Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 1947
(1947)– [tijdschrift] Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde [1901-2000]–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 1]
| |
Verhandelingen | |
[pagina 3]
| |
De bereikbaarheid van Hoofts Poëzie
| |
[pagina 4]
| |
staande Neerlandici. Dit werk is nog niet voltooid. Maar hoe kan het anders? De weg ligt echter ook naar de toekomst open; ik denk b.v. aan het proefschrift van een der jongere philologen, een leerling van Verdenius, d'Angremond. Naast deze brede heirbaan, waaraan zo velen met kunde en tot hun gerechte roem hebben gebouwd, streven andere wegen naar het doel. Die van het literair-historisch onderzoek, ontworpen en geruimd door mannen als Busken Huet, Koopmans, Kalff, Prinsen, met velen naast hen en met een niet onaanzienlijk nageslacht. Die van de geschiedkundigen, meestal met een meer beperkt doel; maar de naam van J.C. Breen getuigt onmiddellijk van de waarde en de onmisbaarheid. Enkele met een lang verleden en daardoor getuigenissen, in enige gevallen zelfs monumenten voor de geschiedenis van een tak van wetenschap; andere van jonger datum, ja zeer recent: b.v. die van Overdieps syntactischstilistische methode, een ontwerp, misschien meer nog een ideaal, dat respect afdwingt en dat als aspect van de stilistiek-in-ontwikkeling in de toekomst wel een plaats zal blijken behouden. Maar de wegen en paden, de weggetjes en paadjes vooral, zijn te talrijk om ze alle op te sommen, om ze thans en hier te ordenen zelfs, gesteld dat dit mogelijk is; de veelzijdige verbondenheid van menig onderzoeker doet mij dit laatste echter betwijfelen. Iedere ordening trouwens, die meer wil zijn dan een zuiver bibliografische inventarisatie, zou gebonden zijn aan de visie, aan het wetenschappelijk standpunt van de ontwerper en zo in zich zelf de paradoxale consequentie dragen, dat ook haar plaats bepaald zou moeten worden in het door hem geordende veld van onderzoek. Laten wij daarom slechts dit vooropstellen: dat in het warnet van studies en bijdragen ook het meest verborgen sluippaadje, ja zelfs dat wat op het eerste gezicht een dwaalweggetje lijkt van een of ander zonderlinge specialist, in staat kan blijken te zijn ons een stap nader te brengen tot die levende werkelijkheid, welke wij allen tezamen trachten te bereiken door drie eeuwen van historisch toeval en geestesontwikkeling heen, dat wil dus zeggen: door een tijdsruimte welke verliezen en vergeten, verschuiven, vertekenen en dus vergissen onvermijdelijk maakt. Zo blijft het ook thans nog de taak van de Nederlandse philologie dat iedere medewerker, met kennis van al wat gepoogd en al wat verworven is, voortwerkt op de ingeslagen wegen, naar eigen aanleg en vermogen, of, gestuwd door de ontwikkeling van de geesteswetenschappen in het algemeen, een poging doet een nieuwe weg te vinden door | |
[pagina 5]
| |
het historisch duister. Maar de hierbij gestelde voorwaarde, de kennis omtrent de stand van wetenschap in het gehele veld van onderzoek, maakt het noodzakelijk van tijd tot tijd de pen neer te leggen en boeken en documenten opzij te schuiven en zich af te vragen: Wat hebben wij bereikt? Of methodischer, maar ook gevaarlijker: Is het gestelde doel bereikbaar? Zulke vragen stelt men zich niet iedere dag en zelfs niet iedere oudejaarsavond, maar zij mogen, ja zij moeten wel gesteld worden in het jaar dat een merkpunt is in de geschiedenis van Hoofts roem of althans in de geschiedenis van zijn aanwezigheid in de Nederlandse Letterkunde. En het zijn dan ook, geachte Toehoorders, deze vragen, welke ten grondslag liggen aan de beschouwingen die ik voor U ontvouwen wil in enkele trekken, zoals de aard van een lezing en de daarvoor toegewezen tijd mogelijk maken en dus veroorloven. Zo wil ik dan, met het gehele werk van Hooft op de achtergrond als een idealiter gesteld doel, maar toch ook, naar ik hoop, zonder het verband geheel en al te verwaarlozen, spreken over één aspect in het bijzonder: de bereikbaarheid van zijn poëzie. Zien wij om ons heen om vast te stellen wat er in de laatste tijd bereikt is aan inzicht in het werk en oordeel over het kunstenaarschap van Hooft, dan blijkt dat de onomstreden erkenning van zijn Genie allerminst betekent dat voorbehoud en kritiek algeheel ontbreken. Het voorbehoud dat gemaakt wordt, vooral met betrekking tot zijn poëzie, berust in de allereerste plaats op de zeer matige waardering die men heeft voor de klassisistisch beïnvloede renaissance-poëzie in het algemeen, dat wil dus zeggen: voor het spel met Goden en Godinnen. Maar vervolgens is het ook gelegen in het inzicht dat men heeft in Hoofts ontwikkeling als dichter. Dat zijn jeugdwerk dikwijls nog onhandig is en in verschillende opzichten nog ‘ouderwets’, dat is: nog niet geheel vrij van wat wij de Rederijkers-traditie noemen, dat vergeeft men de dichter wel, men gunt hem zijn tijd van maturare; maar in zijn later werk, in toenemende mate uit de periode toen het proza voor hem het belangrijkste geworden was, en vooral ook in de veranderingen welke hij van 1633 tot 1636 aanbracht voor de uitgave van zijn gedichten, die Jacob van der Burgh in dat laatste jaar deed verschijnen, daarin constateert men een gebonden zijn aan en een op den duur vervallen tot een principe, dat men geneigd is a-poëtisch te noemen. Dan wordt het philologischaesthetisch voorbehoud tot kritiek. En zo meen ik ook, al wil ik geen spitsvondige haarklovende onderscheidingen maken, dat er, gehoord de | |
[pagina 6]
| |
toon van de terminologie, meer sprake van kritiek dan voorbehoud is, wanneer men in Hoofts taalgebruik de bizarre barok opmerkt of wanneer men zegt, dat hij een gevoelig begonnen vers bederft door Vrouw Venus te laten optreden, of toegeeft, dat hij al te dikwijls concessies heeft gedaan aan het intellectualistische woordspel, dat de poëzie, en velen denken dan: de pseudo-poëzie, van een Huygens kenmerkt en dat de ware dichtkunst eigenlijk onwaardig zou zijn. Of met andere woorden: wie langs het netwerk van wegen waarover ik zojuist heb gesproken, dus dankzij een moeizame en tijdrovende studie van philologisch commentaar, woordverklaringen, grammaticale toelichting, literair-historische en geschiedkundige beschouwingen en annotaties, biblio- en biografische mededelingen, iconografieën en al wat er verder nog te raadplegen is, ten slotte terechtkomt in de eerste helft van de zeventiende eeuw, die staat - om de woorden over te nemen van een der herdenkers uit de laatste tijd - voor de ringmuur der klassieke beelden, die de geest der renaissancedichters omgeeft. En wij weten wel, dat achter deze muur een tweede, ja misschien een derde gelegen is. En daarachter zou dan verborgen liggen wat een dichter als Hooft aan wàre poëzie heeft weten te scheppen? Was dat het geval, dan zouden wij de muren kunnen overschrijden door ze eenvoudig te negéren, of wel wij zouden ze kunnen verbrijzelen met de stormram van ons vernietigend oordeel: ‘Niet dít, maar pas dat andere!’, om dan met de lichte glimlach van de verrukking het ‘Rosemont, hoordij speelen noch singen?’ te neuriën of ontroerd de zachte tonen te zeggen van de eerste strofen van ‘Sal nemmermeer gebeuren’. En zo ís in de allermeeste gevallen ook de methode van de philologie. Men springt over de moeilijkheid heen of wijst die af, om daarna pas te genieten. Want aan voorbehoud en kritiek verbindt men bijna zonder uitzondering zijn bewondering en het getuigenis van zijn ontroerdzijn door enkele versregels en strofen. Op deze wijze bereikt men echter - maar ik vraag mij af, hoeveel philologen zich daarvan geheel bewust zijn - een nederlaag. En wel òf de nederlaag van de dichter Hooft, die dan geen enkel gaaf kunstwerk zou hebben gemaakt, ten dele door eigen tekortkomingen, ten dele door de tekortkomingen van zijn tijd; òf men erkent de nederlaag van de philologie, die na al haar moeite nog slechts in staat is ons schone scherven over te leveren van kunstwerken die zij eerst zelf kapotgeslagen heeft. En een scherf ís geen kunstwerk, noch het kapotslaan een wetenschappelijke methode. Laten wij daarom nog eens de principiële vragen stellen: Hebben wij | |
[pagina 7]
| |
thans het werk van Hooft in wezen bereikt? Of met andere woorden: Is onze taak in de toekomst gelegen in het uitwerken van details, het aanbrengen van kleine verbeteringen, het onderhoud, kortom in de technische arbeid van een welonderlegd conservator? Of moeten wij erkennen, dat wij op het ogenblik nog steeds slechts onderweg zijn naar het werk van Hooft? En dat wil dan dus zeggen, dat ieder oordeel over zijn kunstenaarschap, waarbij een voorbehoud of kritiek wordt geformuleerd, principieel een onwetenschappelijk vooroordeel moet zijn. Of moeten wij thans toegeven, dat het principieel onmogelijk is voor de philologie, ja voor alle geesteswetenschappen tezamen, om Hooft door de drie eeuwen heen die hem van ons scheiden, te bereiken, ondanks onze geraffineerde methoden en technieken en ondanks de samenwerking van zo vele specialisten?
Alvorens U een antwoord te geven op deze vragen, of liever: ten einde U een antwoord te kunnen geven, wil ik U graag uitnodigen mee terug te gaan naar de dagen, waarin wij in dit jaar Hooft hebben herdacht en geëerd. In de namiddag van de éénentwintigste Mei begaf zich een gezelschap dichters, schrijvers en philologen (met de onvermijdelijke autoriteiten) vanuit het Rijksmuseum naar het pleintje aan de Stadhouderskade, waar de P.C. Hooftstraat begint, ten einde het borstbeeld te onthullen, waardoor Hooft, dank zij het kunstenaarschap van de beeldhouwer Sieger en de opdracht van de Gemeente Amsterdam, opnieuw een bestendige aanwezigheid zou worden in het leven van zijn Vaderstad. De dichter en letterkundige Victor E. van Vriesland had eerst een schets gegeven van wat wij de Hooft-philologie noemen en daardoor voor de meeste aanwezigen vele facetten en aspecten van persoon en werk van de herdachte geactiveerd. Maar bovendien scheen buiten een heldere, zachte voorjaarszon, die alles in het stralende licht stelde, dat Hooft heeft lief gehad en dat wij in zijn verzen weer lief hebben. En zo kon het dan gebeuren, dat in die groep van kenners en specialisten de ideale atmosfeer aanwezig was van eensgezindheid, die onmisbaar is, wil men een grootse taak verrichten: dat afgestemd zijn op één en hetzelfde doel, waardoor in de geest het ontweken verleden opnieuw tot leven kan opstaan mits in de kennis de hiaten niet te groot geworden zijn. Men kon als het ware denken, dat straks bij de onthulling zich symbolisch het gebeuren zou voltrekken dat de philologie reeds zo lang als ideaal heeft: de ontmoeting met de dichter, de schrijver, de mèns Hooft. Met vrien- | |
[pagina 8]
| |
delijke, ja welhaast deemoedige belangstelling keek het gezelschap, dat zich in een halve boog voor het borstbeeld had opgesteld, dan ook toe, hoe twee ietwat nerveus wordende personen de vlag trachtten te verwijderen, die anders bij zulke gelegenheden zo gemakkelijk en sierlijk omlaagglijdt; over het algemeen immers was men er zich wel van bewust, hoe moeilijk inderdaad de weg naar Hooft gevonden wordt. Maar toen ten slotte het ogenblik was gekomen waarop de Burgemeester met enkele welgekozen woorden de stilte zou onderstrepen, waarin de vonk moest overspringen tussen Hooft en zijn vereerders, - toen bleek, dat men niet vóór, maar achter het monument stond... Dames en heren, de dagen zijn voorbij dat de kalief de handen van die dienaren laat afhouwen, welke zijn fouten voltrokken, en dat een nog machtiger heerser het hoofd van de kalief verwijdert die de fout ten slotte heeft gemaakt. De onthulling had dus een volkomen ondramatisch verloop; men reageerde al naar de mate van zijn humorgevoel, liep om het beeld heen, waardeerde het en maakte zich op voor het volgende punt van het herdenkingsprogramma. Maar de les was intussen geleerd. Immers, hier waren twee fouten van zeer fundamentele aard gemaakt. Het gezelschap met al zijn kenners en specialisten was vanaf het punt, waarop het zich toevallig bevond, naar Hooft toegewandeld in de zalige aprioristische overtuiging, dat het dan ongetwijfeld recht tegenover hem zou komen te staan. En zij die de ontmoeting uiteindelijk tot stand hadden zullen brengen, hadden tóch nog vergeten een specialist te raadplegen, omdat die zo weinig met Hooft te maken zou hebben, maar in dit geval was het de belangrijke afdeling Publieke Werken, die het borstbeeld had geplaatst. En zo vergaat het ons nu ook bijna voortdurend in ons philologisch bedrijf. Wanneer wij na een gevaarlijke en moeilijke tocht, waarbij veel voetangels en klemmen en andere hindernissen moesten opgeruimd worden, ten slotte in Hoofts eigen tijd terecht komen, dan zouden wij ontdekken, dat tussen hem en ons toch nog een ringmuur staat van klassieke beelden? Neen. De beelden staan niet om hem heen; zij bevinden zich ín hem en zijn daar onverbrekelijk verbonden met alle andere aspecten, die wij aan en in zijn werk kunnen waarnemen. En wìj staan op een verkeerde plaats. Wie het betreurt dat na de eerste verrukkelijke en voor ons schijnbaar vrij gemakkelijk toegankelijke strofen van ‘Sal nemmermeer gebeuren’ helaas Vrouw Venus ten tonele verschijnt, en de muur ziet oprijzen en daarom het oordeel uitspreekt, dat het gedicht van Hooft hier | |
[pagina 9]
| |
in zijn spanningsverloop een breuk vertoont en niet wordt volgehouden, die moet eens trachten zich rekenschap te geven van de verhouding tussen het spanningsverloop van het gevoel en het gebruik - of de toepassing - van klassieke beelden in die vele gedichten waarin die laatste elementen van het begin af aan aanwezig zijn en ook bij onze eerste en dus oppervlakkige waarneming organisch verbonden in het gehele gedicht aanwezig blijven; b.v. in het Chanson a Madame, ‘Soo 'ck heb gemint, en min, en ongetroost moet blijven’. Het zou dan wel eens kunnen blijken, dat in het waardenveld van het gedicht van Hooft de klassisistische metaforen op dezelfde wijze aanwezig zijn als de sleutelwoorden regen, wind, schemer, spiegel, kristal in zo veel poëzie van A. Roland Holst; dat wil zeggen: nu eens het versbeeld dominerend en dan weer slechts even geactiveerd, maar steeds in volkomen harmonie met het versgeheel. Maar daartoe moeten wij eerst het waardenveld van de gedichten van Hooft nader onderzoeken. En een andere muur verrijst wanneer wij zien, hoe hij concessies doet aan het vernuftsspel à la Huygens? Ik kan mij voorstellen, dat men deze indruk krijgt bij de eerste lezing van het sonnet ‘Wat storrem heeft u jonst (mijn Leven) wtgeblasen?’. In de terzinen speelt hij daar met de vormen ‘leiden/lijden’ op een wijze die Huygens hem later niet zou verbeteren: Maer d'eijcken deure wreet erbarmde' haer in mijn leijt,
En t harde slot ontsprong door mededogentheit
Eer sij wierden beweecht die tot mijn lijden stemmen.
Die Leyden gaf sijn naem, voorseijden mijn verdriet,
En 't leyde Leyden heeft sijn naem van leitsluy niet,
Maer van de leyden die mijn leider hart beclemmen.
Dat dit gedicht uit 1606 is, dus uit een in poëtisch opzicht zeer gelukkige periode, zegt wel iets, maar natuurlijk niet alles. De analyse van het gehele sonnet zou ons reeds verder brengen, moet zelfs uiteindelijk de oplossing brengen; maar ik wil U nu liever, evenals ik zojuist gedaan heb, de vraag voorleggen, hoe wij zulk een gewraakt spelmotief moeten beoordelen, wanneer wij het, zelfs bij vrij oppervlakkige lezing, als organisch moment ontdekken in het waardenveld van een gedicht dat wij reeds bewonderen. Ik heb nog nooit gehoord, dat iemand, ondanks de klassisistische metafoor waarmee het sonnet begint, ernstig bezwaar gemaakt heeft tegen | |
[pagina 10]
| |
‘Wanneer de Vorst des lichts slaet aen de gulden tóómen / Sijn handt, en beurt om hooch aensienlijck wter zee’. U kent natuurlijk allen de bewonderenswaardige vorm van de grondstructuur van dit gedicht. In de eerste zeven verzen wordt het beeld van de opgaande zon en de ontwakende aarde geschetst, en in de volgende zeven wordt het thema van de dubbele antithese, dat op dit beeld berust, tot ontwikkeling gebracht. Maar bovendien wordt het waardenveld van het gedicht zo te zeggen verticaal beheerst door het rapprochement tussen van de klassisistische metafoor ‘de Vorst des lichts’ in de eerste versregel en het woord ‘Son’, dat centraal in het laatste vers staat, maar dat daar dan opnieuw een metafoor is, en wel voor ‘mijn geliefde’, en dus ook opnieuw oneigenlijk is gebruikt, - met alle spanningsgevolgen van dien. Dit spel nu van harmonieën, rapprochementen en tegenstellingen beheerst de structuur van het gehele sonnet tot in details; men denke bij voorbeeld aan de syntactische constructie van de tweede antithese: Voor mij - den dach -, mijn Son, - de nacht - voor
d'andere vrouwen.
Die tweede antithese varieert dan op de eerste: Verheucht hij, met den dach, het Aerdtrijck ....//
Maer (de) starren. . begraeft hij, met sijn glans ../
Het is nu deze laatste anti-these die hij met vernuftsspel nog hoger opvoert. Verheucht is namelijk voor Hooft / Heuft een doublet van verhoochtGa naar voetnoot1 dat inspeelt op ‘ver-hoogt’, en staat als zodanig extra piquant tegenover begraeft, à la manière de Huygens, zij het dan reeds in 1610, en zij het dan vooral op een wijze, die wij onmiddellijk als adaequaat aan de structuur van het gehele waardenveld in dit gedicht kunnen herkennen. Waarom nu wordt het ene wel, het andere niet aanvaard? Dit nu is de eerste fout waarin wij de philologie telkens weer kunnen zien vervallen: men benadert het verleden vanuit de toevallige situatie waarin men zich in het eigen heden bevindt en oordeelt op grond van waarden, die slechts voor dat heden gelden. Ook wij hebben een klassisistische metaforiek: | |
[pagina 11]
| |
Zoo, uit het bad der nacht gerezen,
Stapt, blozend over heel haar wezen,
- Een naakt onder een roze lamp -
Aurora door den ochtenddamp.
En al het levende wordt wakker.
Maar onze metaforiek doet iets anders, heeft poëtiek een andere functie dan die van Hooft. En zijn figura etymologica paranomasia hebben wij vervangen door een ander rapprochementenspel, dat even geraffineerd, zo niet geraffineerder is, namelijk dat van het Symbolisme. Nemen wij nu met een, dan niet meer beminnelijke, aprioristische overtuiging van ons eigen gelijk die waarden mee op onze tocht naar het verleden, dan trekken wij zelf de muren op die ons de toegang tot Hoofts wereld zullen versperren en het is geen wonder, dat zijn vormgeving die toets niet zal kunnen doorstaan. Want de weg, die ons uiteindelijk zal kunnen binnenvoeren in het vers, in het werk, in de wereld, in het wézen van de kunstenaar Hooft, begint na veel philologische arbeid van velerlei aard, in het waardenveld dat hèm ter beschikking stond. Eerst zullen wij de taalwaarden moeten kennen van zijn tijd en de vormgevingsmogelijkheden; dan zìjn vormgevingsprincipe, dat zijn keuze werd; pas daarna zullen wij kunnen tasten naar het antwoord op de vraag, in hoeverre hij de voor hem beschikbare mogelijkheden opgevoerd, uitgebuit, verwezenlijkt heeft tot die harmonische vormen welke kunstwerken zijn. Daarmee is dan tegelijkertijd reeds gewezen op de tweede fout die de philologen, evenals de autoriteiten, maar al te vaak maken: het niet raadplegen van íedere specialist. ‘Wir Philologen’ houden ons dikwijls bezig met het onderzoeken, het analyseren, het philologisch bewerken van een gedicht, en in ieder geval doen wij dat wanneer wij de gehele Hooft bestuderen. Nu neem ik graag aan, dat de allermeeste philologen in zo'n geval niet ongevoelig zijn voor poëzie en hun geschriften getuigen dan ook dikwijls daarvan door de adjectieven van het aesthetisch oordeel. Maar het gevoelig zijn voor poëzie betekent nog niet dat men ook deskundig is op het gebied van de poëtiek, dat men werkelijk weet, wat poëzie, wat een gedicht is. En het verwondert mij steeds opnieuw, dat er niet een kategorie van deskundigen op dit zo bijzondere en zeer moeilijke gebied is, die bijna voortdurend met een ironische verbazing het bedrijf en het waardenbepalen van talloze philologen gadeslaat. Ik bedoel nu de dichters, dat wil zeggen: diegenen die het vers-wezen van binnenuit kennen, ook al zouden zij door onkunde op het gebied | |
[pagina 12]
| |
van het zeventiende-eeuws bij het lezen van ieder sonnet van Hooft de raarste vergissingen maken. Gesteld dat een philoloog in de mening zou verkeren, dat hij deskundig was in zake de poëzie van Mallarmé, maar dan de enormiteit zou begaan te beweren, dat hij in een gedicht, waarvan hij de woorden intussen correct gecommentarieerd had, enkele verzen zeer kon bewonderen, maar de rest van het gedicht, zij het tot zijn spijt, als onbegrijpelijk of althans onaanvaardbaar vernuftsspel pertinent moest afwijzen. Welke dichter zou dan niet geneigd zijn de opmerking te maken: ‘Beste vriend, het schijnt je niet bekend te zijn, dat poëzie, dat althans een lyrisch gedicht, altijd een onverbrekelijk geheel is, waarin het éne moment steeds mede bepaald wordt door alle andere, ook al zouden er tekortkomingen in aanwezig zijn. Zolang je dus sommige delen niet begrijpt, en dat is ook het geval wanneer je van ‘vernuftsspel’ spreekt, want daarvan kan hier geen sprake zijn omdat het geheel een harmonische versbeweging heeft, die niet ontstaan kan als bloot maakwerk, zólang ontgaat je ook de eigenlijke bedoeling van die delen waarvoor je waardering hebt, zelfs wanneer achteraf zou blijken, dat die delen, die je niet begrijpt, inderdaad niet zeer fraai zijn. Of met andere woorden gezegd: het voor jou schijnbaar toegankelijke in de poëzie van Mallarmé blijft in wezen voor jou ontoegankelijk, wanneer je niet het vormgevingsprincipe begrijpt dat ten grondslag ligt aan b.v. zijn poëtische adressen. Je mededeling betekent dan ook slechts, dat er in het werk van Mallarmé toevallig vormen voorkomen, die ook zouden kunnen ontstaan in een ander waardenveld, dat voor jou wèl toegankelijk is.’ En het komt mij nu voor, dat wij deze uitspraak over het verswezen moeten overdragen op het oordeel over de poëzie van Hooft. Er is namelijk één philoloog die reeds een begin gemaakt heeft met het onderzoek van het vers van Hooft van binnenuit en wel Dr. G. Kazemier. Hij heeft in zijn proefschrift bevestigd wat hijzelf en andere versgevoeligen natuurlijk reeds intuïtief wisten, dat zeer veel gedichten van Hooft een harmonische, organische versbeweging hebben en in dat opzicht dus overeenstemmen met de moderne poëzie. Maar dit inzicht dwingt ons in zulke gevallen, er rekening mee te houden, dat de versmaking met betrekking tot vormaspecten als rijm, alliteratie, woordassociatie (dat is het homoniemenspel), metaforiek, dan ook op andere wijze tot stand gekomen is dan in b.v. de rederijkerpoëzie, die weliswaar dikwijls de zelfde vormaspecten heeft, maar niet de versbeweging kent en daardoor haar karakter als maakwerk verraadt, dat het toepassen, het | |
[pagina 13]
| |
invoegen, het construeren van bepaalde elementen en aspecten mogelijk maakt. Hiermee wordt dan in methodologisch opzicht de eis gesteld om de vorm van zulke gedichten van Hooft te beoordelen in het onverbrekelijk verband en vervalt de mogelijkheid om achter de muren van het onaanvaardbare, dat is het onbegrijpelijke, het overige nog als poëzie van Hooft te bewonderen. Wij zullen ook die andere vormaspecten in organisch verband moeten beoordelen. Maar zo ver zijn wij intussen nog niet, want de voorwaarden voor een gefundeerd aesthetisch oordeel zijn allesbehalve vervuld. Nog altijd menen wij, dat ónze Norm ook het voor Hooft normale bepaalt en dat het overige, voor ons anormale, voor hem er als het ware slechts bijkomt. Hoe dachten echter Hooft en zijn tijdgenoten zelf hierover?
Zelfs het weinige dat de dichters in het begin van de zeventiende eeuw over eigen werk en dat van anderen zeggen, - en dat haast nog niet spreken is op zich zelf reeds een intrigerend verschijnsel -, zelfs dat weinige kan hier niet ten volle worden behandeld. Maar dit dringt zich uit de beschikbare gegevens onvermijdelijk op, dat het kunstenaarschap van Hooft, en dat wil dan zeggen: het ideaal van zijn vormgeving, onafscheidelijk is van dat van Huygens en Barlaeus. De twee momenten die voor hem praevaleren, worden door deze zijn vrienden vertegenwoordigd, en het zijn juist die, welke de philologie als muren rondom zijn wezen zou willen optrekken. Om kort te zijn kunnen wij het woord laten aan Brandt in zijn levensbeschrijving: ‘Ook wist hy [dat is de Drost] zyne eige vonden met zulk een uitneemend cieraadt van taale t' ontfouwen, en zyn overeedele gedachten zoo krachtigh ten toon te stellen, dat de schranderste Leezers zich oover zyne zinuiting niet genoegh konden verwonderen: jaa zoo dikwils als ze zyne schriften laazen vertoonde zich t'elkens iet nieuws en aardighs, dat ze te vooren niet hadden aangemerkt, en niet dan voor aarentsoogen zichtbaar was’. Het is deze opmerking die de woord- en de beeldbedoeling typeert in het vers van dezelfde dichter die aan Huygens kon schrijven, dat hij met het thema Qui me le trouve & le rameine
L'Amour, l'Amour?
in het hoofd, gewenst had, dat zijn woorden zich ‘naer den troetelenden toon van die silb: mei (zouden hebben weten) te vlyen’, en die zo muzikaal was, dat zijn rithme de metrische normen telkens weer doorbreekt, hoewel hij in zijn vormbewustzijn de strenge eisen van Huygens | |
[pagina 14]
| |
in dezen uiteindelijk wel moest onderschrijven en zelfs in principe bereid was zich eraan te onderwerpen. En dat laatste had hij ook kunnen doen zonder te vervallen tot een dreun, want Huygens zelf heft het metrische schema van zijn poëzie op door de steeds wisselende beweging van zijn intelligent woordspel, en in dat opzicht was Hooft niet zijn mindere. Maar de woord- en beeldbedoeling van Hooft kon zich dan ook evengoed voltrekken in de gevoelige vormen van zijn klank- en versbeweging als het associatie-raffinement van een Symbolist in diens sublieme versmuziek. Zijn spel bij de vers-making is ons slechts vreemd omdat de gevoelservaring bij ons dieper reikt dan bij hem en dien ten gevolge zijn associaties zich voor óns voltrekken op een niveau dat tegenwoordig buiten de dichtersontroering ligt. Lezen wij eens de eerste vier verzen van de zo verrukkelijk lichte ‘Sang’ ‘Rosemont’: Rosemont, hoordij speelen noch singen?
Siet den daegheraedt op koomen dringen.
Dertele dujven, en swaenen, en mussen,
Souden de vaeck wt uw ooghen wel kussen;
en daarna deze vier van Bertus Aafjes: En statig werpt de Westertoren
Zijn kroon in het azuur verloren;
De duiven cirklen rond zijn trans
In telkens kantelenden glans.
Wij ondergaan dan het adjectief dertel bij de zeventiende-eeuwer op dezelfde wijze als het kantelend bij de twintigste-eeuwse dichter. Hoe? Dat is uiterst moeilijk te beschrijven. Maar in ieder geval zijn het geen aanschouwelijkheidsnoties meer; de woordbedoeling in het vers is voor ons niet meer, dat dit of dat waarneembaar gebeurt, maar activeert in gevallen als deze het geluksgevoel van een lichte en vrije beweging. Op zulke associaties berust het gehele woordspel, vooral ook dat der combinatiemogelijkheden, van de moderne poëzie. Lezen wij nu echter het begin van de derde strofe bij Hooft: 'T weeligh vee op de graesighe zooden,
O me min, ons te brujlofte nooden,
Hoe ondergaan wij dan de adjectieven? Vermoedelijk ondergaan wij ze zo, dat zij, terwijl het totale beeld van het gedicht, dat is Hollands Tuin in het Voorjaar, absoluut domineert, | |
[pagina 15]
| |
in dit verband eenvoudig mee-resoneren met de substantieven waarbij ze staan. Men sta mij toe, dat ik nogmaals Aafjes citeer om te laten horen, hoe de moderne poëzie het in een verwante situatie doet: Daar breekt het wijde Friesland open:
Een hemel vol azuur geloopen,
Een laagland, effen in het riet,
En knielende zoover men ziet.
Het vee staat als uit erts gegoten;
De zephyr fronst de zilvren slooten;
Het water trekt een lip van schuim
Tegen de grijze oeverpluim.
De eksters tuimelen en schelden
Op 't lakensch groen der weidevelden.
Wat nu een woord in de moderne dichtertaal ook doet, het substraat kan in beschrijvingssituaties zoals wij hier hebben, nooit gevonden worden in een ervaring die adjectieven oproept welke adaequaat zijn aan die van weeligh en graesigh met de betekenis die zij in het zeventiende-eeuws hebben, omdat zij de gevoelstoon van het geheel dan niet zouden halen. Dat zij ons in het lied van Hooft nu toch niet storen, ondanks hun materialistische ‘bedoeling’, komt omdat zij niet opvallend genoeg zijn om los te komen uit wat Leopold genoemd heeft: het bedwelmend verband. Bij alle grote zeventiende-eeuwers gaat het ons steeds op dezelfde wijze. Ook Vondels vers zit vol van wat men vernuftsspel noemt, al heeft hij het nooit zo ver willen opvoeren als Huygens en Hooft - in zijn voorkeur voor de, voor ons trouwens ook dikwijls zonderlinge, als-vergelijkingen. Daarom laat hij de Donne-vertalingen, die, zoals De Backer heeft aangetoond, meer Huygens dan Donne zijn, graag over aan de Drost en ‘het zoete Tesselschaedtje’ en staat hij tegenover Huygens en Hooft in zijn aantekeningen op het Dagh-werck; echter niet om het principe van het verborgen woordspel, maar om de graad van het gebruik. En terwijl wij in het verband van zijn prachtige klank- en versbeweging bij hem, in b.v. het ‘Suikerliet’, een beeld als ‘Verslingert op het puik van lekkerny’ verdragen, ja soms zulke dingen zelfs niet eens opmerken, irriteert iets dergelijks ons uitermate bij diegenen die wij zeventiende-eeuwse prulpoëten noemen, omdat zij in hun vers-making inderdaad geen dichters zijn en geen organisch gebonden gedicht weten te schrijven, dat in staat is om het thàns zonderlinge of onaanvaardbare voor ons te camoufleren. | |
[pagina 16]
| |
Met dat al, willen wij Hooft bereiken, dan zullen wij een adjectief als in dertele dujven moeten ontdoen van ónze gevoelsresonanties, ten einde het in het onverbrekelijk verband van het waardenveld van het gedicht te kunnen verbinden met 't weeligh vee en de graesighe zooden, die ten ene male de ‘stilte tussen de woorden’ missen, welke - aldus het beeld van Nijhoff - de essentie uitmaakt van het moderne dichterlijke woordgebruik. Pas daarna zullen wij menig strofe, waarin wij onmiddellijk met ons modern woordgevoel kunnen glijden en die wij daardoor isoleren in zijn werk, weer kunnen opnemen in het geheel van de gedichten, waarin zij thuishoren. Zo dit prachtige kwatrijn in het Sonnet op Huygens' Leedighe wren: Zoo stroojt de droeve dauw bekoorelijke dróppen,
En breekt, met sprenklen blank, het bloosen van de blaên,
Als d'ongerepte roos 't ontmommen dar bestaen,
En dat de nuchtre zon wtkipt de koele knóppen.
Het is een als-vergelijking met allerlei geraffineerde associaties op het voor ons wellicht vernuftige maar niet ontroerende: Poogt ghij, met vliet van rouw, Gods toornevliet te stóppen,
Voor koninginnen oor, een perl is elke traen.
Huygens zou het met de woorden uit zijn brief aan Hooft bij de Donne-vertalingen ‘ganschelick UEd. manieren van invall [dat is: de vondst] en uytspraeck [dat is: de vormgeving]’ hebben kunnen noemen. Met betrekking tot dit laatste is het namelijk een hoogopgevoerde en vér doorgevoerde aanschouwelijkheidsmetafoor, en wegens het gehele woord- en beeldspel geldt hiervoor wat Hooft zelf in de twee terzinen, waarmee het zijn sonnet afsluit, over Huygens zegt; Brandt heeft deze woorden dan ook op Hooft betrokken: Al wat uw' pen ontmoet, zij zinkt'er grondigh in,
Doorwroet de donkre mijn, en spit, met spitsen zin,
Het diepe wonder wt, dat t'schuil liep inde zaeken.
Dit's meer. Die meenighmael dat wonder wel doorgrondt,
Vindt daer niet wonders in dan uwe wondre vondt,
Des moet hij van uw' geest der wondren wonder maeken.
Maar het wordt tijd om te eindigen, al ben ik mij ervan bewust dat de volledige analyse van een gedicht en het toevoegen van het onderzoek van steeds nieuwe gedichten en het vergelijken van de verschillende | |
[pagina 17]
| |
vormgestalten onderling, node gemist kunnen worden. Node laat ik trouwens ook de poging achterwege om te verklaren, hoe het komt, dat in Hoofts waardenveld vormen konden ontstaan die ook voorkomen in het waardenveld van onze tijd. Maar mijn uitgangspunt waren de vragen. Laat ik daartoe dan nog terugkeren. Hebben wij Hooft reeds bereikt? U zult begrijpen, dat ik hierop een ontkennend antwoord moet geven. Wij hebben hem niet bereikt, maar zijn beeld gebroken in de spiegel van het heden. Is Hooft bereikbaar? Ik geloof, dat dit inderdaad het geval is. Dank zij díe stilistische methode, welke onderdelen en aspecten van een geheel niet in een isolement beschouwd, maar rekening houdt met het onverbrekelijk verband van de situatie, als zodanig aansluitend bij de Gestaltpsychologie en het linguistisch structuralisme. Maar dank zij ook het waardenonderzoek in de taalkunde, dat vooral tot ontwikkeling gebracht is door niet-indogermanisten, in ons land door wat wij wel mogen noemen ‘de school van Uhlenbeck’. De resultaten van die onderzoekingen beginnen pas heel langzaam invloed uit te oefenen op de studie van de ons schijnbaar zo vertrouwde Westerse talen. Maar een begin is hier en daar gemaakt en het laat zien, dat vooral de oudere taalfasen beheerst worden door andere waarden dan wij tot nu toe vermoedden. Hoe dan op den duur het beeld van Hooft zal zijn dat voor ons oprijst? Ik heb natuurlijk niet het recht mij daarover uit te spreken. Maar wel tonen de perspectieven aan, dat het ons wezensvreemd zal zijn, al beteekent dat niet: ontoegankelijk. Wij zullen in Hooft waarden moeten verliezen. Dat zijn die waarden welke wij danken aan drie eeuwen ontwikkeling en verfijning van gevoel en geest. De eerste strofen van ‘Sal nemmermeer gebeuren’ zullen dan minder diep en minder ontroerend in ons zingen en menig vers, menig beeld, zal niet meer zo vlinderlicht resoneren, maar voor ons koeler, nuchterder worden. Maar tenslotte wacht ons winst. Want zij althans, die zo kunstgevoelig zijn, dat zij ook na een analyse de aspecten in een synthese kunnen ervaren, zullen in Hoofts waardenveld de vormen van Hoofts poëzie aanschouwen in die eenheid, in die harmonie, waarbinnen ieder kunstwerk pas bereikbaar wordt. |
|