de onzekerheid van ‘een zekere’ uit te komen en allerlei te achterhalen over de mensen, aan wie die werken hun ontstaan te danken hebben. Waarom? Is hier ook niet iets irrationeels in het spel, een soort ‘mysticisme van de mens’? Als we per se iets over de mens willen zeggen, is het dan niet voldoende, ons te bepalen tot hetgeen uit het kunstwerk over de mens-als-kunstenaar kan worden afgeleid? Moeten we voor een juiste beleving, een juiste beschrijving, een juiste beoordeling van een plastisch, een muzikaal of een literair object zoveel mogelijk alles van de maker weten? Zouden we - om een paar voorbeelden te geven - de melodie van ‘Het daghet in den Oosten’, het beeld van de hond in het museum van de kathedraal te Straatsburg en de middelnederlandse ‘Beatrijs’ werkelijk beter begrijpen, zo we het leven der kunstenaars van uur tot uur konden nagaan, hun temperament in de kubus van Heymans een vaste plaats konden aanwijzen en met behulp van een menigte buiten de kunst liggende gegevens hun karakter volledig konden beschrijven volgens het systeem van Klages of van een ander? Gaat er een element, en vooral: gaat er iets essentieels, verloren, wanneer we geen mens en zelfs geen naam kennen?

Het wordt Winckelmann als een verdienste aangerekend, dat hij in 1764 zijn boek de titel meegaf: ‘Geschichte der Kunst des Altertums’; dat hij dus de ontwikkeling van een kunst, niet het leven van kunstenaars, van mensen beschreef; dat hij een abstractum tot onderwerp van geschiedschrijving maakte. Een initiator was hij in dit opzicht niet, zoals wel eens wordt beweerd. Padre Martini was hem in 1757 met zijn ‘Storia della musica’ voorgegaan en de term ‘historia literaria’ komt reeds in 1708 voor in de titel van een werk van J.F. Reimmann. Men kan dus zeggen, dat in de achttiende eeuw de geschiedenissen van een of andere kunst naast de kunstenaarsbiografieën komen te staan.

Goed beschouwd is ‘naast’ hier het juiste woord niet. Het biografische is immers van die geschiedenissen tot op de huidige dag een niet onbelangrijk element. Er komt echter slechts een klein gedeelte in terecht van wat de uitvoerige levensbeschrijvingen vermelden, die vaak ver vóór de geboorte met een of andere Urahn beginnen en dan niet willen eindi-

[p. 6]

gen voordat de laatste afstammeling van de kunstenaar dood en begraven is. En dan zijn er nog talloze detail-studies, waarin men kan lezen, wat iemand op een bepaald ogenblik, op een bepaalde plaats en in een bepaald opzicht heeft gedaan en ondergaan: stromen publicaties, waarin de stuwdam van een of ander herdenkingsjaar onrustbarende stroomversnellingen teweegbrengt. Een voorbeeld is het Goethe-jaar 1932. En een voorbeeld van wat op dit gebied mogelijk is, is een proefschrift van een zekere zus-of-zo, dat tot titel draagt ‘Goethes Zahnleiden und Zahnärtze’ en als verdienste heeft, dat het de vijftien bladzijden niet overschrijdt.

Maar laat ik een ander voorbeeld geven, dat, juist doordat het te vinden is bij een terecht beroemde biograaf, overtuigender zal werken. André Maurois - dezelfde die het heeft bestaan, in zijn ‘Ariel ou la vie de Shelley’ ook maar niet één regel poëzie te citeren - deelt ons in zijn 531 bladzijden tellende ‘Lélia ou la vie de George Sand’ o.a. mede, dat zijn heldin in december 1833 in Venetië aan een ‘affreuse dysenterie’ heeft geleden, en, door meermalen uit de agenda van Manceau te citeren, stelt hij ons in staat o.a. aan onze schat van kennis toe te voegen, dat de schrijfster de 14e februari 1853 de hele dag migraine heeft gehad en om een uur of acht 's avonds thee, brood en boter tot zich heeft genomen en dat zij de 17e november van hetzelfde jaar om half elf naar bed is gegaan.

Ik laat het hierbij. Noch U noch mij zou het moeilijk vallen, uit vele andere boeken talloze voorbeelden te geven van wat ik hier bedoel. We behoeven tegenover deze neiging, ook de geringste feiten des dagelijksen levens niet aan de vergetelheid prijs te geven, niet de mening te stellen, die tot uiting komt in de woorden van Gustave Geffroy: ‘Le récit de la vie de Corot est épars dans le monde. Il est aux musées publics, aux galeries des collectionneurs, dans quelque salon où est accroché un cadre. Il est en France, en Europe, en Amérique. Ce récit, c'est son oeuvre’. We behoeven dit te minder, daar de schrijver in zijn ‘La vie de Corot’, waarvan het citaat de aanvang vormt, zelf weer niet de consequenties van zijn mening trekt, en terecht niet trekt. Maar we kunnen er wèl tegenover stellen wat reeds in 1782 door de auteur van een ‘Leven der Nederlantsche Dichteren en Dichteressen’ voor een bepaald geval is geformuleerd, nl. ‘dat men hen niet slechts als menschen, maar vooral als Dichters moest doen kunnen’.

Toegegeven moet worden, dat meestal niet wordt gezegd: ‘Kennis

[p. 7]

van dergelijke biografische feiten of feitjes is noodzakelijk om een bepaald werk als geheel of een element daarvan te begrijpen’. Men kan met Walter Muschg in zijn ‘Das Dichterporträt in der Literaturgeschichte’ klagen over sommige aspecten van de levensbeschrijving, en publicaties, waarvan de titels beginnen met ‘Goethe als’, ‘Goethe und’ en ‘Goethe in’ als in wezen waardeloos verwerpen. Men kan ook de mening zijn toegedaan, die S. Dresden in zijn ‘De structuur van de biografie’ verdedigt: ‘In een biografie is geen detail overbodig, zodat welke informatie dan ook altijd haar belang heeft’. Maar laatstgenoemde beschouwt de biografie niet uitsluitend als doel in zichzelf, doch kent er daarnaast betekenis aan toe voor de interpretatie. Hij zegt immers in onmiddellijke aansluiting aan het vorige citaat: ‘Misschien is het inderdaad niet noodzakelijk, alle liefdesgeschiedenissen van Victor Hugo nauwkeurig te kennen, als men zijn oeuvre wil begrijpen’; dit houdt op zijn minst in, dat een globale kennis van een gedeelte der ‘amours et amourettes’ daarvoor toch wel zeker een vereiste is.

Sommige biografen verklaren met nadruk, dat hetgeen ze gaan vertellen over een mens, het inzicht in zijn kunst zal verdiepen of zelfs eerst mogelijk zal maken. Zo belooft Marcel Coulon de lezer van zijn ‘Au Coeur de Verlaine et de Rimbaud’ - een bundel essays, waaronder een over Verlaine's echtscheiding - een beter begrip van enkele met name genoemde gedichten. En W. Jos. de Gruyter zegt in een kleine studie over Van Gogh (1928): ‘Zelden is ... het verband (sc. tussen mens en leven) zó duidelijk, direkt en overtuigend geweest als juist bij Van Gogh zelf. Men kan deze kunst niet beter benaderen dan door zich te verdiepen in zijn leven’.

Iets soortgelijks heb ik meermalen, nu eens over deze dan weer over die kunstenaar gelezen. Aan de andere kant heeft, voorzover ik weet, nog nooit iemand naar aanleiding van anonieme schilderijen, plastieken en melodieën de verzuchting geslaakt: ‘Wat jammer, dat we het leven van de kunstenaars niet kennen. Nu moeten die uitingen voor ons ontoegankelijk blijven’. En uit geen enkele van de vele beschouwingen over anonieme gedichten uit de Middeleeuwen herinner ik me een bewering als: ‘Dit woord, of deze zin of de strekking van het gedicht zal ons duister blijven, zolang we niets van de schrijver en zijn leven weten’.

Hiermee wil ik niet zeggen, dat het bedoelde verband nooit bestaat. Waarschijnlijk is de situatie verschillend niet alleen voor de ene kunste-

[p. 8]

naar en de andere, maar ook voor periode en periode, genre en genre, kunst en kunst. Wat het laatste betreft is, ook in verband met het citaat van de Gruyter, de volgende mening van W. Arondeus, te vinden in zijn ‘Matthijs Maris. De tragiek van den droom’, het overdenken waard: ‘De schilderkunst is een kunst die den mensch-achter-het-kunstenaarschap veel meer verzwijgt dan de literatuur dit doet’. Weliswaar gaat het hier om de poging, uit het kunstwerk iets over de mens af te leiden. Maar als Arondeus gelijk heeft, zal, omgekeerd, kennis van biografisch materiaal weinig kunnen bijdragen tot het begrijpen van schilderijen.

Voor de literatuur geldt zonder enige twijfel, dat buiten-contextuele kennis meermalen noodzakelijk is en dat daartoe ook kan behoren: kennis van iets, dat tot ‘de mens’ of ‘zijn leven’ gerekend kan worden. Maar in het algeméén mag het bedoelde verband niet worden gesteld; men moet het van geval tot geval kunnen bewijzen. En het is mijn overtuiging, dat bepaalde elementen, bepaalde kwaliteiten van een kunstwerk factisch niet kùnnen en dat andere ethisch niet mògen worden afgeleid uit hetgeen we buiten het kunstwerk om van de maker zijn te weten gekomen. Waarop deze overtuiging berust, zal ik nu trachten uiteen te zetten.

Het is de gewoonte, ‘mens’ en ‘kunstenaar’ of ‘kunst’, ook wel ‘leven’ en ‘kunst’, als entiteiten van dezelfde orde naast en tegenover elkaar te stellen. Dit is min of meer misleidend. De kunstenaar is immers een niet onbelangrijk onderdeel van de mens en zijn kunst behoort tot zijn leven. Met ‘kunst’ kan, behalve alle door één mens gemaakte kunstwerken, in dit verband niet veel anders bedoeld zijn dan: datgene wat van een mens uit zijn artistieke scheppingen blijkt. En met ‘leven’, eventueel ‘mens’, kan niet veel anders bedoeld zijn dan: al het andere waarin dezelfde mens zich heeft geopenbaard. Het is goed, ons daarvan bewust te zijn, daar we anders dupe kunnen worden van een pregnante formulering, die zo licht het denken doet ontsporen. Bovendien mogen we niet vergeten, dat ook de juistere formulering een psychische eenheid en identiteit postuleert, en dat deze een probleem is. En eindelijk: het brengt eigenaardige moeilijkheden met zich mee, uit iemands ‘gedragingen’ (in de ruimste zin van het woord) af te leiden, hoe hij nu eigenlijk is. Zo we dit niet reeds herhaaldelijk zelf hebben ervaren, kunnen we daarover bijvoorbeeld Heymans' ‘Inleiding tot de speciale psychologie’ raadplegen. Hij maakt ons, niet alleen doordat hij een aantal moeilijkheden opsomt, maar ook doordat hij van enkele verzwegen en hem

[p. 9]

blijkbaar zelf niet bekende veronderstellingen uitgaat, de gecompliceerdheid van de hele problematiek wel bijzonder bewust.

Voor het doel, dat ik me heb gesteld, is het niet noodzakelijk, tot de laatste diepte door te stoten. Maar als ik me ook in het vervolg van dit betoog gemakshalve van de gebruikelijke termen bedien, wil ik deze toch in de aangegeven zin verstaan.

Het verband tussen kunst en leven wordt vaak als volgt gelegd. Men heeft in een kunstwerk een bepaalde kwaliteit onderkend en verklaart deze nu uit het leven, uit de mens. Zo gaat bijvoorbeeld Multatuli te werk in zijn uitvoerige beschouwing over Bilderdijk (Ideen, vijfde bundel). Hij bewijst, dat het treurspel ‘Floris de Vijfde’ in al zijn lagen, maar wel voornamelijk wat het taalgebruik betreft, onzuiver en onwaarachtig is. Daarna citeert hij het Franse proza, waarmee de dichter zijn treurspel aan koning Lodewijk opdraagt en vervolgens diens lofzangen op Oranje, om daarmee te bewijzen dat de onwaarachtigheid ook hierin tot uiting komt. En hij zegt dan: ‘De lezer gelieve bij voortduring acht te geven op de overeenstemming van karakter en uitdrukkingswijze. Wie zóó voelt, moet zóó spreken.’

Multatuli bewijst dus voor een concreet geval Buffon's algemene stelling ‘Le style c'est l'homme même’, door een kwaliteit van de mens en een kwaliteit van het onderzochte kunstwerk onafhankelijk van elkaar vast te stellen en daarna op hun overeenkomst te wijzen. Hij leidt dus niet uit het ene het andere af. Ook André Demedts deduceert niets, maar hij stelt iets empirisch vast, als hij over Stijn Streuvels zegt: ‘Dezelfde drang naar waarachtigheid spreekt uit zijn taalgebruik’. En als Arend Koole in het voorwoord tot zijn boek over Felix Mendelssohn-Bartholdi opmerkt: ‘Ondanks de veelzijdigheid van zijn talent was Mendelssohn een volkomen harmonisch mens en van deze harmonie, gepaard aan zijn humanistische levensopvatting, geven zijn composities een zuivere weerspiegeling’, heeft hij eerst de harmonie in de kunst en de harmonie in de mens of in het leven onafhankelijk van elkaar aangetroffen. En zo zouden er nog vele voorbeelden te geven zijn.

Interessanter zijn de gevallen, waarin kennis omtrent de mens, buiten het kunstwerk om verkregen, aanleiding is om een bepaalde kwaliteit aan dat kunstwerk, eventueel aan al zijn artistieke uitingen, toe te kennen. Zo zegt A.H. Cornette in zijn ‘Liszt en zijn ‘Années de Pelerinage’ ’: ‘Toch zou het een dwaling zijn, te denken dat stukken zoals La Chapelle de Guillaume Tell en La Vallée d'Obermann slechts typen van

[p. 10]

programma-muziek zouden zijn. ... Dat zijn geen louter pittoreske natuur-beschrijvingen, klanknabootsingen van de uiterlijke verschijningswereld. Daarvoor was Liszt van huize uit veel te wijsgerig aangelegd - wij zullen er verder nog een paar heuglijke exempelen van zien - en met Lamennais, Ballanche, Saint-Simon had hij het mooi getroffen om die natuurlijke aanleg te ontwikkelen.’

Maar liever ga ik bij mijn analyse uit van een voorbeeld ontleend aan de literatuurgeschiedenis, dat met hetgeen ik van Cornette heb geciteerd in wezen identiek is. Het heeft betrekking op P.C. Hooft en zijn verhouding tot Brechje Spiegels. Wat een huwelijk tussen hen in de weg heeft gestaan, weten we niet. In zijn ‘Claech-leidt’ wijt Hooft de mislukking aan ‘'t cranck-sinnige Geval’, ‘(dat) maejden af onse’ hoop van 't eeuwelijck versaemen’.

In een beschouwing over Hooft en zijn kring, die tot titel heeft ‘Kunst en leven als harmonisch geheel’ en een hoofdstuk vormt van het ‘Panorama der Nederlandse Letteren’, vraagt G. Kazemier: ‘Wat was dit ‘cranck-sinnige Geval?’?’ En hij laat daarop volgen: ‘Eigenlijk is het niet erg belangrijk dit te weten, maar zolang sommige lezers aan de levensechtheid van Hoofts poëzie twijfelen, er meer literaire navolging en artistieke pose dan hartstochtelijke ervaring in zien, kan het nuttig zijn het verband tussen kunst en leven na te gaan’.

Hier wordt dus kennis van een bepaald feit uit het leven van een auteur op zichzelf vrij onbelangrijk genoemd. Waarde wordt er slechts aan toegekend, voorzover ze ons in staat stelt, een onjuist oordeel te herzien en kunstwerken juister te beleven. Voorts wordt implicite gesteld, dat de poëzie in kwestie wèl levensecht is. Dit wordt dan niet uit die poëzie zelf, maar uit iets anders bewezen.

Tegen deze opvatting heb ik een aantal bezwaren. Strikt genomen zou een onderzoek naar de aard van het ‘cranck-sinnige Geval’ slechts iets kunnen betekenen voor de interpretatie van gedichten, die over Hoofts liefde voor Brechje Spiegels handelen en niet voor zijn overige erotische poëzie, laat staan voor zijn hele poëtische oeuvre. Het is daarom beter, het probleem als volgt te formuleren. Gesteld: we hebben uit andere bronnen dan zijn minnedichten de overtuiging gekregen, dat iemand een hartstochtelijk en oprecht minnaar is geweest; moeten we dan noodzakelijkerwijze aan die poëzie de kwaliteiten van hartstochtelijkheid en levensechtheid toekennen?

In deze formulering zijn de zaken overigens ook weer eenvoudiger

[p. 11]

voorgesteld dan ze zijn. Wat immers is het geval? De kunstuitingen blijken door de een niet op dezelfde wijze ervaren en gewaardeerd te worden als door de ander. Het is niets dan een niet bijzonder aannemelijke veronderstelling, dat de buiten de kunstuitingen liggende gegevens slechts één interpretatie zouden toelaten. Het brengt zo zijn moeilijkheden met zich mee, de graad van iemands verliefdheid of de diepte van iemands liefde met zekerheid vast te stellen. Maar laten we aannemen, dat we wat de mens of het leven betreft met objectieve feiten te doen hebben en dat we, wat Hooft betreft, met volle overtuiging Annie Romein-Verschoor kunnen nazeggen: ‘Hooft heeft veel lief gehad, ook vurig en innig het tere Brechje’.

Een positieve beantwoording van de gestelde vraag heeft enkele eigenaardige consequenties. We zouden in staat zijn iets belangrijks over een gedicht te zeggen, zonder het zelfs maar één keer gelezen te hebben. En nooit zouden we weten, of het minnelied van een anonymus of van een zekere zus-of-zo koel dan wel hartstochtelijk, oprecht en zuiver dan wel geveinsd, onnatuurlijk en retorisch is.

Voorts is er geen enkele reden, de bedoelde theorie over de relatie tussen kunst en leven ook niet over de andere kunsten uit te breiden, en haar voor de literatuur speciaal tot de erotische poëzie te beperken. Ook is er geen enkele reden, haar slechts dan in te schakelen, als het resultaat het kunstwerk ten goede komt. In een bepaalde periode van de literatuurgeschiedenis is er veel te doen over erotische poëzie, die al dan niet als ‘sine amore amor’ moet worden getypeerd. Als het ‘sine amore amor’ een kenmerk van een kunstuiting is en als we de aanwezigheid van dit kenmerk slechts kunnen vaststellen door buiten het kunstwerk om een onderzoek in te stellen, dan moeten we op dezelfde wijze ook gaan zoeken naar ‘natuurgevoel zonder natuurgevoel’ en naar ‘vaderlandsliefde zonder vaderlandsliefde’, enz. En wat komt er zo van vele gedichten en romans terecht, als Léautaud gelijk heeft met zijn mening, dat schrijvers geen vriendschap en geen medegevoel kennen?

Het komt mij echter voor, dat het verband tussen kunst en leven op deze wijze verkeerd wordt gelegd. In de eerste plaats veronderstelt die theorie ten onrechte, dat hetgeen we de inhoud van een kunstwerk noemen geheel gelijk is aan iets dat op zichzelf met kunst niets te maken heeft, bijvoorbeeld een liefdeservaring. En in de tweede plaats - en hier keer ik weer tot het concrete voorbeeld terug -: blijkbaar spreekt de een over de erotische poëzie van Hooft niet hetzelfde oordeel uit als

[p. 12]

de ander. Beide oordelen zijn gebaseerd op een beleving, op een ervaring tijdens het lezen. Beide lezers kunnen niets anders doen dan zich beroepen op wat er in hen omging, toen ze aan die gedichten deel hadden. Wie heeft nu met zijn beleving gelijk en hoe maken we dit uit, zonder ons op onze beurt op een beleving te beroepen?

Als een buiten-contextueel onderzoek tot de overtuiging voert: ‘Hooft was blijkbaar een hartstochtelijk minnaar’, kan deze geen invloed hebben op de beleving van hem, die zonder kennis van ‘het leven’ Hoofts poëzie als een hartstochtelijke en levensechte uiting onderging. En de ander, die de indruk had met ‘koele’ poëzie of met pose en literaire mode te doen te hebben? Wanneer hij van het bedoelde levensfeit kennis heeft genomen, kan hij zich opnieuw voor de gedichten openstellen. Maar als zijn beleving ook dan niet verandert, zal hij zich voor een oordeel op zijn beleving blijven beroepen. Hij zal nooit kunnen zeggen: ‘Deze poëzie is hartstochtelijk’. En nu is de kans op een dergelijke verandering mijns inziens uiterst gering. Bij mijzelf heb ik tenminste zo iets nog nooit kunnen vaststellen. Wij allen hebben wel eens op de dood van een kind, een vrouw, een vriend gedichten gelezen, die ons onverschillig lieten, onze weerzin opwekten, of ons door hun niet bedoelde potsierlijkheid een min of meer vreugdeloze lach deden lachen. Nooit hebben we dan de behoefte gevoeld te onderzoeken, of dat sterven de dichters toch niet hevig had aangegrepen. Zonder onderzoek hebben we gaarne aangenomen, dat de levenservaring echt en hevig is geweest. Aan ons oordeel echter heeft dit niets kunnen veranderen.

Eerder zijn we geneigd, in sommige gevallen een kwaliteit van het kunstwerk te gebruiken voor de interpretatie van iets dat er buiten ligt. Händel heeft wel eens aangekondigd, dat hij een werk zou componeren in wat hij noemde ‘my great bowwow manner’. Zullen we ons nu door deze typering in de war laten brengen en gaan twijfelen aan de ernst van de kunstenaar, aan de echtheid van zijn oratorium-stijl? Neen, de echtheid van Händels muziek is een onaantastbare ervaring en maakt het ons mogelijk te begrijpen, hoe die woorden zijn bedoeld en wat we daaruit over de mens mogen afleiden.

Dames en Heren! U zult waarschijnlijk de indruk hebben gekregen, dat ik het geheel eens ben met hetgeen Wellek en Warren zeggen in het hoofdstuk ‘Literature and Biography’ van hun ‘Theory of Literature’: ‘No biographical evidence can change or influence critical evaluation. The frequently adduced criterion of ‘sincerity’ is thoroughly

[p. 13]

false if it judges literature in terms of biographical truthfulness, correspondence to the author's experience or feelings as they are attested by outside evidence’. Toch zijn er onloochenbare feiten, die me dwingen, in de formulering van de twee eminente beoefenaars der algemene literatuurwetenschap een enkele, maar belangrijke, verandering aan te brengen.

Wat in de door mij besproken gevallen niet plaats heeft, heeft in andere gevallen namelijk wèl plaats. Meermalen heb ik bij mijzelf en bij anderen moeten constateren, dat kennis van biografische gegevens wèl de beleving en daarmee ook de beschrijving en het oordeel, hetzij in positieve hetzij in negatieve zin, beïnvloedt. Hiervan zal ik enkele voorbeelden geven.

Van Gogh heeft stillevens geschilderd, die ik - al ben ik me bewust, hiermee weinig te zeggen - als ‘eenvoudig’ en (niet als ‘vrolijk’, maar) als ‘gelukkig’ zou willen typeren. Voor wie de tragiek van Van Goghs leven kent, is het vrijwel onmogelijk die stillevens anders dan in verband daarmee te beleven en werken ze daardoor extra ontroerend. Ook de kennis van het overige oeuvre zou dit effect kunnen sorteren, zoals het simpele lied ‘Ich halte treulich still’ van Bach aangrijpender wordt door het besef, dat het een uiting is van dezelfde man, die o.a. de ‘Hohe Messe’ heeft geschapen, met technisch en emotioneel zo gecompliceerde koren als ‘Et incarnatus est’ en ‘Crucifixus etiam pro nobis est’. Toen ik over mijn ontroering bij het zien van de stillevens had nagedacht, wist ik echter, dat niet Van Goghs andere schilderijen, maar dat het leven van deze mens, alles wat mij buiten zijn kunst om van hem bekend was, invloed op mijn beleving had gehad. Wat maakt een dergelijke invloed mogelijk? De kennis van het leven is hier meer dan een uiterlijk weetje, ligt voor een groot deel in het emotionele vlak en kan daardoor gemakkelijker in de door het kunstwerk gewekte emotie binnenvloeien. En terwijl in het geval Hooft een beleving in een bepaald opzicht in haar tegendeel zou moeten verkeren, is hier slechts sprake van een verdieping, een verinniging; de stillevens zijn niet ‘tragisch’ geworden.

Een ander voorbeeld van hetzelfde geval is Smetana en zijn strijkkwartet ‘Uit mijn leven’. In de titel is reeds een duidelijk verband tussen leven en kunstwerk gelegd. Met maat 220 van het laatste deel begint een nieuwe passage: huiveringwekkende tremolo's van de drie laagste instrumenten en daarbovenuit een hoge e van de eerste viool. Dat dit muziek geworden tragiek is, zal tijdens het luisteren niemand ontgaan.

[p. 14]

Maar hij die weet, dat de componist met die hoge e de fluittoon heeft bedoeld, die hij voortdurend in zijn oren hoorde voor hij ongeneeslijk doof werd, ondergaat dit heviger, evenals het einde van het kwartet, waar het mineur tot een majeur wordt bezworen. Ook hier dus: intensivering, maar geen essentiële verandering.

Veel meer echter komt het voor, dat hetgeen we van het karakter van de kunstenaar weten, invloed heeft op onze beleving en op onze waardering van een kunstwerk. En hier werkt de buiten-esthetische kennis waarschijnlijk vaker ten kwade dan ten goede.

We mogen het prettig vinden, over Corot te lezen: ‘Les preuves de sa bonté, de sa générosité, sont d'ailleurs fréquentes’ (Geffroy, o.c.) en over Mendelssohn: ‘Even sympathiek als zijn verschijning waren zijn manieren en zijn karakter’ (Koole, o.c.), we mogen met voldoening kennis nemen van de beroemde brief van Paganini aan Berlioz (zie Franz Farca: ‘Geigen und Geigen’), ik geloof toch niet, dat dit onze houding tegenover hun artistieke prestaties ook maar enigszins verandert.

Anders kan dit zijn, wanneer de kunstenaar als mens om de een of andere reden onze weerzin opwekt. Er kan dan een conflict-situatie ontstaan, waarop niet allen op dezelfde wijze zullen reageren.

In het hoofdstuk ‘Die letzte Fahrt’ van zijn ‘Marie Antoinette’ schrijft Stefan Zweig: ‘An der Ecke der Rue Saint-Honoré, an der Stelle des heutigen Café de la Régence, wartet, den Bleistift gezückt, ein Mann, ein Blatt Papier in der Hand. Es ist Louis David, eine der feigsten Seelen, einer der gröszten Künstler der Zeit’. Nadat hij van die lafheid voorbeelden heeft gegeven, gaat hij voort: ‘Aber wenn auch eine Bedientenseele und ein feiges Herz, so hat dieser Mann ein herrliches Auge, eine fehllose Hand’. Beide kenmerken worden hier vermeld in hun onverklaard en ook wel onbegrepen contrast. Uit hun volgorde blijkt echter duidelijk, welk van de twee de schrijver hier het belangrijkst acht. ‘Hij is een groot artist, maar een ellendeling’ is niet hetzelfde als ‘Hij is een ellendeling, maar een groot artist’.

Ik stel hier nu de woorden tegenover, waarmee Willem Paap in zijn ‘Vincent Haman’ doelt op Verlaine's bezoek aan Amsterdam (dat door Aeg. W. Timmerman in ‘Tim's Herinneringen’ zo heel anders is behandeld). Paap laat zijn hoofdpersoon denken: ‘God, god, wat was dat publiek vooruitgegaan. Dien winter was er 'n fransch dichter in de stad geweest. De man had de roep dat-i een viezik was. Maar daarom

[p. 15]

kan je poëzie toch wel mooi wezen, niet waar, of je een viezik bent?’ Dit is het begin van een alinea, waarin het woord ‘viezik’ nog vijf maal weerzinwekkend opklinkt. Hier openbaart zich een walg, hier openbaart zich een haat tegen een bepaalde opvatting over mens en kunst, indirect en juist daardoor zo hevig, door de eigenaardige formulering van de ‘monologue intérieur’ van iemand, die het met die opvatting wèl eens is.

Tijdens een interview, waarvan het verslag is verschenen in de ‘Kroniek van Kunst en Kultuur’ (XVI, No. 1) heeft de schilder en tekenaar Paul Citroen verklaard: ‘Wat is belangrijker voor een kunstenaar, vroeg men laatst: talent of karakter? Natuurlijk karakter, heet het in een protestants land. Alle ethische menschen vinden dat. Tot bewijs dienen bijvoorbeeld Mondriaan en Van Gogh. En men sluit de ogen voor de vele, meestal Romaanse, tegenbewijzen’.

We kunnen in het midden laten, of we, zodra ethische waarden in de nabijheid van kunst worden gebracht, altijd met iets speciaal Nederlands en met iets speciaal protestants te maken hebben, zoals ook Willem Pijper in zijn ‘De antimuzikaliteit van den Hollander’ (uit: ‘De Quintencirkel’) en R.N. Roland Holst in zijn ‘Een gesprek bij het haardvuur over Tolstoi, Dostojewsky en het harmonium’ (uit: ‘Overpeinzingen van een bramenzoeker’) ons willen doen geloven. We kunnen ook in het midden laten, of er een speciale categorie ‘ethische mensen’ bestaat en of niet ieder mens, o.a. óók, ethisch is. Wel rijst de vraag: ‘Wat heeft er in Willem Paap omgegaan, als hij, met die kennis van de mens in zijn geest, met die walg voor de mens in zijn ziel, Verlaine's ‘La lune blanche’ las en het ‘O bien-aimée’, waarmee de eerste strofe fluisterend eindigt?’ Er zijn - zo niet voor allen, dan toch voor velen - ogenblikken, waarop, ondank zij de kennis van biografische gegevens, de mens zich vóór het kunstwerk plaatst en daarop een schaduw werpt als een vuile vlek. Er zijn ogenblikken, waarop iemand zou kunnen zeggen: ‘Had ik maar geen naam en geen mens geweten’. -

Dames en Heren! Hoeveel het karakter van de kunstenaar-als-mens, wanneer het ons uit iets anders dan uit zijn scheppingen bekend is, moge betekenen voor de beleving en de waardering van kunstwerken, onvergelijkelijk veel groter invloed gaat in dezelfde omstandigheden uit van iets anders, dat tot de kunstenaar-als-mens wordt gerekend. Ik bedoel: zijn behoren tot een bepaald volk, een bepaald ras, een bepaalde religieuze of politieke gemeenschap. En hier komen we op een gebied, waarop een mens zichzelf van alles wijs kan maken. Wat iemand van een ‘groep’

[p. 16]

weet of meent te weten, wordt tot kenmerk van een kunstwerk verklaard, omdat hij weet, dat de maker daarvan tot die groep behoort. ‘Wat toch is eenvoudiger’, vraagt Carry van Bruggen in haar ‘Hedendaagsch Fetischisme’, ‘dan uit muziek ‘Russischen hartstocht’ en ‘Russischen weemoed’ te verstaan, als de componist Rampeletamski heet - of Schotsche fierheid, soberheid, koenheid, koelheid .... als er Maczusofzoo onder het landschap staat - of Negerzwoelheid, als de dertigcentslevensbeschrijving een zwarten oom van moederszijde uitwijst?’ Met minachting spreekt zij over het succes van deze zogenaamde ‘wetenschap’: ‘Het is het succes van het sommenboek met de antwoorden achterin. Het is het succes van de waarzegster, die zich vooraf heeft vergewist bij haar onnoozele klanten omtrent alles wat ze even later ‘voorspelt’.’

Inderdaad, het is een onnozel bedrijf, uitgevonden door en voor de velen, die de weg van de minste weerstand, ja van geen enkele weerstand willen gaan, - de weg, die langs het barre probleemgebied van mens, kunst en wetenschap veilig heen leidt.

Het is ook vaak een onschuldig bedrijf. Maar het wordt uitermate schuldig, als de groep, waartoe de kunstenaar behoort, gehaat is bij hen die op deze wijze een feit willen vaststellen. Een duistere drift tracht zich dan te rechtvaardigen en maakt daarvoor gebruik van iets, dat in de verte op de ratio lijkt. De onbewezen en ook onbewijsbare stelling: ‘Een kunstenaar openbaart altijd in zijn werk de eigenschappen van zijn ras, zijn volk, zijn partij, zijn geloofsgemeenschap’ maakt het mogelijk, op zogenaamd wetenschappelijke gronden, met de groep de mens en met de mens zijn kunst te verwerpen. En wat in vele gevallen niet veel meer is dan een oncontroleerbaar praatje te goeder trouw - ‘de echt Schotse soberheid in het schilderij van Maczusofzo’ - neemt dan vormen aan als: ‘Je kunt toch wel zien, dat ‘Het wassende water’ door een Jood is geschreven’, zoals iemand, aan wiens politieke overtuiging niet te twijfelen viel, mij in 1943 heeft meegedeeld. Maar behoef ik nog voorbeelden te geven, terwijl in onze eeuw hele volkeren in de methode van ‘het sommenboek met de antwoorden achterin’ zijn en worden opgevoed? -

‘No biographical evidence can change or influence critical evaluation.’

Was het maar waar! Die uitspraak is slechts aanvaardbaar, als daarin de persoonsvorm ‘kan’ door ‘mag’ wordt vervangen. Het is dan een gebod: een gebod, waaraan waarschijnlijk wij allen ons niet altijd hebben

[p. 17]

kunnen houden. Ieder houdt zich er niet aan, die - al dan niet onder invloed van recente politieke gebeurtenissen - uitsluitend op grond van de bedoelde buiten-contextuele gegevens en uit haat tegen een bepaalde groep, sommige schrijvers niet wil bespreken, hun naam uit de geschiedenis der letterkunde wil schrappen, en voor hen geen plaats in een bloemlezing beschikbaar stelt. Ieder houdt er zich niet aan, die zijn beleving en zijn oordeel laat vervormen of die weigert van sommige kunstuitingen kennis te nemen, uitsluitend doordat hem niet slechts ‘het onderscheidingsteken van het object’ bekend is, maar ook nog een onderscheidingsteken van de kunstenaar, dat deze tot een getekende maakt, waarvoor men zich moet wachten.

Het is menselijk. Maar niet humaan. Het is ook niet wetenschappelijk. En het is niet wetenschappelijk, omdat het niet eerlijk is. Wat ik nu maar gemakshalve ‘de grens tussen mens en kunstwerk’ noem, is een wetenschappelijk èn een ethisch probleem. Het is beide tegelijkertijd, voorzover elke wetenschapsbeoefening een ethos is.

Indien de kunstenaar-als-mens ons ergert, mogen we dit niet op zijn kunst wreken. Want niets van dat ergerniswekkende behoeft in die kunst vorm te hebben gekregen. Er kan een contrast zijn, dat we dan maar in zijn onbegrepenheid moeten aanvaarden. Blijkbaar geldt, om het met een variant op Shakespeare te zeggen:

There are more things in human breasts, Horatio
Than are dreamt of in your psychology.

Daaraan kunnen we ook denken, als iemands ‘groep’ ons ergert. Bovendien mogen we nooit vergeten, dat een ongeoorloofde generalisatie logisch altijd een denkfout is en ethisch een misdaad kan zijn. Het is niet juist, een mens te laten boeten voor een groep of (beter) voor andere individuen die daartoe behoren. En het is niet juist, een kunstwerk te laten boeten voor zijn maker.

Daarom moeten we ons, hoe moeilijk het ook in sommige gevallen moge zijn, voor de kunstwerken open stellen als voor de grottekeningen van de prehistorische mens, - alsof ze dus waren - en nu formuleer ik zeer pregnant - sine nomine, sine homine.