Indische Letteren. Jaargang 30

[p. 230]

Tjoet Nja Din en Tjoet Nja' Dhien
Her-herinneringen aan de Atjeese verzetsheldin in boek en film
Pamela Pattynama

De Indonesische heldin Cut Nyak Dhien (1998).

Dit bankbiljet van 10.000 rupiah werd uitgegeven onder Suharto, de tweede president van Indonesië.¹ De geportretteerde jonge vrouw is Cut Nyak Dhien, de Atjeese vrijheidsstrijdster van vorstelijke huize die leefde van 1848 tot 1905.² Dhien vocht tijdens de Atjeh-oorlog tegen de Nederlandse KNIL-legers. Sukarno, de eerste president van Indonesië, riep haar op 2 mei 1965 uit tot nationale heldin (Pahlawan Kemerdekaan Nasional). Vandaar dat haar portret op het biljet prijkt. Bankbiljetten verspreiden zich meestal gemakkelijk en de Indonesische bevolking zal daarom snel vertrouwd zijn geraakt met deze uitverkorene. Ook via een ander medium werd de naam en faam van de heldin verbreid. Onder regie van Eros Djarot (1950) kwam in 1989 de monumentale bioscoopfilm Tjoet Nja' Dhien uit die in binnen- en buitenland grote waardering oogstte. Via het bankbiljet en de film is Cut Nyak Dhien voor Indonesiërs een memorabele figuur geworden, een strijdster die bijdroeg aan het einde

1 Suharto was van 1967 tot 1998 president van de Republik Indonesia, maar had in feite sinds de beruchte ‘Coup van 1965’ de macht in handen.

2 Tegenwoordig is de Indonesische heldin bekend onder de naam Cut Nyak Dhien. Ik gebruik deze moderne spelling, meestal afgekort tot Dhien, wanneer ik de ‘echte’ heldin bedoel. Hieronder handhaaf ik de eigen spelling voor film en boek.

[p. 231]

van het Nederlandse kolonialisme. In Nederland kennen wij haar nauwelijks. Toch is zij nauw betrokken bij onze koloniale geschiedenis en is er meermalen over haar geschreven. De eerste Nederlandse literaire verwerking verscheen tijdens de onafhankelijkheidsoorlog in 1948. Veertig jaar eerder dan filmregisseur Djarot raakte de romanschrijfster Madelon Székely-Lulofs (1899-1958) diep onder de indruk van de Atjeese verzetsstrijdster. Net als de regisseur gaf zij haar boek de naam van haar inspiratiebron mee: Tjoet Nja Din.³

Er bestaan dus minstens twee postkoloniale geschiedenissen gebaseerd op de heldhaftige vrijheidsstrijdster uit Atjeh. Ze komen uit landen die nu met elkaar verbonden zijn door een conflictueus koloniaal verleden en toen, tijdens de Atjeh-oorlog, tegenover elkaar stonden. De twee verhalen lopen nogal uiteemn: taal, tijd, genre, perspectief en locatie verschillen van elkaar. Dat maakt nieuwsgierig en vraagt om een vergelijking: wat zijn de verschillen en de overeenkomsten tussen boek en film?

In dit essay leg ik ze naast elkaar. Daarbij bekommer ik mij niet om wat er ‘werkelijk’ in Atjeh is gebeurd. Ik wil niet weten wie de waarheid het meest op de voet volgt: elke partij heeft immers haar eigen waarheid. Het gaat mij om verbeelding, verhalen, representatie en functie. Hoe representeert Lulofs haar heldin en hoe Djarot? Welke ideeën liggen ten grondslag aan de twee voorstellingen van deze figuur? Voor wie schreef Lulofs haar boek en welk publiek had Djarot voor ogen met zijn film?

3 Székely-Lulofs 1948.

Onblusbare vechtlust

Cut Nyak Dhien, de vrouwelijke held die zowel voor Nederland als Indonesië geschiedenis heeft geschreven, werd geboren in Atjeh Besar in 1848. Zij stamde uit een adellijke, religieuze familie en groeide in rust en rijkdom op. Haar vader Nanta Setia was een oeléëbalang (Islamitische voorganger) en zijzelf was haar leven lang een vurig aanhangster van de Islam. Ze trouwde toen ze ongeveer 10 jaar oud was met Teuku Cek Ibrahim Lamnga, en kwam samen met haar echtgenoot in verzet tegen de Nederlandse legers die hun macht wilden uitbreiden. Eind negentiende eeuw begonnen de Hollanders gebieden in te lijven die tot dan toe buiten de Nederlandse invloedsfeer waren gebleven. Vooral het onafhankelijke sultanaat Atjeh (Sumatra) was in dat verband een doorn in het oog. De Atjeeërs vielen Nederlandse handelsschepen aan en in 1873 werd een regeringsdelegatie naar Atjeh gestuurd die de Sultan op 26 maart een ultimatum stelde. Toen deze zich niet voegde begon een reeks strafexpedities en opstanden die bekend is geworden als de Atjeh-oorlog

[p. 232]

(1873-1914). Nadat zowel haar vader als haar echtgenoot door het KNIL waren gedood, zwoer Dhien wraak en werd bevangen door een ‘onblusbare vechtlust’ en onuitroeibare haat tegen de ‘kompenie’.⁴ Zij raakte actief bij de strijdverrichtingen betrokken en sloot zich met haar troepen aan bij die van haar neef Teukoe Oemar.

Atjeh, ca. 1890. Teukoe Oemar (UB Leiden, 408104).

Dhien en Teukoe Oemar trouwden in 1880 en de van haat vervulde Dhien werd, naar verluid, Oemars politieke mentor. In tegenstelling tot Dhien is Teukoe Oemar geen onbekende in ons land. In Indonesië geldt hij als een slimme strategische held, maar voor de Nederlanders was hij een vuile verrader. Samen ontwierpen zij een

4 Komandoko 2006, p. 87-88. ‘Kompenie’ is afgeleid van de Verenigde Oost-Indische Compagnie. Toentertijd was het de naam die de inheemse bevolking reserveerde voor het KNIL.

[p. 233]

plan: Teukoe Oemar liep over naar Nederlandse zijde om zich na drie jaar weer bij de Atjeese krijgsbenden te voegen. Hij nam een enorme buit aan wapentuig mee om de Hollandse soldaten met hun eigen wapens in de pan te hakken. Ook deze echtgenoot sneuvelde, en na zijn dood in 1899 leidde Dhien de troepen en zette de Heilige Oorlog voort. Met een legertje van driehonderd getrouwen hield zij het zes jaar uit in het woeste Atjeese berglandschap. Waar en wanneer ze maar konden voerden ze een guerrilla tegen de Nederlandse kaphees (ongelovigen), die onder leiding van J.B. van Heutsz, de latere gouverneur generaal van Indië en majoor G.C.E. van Daalen een keiharde anti-guerrilla voerden.⁵ Ook nadat sultan Mohammed Daoed zich in 1903 aan Van Heutsz overgaf hield Dhien met haar ongeregelde legertje kranig stand. Het onafgebroken vechten, onderduiken en voortdurend van plaats wisselen eisten echter hun tol. Voor een zestigjarige was dit leven te zwaar. Dhiens gezondheid ging achteruit, zij werd blind en verzwakte zienderogen. Pang Laong, een van haar trouwe commandanten kon het niet langer aanzien en benaderde in het geheim de Nederlanders. Hij bood aan Dhien over te leveren, op voorwaarde dat zij op Atjeh zou mogen blijven en fair behandeld zou worden.⁶ Het Nederlandse leger ging op dat aanbod in en op 4 November 1905 werd Dhien overmeesterd in Meulaboh, op West-Atjeh.

Hoewel zij goed behandeld werd, schonden de Nederlanders het verbond met Pang Laong en verbanden de vorstin naar Sumedang, West-Java waar zij korte tijd later, in 1908, stierf. Mede dankzij een ‘marechaussee-tactiek’ en de adviezen van de Islam-deskundige Christiaan Snouck Hurgronje was het Van Heutsz uiteindelijk gelukt om de slepende oorlog in het voordeel van de Hollandse legers te keren.⁷ Maar voor een groot deel van de Atjeese bevolking was de oorlog nog niet over toen de Japanners in 1942 de kolonie binnenvielen.

De Atjeh-oorlog was de op één na langste oorlog waarbij Nederland betrokken was. Desondanks is hij nauwelijks in het collectieve geheugen van Nederland blijven hangen.⁸ Aan Madelon Lulofs lag dat niet: zij schreef er twee boeken over, ‘fictieve documentaires’ zou ik ze willen noemen. Beide verwijzen naar historische gebeurtenissen en zijn gebaseerd op een eerder geschreven document. Tjoet Nja Din (1948) is gebaseerd op de Hikayat Prang Kompenie (Het epos van de Oorlog met de Compagnie) van de Atjeese dichter Dokarim. Het twaalf jaar eerder uitgekomen De hongertocht (1936) berust op de aantekeningen van onderluitenant Pieter Nutters. Nutters werd verantwoordelijk gesteld voor een rampzalig verlopen patrouilletocht in 1911. Hij had zijn eigen verhaal daarover twintig jaar laten liggen voordat hij het naar de schrijfster stuurde.⁹

5 Van Heutsz is een omstreden figuur. Tekenend is de geschiedenis van het zogenaamde ‘Van Heutsz-monument’ in Amsterdam dat in 1935 door Koningin Wilhelmina werd onthuld. Vanwege Van Heutszs bloedige optreden tijdens de Atjeh-oorlog werd het monument van meet af aan bekritiseerd. In 1967 en 1984 werd het vernield om in 2004 omgedoopt te worden tot Monument Indië-Nederland 1596-1949 waarbij alle verwijzingen naar Van Heutsz werden verwijderd.

6 Komandoko 2006, p. 90. Van Zonneveld 2013.

7 Christiaan Snouck Hurgronje werd in 1898 de naaste medewerker van Van Heutsz. Dat liep spaak toen Van Heutsz niet bereid bleek al Snoucks adviezen op te volgen. Van diens ideaal om in Atjeh een verlicht koloniaal bestuur te vestigen kwam niets terecht.

8 Zie over de Atjeh-oorlog in het collectieve geheugen van Nederland: Dolk, 2001. Het standaardwerk over de Atjeh-oorlog dateert uit 1969 (Veer 1969). In 1996 zond de NCRV de vijfdelige serie In naam der koningin uit, die gebaseerd was op Székely-Lulofs' De hongertocht (1936). De serie leidde tot de publicatie van Jelte Rep, Atjeh, Atjeh! (1996) waarin nakomelingen van Atjeese strijders aan het woord komen: Van Zonneveld 2001. Een recente bijdrage aan het geheugen is aflevering 12 van de televisieserie De IJzeren eeuw. Deze ging over de Atjeh-oorlog en werd op 19 juni 2015 uitgezonden door de NTR-VPRO.

9 Székely-Lulofs 1992 (1936). Zie hierover Van den Wijngaard 1987 en Peterson 2001.

[p. 234]

Beschaving brengers

Atjeh Besar, 1905. Cut Nyak Dhien, zittend in het midden, is gevangen genomen (UB Leiden, 4356).

Madelon Székely-Lulofs (1899-1925) staat bekend als een uitgesproken kritische auteur. In haar Indië-boeken Rubber (1931), Koelie (1932), Emigranten (1933), De andere wereld (1934) en Doekoen (1952-3/2001) verwerkte zij haar particuliere kijk op de koloniale samenleving. Haar kritische reputatie heeft zij vooral te danken aan de bestseller Rubber (1931) dat een onthullend verslag over de toenmalige planters en ‘hun’ koelies bevat.¹⁰ Het geruchtmakende boek werd vanwege de antikoloniale toon slecht ontvangen in Indië, en de verfilming ervan leidde tot vragen in de Tweede Kamer.¹¹

Haar tegendraadse inslag zal Lulofs geïnspireerd hebben tot het schrijven van een epos over een Indonesische vrijheidsstrijdster. Bovendien was de Atjeh-oorlog aan de gang toen zij opgroeide, woonde zij een aantal jaren aan de Westkust van Atjeh en verbleefook later op Sumatra.¹² Volgens eigen zeggen resoneerden de namen van Cut Nyak Dhien en Teukoe Oemar van jongs af aan in haar bewustzijn:

10 De lawine aan kritiek maakte van Rubber meteen een bestseller die in vijftien talen werd vertaald. Ook werd het boek verfilmd (1936) door Johan de Meester jr. en Gerard Rutten. De film is slechts gedeeltelijk bewaard gebleven.

11 Zie hierover Praamstra 2007.

12 Lulofs werd geboren in Atjeh en woonde er van 1899-1901. Haar vader was in die tijd nauw betrokken bij de dood van Teukoe Oemar in 1899 en de expedities onder leiding van Van Heutsz. In 1905 woonde ze weer in de Padangse bovenlanden op Sumatra. De auteur zal de verhalen als kind hebben meegekregen. Zie Okker 2008.

[p. 235]

Nederland, 1958. Madelon Székely-Lulofs (UB Leiden, 15384).

Tekoe Oemar en Tjoet Nja Din ... ja die beide namen hadden hun klank in mijn kinderjaren, want ik ben in Indië geboren en ik heb leren lopen in Meulaboh. Daar, in de geluiden van de brekende golfslag op het strand, van de suizelende wind in de cocospalmen, en van de schuimende branding bij de uitmonding van de Meulaboh-rivier in zee, moeten nog hun namen méégeklonken hebben en zich aan mijn onderbewustzijn hebben vastgehecht.¹³

De directe aanleiding om over Cut Nyak Dhien te schrijven was echter de schaamte die haar beving toen zij in een geschrift van de charismatische Snouck Hurgronje het heldendicht van Dokarim tegenkwam. Waarom bestond er allang een Atjees

13 Székely-Lulof 1948, p. 9.

[p. 236]

dichtwerk over die voor beide zijden ingrijpende oorlog, en was daarover niets in het Nederlands verschenen? Cynisch vroeg zij zich af:

Waarom, als wij dan de rol van beschaving-brengers op ons hadden genomen en ook de verantwoordelijkheid om de Christelijke waarden te vuur en te zwaard over het Athese volk uit te storten, bestond dan daarvan geen heldendicht in onze schone Letteren?!¹⁴

Zij nam de handschoen op, maar besloot uiteindelijk dat een epos over een Nederlandse held niet op haar pad lag. De geschiedenis van de Atjeeërs interesseerde haar meer dan die van haar eigen volk. Bovendien, hoe meer zij over de oorlog te weten kwam en zich inleefde in de felle krijgsheldin Cut Nyak Dhien, hoe meer zij was gaan houden van ‘die vrouwengestalte, recht, trots en uitdagend’.¹⁵ Terwijl mannelijke vechtjassen zwaaiend met geweren, vaandels en symbolen meestal de hoofdrol in oorlogsverhalen spelen, verkoos Lulofs de onverzettelijke strijdbaarheid van een vrouw als inzet van haar roman.

Tjoet Nja Din is een geromantiseerde biografie geworden die het leven van de heldin van geboorte tot dood volgt in een soort postmoderne mengelmoes van genres avant la lettre.¹⁶ Het bevat geschiedschrijving en fictie, een alwetende verteller, veel directe rede, gesprekken, strijdtonelen, verslagen van militaire acties, genealogische beschrijvingen, koranteksten, toneelteksten en Atjeese zeden en gewoonten. In feite probeert de auteur een achtergrond te schetsen en Cut Nyak Dhiens drijfveren te verklaren voor Nederlandse lezers. Haar neiging deze aan te spreken met ‘wij’ en ‘ons’, en tegelijkertijd nogal wat sarcastische terzijdes over de Nederlanders te berde te brengen tekent haar hachelijke missie om tegenover een Nederlands publiek de loftrompet te steken over de geduchte ‘vijandin’.

14 Székely-Lulof 1948, p. 7.

15 Székely-Lulof 1948, p. 12.

16 Zie ook Van Zonneveld 2001.

Her-herinnering

Lulofs' boek werd nauwelijks opgemerkt. Djarots film werd daarentegen van begin af aan geprezen als een meesterwerk binnen de Indonesische cinema. Hij won negen prijzen, werd in 1989 gekozen tot beste internationale film en was de eerste Indonesische rolprent die op het beroemde Film Festival in Cannes werd vertoond. De film bestrijkt niet Dhiens hele leven zoals Lulofs' biografie. De regisseur heeft zich op de periode geconcentreerd die - zeker filmisch - het meest dramatisch was. Centraal staan de zes jaren waarin Dhien haar guerrillastrijders aanvoerde tegen

[p. 237]

de machtige Nederlandse legers in de woeste bergjungle van Atjeh. De groots aangepakte film wordt tot de zogenaamde ‘art house films’ gerekend, het kunstzinnige filmgenre voor een klein publiek dat vaak als tegenpool van de populaire Hollywood producties wordt gezien. Maar anders dan veel van deze esoterisch geachte films spreekt Tjoet Nja' Dhien een groot publiek aan. Hij bezit alle stijlkenmerken van een verhalende publieksfilm, met name de populaire actiefilm: het publiek wordt meegesleept door een juiste hoeveelheid spanning en sensatie, er is een enerverende strijd gaande tussen goed en kwaad, de plot zit goed in elkaar, de karakters zijn geloofwaardig, er is drama, en de held - in dit geval een heldin - bestrijdt haar tegenstanders vermetel en fel. Vanwege de mix aan stijlen zal de film zowel een ervaren kijk-publiek aanspreken als bezoekers die louter op actie belust zijn. Het is daarom niet vreemd dat de filmcriticus Carl Heider deze art house film toch onder het Indonesische ‘kompeni’ genre schaart.¹⁷ De meeste kompeni-films zijn B-films waarin een Aziatische good guy met bijna bovennatuurlijke kracht zijn oosterse martial arts inzet tegen de bad guys: de corrupte Nederlandse kolonisators.

1989. Filmposter Tjoet Nja' Dhien.

Een van de dramatische hoogtepunten in Tjoet Nja' Dhien is illustratief voor de vermenging van het art house- en kompeni-genre die de film kenmerkt. Het gaat om een grootse scène die verwijst naar het laatste deel van de Atjeh-oorlog waarin de Nederlanders meedogenloos tegen de bevolking optraden. Daarbij kwamen duizenden mensen om, met name vrouwen en kinderen. We zien een aanval van KNIL-militairen op een Atjeese kampong. De muziek is dramatisch aangezet en in artistiek verantwoorde, vertraagde en mistige beelden richten de goed verschanste Nederlanders een massale slachting aan onder ongewapende mannen, vrouwen en kinderen die zonder aarzeling liever sterven dan zich overgeven aan de goddelozen. Het zijn gruwelijk sensationele, meeslepende beelden, bijna een esthetisering van geweld. De gehele choreografie van beeld en geluid plaatst onmiskenbaar de gepassioneerde strijdlust en diepgelovige opoffering van de Atjeeërs tegenover de koele, bijna onverschillige houding van de Nederlanders.

Wat mij opvalt is dat de scène ook naar de geschiedschrijving en overlevering van deze wrede oorlog verwijst. Door middel van een voice over en een getuigende dichter

17 Heider 1991; Sasono 2014.

[p. 238]

Koetö Réh, Atjeh, 1904 (foto: H.M. Neeb, collectie Tropenmuseum).

1976. Max Havelaar. De overlevende baby (collectie Eye/Lili Rademakers).

[p. 239]

wordt de overdracht van de oorlogssaga in beeld gebracht. De dichter fungeert zoals het koor in een klassiek drama en aanschouwt vanuit de verte de krijgsgebeurtenissen. Ontzet ziet hij toe hoe slechts één Atjees kind het bloedbad overleeft en hoe de KNIL-overwinnaars zichzelf, omringd door Atjeese lijken, op de foto laten zetten. De film laat vervolgens zien hoe deze dichter de gebeurtenissen doorvertelt en zo wordt gesuggereerd dat vertellingen en hervertellingen de herinnering aan de oorlog onder de Atjeeërs levend houden.

Deze indrukwekkende sequentie van moordpartij en overdracht gaat terug op een ‘echte gebeurtenis’. In 1904 fotografeerde KNIL-fotograaf H.M. Neeb kapitein van Daalen en zijn manschappen op een palissade van het dorp Koetö Rèh. Zij hadden net de hele kampong uitgemoord, op de foto hiernaast liggen de lijken als oorlogs-trofeeën nog her en der op de grond verspreid. In dit bloedbad werd een klein kind gespaard dat ook op de foto van Neeb te zien is. Volgens de Nederlandse overlevering is dit kind door de overwinnaars meegenomen en door Nederlanders opgevoed. In de Indonesische film ontfermt Tjoets guerrillaleger zich over de jongen. Het is een beruchte, omstreden foto die regelmatig opduikt, ophef veroorzaakt, en dan weer in de vergetelheid verdwijnt.¹⁸

Met deze herinneringsbeelden schaart Djarots film zich in een serie opeenvolgende zogenoemde ‘her-herinneringen’. In 1860 vermeldt Multatuli in Max Havelaar, bijna terloops, hoe het Nederlandse leger op oorlogspad elke kampong waar zij langs kwamen afbrandden: ‘...een dorp dat pas veroverd was door het nederlandsche leger, en dus in brand stond...’.¹⁹ De uit Max Havelaar afkomstige voorstelling van een brandende kampong is in de loop der tijd vermengd geraakt met Neebs beruchte foto uit 1904. Deze ‘meng-herinnering’ duikt op in de gelijknamige verfilming van Multatuli's boek uit 1976 en bovendien in 1993 toen de verfilming van Hella Haasse's debuut Oeroeg uitkwam.²⁰ Beide films bevatten een scène van een door het Nederlandse leger uitgemoord en in brand gezet dorp waar de enige overlevende een baby is.²¹

In 1989 werd de hele gebeurtenis - uitgemoord brandend dorp, overlevend kind en het op de foto zetten van kolonisators met lijken - her-herinnerd en nagespeeld in Djarots Indonesische film.²² Dit ‘in herinnering brengen van een herinnering’ wijst erop dat de beschreven, gefotografeerde en verfilmde gebeurtenissen als iconische beelden van koloniaal geweld een plaats hebben gekregen in het collectieve geheugen zowel in Atjeh als in Nederland.²³

18 Zie Bijl 2014 over deze en andere ‘Atjeh-foto's’ die steeds weer opduiken en dan weer in de vergetelheid verdwijnen. Bijl wijt dit herhaalde verschijnen en verdwijnen in de publiciteit aan het ontbreken van consensus over de betekenis van de foto's.

19 Multatuli 1992 (1860), p. 202.

20 Max Havelaar (Fons Rademakers, 1976). Oeroeg (Hans Hylkema, 1993).

21 Zie over deze en soortgelijke processen van her-herinneren en meng-herinneringen Pattynama 2014, met name p. 72-92 en p. 93-112.

22 Dit ‘naspelen’ van herinneringen doet mij weer denken aan de met prijzen overladen, maar in Indonesië verboden documentaire The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 1992). Hierin worden ‘echt’ gebeurde gebeurtenissen nagespeeld door de moordenaars tijdens de Coup in 1965, het begin van Suharto's bewind. Zie voor een analyse van deze onrustbarende film Wieringa 2014.

23 Zie over iconische foto's: Hariman en Lucaites 2007.

[p. 240]

1993. Oeroeg. Johan in Oeroegs kampong die door de Nederlanders in brand is gestoken. Even later vindt hij de overlevende baby (collectie Eye/Paul Veerthuisen).

Politieke actiefilm

Veel kijkers zagen Tjoet Nja' Dhien als een spannende actiefilm, anderen hadden meer oog voor de min of meer bedekte politieke implicaties van veel scènes. Als voorbeeld wijs ik kort op twee daarvan. Het eerste betreft een breed uitgesponnen sequentie waarin de Nederlanders een Atjees dorp omsingelen en in het wilde weg twee inwoners doodschieten om Dhiens verblijfplaats te weten te komen. De hele bevolking, vrouwen, mannen en kinderen, weigert echter haar schuilplaats te verraden. De Nederlanders zetten daarop de kampong in lichterlaaie. De scène laat zien dat Dhiens heilige strijd breed gedragen werd en dat de Atjeeërs niet weken voor de terreur en intimidatie van de ‘kompenie’. Hij omvat echter ook de herinneringsdimensie waar ik hier boven op wees. Hollandse soldaten die een kampong overvallen en willekeurig bewoners doodschieten komen namelijk vaak in ‘kompeni-films’ voor.²⁴ Zij dienden om de wrede onrechtmatigheid van het Nederlandse kolonialisme aan te tonen. Interessant is dat zo'n overval eveneens voorkomt in de Nederlandse film De gordel van smaragd (Orlow Seunke, 1997). Deze scène verwijst echter eerder naar Nederlands kampslachtofferschap dan naar wreed kolonialisme.²⁵

24 Sasono 2014, p. 34-35.

25 Pattynama 1997.

[p. 241]

Een andere betekenisvolle scène draait om de schurk. Tjoet Nja' Dhien als geheel nodigt kijkers uit om zich te identificeren met de Atjeese guerrillastrijders die vastberaden verzet bieden tegen een overweldigende overmacht. Hun kracht en overtuiging putten zij louter uit het Islamitische geloof. De film accentueert de tegenstelling met hun vijanden die gedreven worden door militaire machtswellust en bezitsdrang. Wat Djarots productie echter uittilt boven een doorsnee ‘kompeni-film’ is dat de Nederlanders niet afgebeeld worden als domme, eendimensionaal slechte karikaturen. Zelfs Van Heutsz wordt uitgebeeld als menselijk in een humoristische scène waarin hij op zijn kop wordt gezeten door zijn vrouw. Wie daarentegen wel als puur slecht wordt voorgesteld, is een Atjeese handelaar, een huichelachtige spion en profiteur die er alleen op uit is zichzelf te verrijken. Al vroeg in de film komt hij voor in een scène die hem onsympathiek neerzet ten voordele van nota bene Van Heutsz, met wie hij in een onderonsje te zien is. Interessant is ook dat dit gesprek tussen verraders geassocieerd wordt met alcohol. In Indonesië, het land met de grootste moslimbevolking, was drank tijdens de Orde Baru vrij verkrijgbaar en waren alcoholadvertenties niet ongewoon. Op het Indonesische filmdoek wordt alcohol echter van oudsher verbonden met zwakte, kwaad en westerse immoraliteit. Ook Djarots film handhaaft die conventie in de sequentie waarin de Atjeese profiteur en de ongelovige Van Heutz samen drinken. De associatie met alcohol bezoedelt beide, maar de Atjeeër draagt meer schuld. Hij verraadt uit geldzucht en materialisme zijn eigen volk, en, nog erger, hij verzaakt Allah. Dit onbetrouwbare en verdorven sujet sterft jammerlijk wanneer Dhien hem in eigen persoon de doodsteek toedient. Herhaaldelijk hebben wij haar dan al horen zeggen dat de verliezen van haar strijders niet voortkomen uit gebrek aan moed oftactiek, maar omdat er verraad onder hen schuilt. Het karakteriseert haar personage: zij wordt voorgesteld als fel, moedig, vasthoudend en intelligent, maar vooral als heraut van het ware geloof. Zij is er heilig van overtuigd dat de kafhees, de goddeloze Nederlandse soldaten, de religieuze identiteit van Atjeh bedreigen. Zij bezoedelen het land en moeten daarom verdreven worden. Djarots film brengt, met andere woorden, uitdrukkelijk naar voren dat de diepgelovige Dhien (en de hele Atjeese bevolking) zich in een politieke strijd werpt om op de bres te staan voor de Islam.

Kritiek

Net als Lulofs staat Eros Djarot bekend om zijn fel kritische houding tegenover de regering. Zo werd een politiek tijdschrift dat hij produceerde in 1994 verboden van-

[p. 242]

wege een aanval op het onderdrukkende regime van President Suharto. Zijn Tjoet Nja' Dhien kwam uit toen de autocratische Suharto de touwtjes nog stevig in handen had. Gedurende diens Orde Baru was er meer verboden dan toegestaan, steeg de corruptie tot ongekende hoogte, werden politieke tegenstanders en andere ongewenste elementen vervolgd en heerste er een rigide censuur. In deze pre-9/11 tijd gold bovendien het verbod om religie te politiseren: de godsdienst diende zich verre van de politiek te houden en haar gezag gold alleen moreel en ethisch gedrag. Volgens filmcriticus Eric Sasono ging Djarots film duidelijk tegen dit gebod in door de politieke reikwijdte van de Islam te onderstrepen. De veelgeroemde film verbreidde, kortom, het idee dat moslims zich wel degelijk vanuit hun geloof met de politiek mochten bemoeien en dat politiek verzet voor hen zelfs een moreel hoogstaand doel kon zijn. Ook op een andere manier zou de film gewaagd zijn: het filmpubliek zou de beelden van Nederlandse militairen die een machteloze bevolking terroriseerden, weleens kunnen associëren met gebeurtenissen die plaatsvonden onder Suharto.²⁶

Djarots film balanceerde dus gevaarlijk op de grens van het toelaatbare. Maar de regisseur kwam ermee weg: Tjoet Nja' Dhien had teveel de schijn van een gewone B-productie en actiefilm om gezien te worden als een politiek-kritische film. De film is trouwens nog steeds regelmatig in Indonesië te zien. Vreemd genoeg is hij nooit in Nederland uitgebracht. De dagen waarin het Nederlandse kolonialisme als een groots, heroïsch project werd beschouwd waren toen de film in 1989 uitkwam toch allang voorbij. Wellicht was de uitbeelding van Nederlanders als meedogenloze moordenaars toch nog te hachelijk voor de distributeurs.

26 Sasono 2014, p. 47-48.

Tot slot

Zoals gezegd interesseren mij de verhalen rondom Cut Nyak Dhien, en niet wat er werkelijk is gebeurd. Film en boek representeren de Atjeese vorstin als een onverschrokken verzetsheldin. Zij maken daarbij beide gebruik van de vermenging van verschillende genres. Lulofs gebruikte de genrevermenging in het samenvoegen van geschiedenis en fictie, terwijl het gebruik van verschillende stijlen Djarot de kans gaf de strenge censuur te omzeilen. Lulofs richtte zich tot een Nederlands publiek, Djarot sprak Indonesische kijkers aan, maar beiden hadden een postkoloniale missie: ze keerden zich tegen onderdrukking en bekritiseerden de eigen regering. Lulofs veroordeelde het Nederlandse kolonialisme ten tijde van de ‘politionele acties’.

[p. 243]

Djarot verpakte zijn kritiek op de Orde Baru in zijn uitbeelding van de Atjeh-oorlog en benadrukte de politieke potentie van de Islam. Bovendien wilde Lulofs de Nederlanders de ogen openen voor het gelijk van de andere kant. Daartoe richtte zij een monument op voor een onwankelbare vijandin:

Geen van de kerels, die aanvoerders waren in de lange heilige oorlog van Atjeh, heeft ons zó fel gehaat, zó ongenaakbaar bestreden als zij en weinigen hebben zo geofferd aan macht en bezit. Nooit, in haar verzet, is zij een stap geweken, nooit was zij weifelmoedig, nooit omkoopbaar.²⁷

Ondanks de lauwe ontvangst beschouwde de auteur haar eerbetoon aan Dhien als haar beste werk. Een reden voor de koele receptie kan zijn dat Lulofs vanuit het perspectief van de Atjeeërs en niet dat van de Nederlanders schreef. Een andere reden kan erin liggen dat het boek in het jaar van de tweede ‘politionele actie’ verscheen toen de dekolonisatie hoog op de nationale agenda stond.²⁸ Misschien heeft de urgentie van de onafhankelijkheidsoorlog de vroegere oorlog overschaduwd. Rob Nieuwenhuys meende dat Lulofs in deze naoorlogse tijd ‘haar eigen verlangen naar vrijheid, haar eigen protest en haat tegen de Duitse bezetter’ in de verzetsheldin zou hebben geprojecteerd.²⁹ Ik voel er meer voor Lulofs' eerbetoon aan Cut Nyak Dhien te beschouwen in de geest van haar aanhoudende kritiek op het Nederlandse kolonialisme. Als een van de weinige Nederlandse auteurs heeft zij er immers altijd naar gestreefd zich in te leven in de gekoloniseerde. Het was Dhiens niet aflatende haat jegens de koloniale Nederlanders die haar bewondering wekte en die zij wilde her-herinneren:

Zullen wij dan niet tenminste de haat gunnen aan haar, die aan ons alles verloor, wat zij bezeten heeft en liefgehad? Ik heb het gevoel dat wij het aan haar nagedachtenis verschuldigd zijn, haar alsnog tegemoet te treden [...] Laten wij zo kloek zijn als zij het is geweest. Laten wij de harde vijandschap aanvaarden zoals die was en niet anders kon dan: zijn. [...] En laten wij haar zo eren: onze bitterste, onverzoenlijkste vijandin, die gebroken werd door onze overmacht.³⁰

27 Székely-Lulofs 1948, p. 12.

28 Zie hierover: Peterson 2001.

29 Nieuwenhuys 1978, p. 355.

30 Székely-Lulofs 1948, p. 218, 13.

[p. 244]

Bibliografie

Dolk, Liesbeth (red.), Atjeh. De verbeelding van een koloniale oorlog. Amsterdam: Bert Bakker, 2001.

Hariman, Robert and John Louis Lucaites, No Caption needed. Iconic Photograph, Public Culture and Liberal Democracy. Chicago: University of Chicago Press, 2007.

Heider, Karl G., Indonesian Cinema, National Culture on Screen. Honolulu: University of Hawaii Press, 1991.

Komandoko, Gamal, Kisah 124 Pahlawan dan Pejuang Nusantara. Yogyakarta: Pustaka Widyatama, 2006.

Nieuwenhuys, Rob, Oost-Indische spiegel. Wat Nederlandse schrijvers en dichters over Indonesië hebben geschreven, vanaf de eerste jaren der Compagnie tot op heden. Derde, herziene en gewijzigde druk. Amsterdam: Querido, 1978.

Székely-Lulofs, M.H., De hongertocht. Schoorl: Conserve, 1992 (1936).

Székely-Lulofs, M.H., Tjoet Nja Din. De geschiedenis van een Atjehse vorstin. Amsterdam: Moussault's Uitgeverij, 1948.

Okker, Frank, Tumult. Het levensverhaal van Madelon Szécely-Lulofs. Amsterdam: Atlas, 2008.

Pattynama, Pamela, ‘Innerlijk verscheurde speelfilm. Gordel van Smaragd van Orlow Seunke’. In: Pasarkrant (1997) november, p. 5.

Pattynama, Pamela, Bitterzoet Indië. Herinnering en nostalgie in literatuur, foto's en films. Amsterdam: Bert Bakker. Prometheus, 2014.

Peterson, Karin, ‘Feit en fictie: de verbeelding van de Atjeh-oorlog in de romans van Madelon Székely-Lulofs’. In: Liesbeth Dolk (red.), Atjeh. De verbeelding van een koloniale oorlog. Amsterdam: Bakker, 2001, p. 117-128.

Praamstra, Olf, ‘Madelon Székely-Lulofs en het koloniale discours’. In: Indische Letteren 22 (2007) 4, p. 209-239.

Rep, Jelte, Atjeh, Atjeh! Baarn: de Prom, 1996.

Sasono, Eric, ‘Raiding Dutchmen. Colonial Stereotypes, Identity and Islam in Indonesian B-movies’. In: Plaridel. A Philippine Journal of Communication, Media, and Society 11 (2014) 2, p. 22-52.

Veer, Paul van 't, De Atjeh-oorlog. Amsterdam: De Arbeiderspers, 1969.

Wijngaard, Cock van den, ‘Militaire expeditie herleeft in roman. Hoe De hongertocht (1936) van Madelon Székely-Lulofs tot stand kwam’. In: Indische Letteren 2 (1987) 3, p. 121-136.

Wieringa, Saskia, ‘Persisting silence: Sexual Slander, Mass Murder and The Act Of Killing’. In: Asian Journal of Women's Studies 20 (2014) 3, p. 50-77.

Zonneveld, Peter van, ‘Inleiding. De Van Heutsz-mythe’. In: Liesbeth Dolk (red.), Atjeh. De verbeelding van een koloniale oorlog. Amsterdam: Bert Bakker, 2001, p. 7-12.

Zonneveld, Peter van, ‘De arrestatie van Tjoet Nja Din: een Atjehse vorstin in de literatuur en in de pers’. In: Van felle kritiek tot feuilleton. De Indische pers en de literatuur. Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2013, p. 49-60.

[p. 246]

Pamela Pattynama is emeritus hoogleraar Koloniale en postkoloniale literatuur- en cultuurgeschiedenis, verbonden aan de Universiteit van Amsterdam. Zij verricht onderzoek en publiceert over gender, cultureel geheugen en (post)koloniale nostalgie. In 2014 kwam haar boek Bitterzoet Indië. Herinnering en nostalgie in literatuur, foto's en films uit bij Prometheus, Amsterdam. Op het ogenblik doet zij een vergelijkend onderzoek naar de representatie van ‘gemengd ras’ in Zuid-Afrikaanse en Indisch-Nederlandse literatuur.