Indische Letteren. Jaargang 35

[p. 3]

Een gordel van smaragd?
Van Multatuli tot Birney
Jacqueline Bel

De voormalige kolonie Nederlands-Indië, sinds 1945 de Republiek Indonesië, was anno 2019 nog steeds springlevend.¹ De ‘Indië-monologen’ trokken dat jaar althans volle zalen, Thom Hoffman publiceerde zijn fotoalbum over Indië, De verborgen geschiedenis, en terwijl half Nederland zich opwond over het feit dat het Amsterdam Museum de term ‘Gouden Eeuw’ schrapte,² werd de Pinda* gepresenteerd, een glossy voor en door Indo's onder redactie van Ricci Schildwacht met bijdragen van onder meer Theodor Holman, Gustaaf Peek, Marion Bloem, San Fu Maltha en Alfred Birney. De naam Pinda* riep natuurlijk allerlei reacties op: ‘pinda’ was ooit een scheldwoord voor mensen met Indische wortels, maar gold hier als geuzennaam. De glossy was een groot succes en moest direct herdrukt worden. Vervolgens werd besloten dat er ook een vervolg moest verschijnen onder redactie van San Fu Maltha.³

De glossy Pinda* (2019)

Bovendien verscheen er in 2019 nieuwe Indische literatuur: een dichtbundel van Ellen Deckwitz, Hogere natuurkunde, waarin zij beschrijft hoe angst - in dit geval ge-

1 Bij het schrijven van dit artikel heb ik gebruikt gemaakt van verschillende eigen publicaties zoals Bel 1988, Bel 1993, Bel 2011 en Bel 2015. Enkele passages zijn (bijna) letterlijk overgenomen.

2 Zie over deze discussie bijvoorbeeld het artikel van Rutger Pontzen ‘Amsterdam Museum schrapt term “Gouden Eeuw”’, in: de Volkskrant, 12 september 2019.

3 Zie https://pinda-magazine.nl/over-ons-2/ over de wordingsgeschiedenis van de Pinda*.

[p. 4]

koppeld aan een trauma over de Japanse kampen - wordt doorgegeven aan volgende generaties. Maar recent werden er ook Indische romans uitgebracht, onder anderen van de drie B's:⁴ Bloem, Baay en Birney, die hun Indische achtergrond thematiseren. Marion Bloem, die in 1982 de Indische literatuur van de tweede generatie introduceerde met Geen gewoon Indisch meisje, publiceerde Een teken van leven (2018), en Reggie Baay, die eerder aandacht had gevraagd voor de njai als Indische oermoeder, schreef Het kind met de Japanse ogen (2018). Maar vooral De tolk van Java, de bloedstollende bestseller van Alfred Birney uit 2016 trok sterk de aandacht. Een autobiografische roman, deels geïnspireerd op het Indische verleden van zijn vader, waarin zowel de koloniale tijd, de dekolonisatie als de postkoloniale periode worden belicht vanuit een Indisch perspectief met een felheid en een overtuigingskracht die de Nederlandse lezer op ongekende wijze leek te raken. De roman bracht sommige critici er zelfs toe het boek te vergelijken met de Max Havelaar, de bekende roman van Multatuli.⁵

Omslag van Alfred Birney, De tolk van Java (2016).

Beide romans staan hier centraal, waarbij ik de vraag stel waarom De tolk van Java zo'n succes was en in hoeverre de ontvangst van deze roman iets zegt over veranderingen in de beeldvorming over de dekolonisatie. Ook ga ik na of de vergelijking tussen De tolk van Java en de Max Havelaar eigenlijk wel opgaat. Om dit te doen volg ik - in de woorden van J.B. Charles - ‘het spoor terug’ en ga ik op zoek naar het begin: de roman van Multatuli uit 1860.

De Max Havelaar, of de koffiveilingen der Nederlandsche Handelsmaatschappij begint met de zin: ‘Ik ben makelaar in koffi en woon op de Lauriergracht, No 37’. Het werk geldt nog steeds als een klassieker in de Nederlandse literatuur. Men kan ook verdedigen dat met deze roman de Indisch-Nederlandse literatuur pas goed op stoom komt: nooit eerder werd er immers zo massaal gereageerd op een literaire tekst over

4 Zo werden deze schrijvers ook genoemd tijdens de presentatie van de Pinda*.

5 Grave 2016.

[p. 5]

de kolonie als in het geval van de Max Havelaar. Het boek kan getypeerd worden als startschot voor de stroom romans over Indië die vooral na 1870 toenam.⁶

Foto van Multatuli (het zogenaamde ‘Sjaalmanportret’) uit 1862. Collectie Universiteitsbibliotheek Amsterdam.

Mijn verhaal bestaat uit drie delen: een beknopt deel over ‘tempo doeloe’ en een theoretische plaatsbepaling, een tweede deel waarin ik in hoog tempo hink-stapsprong een vluchtige tocht maak langs verschillende Indische romans van 1860 tot nu, en een derde deel waarin De tolk van Java centraal staat. Ik besluit met een korte conclusie.

6 Zie over de receptie van de Max Havelaar o.a. Maas 2000 en over de ongekende populariteit van Multatuli in de negentiende eeuw Honings 2016, hoofdstuk 7. Zie verder ook de grafiek met titels uit de Indisch-Nederlandse letterkunde 1800-1970 in Praamstra 1997, p. 268.

[p. 6]

Tempo doeloe en de theorie

In de beroemde slotpassage van de Max Havelaar waarin de schrijver Multatuli de pen opneemt om koning Willem III in vlammende bewoordingen te melden dat de Javaan wordt mishandeld in zijn naam, wordt de kolonie omschreven als ‘'t prachtig ryk van INSULINDE dat zich daar slingert om den evenaar, als een gordel van smaragd’.⁷ Later werd het gebruikelijk Nederlands-Indië aan te duiden als de ‘gordel van smaragd’, een vast, nostalgisch beeld met een tempo-doeloe-inkleuring van de tropische schoonheid van de archipel en zijn inwoners, een beeld dat gekoppeld is aan de koloniale tijd. Tempo doeloe betekent letterlijk: ‘de tijd van vroeger’; soms wordt gedoeld op het tijdperk 1870-1920,⁸ maar intussen betekent het vooral: de goede oude tijd, lees: de goede oude koloniale tijd. Het verlangen daarnaar is nog altijd niet voorbij. Kester Freriks publiceerde in 2018 opmerkelijk genoeg nog een boekje met de titel Tempo Doeloe. Een omhelzing, een pleidooi voor een sympathiserende kijk op het koloniale verleden. Hij schrijft: ‘Er moet een verdediging of verweerschrift komen van en voor het koloniale verleden. Geen verheerlijking, wél een rechtvaardiging.’⁹ Dat is voor velen op zijn minst een anachronistische gedachte.

Alfred Birney noemt ‘tempo doeloe’ een leugen,¹⁰ en hij ‘haat’ de omschrijving ‘de Gordel van Smaragd’. Dat laatste benadrukt hij in een interview met de Volkskrant uit 2018. ‘Géén romantische verhalen over de Gordel van Smaragd met zijn groene sawa's en mystieke sfeer, maar levendige vertellingen over multiculturele spanningen’ - zo wordt Birney's visie samengevat in een recensie van zijn boek De dubieuzen (2012).¹¹

Deze verschuiving in de betekenis roept vragen op. Wanneer werd de kritische visie in de Max Havelaar vervangen door een nostalgisch tempo-doeloe-verhaal? In hoeverre staat de Indisch-Nederlandse literatuur in de kritische traditie van de Max Havelaar? En hoe cultuurkritisch is die roman eigenlijk? Bij de beantwoording van deze vragen zal ik zijdelings ingaan op het begrip ‘cultureel archief’ dat Gloria Wekker in haar boek White Innocence (2016), ofwel Witte onschuld (2018), uitwerkt, waarbij zij voortbouwt op de ideeën van Edward Said.¹²

De term cultureel archief omschrijft Wekker als ‘die verzamelplaats van gedachten, referentiepunten en gevoelens met betrekking tot ras, die we tijdens dat langdurige imperium gevormd hebben [...] en waarin ongelijkheden op basis van gender en ras/etniciteit/huidskleur stevig geïnstalleerd zijn.’¹³ ‘Cultureel archief’ doet denken aan een begrip als cultural memory dat literatuurwetenschapper Ann Rigney¹⁴ en Egyptoloog Jan Assman¹⁵ hanteren, maar bij Said en Wekker is het scherper in-

7 Multatuli 1992, p. 337.

8 De term ‘tempo doeloe’ wordt onder anderen gebruikt door Brom 1930, Nieuwenhuys 1959 en 1978, Van Zonneveld 1993, Termorshuizen 1988, Salverda 1988. Ook Van den Doel 1996, p. 177 e.v., die zijn boek over opkomst en ondergng van een Nederlandse kolonie in zijn titel verwijst naar Multatuli - ‘Het Rijk van Insulinde’ - gebruikt de term tempo doeloe om de koloniale samenleving vanaf 1870 te karakteriseren.

9 Freriks 2018, p. 9.

10 Zie Freriks 2016. Het zijn ook de woorden van de vader in De tolk van Java, Birney 2016, p. 85.

11 Recensie van Melissa Korn op website http://www.indisch3.nl/2012/11/23/recensie-de-dubieuzen/ van 23 november 2012, geraadpleegd op 15 januari 2020.

12 Said 1994.

13 Wekker 2019. Zie over het begrip ‘cultureel archief’ verder vooral Wekker 2018, p. 8-9, 33-35.

14 Rigney 2001.

15 Assmann 1997 en 2006.

[p. 7]

gevuld en heeft het een cultuurkritische en politieke betekenis.

Wekker stelt dat de Nederlanders blijven geloven in hun witte onschuld, dat wil zeggen ‘de dominante manier waarop Nederlanders over zichzelf denken: als een kleine maar rechtvaardige ethische natie; kleurenblind en vrij van racisme.’¹⁶ Hoe zit het nu met die kleurenblindheid van de Nederlander - afgezien van de vraag wie die Nederlander nu precies is? In een archief kun je iets opzoeken. Hoewel Wekker het begrip ‘cultureel archief’ nadrukkelijk niet alleen reserveert voor geschreven bronnen, blijft het interessant om na te gaan wat zo'n zoektocht oplevert als we kijken naar de literatuur. Hoe onschuldig is die Indisch-Nederlandse literatuur - dat wil zeggen om met Gloria Wekker te spreken: hoe rechtvaardig, ethisch en wit zijn de Indische romans?

Gloria Wekker, Witte onschuld. Paradoxen van kolonialisme en ras (Nederlandse editie 2018).

Ik kijk hieronder kort naar romans uit de volgende vier, vrij willekeurig afgebakende, perioden zonder daarmee de pretentie te hebben een representatief beeld te schetsen van de literairhistorische ontwikkelingen: 1870-1920, 1920-1945, 1945-1980 en 1980-2020.

16 Wekker 2018, p. 9.

De Indische literatuur van 1860 tot nu

Welk beeld ontstaat er wanneer we een tocht maken langs de Indisch-Nederlandse roman van 1860 tot nu? Eerst de Max Havelaar, die in 1860 verscheen. Velen kennen het boek, het is een van de meest besproken romans uit de Nederlandse literatuur, maar ik zal de tekst toch nog even voor de geest roepen. Want voor velen is de inhoud van de Max Havelaar wellicht vervaagd. Daar komt bij dat de meeste mensen de Max Havelaar vandaag de dag zelfs helemaal niet hebben gelezen. Niet iedereen

[p. 8]

is meer zo enthousiast over de roman en op scholen wordt het boek vaak niet meer behandeld - in mijn ogen een groot gemis. Schrijver Christiaan Weijts noemde in zijn column in NRC Handelsblad in 2016 de Max Havelaar zelfs ‘die afgrijselijke monumentale baksteen die een effectief moordwapen is voor elk sluimerend vonkje literaire interesse’.¹⁷ Gelukkig kreeg zijn uitspraak niet alleen bijval. Er stak ook een storm van protest op en daar sluit ik me graag bij aan. Wie de tekst nu na 160 jaar leest, moet constateren dat de roman nog steeds schitterend, scherp en fris is. De Max Havelaar is de geschiedenis ingegaan als een aanklacht tegen het koloniale systeem: de centrale boodschap is dat de Javaan wordt mishandeld, door de inheemse hoofden, onder gezag van de Nederlandse overheid. De Indonesische schrijver Pramoedya Ananta Toer sprak in 1999 zelfs van ‘The book that killed colonialism’.¹⁸

In de roman wisselen, zoals bekend, twee verhaallijnen elkaar af: een satirische lijn die in Amsterdam speelt met Batavus Droogstoppel, de oer-Hollandse, hypocriete, godvruchtige, zelfingenomen, kortzichtige en op winst gerichte makelaar in koffie als hoofdpersoon, en de verhaallijn van Max Havelaar, de idealistische bestuursambtenaar in Indië, die vecht tegen het onrecht dat de lokale bevolking wordt aangedaan en die de inheemse regent tevergeefs aanklaagt bij het Nederlandse gezag, wat leidt tot zijn ontslag. De twee verhaallijnen raken elkaar als de verarmde Max Havelaar oftewel Sjaalman zijn oude schoolgenoot Droogstoppel in Amsterdam tegen het lijf loopt en hem vraagt althans een deel van zijn geschriften - het beroemde pak van Sjaalman - uit te geven. Dat wordt het boek dat de lezer voor zich heeft. Aan het eind van de roman neemt Multatuli - (ik heb veel geleden) - de pen op, stuurt hij zijn personages weg om zijn boek op te dragen aan Koning Willem III aan wie hij de vraag stelt of het zijn ‘keizerlijke wil’ is, ‘dat daarginds uw meer dan dertig miljoen onderdanen worden mishandeld en uitgezogen in uwen naam’.¹⁹

De roman had een niet te onderschatten impact, er werden Kamervragen over gesteld en het boek liet volgens de notulen van de Tweede Kamer ‘een rilling door het land gaan’.²⁰ Er verschenen veel reacties, de Max Havelaar werd vele malen herdrukt²¹ en in bijna veertig talen vertaald. Voor velen geldt het boek gelukkig nog steeds als een hoogtepunt in de Nederlandse literatuur.²²

De boodschap van de roman is sterk - dat was ook waar Multatuli op hamerde: ‘ik wil gelezen worden’. Het ging hem niet om de literaire schoonheid - maar juist door de op dat moment vernieuwende literaire vorm van de roman en door de schitterende stijl heeft het boek decennialang de aandacht kunnen trekken van lezers en onderzoekers, ook nog na 160 jaar.²³

17 Weijts 2015.

18 Ananta Toer 1999.

19 Multatuli 1992, p. 237.

20 Maas 2000.

21 Zie voor de complexe drukgeschiedenis van de Max Havelaar de editie van Kets-Vree uit 1992.

22 Zie Van Stipriaan 2002, een weliswaar bescheiden enquête onder leden van de Maatschappij der Nederlandse letterkunde waar Multatuli als grote winnaar uit de bus kwam. Zie ook literairecanon.be, de website met de canon van de Nederlandse literatuur vanuit een Vlaams perspectief, waar de Max Havelaar een van de 51 canonieke literaire teksten is (site geraadpleegd op 15 januari 2020). De Max Havelaar is ook de enige roman die in de eerste editie van de (digitale) canon van Nederland is opgenomen, door Frits van Oostrom en zijn commissie uitgegeven. Momenteel wordt er onder leiding van James Kennedy gewerkt aan een bijstelling van deze canon.

23 Bel, Honings & Grave (red.) 2018.

[p. 9]

De roman is samengesteld uit verschillende literaire bouwstenen. Een kort toneelstuk van een halve bladzijde waarin Barbertje optreedt opent de roman: ‘Barbertje moet hangen’ is intussen een vaste uitdrukking geworden, maar wordt grappig genoeg altijd letterlijk gebruikt terwijl Douwes Dekker het omgekeerde bedoelde. Ook is er een toespraak in opgenomen - de beroemde rede tot de hoofden van Lebak²⁴ - en er staat een lange lijst met onderwerpen in - het pak van Sjaalman. De roman bevat ook gedichten zoals ‘Ik weet niet waar ik sterven zal’. Tussendoor komen er andere verhalen in voor zoals ‘De Japanse steenhouwer’ en uiteraard het dramatische liefdesverhaal van Saïdjah en Adinda. Door de twee genoemde lijnen, de Droogstoppel- en de Havelaarlijn, het gegoochel met perspectieven en de aanwezigheid van verschillende vertellers die regelmatig een gesprek aangaan met de lezer, heeft de roman - om het anachronistisch uit te drukken - een hedendaags en bijna postmodern karakter.

Multatuli, Max Havelaar. Amsterdam 1860.

Dit alles is natuurlijk bekend, al blijft de tekst bij herlezing nog steeds op details verrassen. Zo is in het vijfde hoofdstuk over de aankomst van Havelaar in Lebak, na de moeizame tocht met het rijtuig dat telkens vastloopt in de modder, prachtig beschreven hoe iemand zich voelt die te lang opgesloten heeft gezeten in een rijtuig: ‘Men weet eindelyk niet juist meer waar het lederen kussen van de wagen ophoudt, en waar de ikheid aanvangt [...].’²⁵ En bij het uitstappen uit het rijtuig volgt nog een treffend beeld over een soort kattenbak in het rijtuig: ‘Een drietal bedienden hadden zichzelf verlost uit het wasleren kastje, dat achter den wagen was vastgeplakt als een jonge oester op den rug van zijn mama.’²⁶ Memorabel is ook de verzuchting die Max Havelaar slaakt als hij weer in de modder is vastgelopen.:

24 Zie hierover o.a. De Jong 2018.

25 Multatuli 1992, p. 54

26 Multatuli 1992, p. 55

[p. 10]

Max Havelaars toespraak tot de hoofden van Lebak, litho door C.J. Addicks, 1895. Collectie Universiteitsbibliotheek Amsterdam.

Dikwyls, als ik dien weg langs ging, was 't my als zou ik hier of daar een wagen vinden met reizigers uit de vorige eeuw, die in den modder gezakt, en vergeten waren. Maar dit is me nooit voorgekomen. Ik veronderstel dus dat allen die ooit dezen weg langs kwamen, eindelyk zyn aangeland waar ze wezen wilden.²⁷

Maar wat heeft dit alles met tempo doeloe te maken, of met de gordel van smaragd? Misschien inderdaad niet veel, maar het laat zien hoe verrassend en fris de tekst nog is. Ook wordt duidelijk dat de roman zeker geen nostalgische terugblik is. En behalve de schitterende formulering over de gordel van smaragd, komt de schoonheid van het land in de Max Havelaar niet vaak aan bod. Daar draait het ook helemaal niet om in de roman. Het ravijn achter de tuin van de Havelaars wordt beschreven,

27 Multatuli 1992, p. 36

[p. 11]

waar in het geheim mensen komen vertellen over het onrecht dat hen is aangedaan door de regent; de gele aarde wordt genoemd, de bemodderde wegen, de mooie tuin met bloemen waar helaas ook veel slangen zijn. De natuur wordt wél bezongen in de gedichten die in de roman staan en in het verhaal van Saïdjah en Adinda. Adinda moet immers wachten op de terugkeer van Saïdjah onder de ketapangboom. Maar een tempo doeloe-beeld vinden we niet in de Max Havelaar, er zijn geen sawahs te bewonderen of gemoedelijke passages op de veranda. Wel wordt ergens een gezellig tropenavondje beschreven waarop geborduurd wordt - saillant detail: ook door Max Havelaar - en Max en Tine bespreken of ze niet een leesclub zullen oprichten - dat klinkt bijna hedendaags - maar zulke passages zijn uitzonderlijk. Het boek is juist een aanklacht tegen het koloniale systeem en bevat ook kritische kanttekeningen over de houding van Nederlanders ten aanzien van de inheemse bevolking. Een zoet romantisch beeld krijgen we hier bepaald niet. De schoonheid van het prachtig rijk van Insulinde dat vergeleken wordt met een gordel van smaragd werkt natuurlijk wel als contrast voor de misstanden die in de roman worden gesignaleerd.

Een nieuw genre: de Indische roman

Hoe ging het na de Max Havelaar verder met die Indische literatuur? Vanaf 1870 ontstaat er zoals gezegd een aanzwellende stroom Indische romans. Het is de periode dat het Cultuurstelsel werd afgeschaft, de vrije handel werd ingevoerd in Indië, waardoor iedereen zich vrij kon vestigen in de kolonie. De reis naar Indië werd ook veel korter en comfortabeler via het Suezkanaal dat in 1869 werd geopend. Waar men er eerst een half jaar over deed om per zeilschip de kolonie via de gevaarlijke route langs Kaap de Goede Hoop te bereiken, was men vanaf 1870 in zes weken in Indië, een enorme versnelling. De romans over Indië werden populair en dienden als informatiebron of als een soort reisgidsen. In de jaren tachtig van de negentiende eeuw sprak men zelfs over een apart sub-genre: ‘de Indische roman’. De literaire kritiek meldde in 1900 bijna vermoeid: ‘Aan de Indische romans [...] komt geen einde’.²⁸

Vaak zag men de Max Havelaar of het gemoedelijke Oost-Indische dames en heren van Jan ten Brink uit 1866 als beginpunt van deze ontwikkeling. Van beide werken ziet men sporen in de Indische literatuur na 1870: er loopt een kritische ader door de Indische literatuur in het voetspoor van de Max Havelaar en het accent ligt vaak op de beschrijving van de witte koloniale samenleving, zoals bij Jan ten Brink. Op basis van een grote hoeveelheid literaire kritieken en een even grote stapel romans is dan

28 Nederland 1900, dl. 2, p. 490, geciteerd uit Bel 1993, p. 428.

[p. 12]

ook een profiel op te stellen van de Indische roman uit de koloniale tijd, dus tot 1945, waar veel van die werken in grote lijnen aan voldoen.

Een eerste kenmerk dat voor nagenoeg alle romans opgaat is dat het accent op de witte koloniale bevolking ligt; de inheemse bevolking vormt een zwijgend onderdeel van de exotische entourage. De koloniale personages in de romans zijn vaak ‘dubieus’: moord, corruptie en bandeloosheid zijn schering en inslag zonder dat hier een moralistische boodschap aan wordt gekoppeld.

Verder is er veel aandacht voor seksualiteit: in het warme klimaat kunnen de zinnen zich beter ontwikkelen, zo wordt aangenomen. Een van de critici uit die tijd schrijft: ‘Het ís mogelijk dat de zinnen zich in de tropen weliger ontwikkelen dan in het westen, maar dat de Indische dames en heeren zó bezeten zijn door de duivel der zinnelijkheid als hier wordt beschreven, valt moeilijk te geloven.’²⁹ Dit aspect hangt ook samen met het gegeven dat aanvankelijk veel Nederlandse mannen zonder vrouw naar Indië gingen; er was tot 1870 in de kolonie geen vrije toegang voor vrouwen, de hogere posities uitgezonderd. Nederlandse mannen leefden in die tijd vaak samen met een zogenoemde njai of huishoudster - een benaming die iets heel anders inhield dan een reguliere interieurverzorgster - en deze njai werd vaak weggestuurd naar haar familie wanneer ze niet meer beviel of wanneer er uiteindelijk tóch een vrouw uit Nederland arriveerde. Mede dankzij het werk van Reggie Baay is die treurige praktijk opnieuw onder de aandacht gebracht.³⁰ Dit aspect werd in veel vroege Indische romans gethematiseerd. Aandacht voor seksualiteit en vrije seksuele omgangsvormen omgaven de Indische roman ook met een pikant oh-la-la-sfeertje en heeft ongetwijfeld de populariteit van het genre bevorderd waarin veel meer mogelijk was dan in de preutse vaderlandse literatuur.

In de marge van de romans wordt vaak kritiek geuit op het koloniale systeem in de geest van de Max Havelaar. Verder is er vaak aandacht voor de exotische entourage en spelen mystiek en ‘goena goena’ ofwel zwarte magie een rol. Het laatste kenmerk gaat over de stijl: critici vinden de romans meestal ‘goed leesbaar’. Dit in afwijking van de écriture artiste die toen in Nederland in de mode was, waarbij zo precies mogelijk op artistieke wijze de werkelijkheid werd beschreven.³¹

Deze aspecten die in ieder literair werk op een iets andere manier worden ingevuld, laten al zien dat deze romans aansloten bij het culturele archief waar Gloria Wekker over schrijft: de koloniale samenleving is wit, er is nauwelijks aandacht voor inheemse personages, die vaak denigerend worden geportretteerd en de literatuur bevestigt allerlei oriëntalistische clichés zoals de schoonheid van de tropen of de wellust opgewekt door het klimaat.

29 De Tijdspiegel 1899, dl. 3, p. 428-429.

30 Baay 2008 en 2010.

31 Men streeft geen ingewikkelde éctrure artiste na, een stijl waarbij zo precies mogelijk op artistieke wijze de werkelijkheid wordt beschreven, zoals aan het eind van de negentiende eeuw bij veel Nederlandse schrijvers het geval is, zeker als ze zich hebben toegelegd op het naturalisme, de uit Franslijk overgewaaide mode met Emile Zola die een wetenschappelijke uitbeelding van de werkelijkheid nastreefde waarbij de mens bepaald zou zijn door erfelijkheid, omstandigheden en tijdgewricht.

[p. 13]

Daum, Couperus en De Wit

Aan de hand van deze eigenschappen die in meer of mindere mate aanwezig zijn in de Indische literatuur uit de koloniale tijd - losbandigheid, geldzucht en goena goena - zijn telkens terugkerende trefwoorden uit de literaire kritiek - zullen eerst drie schrijvers kort de revue passeren uit de jaren 1870-1920: P.A. Daum, Louis Couperus en Augusta de Wit.

Portret van P.A. Daum (1850-1898).

Daums naturalistische werk, dat overigens nog steeds zeer toegankelijk is, legt heel duidelijk het accent op de witte koloniale bevolking. Het beeld dat hij daarvan

[p. 14]

schetst is vrij negatief, al wordt de kritiek door zijn milde ironie nooit echt scherp. Zijn personages gaan bijvoorbeeld slecht om met hun inheemse huishoudster of njai: bevalt een njai niet meer, dan wordt ze zonder pardon weggestuurd, zoals te lezen is in roman Nummer elf, die geheel gewijd is aan het concubinaat. De witte kolonialen zijn vaak corrupt, hypocriet, kijken niet op een moord meer of minder en ze drinken te veel: ‘Zó ging het de ene dag voor en de andere dag na; bijna elke avond de oude drinkgelagen, ja soms begon het reeds des morgens vroeg; het erf lag bezaaid met lege champagneflessen en ontelbaar waren de patéblikjes die men overal vond, waar de slordige bedienden ze neersmeten.’³²

Die beschrijving sluit ook aan bij het beeld dat Lodewijk van Deyssel schetst in De Nieuwe Gids van 1888: ‘De Hollanders zitten zich in hun land te versuffen van fatsoenlijkheid en zedelijkheid, maar dan gaan er naar Indië, en al blijven ze daar levenslang, ze voelen zich daar altijd toch min of meer net of ze op reis waren en ze hebben 't er zoo prettig vrij en zoo lekker warm, dat ze gaan luieren als pacha's en fuiven als dollemannen.’³³ Daum toont een wit perspectief, maar plaatst daar wel kanttekeningen bij.

In een enkele roman, Aboe Bakar (1894), kiest Daum wel een inheemse hoofdpersoon, die niet erkend wordt door zijn vader en daardoor een leven als paria moet leiden aan de rand van de samenleving. Hij wordt neerbuigend beschreven, maar de roman bevat toch een scherpe aanklacht tegen de manier waarop de inheemse bevolking wordt behandeld:

Zij zijn een arm en onderdrukt volk [...]. Zij moeten altijd werken voor anderen; en iedereen spreekt altijd kwaad van hen. Zij worden altijd behandeld als honden, en niemand vraagt ernaar, wat hem het recht geeft hen zoo te behandelen; zijn ze [niet onderdanig] genoeg, dan heet het meer als schande, zoo onbeschoft ze zijn.³⁴

Heel anders is de roman van Couperus, De stille kracht uit 1900, die aan bijna alle genoemde kenmerken van de Indische roman voldoet. Dat is de kracht van Couperus: hij omarmde een destijds populair en relatief nieuw genre, de Indische roman, om er vervolgens een schitterende en dramatische roman van te maken met veel seks, Javaanse mystiek en een tragisch einde.

Interessant is dat deze roman in zekere zin ook gezien kan worden als een herschrijving van de Max Havelaar. Ook in De stille kracht, waarin overigens sprake is van veel raciale stereotypering, is er een conflict tussen een Nederlandse resident en de

32 Daum 1997-1998, dl. 1, p. 167

33 Van Deyssel 1888, p. 259. Geciteerd uit Bel 1993, p. 429.

34 Daum 1997-1998, dl. 3, p. 860.

[p. 15]

Javaanse adel, net als in de Max Havelaar en hoewel Multatuli ook zijn best doet de regent ondanks zijn misdaden - de roof van buffels van zijn arme onderdanen - op een menselijke manier voor te stellen, maakt Couperus van de Javaanse regent een tragische figuur en een decadente held, die in zijn dronkenschap hoog uittorent boven de Europeanen. Belangrijk verschil met de Max Havelaar is verder niet alleen de esthetiserende blik van Couperus, maar ook de indirecte boodschap dat de Nederlanders in de kolonie niet thuishoren; ze zijn er angstig en kunnen niet tegen de mysterieuze kracht van Indië. In de roman wordt ook min of meer het eind van de kolonie voorspeld en in die zin is De stille kracht - hoewel veel minder politiek - eigenlijk radicaler dan de Max Havelaar. Ook hier zien we dus weer een witte invalshoek, en anders dan in de Max Havelaar een sterkte raciale stereotypering, maar ook een heldenrol voor de Javaanse adel en een negatieve visie op het koloniale systeem.

Portret van Augusta de Wit (1864-1939). Collectie Letterkundig Museum.

[p. 16]

Augusta de Wit sluit met haar Orpheus in de desa (1903) beter aan bij de tempo doeloe-sfeer. Ze creëert in haar roman - ooit zeer populair onder middelbare scholieren, misschien omdat het zo'n dun boekje was - een poëtisch beeld van Indië. In het ethische Orpheus in de desa met een Nederlandse zakenman als hoofdpersoon, uit ze kritiek op de Westerse mentaliteit. Ze laat een inheemse fluitspeler optreden die met zijn betoverende muziek een magische oosterse wereld oproept. Toch vallen bij dit boek veel vraagtekens te plaatsen door de neerbuigende manier waarop de fluitspeler - ook nog eens kreupel - gerepresenteerd wordt. De Indo-Europese boekhouder die aan de zijlijn optreedt wordt zelfs expliciet als ‘onbetrouwbaar’ getypeerd.³⁵

35 Zie hierover ook het kritische commentaar van Birney 2012, p. 35.

De jaren '20: Du Perron en Székely Lulofs

In de jaren twintig van de twintigste eeuw moderniseert Indië, volgens sommigen is dan de tijd van tempo doeloe ook voorbij. Hoe dan ook verschijnen er in de jaren dertig andersoortige teksten zoals Rubber (1931) van Madelon Székely Lulofs en Het land van herkomst (1935) van E. du Perron. Ook dit zijn weer romans die een westers en wit perspectief belichten en in het stramien van de Indische roman passen, maar ook hier is het geen kritiekloos beeld van de koloniale samenleving. De destijds enorm populaire Indische plantageroman Rubber veroorzaakte bij verschijning een schandaal. Niet alleen omdat de roman laat zien hoe de rubberplantages op Sumatra weinig zachtzinnig werden geëxploiteerd met gebruikmaking van tienduizenden geronselde contractarbeiders - de koelies -, maar ook door de tekening van het decadente plantersleven. De stijgende rubberprijzen leidden tot enorme braspartijen in de Europese club: ‘Toen verdween zijn hand geheel onder haar opgesjorden rok.’³⁶ De dag na zo'n orgie ruimt het personeel de rommel op: ‘Zwijgend veegde een Javaanse bediende al het vuil bijeen en legde op een der divans drie damestasjes, een kam, een paar spiegeltjes, een poederdons en een rose zijden damesbroekje keurig op een rijtje...’³⁷

In Koelie (1932) kiest Szekely-Lulofs een inheemse hoofdpersoon, een zeldzaamheid in de Indische letterkunde tot die tijd. Ze laat zien hoezeer de contractarbeiders worden uitgebuit, maar schetst de Javaanse koelie tegelijkertijd als dom en simpel. Du Perron laat in zijn roman Het land van herkomst een ander geluid horen. Het boek heeft een bijzondere opbouw en doet om die reden in de verte denken aan de structuur van de Max Havelaar. Afwisselend komt het Europese hier en nu aan bod en

36 Székely-Lulofs 1931, p. 273.

37 Székely-Lulofs 1931, p.280.

[p. 17]

dan weer het Indische verleden. Ook worden er verschillende genres gehanteerd: de roman eindigt met een hoofdstuk dat als dagboek begint en als brief eindigt. In deze roman wordt vanuit Europa soms nostalgisch teruggeblikt op een Indische jeugd met paradijselijke aspecten en dringt het tempo doeloe-beeld zich op. In de Indische hoofdstukken zoals dat over de Zandbaai wordt de natuur idyllisch voorgesteld: ‘De zuidkust van de Preanger; een baai, een soort eiland. Als men vanuit de zee kwam zag men eerst een smal, grijswit strand; klapperbomen, enkele rieten daken, een rij vlerkprauwen, ongeveer in het midden van de grijze streep, op het zand.’³⁸ Elders is weer de warme band met vrouwen, vriendinnen van zijn moeder of kindermeisjes het onderwerp.

Nog voor het eind van de koloniale tijd wordt Indië zo met heimwee als een ver land geïdealiseerd. Du Perron had weliswaar oog voor de inheemse bevolking en de nationalistische beweging, maar, zo constateert ook Wekker, hij was ‘bepaald niet kleurenblind, integendeel, ras/etniciteit vormt een basisbestanddeel van zijn wereldbeeld.’ Van de kindermeisjes wordt telkens de huidskleur beschreven. Wekker citeert: ‘De eerste had een vriendelijk gezicht maar was nogal zwart’.³⁹

38 Du Perron 1996, p. 133.

39 Wekker 2019.

Na WOII: Haasse, Tjalie Robinson en Dermoût

Hoe zag de Indische literatuur na de Tweede Wereldoorlog, en dus na het eind van de kolonie Nederlands-Indië, eruit? Hier werp ik een korte blik op zeer verschillende auteurs als Hella S. Haasse, Maria Dermoût en Tjalie Robinson. Hella S. Haasse plaatst in Oeroeg (1948), dat nog tijdens de dekolonisatieoorlog verschijnt, Nederland en de voormalige kolonie scherp tegenover elkaar. Het einde van de koloniale periode voelt voor haar als een verbanning uit het tropische paradijs, haar geboorteland - ook zij verlangt terug naar tempo doeloe. Ook zij geeft een gekleurd beeld van de inheemse bevolking. Veel later verandert de visie van Haasse overigens, zoals te lezen is in Sleuteloog (2008), waarin ze veel cultuurkritischer is.⁴⁰

Maria Dermoût schetst in haar roman De tienduizend dingen (1955) de oosterse wereld; zij ziet weliswaar een groot verschil tussen oost en west, maar dat is niet zozeer gekoppeld aan huidskleur of achtergrond maar aan de plaats waar iemand woont, geboren is, of zich thuis voelt.

Tjalie Robinson (Vincent Mahieu, Jan Boon) is de eerste niet uit de elite afkomstige Indisch-Nederlandse schrijver, die zeer beroemd wordt, aanvankelijk vooral in de Indische gemeenschap, maar na de editie van zijn verzameld werk in 1992 ook in

40 Zie over Haasse Heumakers e.a. 2006; Snelders 2018.

[p. 18]

bredere kring. In zijn bundels Tjoek (1960) en Piekerans van een straatslijper (1965) laat hij de wereld vanuit een andere, Indische hoek zien, waarbij ook de thematiek van de twee werelden een rol speelt: de Nederlandse en de Indonesische, waartussen de Indische Nederlander heen en weer pendelt. Na de soevereiniteitsoverdracht in 1949 moest daaruit ook een keuze gemaakt worden.

Twee boekomslagen van Maria Dermoût: Nog pas gisteren (1951) en De tienduizend dingen (1955).

De tweede generatie

Enige decennia later, in de jaren tachtig, komt de tweede generatie Indische auteurs naar voren met Marion Bloem, Jill Stolk, Adriaan van Dis en Ernst Jansz, die een warm onthaal krijgen in de literaire pers.

Alfred Birney maakt deel uit van deze tweede generatie, al heeft zijn debuut geen Indische thematiek. Maar voor ik inga op Birney eerst nog iets over de romans van deze groep, met als bekendste titel Marion Bloems Geen gewoon Indisch meisje (1982). Ook deze werken voldoen aan een bepaald patroon. De kenmerken, zoals geformuleerd door Frank Vermeulen⁴¹, zijn als volgt.

41 Vermeulen 1988.

[p. 19]

Vaak gaat het om een protagonist die terugkijkt op een moeilijke jeugd: er zijn problemen met de identiteit, het opgroeien tussen verschillende culturen. De Indische achtergrond speelt een belangrijke rol: het Indische eten, het schilderijtje met de sawah, de vulkaan en de klapperboom, de krontjongmuziek, de taal, de cebokfles op de wc en natuurlijk de Indische mystiek. De strenge, autoritaire ouders vormen de schakel tussen het hier en nu en Indië - de ouders lijden onder het verlies van Indië, soms lijden ze zelfs aan een trauma. De zwijgende vader, die vaak een militaire achtergrond heeft, is een terugkerend onderwerp. Ouders hebben soms ook een ambivalente houding ten aanzien van hun Indische achtergrond. Ook het uiterlijk, bijvoorbeeld de huidskleur speelt een rol. Bloems hoofdpersoon merkt op jonge leeftijd door de reactie van Nederlanders dat een niet-witte huidskleur een grond tot discriminatie is: ik citeer - ‘“Ik mag niet met je spelen,” zegt een vriendinnetje, “Omdat je zwart bent.”’⁴²

42 Geciteerd naar Vermeulen 1988, p. 227.

De tolk van Java

Dichter bij het heden dringt de vraag zich op hoe het staat met die roman van Alfred Birney De tolk van Java, het derde en laatste deel van dit artikel. Zoals gezegd, behoort Birney ook tot de tweede generatie Indische auteurs, toch liet hij een ander geluid horen. Zo stelt hij dat het beeld van de zwijgende vader, dat vaak gekoppeld wordt aan Indische problematiek van de tweede generatie, onzin is - dat als cliché niet alleen aansluit bij dat van de wijze en zwijgende oosterling⁴³ maar op een andere manier overigens ook kan wijzen op een trauma.⁴⁴ Birney's vader daarentegen hield niet op met spreken over het grimmige verleden, vooral over de gewelddadige dekolonisatie; hij boekstaafde zijn soms bloedige ervaringen en daarmee hebben we direct een cruciaal punt van verschil te pakken met de Indische literatuur die hierboven aan bod is geweest.

Waar gaat De tolk van Java over? Op de kaft staat dat het een ‘autobiografische mokerslag [is] die de clichés over Nederlands-Indië verpulvert’.⁴⁵ De Indisch-Nederlandse hoofdpersoon Alan Noland - let op de speaking name - no land - dat wil zeggen: geen land - schetst in de roman vanuit het hier en nu een beeld van zijn getraumatiseerde jeugd in kindertehuizen: hij en zijn broers en zussen werden uit huis geplaatst wegens het gedrag van een tirannieke en getraumatiseerde vader die eerst in Indië als onecht kind door het leven moest gaan (zijn Indisch-Nederlandse vader wilde hem niet erkennen) en daarna tijdens de dekolonisatie als ‘Indo-europeaan’

43 Zie over stereotypering bijvoorbeeld Meijer 1996.

44 Voor velen was de dekolonisatie traumatisch: in het bijzonder voor de vele mannelijke Indische Nederlanders die als KNIL-soldaat betrokken waren bij de dekolonisatieoorlog en na de oorlog in Nederland een kille ontvangst wachtte.

45 Dat staat althans op de tweede editie uit 2016.

[p. 20]

(dat wil zeggen: iemand van gemengde afkomst) vocht tegen verschillende vijanden - Japanners en Indonesiërs. Als tolk van het Nederlandse leger gebruikte deze vader veel geweld en doodde hij veel mensen. Zijn komst in Nederland was op zijn zachtst gezegd een teleurstelling. In de jaren vijftig was openlijk racisme in Nederland nog een alledaagse praktijk. De vader zette zijn herinneringen op schrift. Die memoires vormen ook een bestanddeel van de roman.

De roman heeft dan ook een complexe structuur en telt drie verhaallijnen. In de eerste lijn is de ik-persoon Alan Noland aan het woord en blikt hij terug op zijn eigen jeugd, die gekleurd is door het paranoïde gedrag van zijn vader en het verblijf in jeugdinrichtingen; met zijn tweelingbroer discussieert hij over het waarheidsgehalte van de memoires van zijn vader. De tweede lijn is het manuscript van de Indische vader die schrijft over zijn jeugd in Indië vol discriminatie, zijn deelname aan de dekolonisatieoorlog en de moeilijke aankomst in Nederland. Een derde lijn is een gesprek tussen de moeder - een witte schoenmakersdochter uit Helmond - en zoon Alan.

Alfred Birney als winnaar van de Libris Literatuurprijs 2017. Foto nos.nl.

Die drie verhaallijnen zijn verdeeld over vijf delen, die ook weer uit verschillende onderdelen bestaan. Sommige stukken heten spekkoek, zoals bekend een cake met donkere en lichte laagjes, die het boek een Indische smaak geven. Dat laatste geldt ook voor de verwijzingen naar mystiek en goena goena, die het boek bevat. Zo is Pak Tjilih, de oom van de vader van Alan Noland, helderziend en spreekt de In-

[p. 21]

dische grootmoeder vanuit het hiernamaals haar zoon - de vader van Noland - toe wanneer hij sterft.

De roman is verder in verschillende stijlen geschreven - de stukken van de vader zijn vrij statig en documentair, de maildiscussies tussen de tweelingbroers over het gedrag van de vader bevatten weer eigentijdse taal zoals ‘bro’ en ‘brother’, en de passages van de ik-persoon Alan Noland zijn afwisselend sarcastisch, verontwaardigd, laconiek of geestig.

De roman valt onder verschillende genres te rangschikken. Het boek kan gelezen worden als een autobiografische roman, een historische roman, een Bildungsroman, een Vatersuche en een postkoloniale, dat wil zeggen cultuurkritische roman - de roman schetst immers een zeer kritisch beeld van het koloniale verleden, de dekolonisatie en de postkoloniale tijd.

Het culturele geheugen

De vraag is nu hoe De tolk van Java kan worden in verband gebracht met het begrip van het culturele geheugen. De roman van Birney verschijnt in een periode waarin de beeldvorming over het koloniale verleden in Nederland in het bijzonder die van de dekolonisatie van Nederlands-Indië bezig is te veranderen.

In de geschiedschrijving heeft men lang de eufemistische benaming ‘Politionele acties’ gebruikt voor de dekolonisatieoorlog. Het buitensporige geweld van Nederlandse kant tegen burgers heette sinds 1969 eufemistisch ‘excessen’. Sinds kort wordt gesproken van de koloniale oorlog, de dekolonisatie-oorlog of de Indonesiëoorlog. De studie van Rémy Limpach: De brandende kampongs van Generaal Spoor uit 2016 laat zien dat het tijdens de Indonesië-oorlog niet ging om incidentele ‘excessen’ maar om structureel extreem geweld van Nederlandse militairen.

Dat was overigens al eerder in 1970 betoogd door J.A.A. van Doorn en W.J. Hendrix in Ontsporing van geweld, maar dat boek bleef grotendeels onopgemerkt. De bekende socioloog Abram de Swaan schreef in dit verband een relevant artikel over de haperende bewustwording van het Nederlands-Indische verleden en sprak van ‘postkoloniale absences’.⁴⁶ Met tussenpozen van enkele decennia wordt verschrikt geconstateerd dat er wreedheden zijn begaan in de dekolonisatieoorlog, maar telkens wordt deze informatie weer verdrongen door geruststellendere beelden, alsof Nederland sommige zaken niet onder ogen wil zien. Dit boek van Birney schetst echter een scherp beeld van die nieuwe visie op het verleden.

46 De Swaan 2017.

[p. 22]

Het is de vraag wat de rol is van literatuur in de vorming van het culturele geheugen. Literatuurwetenschapper Ann Rigney, specialist op dit gebied, ziet romans als belangrijke bouwstenen van het culturele geheugen.⁴⁷ De Egyptoloog Jan Assmann, een andere theoreticus van het culturele geheugen, stelt dat er met betrekking tot belangrijke historische gebeurtenissen verschillende fasen zijn in de vorming van het culturele geheugen. Volgens hem begint pas na zestig tot tachtig jaar de culturele herinnering voor een bepaalde groep min of meer vast te liggen.⁴⁸

Anno 2020 heeft de dekolonisatie ruim zeventig jaar geleden plaats gevonden en in dat opzicht lijkt Birneys roman, zeker afgaande op de receptie van het boek, precies op tijd te komen. De recensies waren uitermate lovend. Bijna alle critici waren enthousiast. De Volkskrant sprak van schrijnend, boos, geestig en muzikaal proza, een roman met de kracht van een mokerslag.⁴⁹ Een woedende eruptie. Ook De Standaard noemde het een woedend boek.⁵⁰ NRC Handelsblad sprak weer van een huiveringwekkende roman waarin Birney genadeloos afrekent met zijn wrede vader.⁵¹ Jaap Grave noteerde: ‘Het is meer dan een hedendaagse Max Havelaar een aangrijpende variant op Kafka's brief aan zijn vader.’⁵² En Adriaan van Dis zei in het tvprogramma De wereld draait door: ‘Zo'n meesterwerk. Léés dit bloody book,’ een uitspraak die ook op de kaft van de tweede editie uit 2016 prijkte.

Het bleef niet bij goede kritieken, er volgden al snel literaire prijzen - de Henriette Roland Holstprijs van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, voor goed en geëngageerd proza, en de belangrijkste Nederlandse prijs voor literair proza, de Libris Literatuur Prijs. De jury prees de beklemmende, veelzijdige en literair-uitstekende roman vanwege de sublieme stijl. Dit was nog niet alles, want het boek blééf maar goed verkopen en stond weken op de eerste plaats in de bestseller Top 60. Velen vonden het een roman die ertoe doet, een boek waar je niet omheen kon, een boek dat een illustratie vormde van het veranderde culturele geheugen op het gebied van de dekolonisatie van Nederlands-Indië.

Het is die grote impact van De tolk van Java die leidde tot de vergelijking met Multatuli's Max Havelaar. Het is natuurlijk hachelijk om voorspellingen te doen over de toekomst van de waardering van een literair werk. Hier geldt nog meer dan voor beleggingen dat ‘behaalde resultaten in het verleden geen garantie zijn voor de toekomst’. Maar er zijn zeker overeenkomsten tussen Max Havelaar en De tolk van Java, al is de vergelijking van beide romans misschien pikant omdat Birney ook kritiek heeft geuit op de Max Havelaar.⁵³ Maar beide boeken formuleren op eigen wijze een aanklacht tegen het koloniale systeem in Nederlands-Indië. Birney's roman gaat hierin verder dan Multatuli's Max Havelaar omdat hij zich radicaal keert tegen het

47 Zie bijvoorbeeld haar oratie uit 2001: Rigney 2001.

48 Assmann 1997 en 2006.

49 Bossema 2016.

50 Vlaar 2016.

51 Freriks 2016.

52 Grave 2016.

53 Bijvoorbeeld in Birney 2012, in het bijzonder p. 23 en p. 33-36.

[p. 23]

koloniale systeem, waar Multatuli weliswaar scherpe kritiek uitte, maar het systeem als zodanig niet wilde afschaffen. Bovendien levert Birney een nieuw Indisch-Nederlands perspectief, door een stem te geven aan iemand die geleefd heeft in het gesegregeerde Indische koloniale systeem en een visie te geven op het meest recente proces van dekolonisatie.

Alfred Birney. Foto Eddo Hartmann.

Verder zijn beide romans onthullend. Multatuli schetst misstanden in de kolonie, Birney geeft een kritisch beeld van het koloniale verleden, schrijft over wantoestanden in het leger en racisme in de Nederlandse samenleving, de onrechtvaardige ontvangst in Nederland na de dekolonisatie van Indisch-Nederlandse militairen die voor Nederland hadden gevochten en de trauma's die dat opleverde, ook voor vol-

[p. 24]

gende generaties.

Ook zijn er overeenkomsten in de vorm. De hybride structuur waarin verschillende stemmen te horen zijn in De tolk van Java roept misschien echo's op van de Max Havelaar. Waar de Max Havelaar gebaseerd is op het pak van Sjaalman, heeft Alan Noland een scheepskist van zijn vader waarin manuscripten, documenten, foto's, en officiële stukken zitten.

Besluit

Welk beeld rijst nu op uit het culturele archief van Said en Wekker wanneer we kijken naar deze romans? En hoe zit het met die witte onschuld? De Indische romans laten zien dat er een terugkerend patroon is waar telkens bij wordt aangeknoopt. Elke keer staat in de koloniale tijd de witte koloniale samenleving centraal, met de vaste patronen, de zwijgende inheemse bevolking die vaak neerbuigend wordt beschreven, de aandacht voor de beschrijving van seksualiteit. En in zoverre sluit deze beeldvorming naadloos aan bij het culturele archief waar Wekker over schrijft. Toch bevatten de romans in de marge ook vaak kritiek op het koloniale systeem, waarbij de ene roman daar verder in gaat dan de andere. De literatuur levert door de representatie van vaste clichés en raciale stereotypering bouwstenen voor het culturele archief, maar bevraagt vaak ook een aantal koloniale uitgangspunten.

Ook verandert er hier en daar wel iets in de beeldvorming, zoals de schoorvoetende intocht van inheemse hoofdpersonen, die aanvankelijk vaak echter wel heel negatief gestereotypeerd worden. Het nostalgische tempo-doeloe-beeld verandert in de loop der decennia eveneens van karakter. Rond 1900 begint het vorm te krijgen in de ethische idealisering van Augusta de Wit. Halverwege de jaren dertig is de roman Het land van herkomst van Du Perron wel kritisch ten aanzien van de koloniale onderneming, maar vanuit Nederland koestert de hoofdpersoon toch heimwee naar een geïdealiseerd moederland. Tempo doeloe wint vooral in de naoorlogse, postkoloniale tijd aan kracht, als een terugverlangen naar het verleden, naar de koloniale tijd en naar het mooie Indië, een land dat niet meer bestaat.

In de romans van Tjalie Robinson en die van de tweede generatie Indisch-Nederlandse auteurs wordt een nieuw perspectief belicht - de kleur verandert en de Indische wereld in het hier en nu wordt belicht met de problematische kanten ervan - de ouders die zich losgescheurd voelen van hun moederland, de problemen met de eigen dubbele identiteit of juist het gevoel van identiteitsverlies.

[p. 25]

Birney breekt met een aantal clichés, zoals dat van de zwijgende vader,⁵⁴ ook door de koloniale geschiedenis te herschrijven vanuit het Indische perspectief van twee generaties, waarbij zowel het koloniale systeem wordt beschreven en bekritiseerd, als de in zijn ogen leugenachtige visie op de dekolonisatie. Birney verwerpt een term als ‘politionele acties’ en de ‘Excessennota’ uit 1969 van het kabinet De Jong noemt hij een ‘flutschrift’ - er was immers sprake van structureel geweld, aldus Birney en daarmee sluit zijn visie aan bij de nieuwe inzichten over de postkoloniale geschiedschrijving, zoals beschreven door Limpach in zijn studie De brandende kampongs van generaal Spoor (2016).

Maar hoe zit het nu met de witte onschuld, waar Gloria Wekker over spreekt? Kritiek op het witte perspectief kan functioneel zijn, ook in de literatuur, zeker wanneer dat culturele archief wordt geopend via de letterkunde, zoals hier gebeurt, en de structurele ongelijkheden zichtbaar gemaakt worden.

Kijken we door die bril nog even terug naar de Max Havelaar dan is het een witte roman - de belangrijkste personen zijn immers wit - Droogstoppel wordt niet serieus genomen, maar Max Havelaar wel. Hij bekritiseert het koloniale systeem: Nederland is volgens hem een ‘roofstaat’. Maar zijn systeemkritiek leidt hem nog niet tot fundamentele afwijzing van de kolonie als zodanig. De ethische instelling past bij Havelaar en in dat opzicht zou de roman aansluiten bij de kritische visie van Wekker. Maar het dient in mijn ogen geen doel de Max Havelaar weg te zetten als een boek dat aan de verkeerde kant van de geschiedenis heeft gestaan, zoals oud-minister Ben Bot van Buitenlandse Zaken het zou formuleren. Zo'n zwart-witverhouding laat geen ruimte voor nuances. Het lijkt me weinig verhelderend om de Max Havelaar, een pleidooi voor de rechtvaardige behandeling van de inheemse bevolking, een aanklacht tegen koloniale misstanden, te bestempelen tot het omgekeerde alleen omdat de auteur wit was en het accent valt op de witte bevolking. Maar dat wil natuurlijk bepaald niet zeggen dat er geen kritiek mogelijk is op deze klassieker.

En is Alfred Birney ook wit, theoretisch gesproken? En De tolk van Java? Een wit boek kun je het zeker niet noemen. Al rekent Wekker in haar bespreking van Du Perrons Land van herkomst niet alleen witte Nederlanders maar ook Indische Nederlanders onder deze geprivilegieerde groep.⁵⁵ Birney laat een ander verhaal horen en belicht een ander perspectief dan doorgaans in de Indische literatuur wordt gehanteerd, waarbij hij zowel de koloniale als postkoloniale tijd belicht. Hij uit scherpe kritiek op de Nederlandse geschiedschrijving, in het bijzonder op het gebied van de dekolonisatie - hij wil immers de leugenachtige koloniale geschiedenis ‘een smoel’ geven en rekent af met tempo doeloe. En misschien kan ik dan besluiten met de ka-

54 Zie ook Birney 2016, p. 182.

55 Wekker 2019.

[p. 26]

rakterisering die literatuurwetenschapper Ann Rigney geeft van belangrijke romans die indruk hebben gemaakt op het publiek: het zijn ‘portable monuments’.⁵⁶ Multatuli heeft een standbeeld in Amsterdam, maar Birney heeft alvast zijn ‘portable monument’, de indrukwekkende roman De tolk van Java.

56 Rigney 2004.

Bibliografie

Assmann, Jan, Das Kulturelle Gedächtnis-Schrift. Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen. München 1997.

Assmann, Jan, Religion and Cultural Memory. Stanford 2006.

Baay, Reggie, De njai. Het concubinaat in Nederlands-Indië. Amsterdam 2008.

Baay, Reggie, Portret van een oermoeder. Beelden van de njai in Nederlands-Indië. Amsterdam 2010.

Bel, Jacqueline, Losbandigheid, geldzucht en goena-goena. De receptie van Indische romans aan het eind van de vorige eeuw’. In: Reggie Baay & Peter van Zonneveld (red.), Indisch-Nederlandse literatuur. Dertien bijdragen voor Rob Nieuwenhuys. Utrecht 1988, p. 129-147.

Bel, Jacqueline, Nederlandse literatuur in het fin de siècle. Een receptie-historisch overzicht van het proza tussen 1885 en 1900. Amsterdam 1993.

Bel, Jacqueline, ‘Migration, Literature and Cultural Memory’, in: Journal of Romance Studies 11 (2011), p. 91-101.

Bel, Jacqueline, Bloed en rozen, Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1900-1945. Amsterdam Bert Bakker 2015.

Bel, Jacqueline, Rick Honings en Jaap Grave (red.): Multatuli nu. Nieuwe perspectieven op Eduard Douwes Dekker en zijn werk. Hilversum 2018.

Birney, Alfred, De dubieuzen. Wat Multatuli, Daum en Couperus ons niet vertelden (en wij niet konden lezen). Amsterdam 2012.

Birney, Alfred, De tolk van Java. Waarin de herinneringen van een kamerolifantje, de memoires van een oorlogstolk gehamerd op een schrijfmachine, onderbroken met verhalen, brieven en gemopper van de oudste zoon, becommentarieerd door zijn broer. Amsterdam 2016 (2e druk).

Bossema, Wim, ‘Meesterlijke roman over gewelddadige vader uit Nederlands-Indië grijpt je bij de strot’, in: de Volkskrant, 30 april 2016.

Brom, Gerard, Java in onze kunst. Rotterdam 1931.

Daum, P.A., Verzamelde romans. 3 dln. Ed. G. Termorshuizen. Amsterdam 1997-1998.

Deyssel, Lodewijk van, ‘Boekbeoordeelingen’, in: De Nieuwe Gids 1888, dl. 2, p. 257-260.

Doel, H.W. van den, Het Rijk van Insulinde. Opkomst en ondergang van een Nederlandse kolonie. Amsterdam 1996.

Freriks, Kester, ‘Mijn vaders wanhoop achtervolgt mij levenslang’, in: NRC Handelsblad, 27 mei 2016.

Freriks, Kester, Tempo Doeloe, Een omhelzing. Amsterdam 2018.

Grave, Jaap, ‘Alfred Birney, De tolk van Java’, in: Lexicon voor literaire werken, 2016.

Heumakers, Arnold, Anthony Mertens & Peter van Zonneveld (red.), Een nieuwer firmament. Hella S. Haasse in tekst en context. Amsterdam 2006.

Honings, Rick, De dichter als idool. Literaire roem in de negentiende eeuw, Amsterdam 2016.

Jong, Jaap de, ‘Meer verbazend en treffend dan overtuigend. De retorica van Max Havelaars toespraak tot de Hoofden van Lebak’, in: Jacqueline Bel, Rick Honings en Jaap Grave (red.): Multatuli nu. Nieuwe

[p. 27]

perspectieven op Eduard Douwes Dekker en zijn werk. Hilversum 2018, p. 19-37.

Maas, Nop, Multatuli voor iedereen (maar niemand voor Multatuli). Nijmegen 2000.

Meijer, Maaike, In tekst gevat. inleiding tot de kritiek van de representatie. Amsterdam 1996.

Multatuli, Max Havelaar of de koffiveilingen der Nederlandsche Handelmaatschappy. Ed. Annemarie Kets). Assen/ Maastricht 1992.

Nieuwenhuys, Rob, Oost-Indische spiegel. Wat Nederlandse schrijvers en dichters over Indonesië hebben geschreven vanaf de eerste jaren der Compagnie tot op heden. 2e dr. Amsterdam 1978.

Perron, E. du, Het land van herkomst. Ed. F. Bulhof & G.J. Dorleijn. Amsterdam 1996.

Nieuwenhuys, Rob, ‘Tempo doeloe (1870-1900)’, in: Rob Nieuwenhuys, Tussen Twee Vaderlanden. Amsterdam 1959, p. 5-66.

Praamstra, Olf, ‘De omstreden bloei van de Indisch-Nederlandse letterkunde. Een afbakening van een corpus’, in: Tijdschrift voor Nederlandse Taal en Letterkunde 113 (1997) p. 257-274.

Rigney, Ann, Literatuur als herdenking. Rede uitgesproken bij de aanvaarding van het ambt van hoogleraar Algemene Literatuurwetenschap. Amsterdam 2001.

Rigney, Ann, ‘Portable monuments. Literature, cultural memory and the case of Jeanie Deans’, in: Poetics Today 25 (2004), p. 361-396.

Said, Edward, Culture and Imperialism. London 1994.

Salverda, Reinier, ‘Demasqué van tempo doeloe, de Indische romans van P.A. Daum’, In: Ons Erfdeel 41 (1988), p. 547-554.

Snelders, Lisanne, Hoe Nederland Indië leest, Hella S. Haasse, Tjalie Robinson, Pramoedya Ananta Toer en de politiek van de herinnering. Proefschrift Universiteit van Amsterdam, 2018.

Stipriaan, René van, ‘De Nederlandse klassieken anno 2002. Een enquête onder de leden van de Maatschappij der Nederlandse letterkunde’. DBNL, juni 2002.

Swaan, Abram de, ‘Postkoloniale absences. Over de hortende bewustwording van het Nederlands-Indisch verleden’, in: De Groene Amsterdammer, 10 mei 2017.

Termorshuizen, Gerard, P.A. Daum. Journalist en romancier van tempo doeloe. Amsterdam 1988.

Toer, Pramoedya Ananta, ‘The Book that Killed Colonialism,’ in: The New York Times Magazine, 18 april 1999.

Vermeulen, Frank, ‘De Indische mythe’, in: Indische letteren 3 (1988), p. 219-234.

Vlaar, Maria, ‘Een woedende roman’, in: De Standaard, 5 mei 2017.

Wekker, Gloria, Witte onschuld. Paradoven van kolonialisme en ras. Amsterdam 2018.

Wekker, Gloria, ‘Jasmijn en maanlicht. Naar een nieuwe kunst van het samenleven’, in: De Groene Amsterdammer 22 mei 2019.

Weijts, Christiaan, ‘Die boekenlijst is misdadig, fuck de canon’, in: NRC Handelsblad 18 januari 2016.

Zonneveld, Peter van, ‘September 1883: P.A. Daum schrijft zijn artikel ‘Indische romans’. De koloniale bellettrie van ‘tempo doeloe’, in: M.A. Schenkeveld-Van der Dussen (red.) Nederlandse literatuur, een geschiedenis. Groningen 1993, p. 525-529.

[p. 30]

Jacqueline Bel is hoogleraar moderne Nederlandse letterkunde (Multatuli-leerstoel) aan de Vrije Universiteit Amsterdam. In 2015 publiceerde zij Bloed en rozen, Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1900-1945, het zesde deel van de Taalunie-literatuurgeschiedenis. In 2018 verscheen Multatuli nu. Nieuwe perspectieven op Eduard Douwes Dekker, dat zij met Rick Honings en Jaap Grave uitbracht. Zij is gespecialiseerd in de literatuur van het fin de siècle, de eerste helft van de twintigste eeuw, de twee wereldoorlogen en de (post)koloniale literatuur. Momenteel werkt zij aan een boek over de Joodse stadsroman in de eerste helft van de twintigste eeuw en een studie over (post)koloniale literatuur. Ze is onder meer redacteur van Indische Letteren.