Indische Letteren. Jaargang 22

[p. 209]

Madelon Székely-Lulofs en het koloniale discours^*
Olf Praamstra

Inleiding

In de jaren dertig van de twintigste eeuw is er geen Nederlandse auteur die zich in een grotere roem kan verheugen dan Madelon Székely-Lulofs. Als de journalist H.G. Cannegieter in 1939 bij haar langs gaat voor een interview, geeft hij vooraf toe dat hij weinig nieuws over haar zal kunnen vertellen: ‘De inhoud van haar boeken is bij het publiek overbekend’ en zoals dat gaat bij ‘beroemdheden’ weet iedereen ‘de voornaamste levensbizonderheden’. Van ontdekkingen of onthullingen, verklaart hij, zal in dit interview dan ook geen sprake zijn.

Wie zo aan een interview begint, had er misschien beter aan gedaan om er maar helemaal van af te zien, maar, legt Cannegieter uit, juist omdat ze zo beroemd is, kan hij er niet onderuit. Het publiek vraagt erom! De populariteit die Madelon Lulofs eind jaren dertig geniet, is vandaag de dag bijna onvoorstelbaar. Acht jaar na haar debuut met de roman Rubber is ze in binnen- en buitenland de bekendste Nederlandse auteur van haar tijd. Als Cannegieter haar werkvertrek binnentreedt, bekruipt hem een gevoel van bewondering voor deze schrijfster die niet alleen in Nederland maar wereldwijd veel gelezen wordt. De literatuur, stelt hij vast, is een gebied waarop Nederland in het buitenland tot nu toe weinig succes heeft behaald, maar Lulofs is op die regel een uitzondering. De wanden van haar kamer zijn behangen met ‘de ingelijste bandteekeningen van haar in tallooze talen uitgegeven romans’.¹

Toen Cannegieter deze woorden schreef, begon de populariteit van

* Dit is een bewerking en uitbreiding van twee artikelen die eerder verschenen zijn in: Eliza Gustinelly, Mursidah, Yati R. Suhardi, Kees Groeneboer [red.]. Tiga puluh lima tahun studi Belanda di Indonesia / Vijfenertig jaar studie Nederlands in Indonesië, Depok, 2006, p. 251-284, en Acta Neerlandica, bijdragen tot de Neerlandistiek Debrecen 5 (2007), p. 89-109.

1 Cannegieter 1939, p. 225.

[p. 210]

Lulofs al te tanen. In Nederland had de literaire kritiek vanaf het midden van de jaren dertig verwoede pogingen gedaan om haar werk de grond in te boren. Aanvankelijk was de kritiek haar goedgezind geweest, maar jaloers op haar succes hadden de invloedrijkste critici uit de jaren dertig, Menno ter Braak en Eddy du Perron, haar romans vanaf 1934 stelselmatig afgekraakt. Ter Braak en Du Perron hadden geen goed woord voor haar over. Zij ergerden zich aan de hoge verkoopcijfers die zij haalde en aan de gunstige kritieken die zij in binnen- en buitenland ontving. Lulofs, vonden zij, was een auteur van ‘damesromans’, een kwalificatie die zij gebruikten om haar werk alle literaire waarde te ontzeggen.

De aanval van Ter Braak en Du Perron op Lulofs heeft zijn uitwerking niet gemist. Hoewel beiden bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog overleden zijn, is hun gezag nooit groter geweest dan in de eerste jaren erna. Bovendien had him kritiek een verlammend effect op Lulofs zelf. Het kostte haar moeite om nog nieuw werk te schrijven; en het kostte haar nog veel meer moeite om na de oorlog een uitgever te vinden. In 1948 publiceerde ze een historische roman over de Atjehse verzetsstrijdster Tjoet Nja Din, maar het boek werd vrijwel doodgezwegen en verkocht slecht. Vanaf dat moment was het gedaan met haar literaire carrière. Een nieuwe Indische roman die ze begin jaren vijftig geschreven had, kon ze alleen nog kwijt als feuilleton in het damesweekblad Margriet. Zo werd ze door toedoen van Ter Braak en Du Perron alsnog de damesschrijfster waarvoor zij haar altijd al gehouden hadden.

Toen Lulofs in 1958 overleed, was ze een vergeten schrijfster. Niet alleen in de Nederlandse literatuurgeschiedenis ontbreekt ze, ook in de Oost-Indische Spiegel van Rob Nieuwenhuys, de geschiedenis die speciaal gewijd is aan de Nederlands-Indische letterkunde, is voor haar slechts een ondergeschikte plaats weggelegd. En herdrukken van haar werk zijn na de oorlog op de vingers van één hand te tellen.

Maar in de jaren tachtig van de twintigste eeuw komt daar onverwachts verandering in. In 1983 herleest de journalist Rudy Kousbroek Rubber. Hij is onder de indruk van haar talent en schrijft een lang, bewonderend artikel over haar in NRC/Handelsblad, waarin hij Ter Braak, Du Perron en Nieuwenhuys hekelt als ‘de boekhouders van de Nederlandse literatuur’, die geen oog hadden voor de grote literaire kwaliteiten van Lulofs.

Dit artikel vormt het begin van een literaire herwaardering die tot de dag van vandaag voortduurt. Sinds 1983 zijn de meeste van haar romans herdrukt en zelfs het feuilleton dat zij in de jaren vijftig in de Margriet gepubliceerd heeft, is een halve eeuw later, in 2001, eindelijk in boekvorm verschenen, onder de titel Doekoen. Door de kritiek werd deze onbekende roman van Lulofs gunstig ontvangen en het boek werd in korte tijd drie keer herdrukt.²

2 Vergl. Praamstra 2006.

[p. 211]

Populariteit

De reden van haar populariteit - zowel in de jaren dertig als in de jaren na 1983 - berust in hoge mate op het realistische gehalte van haar werk. In Rubber heeft Lulofs geprobeerd om het leven op de rubber-plantages in Deli op Noord-Oost Sumatra in de jaren twintig zo objectief mogelijk uit te beelden. Het verhaal speelt zich af in de jaren tussen 1920 en 1929 en was bij het verschijnen in 1931 heel actueel. Bovendien was het een buitengewoon onthullend verhaal. Lulofs schreef over Europese planters die ongehuwd samenwoonden, die hun njai - de Indonesische vrouw met wie ze leefden - vaak als oud vuil behandelden, die de koelies als slaven lieten werken, die over het algemeen weinig beschaving toonden en die niet bestand waren tegen de voortdurend stijgende winsten die er in de rubber te behalen waren: ze smeten met geld en gaven zich over aan drinkgelagen en sexuele uitspattingen op ‘de club’.³

Het boek was een sensatie. In Nederlands-Indië reageerde men verontwaardigd op de onverhulde manier waarop de koloniale samenleving werd uitgebeeld en de Indische pers zou Madelon Lulofs vanaf dit eerste begin altijd fel bestrijden. Maar in Nederland werd het werk van deze onbekende schrijfster over het geheel genomen zeer gunstig ontvangen. De roman werd door veel progressieven in Nederland gelezen als een aanklacht tegen het Nederlandse koloniale bewind, in het bijzonder tegen de nalatigheid van het gouvernement die de planters geen strobreed in de weg legde en de ogen toekneep terwijl zij de inheemse bevolking mishandelden en uitbuitten. In dit verband werd Rubber vaak vergeleken met Max Havelaar.⁴

Ook Kousbroek, die als kind in de jaren dertig in Deli opgroeide, herinnert zich vijftig jaar later nog het schandaal dat Rubber daar veroorzaakte. Men was verontwaardigd over ‘de ongeflatteerde beschrijving van de verhoudingen op de Deli-plantages - tussen de planters en koelies en tussen de planters onderling’. Lulofs gaf een ontluisterend beeld van de blanke plantersgemeenschap, maar - weet Kousbroek uit eigen ervaring - geen vals beeld. Hij prijst haar daarom voor haar scherpe observaties en het waarheidsgetrouwe beeld dat zij geeft. En hij wijst erop dat dat ook een literair oordeel inhoudt. Alleen goede schrijvers, stelt hij, kunnen zo scherp zien en vervolgens hun indrukken zo nauwkeurig en beeldend weergeven, dat er bij de lezer een waarheidsgetrouw beeld van de werkelijkheid ontstaat. Lulofs is een natuurtalent, en een talent dat door Ter Braak, Du Perron en Nieuwenhuys groot onrecht is aangedaan.⁵

Het oordeel van Kousbroek berust in hoge mate op de ‘waarheidsgetrouwheid’ van het boek, op het realistisch gehalte ervan. Juist dat realisme, die ‘waarheid’ is de inzet geworden van een nieuwe discussie over de roman.

3 Székely-Lulofs 1992.

4 Vergl. Praamstra 2006.

5 Kousbroek 1983.

[p. 212]

Een postkoloniale analyse

Die nieuwe discussie begint in 1995, op het moment dat Maaike Meijer de roman onderwerpt aan een postkoloniale analyse.⁶ Uitgangspunt van zo'n analyse is dat een tekst niet de werkelijkheid als zodanig weergeeft, maar alleen een visie op de werkelijkheid. Teksten geven representaties, zij bieden een werkelijkheidsconstructie; en die constructie van de werkelijkheid, die representatie kan bij de lezer een illusie van de werkelijkheid geven, kan voor hem die werkelijkheid vervangen. Dit is wat er bij Kousbroek gebeurt: de werkelijkheid die hij in Rubber herkent, berust op een interpretatie van de koloniale samenleving in Deli die hij deelt met de auteur van de roman.

Dat laatste is geen toeval. In de gezaghebbende studie Orientalism demonstreert Edward Said dat zulke visies op de werkelijkheid niet vrijblijvend zijn. De representaties in de tekst zijn geen individuele aangelegenheid, maar ingebed en gedetermineerd door een veel groter geheel van teksten, die samen het ‘discours’ over een bepaald onderwerp vormen. In het geval van Said gaat het om het discours over het Midden-Oosten. De kracht van dit discours is volgens hem zo sterk dat elke volgende onderzoeker zich eraan conformeert en zijn interpretatie van de werkelijkheid er door laat bepalen; met als resultaat een beeld van het Midden-Oosten dat meer zegt over het Westerse denken dan over het Midden-Oosten zelf. De Oriënt, concludeert Said, die op die manier in Westerse teksten gestalte heeft gekregen, is een constructie die zich bedient van clichés die het product zijn van Westerse projecties.

Bovendien, stelt Said, is die visie niet belangeloos. Het Westen heeft er belang bij dat er een bepaalde visie op het Oosten bestaat: namelijk een visie die het Westen superieur doet zijn aan het Oosten, een visie die de verhouding tussen West en Oost weergeeft in machtsverhoudingen, waarin het Westen het Oosten domineert. Op die manier is de Westerse kennis altijd verbonden met macht, en altijd ondergeschikt gemaakt aan de Westerse overheersing, aan de kolonisatie van het Oosten door het Westen.⁷

Het is daarom vanzelfsprekend dat vanaf het moment dat er een einde kwam aan het kolonialisme, de behoefte ontstond om zich te bevrijden van het ‘oude’ beeld dat het Westen van de vroegere koloniën en zijn bewoners heeft geschetst. Men wil de oude representaties onderzoeken op vooroordelen en er nieuwe voor in de plaats stellen; nieuwe representaties die een ander perspectief tonen op de verhouding tussen de vroegere overheerser en de vroegere overheerste partij. Vandaar dat een postkoloniale benadering van de koloniale literatuur altijd neerkomt op een kritische studie van de representatie in die literatuur.⁸ Een benadering die vooral interessant is als het gaat om zogenaamde realistische romans die, zoals Rubber, ook nu nog als ‘waarheidsgetrouw’ worden gekarakteriseerd.

6 Meijer 1995.

7 Said 1995.

8 Vergl. Huigen 1996, p. 140-144.

[p. 213]

Geïnspireerd door de ideeën van Said onderzoekt Meijer in hoeverre er in Rubber sprake is van zulke Westerse projecties, van clichématige koloniale en racistische beschrijvingen.⁹ Zij komt tot de conclusie dat ‘Rubber vol. is van koloniale en racistische conventies van representatie’.¹⁰

Deze conclusie ontlokte felle kritiek aan René Marres, die van oordeel is dat Rubber zo goed als vrij is van racisme.¹¹ Ook verwijt hij Meijer dat zij niet opmerkt dat Lulofs ‘de blanke planters in Deli (Sumatra) sterk bekritiseert’.¹² Dat laatste verwijt is onterecht: ook Meijer laat in haar analyse duidelijk uitkomen dat de blanke gemeenschap in Deli vaak heel negatief wordt gerepresenteerd. Veelbelovender lijkt de discussie over het racisme in de roman, maar die komt nauwelijks van de grond. De oorzaak daarvan, en tegelijkertijd de reden dat Meijer en Marres grotendeels langs elkaar heenpraten, is gelegen in het feit dat zij fundamenteel anders denken over realisme. Voor Marres betekent realisme de weergave van de werkelijkheid in een tekst, terwijl Meijer uitsluit dat in een tekst ooit ‘een “ware” werkelijkheid’ kan worden afgebeeld. Voor haar is realisme ‘een set van conventies van representatie, die bij de lezer een werkelijkheidsillusie moet creëren’. Elke tekst is een ‘werkelijkheidsconstructie’, waarvan per definitie niet valt uit te maken of daarin ‘de waarheid’ wordt gerepresenteerd.¹³

Dit uitgangspunt van Meijer - dat, zoals hierboven is uiteengezet, kenmerkend is voor de postkoloniale literatuurbenadering - verhindert bij voorbaat elke discussie tussen haar en Marres. De vraag of wat de auteur beschrijft reëel is of verzonnen - volgens Marres is dat een kernpunt in him verschil van mening¹⁴ - is in de benadering van Meijer niet relevant.

Wel raakt Marres hier aan een wezenlijk probleem in de postkoloniale theorie: namelijk de relatie tussen representatie en werkelijkheid. Die relatie is zo gecompliceerd, dat een discussie of Rubber nu wel niet of niet een waarheidsgetrouw beeld van de werkelijkheid geeft, tot niets leidt. Veel zinvoller is de vraag welke ideologie Rubber kenmerkt, en hoe die ideologie past in het koloniale discours van de tijd waarin het verscheen. Bij het beantwoorden van het eerste deel van die vraag volg ik de analyse van Meijer. Voor het antwoord op het tweede deel van de vraag maak ik gebruik van een vergelijking tussen het boek en de film die er een paar jaar later van werd gemaakt.

9 Meijer ontleent haar analysemethode aan Morrison 1992, maar Morrison liet zich inspireren door het gedachtegoed van Said.

10 Meijer 1995, p. 131.

11 Marres 1998 (a), p. 81.

12 Marres 1998 (b), p. 15

13 Meijer 1995, p. 126-127.

14 Marres 1998 (b), p. 15-16.

Rubber

De rubberplantages op Sumatra werden door middel van een grootscheepse ontginning van de oerwouden aangelegd door tienduizenden contractarbeiders - de koelies - die uit China en Java werden aangevoerd. De Nederlandse ‘assistenten’ - opzichters over een afdeling met

[p. 214]

Ontginning in Deli, foto omstreeks 1915.

[p. 215]

drie- tot vierhonderd koelies - waren in dienst van Hollandse of Amerikaanse maatschappijen. Zij moesten keihard werken, al waren hun levensomstandigheden natuurlijk veel beter dan die van de koelies, die in feite slaven waren. De koelies woonden in barakken, terwijl assistenten een huis kregen en in de regel samenwoonden met een inheemse huishoudster. Bovendien konden zij in betrekkelijk korte tijd genoeg geld verdienen voor de rest van hun leven. Dat was ook hun ideaal: snel rijk worden en dan terug naar Nederland.

Rubber begint met de aankomst van het Nederlandse echtpaar Frank en Marian Versteegh. Zij worden afgehaald door John van Laer die er al een aantal jaren als planter in Sumatra op heeft zitten. Hij brengt hen naar de ontginning waar Frank als assistent is aangesteld. Marian is een van de eerste blanke vrouwen op de ontginning.

Frank moet hard werken, het leven voor Marian is eenzaam en niet zonder diepe teleurstellingen. Wel goed gaat het met de carrière en inkomsten van Frank. Hij gaat steeds meer verdienen, ook al omdat de prijzen van rubber omhoog schieten. Het gevolg van die steeds hogere rubberprijzen is dat iedereen zich steeds losbandiger gaat gedragen.

Geleidelijk komen er meer Hollandse echtgenotes. Van Laer stuurt zijn njai Kiku San weg, en trouwt met Renée. Het wordt een ongelukkig huwelijk. Ze passen niet goed bij elkaar en Renée heeft een hekel aan het leven op de plantages.

Na de beurskrach van 1929 kelderen de prijzen van rubber. Er vallen massa-ontslagen. Ook Frank wordt ontslagen en met Marian en een intussen geboren dochter keert hij terug naar Holland.

Het ‘trage Oosten’

Meijer signaleert twee typisch koloniale stereotiepen in de roman, die meteen al in de openingsfase opduiken: het ‘trage Oosten’ en de ‘oermensch’. Rubber begint met de beschrijving van het landschap door een neutrale vertelinstantie. Vervolgens verschuift het perspectief naar John van Laer die in een huurauto met een inlandse chauffeur bij een rivier is gekomen, en wacht op de pont die hen moet overzetten. Dat wachten ergert hem.

John zuchtte geïrriteerd. Altijd deze tergende langzaamheid! Altijd deze tartende sloomheid! [...]
John keek toe, hoe hij [de veerman] dit alles deed, handig en practisch als een oermensch, die de elementen kent; maar doodbedaard en zonder het minste besef van haast. [...]
John trachtte geduld te oefenen, wetend dat het toch niet hielp of je je opwond. Dit was nu eenmaal de traagheid van het Oosten, ergerlijk en onbegrijpelijk voor de Westerling.

Eindelijk komt dan de oude veerman, die vervolgens door Van Laer

[p. 216]

wordt uitgescholden. Hij dreigt hem te slaan. Dan geeft de vertelinstantie de gedachten van de ‘Inlandse’ veerman weer:

‘Slaan... slaan...’ mopperde de oude [...]. Hij wist wel dat men hem niet meer sloeg. Sinds hij uit het contract was sloeg men hem niet meer. En toewan van Laer was heelemaal niet zoo'n erge toewan! Soms schold hij... En die Blanda's hadden altijd zoo'n haast.

En na een kort tussenstukje, waarin John even wat roept en de vertel-instantie een stukje beschrijft, denkt de veerman verder:

Wat kon het hém schelen of het lang duurde! Hij had immers toch niets te doen! En wat maakte het uit... of je nu in een half uur over was of in tien minuten!¹⁵

Deze vertelwijze is typisch voor de roman. Er is een neutrale vertelinstantie, die de omgeving en de handelingen van de personages beschrijft, maar die vooral de personages zelf uitvoerig laat spreken, denken en waarnemen. Lulofs probeert zoveel mogelijk van binnenuit te vertellen, en wisselt voortdurend van perspectief. Iedereen krijgt de gelegenheid om zijn visie te geven op wat er gebeurt.

Dat is goed voor de levendigheid van het verhaal, maar het maakt het moeilijker om vast te stellen wat uiteindelijk de visie van de auteur is. In Rubber is er sprake van een veelheid aan tegenstrijdige visies en stemmen. De vraag is nu welke visie de lezer als de juiste wordt aangeboden. Om die vraag te beantwoorden, is het nodig vast te stellen welke visie de lezer als het meest betrouwbaar wordt gepresenteerd. In haar analyse wijst Meijer erop dat er sprake is van een duidelijke hiërarchie in de verschillende perspectieven. In de eerste plaats is er de externe vertelinstantie, die meestal neutraal beschrijft: vanuit de context van het verhaal is dit ‘de meest betrouwbare bron’. Vervolgens zijn er de hoofdpersonages, die veelvuldig aan het woord zijn.

John van Laer is de eerlijke, hardwerkende intelligente planter die in het begin van het verhaal al zeven jaar in Indië werkt. Vanuit hem wordt een groot deel van het eerste deel van het verhaal verteld: de tijd van de ongehuwde planters, die samenwonen met een Inlandse vrouw met wie ze geen echt contact hebben, en die daarom hun leven in grote eenzaamheid doorbrengen.

In het derde hoofdstuk wordt Renée geïntroduceerd, zij komt naar Deli als de vrouw van John. Zij is gewend aan het Westerse mondaine leven en voelt zich in de rimboe van Sumatra helemaal niet thuis. Via haar wordt vooral de verlatenheid van de Hollandse vrouwen getoond, die niets omhanden hebben. Bovendien kan zij niet goed praten met John; zij passen niet bij elkaar, ze hebben andere interesses. Zij voelt zich veel beter thuis bij de Russische planter Ravinsky, op wie zij verliefd wordt en om wie ze van John gaat scheiden.

Een tweede echtpaar in de roman vormen Frank en Marian Ver-

15 Székely-Lulofs 1992, p. 29-31.

[p. 217]

steegh. Marian is zwanger als zij samen met Frank in Deli komt. Zij zijn van goede komaf; dit in tegenstelling tot het merendeel van de planters, die uit de lagere sectoren van de maatschappij komen. Die spreken plat Nederlands, hebben vulgaire ideeën en gevoelens en denken veel kolonialer en racistischer. Frank en Marian ergeren zich daaraan. Frank bijvoorbeeld voelt zich in alle opzichten verheven boven zijn baas, een zekere Horstman, die zich gedraagt als een kind in zijn materialistische verlangen om als een rijk man terug te gaan naar Nederland, waar hij een villa, een auto en een ‘lekker blank stuk vlees’ wil kopen. Frank ‘hield niet van die uitlatingen’, staat er dan.¹⁶ Wel kunnen Frank en Marian goed overweg met John van Laer; zij staan op één lijn.¹⁷

Marian is het personage dat centraal staat in de roman. Zij is een voorbeeld voor alle andere vrouwelijke personages in het boek. Ze klaagt niet, ze doet niet mee aan het roddelen van de andere vrouwen en ze keert zich tegen het seksistische en racistische gedrag van de andere planters en plantersvrouwen. Voor Frank is zij de ideale echtgenote.

Daarnaast zijn er nog personages die slechts een bijrol spelen: de ruwe Nederlandse planters Meesters en Van der Meulen, enkele Indonesische en nog wat verspreide andere Nederlandse personages.

Hoewel men zich in theorie met alle personages in de roman kan identificeren, zal de lezer zich het meest intensief identificeren met de genoemde hoofdpersonen. Wat zij denken en zien valt bovendien vaak samen met de visie van de vertelinstantie. Een goed voorbeeld daarvan is de afwijzing van de overdreven luxe waaraan de planters zich overgeven als de olieprijzen omhoog schieten, en het steeds losbandiger gedrag op de club.¹⁸

Het zijn ook deze hoofdpersonen via wie de lezer het leven in Deli in eerste instantie leert kennen. Het verhaal opent met John, en vervolgens zijn het de nieuwkomers Frank en Marian en daarna Reneé. Vooral dat laatste stimuleert de identificatie: de lezer leert de ruwe planterswereld via hun ogen kennen, en is geneigd er even ‘geschokt’ op te reageren als zij aanvankelijk doen. Het is voor de lezer en de personages allemaal even nieuw.

Tenslotte onderhouden deze vier contacten met bijna alle andere figuren die in de roman optreden. Zij zijn dus de belangrijkste personages via wie de auteur haar visie op de gebeurtenissen kan geven. Bovendien worden ze met veel sympathie uitgebeeld. Voor de lezer vormen zij het centrum van het verhaal, en vanwege hun sympathieke uitstraling zijn zij de aangewezen personages om zich mee te identificeren.¹⁹

Wat is nu het effect van deze werkwijze - en dus de bedoeling van de auteur? Wat in de hierboven geciteerde uitlatingen in het begin van de roman opvalt, is de stereotiepe manier van denken van John van

16 Székely-Lulofs 1992, p. 174-176.

17 Vergl. Székely-Lulofs 1992, p. 96.

18 Vergl. Székely-Lulofs 1992, p. 204-205, 243-247, 278-279, 332-333 en 362.

19 Vergl. Meijer 1995, p. 135-140.

[p. 218]

Laer over de traagheid van het Oosten, waarin de mensen geen besef hebben van het Westerse idee dat tijd geld is. Die visie wordt nog eens bevestigd en zelfs benadrukt door de manier waarop Lulofs de gedachten van de Inlandse veerman weergeeft: die hééft immers geen besef van tijd.

Op deze manier gaat de auteur vaker te werk. Voorbeelden daarvan zijn een zieke koelie die op een primitieve manier de moderne Westerse medische wetenschap wantrouwt²⁰ en, mooier nog, een Inlandse klerk die even stereotiep denkt als de veerman:

Vervelend was het... peinsde Oekas, terwijl hij heel bedaard een cijfer uitpoetste met het vlakgom... die Europeanen met hun eeuwige haast! Hun eeuwige ongeduld! Waar was dat nou goed voor? Iedereen werd er immers overstuur van en dan deed je de dingen verkeerd...²¹

Op die manier wordt een beeld opgeroepen van een haastig, actief en energiek Westen tegenover een traag, sloom en passief Oosten. Door dit beeld, dat de Westerlingen in het boek van de Oosterlingen hebben, nog eens door hen zelf te laten bevestigen, krijgt de lezer de sterke suggestie dat het wel waar zal zijn. De Oosterlingen voldoen door zo te denken en te voelen precies aan het bestaande Westerse beeld.²²

20 Vergl. Székely-Lulofs 1992, p. 172.

21 Székely-Lulofs 1992, p. 173.

22 Vergl. Meijer 1995, p. 127-128.

De ‘oermensch’

Een ander belangrijk element in de geciteerde passage uit het begin van de roman is het woord ‘oermensch’. Deze kwalificatie wordt in Rubber enkele keren gebruikt, zowel door de vertelinstantie als door de personages. De bedoeling ervan is een oppositie te creëren tussen Europees/cultuur/beschaving enerzijds en Inheems/natuur/gebrek aan beschaving anderzijds.

Het is een tegenstelling die de Oosterling maakt tot een primitieve mens, die nog onontwikkeld is. Daartegenover staat dan de Westerling die veel verder is in zijn ontwikkeling en die door deze situatie als het ware geroepen is om leiding te geven aan zijn onderontwikkelde medemens.

Heel duidelijk komt deze tegenstelling tussen Oost en West naar voren in de beschrijving van een moord die een onwillige koelie pleegt op een blanke planter, die hem wil dwingen tot werken. De planter dreigt. De koelie komt ‘half overeind als een dier in de aanval’, steekt hem plotseling met een mes, en terwijl de blanke doodbloedt, gaat de koelie weer zitten. Tijdens de moord is de ‘oermensch’ in hem aan het werk. Na de moord wordt de dader weer rustig.

Hij was neergehurkt; onverschillig, bekoeld... haast ónbeseffend... Het bebloede mes had hij naast zich gelegd. De oermensch, die plotseling onberedeneerd, onlogisch, onbeteugeld, in al zijn heete driften was ontwaakt, was weer even plotseling ingeslapen. [...]

[p. 219]

Het oerinstinct had zich uitgevierd. Hij was ‘mata gelap’ geworden en hij had gedood. Dat was alles! Dat hiermee de oertijd en de twintigste eeuw in botsing kwamen, dat was een andere zaak. [...] [Dat hij een man had gedood] dat lag buiten zijn besef. En dat hij daardoor zijn doodvonnis had getekend, daaraan dacht hij in het geheel niet. Hij wist dat ook nauwelijks. Hij was als een kind dat om boosheid iets vernielt en een seconde later zijn gehele boosheid vergetend, onbezorgd in de zonneschijn verder speelt.²³

Hier wordt de oppositie tussen het Westen en het Oosten wel heel sterk aangezet. De Westerse lezer kan zich in alles het tegendeel van de Indonesiër voelen. De Europeaan weet zich te beheersen, hij is rationeel en geciviliseerd en leeft in de twintigste eeuw; de Indonesiër daarentegen handelt instinctmatig, en gedraagt zich alsof hij nog in de oertijd leeft.

Naast de al genoemde tegenstellingen tussen Westerse activiteit en cultuur tegenover Oosterse traagheid en natuur, wordt op die manier ook de tegenstelling bewust tegenover onbewust, volwassen tegenover kind, en uiteindelijk zelfs mens tegenover dier gecreëerd.²⁴

Dat dierlijke wordt nog verder uitgewerkt door vergelijkingen van Indonesiërs met apen. Zo wordt van een Indonesische chauffeur gezegd: ‘Zijn handen lagen op het stuurwiel. Ze waren bruin, klein en lenig, als apenhanden.’²⁵ En de ogen van haar Indonesische bediende, Saïma, inspireren Marian tot de volgende overpeinzing:

‘Saïma heeft ape-oogen’, had Frank eens gezegd. Het was wáár! Ze had kleine, bruine, ronde oogjes, zonder wimpers en de oogappels gleden met een ongelooflijke snelheid van den eenen ooghoek naar den anderen. Ze konden zich verscherpen tot een venijnige felheid en zich verzachten tot een bijna ontroerende aanhankelijkheid, zooals in de oogen van een dier kan zijn als het goedvertrouwend in menschenoogen blikt.²⁶

Zulke passages degraderen de Indonesiërs tot bijna-dieren en tegelijkertijd versterken ze het gevoel van de Europeaan dat hij superieur aan hen is.²⁷ En daarmee rechtvaardigen ze het kolonialisme.

23 Székely-Lulofs 1992, p. 262-264.

24 Vergl. ook Székely-Lulofs 1992, p. 46-47.

25 Székely-Lulofs 1992, p. 171.

26 Székely-Lulofs 1992, p. 124-125.

27 Vergl. Meijer 1995, p. 128-130.

Losgeslagen planters

Toch - en dat maakt Rubber tot een uitzondering onder de koloniale boeken van zijn tijd en verklaart bovendien waarom het boek zoveel schandaal verwekte - demonstreert het boek op sommige plaatsen ook een grote verbondenheid met de Indonesische bevolking, en neemt het tegelijkertijd duidelijk afstand van de blanke planters.

Als Marian in het ziekenhuis is bevallen en niemand naar haar omkijkt (Frank is op zijn werk, de dokter en de verpleegster hebben het te druk), voelt zij zich sterk verbonden met haar bediende Saïma, die haar masseert:

[p. 220]

Losgeslagen planters, foto van een scène uit de film Rubber (1936).

[p. 221]

hier was eindelijk de mensch, aan wie het niet onverschillig was hoe zij zich voelde. Hier was een schepsel dat werkelijk belangstelling had voor Bobbie [de naam van de baby]. Ben schepsel van een zóó andere wereld, dan de hare, maar toch een, dat bij haar hoorde; dat een deel was van haar leven, een deel van haar huis [...].²⁸

Verbondenheid is er ook in de reactie van Frank en Marian als het gaat om het afwijzen van al te ruwe vormen van koloniaal gedrag. Zij proberen zich zo goed mogelijk te gedragen tegenover de koelies en wijzen de wrede manier waarop planters over het ranselen van koelies praten nadrukkelijk af.²⁹

Datzelfde geldt voor het liederlijke gedrag van de blanke planters en hun vrouwen op de club, waar zij even negatief tegenover staan, als - zo wordt gesuggereerd - de Indonesische bedienden die daar met ‘uitdrukkingslooze gezichten’ bedienen.³⁰ Hier vormt de schrijfster (door middel van de vertelinstantie en de hoofdpersonen) een bondgenootschap met de inheemse gemeenschap tegenover de uitspattingen van de blanke planters.

Door een groot deel van de planters te representeren als bot, losgeslagen en onontwikkeld, ondermijnt Lulofs het beeld van de blanken als de harde werkers waarop Nederland trots kan zijn. Zij schildert het plantersmilieu niet als de eensgezinde samenleving die in het verre Indië iets groots verricht, maar als een stelletje aasgieren die alleen uit zijn op hun eigen belang, die zo snel mogelijk rijk willen worden. In die jacht op fortuin is het ieder voor zich. Het zijn intriganten, die waar ze kunnen elkaar zullen benadelen en die het tegendeel zijn van een eerlijke, hardwerkende groep pioniers. Bovendien gaan ze onnodig ruw om met de inheemse bevolking. En als het geld onverwacht in grote hoeveelheden binnenstroomt, kunnen ze de weelde niet aan. Ze verloederen binnen de kortste keren - en wat dat betreft kan het einde van het boek gezien worden als de terechte straf voor him wangedrag. Door de ineenstorting van de rubberprijzen eindigt het koloniale avontuur voor de meeste planters in een failliet. Ook dit is een duidelijke afwijzing van de - in de ogen van de auteur - losgeslagen koloniale gemeenschap in Deli.³¹

Uit de analyse van Meijer blijkt dat Rubber in sommige opzichten kritisch staat tegenover de koloniale samenleving, maar desondanks niet vrij is van koloniale en racistische denkbeelden. Alleen komt in de analyse van Meijer het koloniale karakter van Rubber veel sterker naar voren dan de kritiek in de roman op het koloniale systeem. In het discours van de tijd waarin het boek verscheen, was die kritiek zo opmerkelijk dat Rubber voor de tijdgenoten van Lulofs als een antikoloniale tekst heeft gefungeerd. De kritieken op de roman wezen al in die richting en sprekender nog komt dit tot uiting in de verfilming ervan.

28 Székely-Lulofs 1992, p. 136.

29 Vergl. Székely-Lulofs 1992, p. 77.

30 Székely-Lulofs 1992, p. 331 en 333; zie met name p. 371.

31 Vergl. Meijer 1995, p. 132-135.

[p. 222]

De verfilming

Rubber trok niet alleen in Nederland de aandacht, ook in het buitenland was men in de jaren dertig onder de indruk van deze roman. Het boek werd een internationale bestseller die kort na verschijnen in meer dan tien talen vertaald werd. In de Verenigde Staten verscheen het onder de titel White Money en vooraanstaande kranten als The Herald Tribune, The Sun en The New York Times waren zo enthousiast dat er al gezinspeeld werd op een verfilming door Hollywood.³² Die film zou er ook komen, maar jammer genoeg niet in Hollywood. Vier jaar nadat het boek was verschenen, in 1935, kocht Gerard Rutten de filmrechten van Uitgeverij Elsevier voor het toen astronomische bedrag van tienduizend gulden.³³ Rubber zou de grootste en duurste film worden die er tot dan toe in Nederland was gemaakt.³⁴ Rutten deed de productie en de regie, Johan de Meester jr. schreef het scenario. Bijzonder was dat de film voor een groot deel op locatie, op de rubberplantages in Deli, werd opgenomen. Het was de eerste keer dat er voor zo'n project een filmexpeditie naar Nederlands-Indië ging.

Volgens Rudy Kousbroek, die de film in 1992 zag, is het feit dat de speelfim in Nederlands-Indië werd opgenomen ook de voornaamste, eigenlijk de enige verdienste ervan. Hij vond het namelijk een film van niets - het scenario deugde niet, het spel van de acteurs was abominabel, de muziek deed pijn aan de oren, etc. Kousbroek:

Het enige dat het bekijken ervan de moeite waard maakt is dat het ondanks alles toch nog een zeker beeld geeft van Indië, van het leven op Deli. [...] Mijn hart sloeg een paar slagen over bij de scène waarin men Renée - een van de hoofdpersonen in het verhaal - op een Batakpaard ziet rijden: niet alleen herken ik de plek, maar ik heb daar ook zelf paardgereden [...].³⁵

Hier blijkt dat ook een film niet de werkelijkheid weergeeft, maar slechts een representatie biedt. Wat Kousbroek als werkelijkheid herkent, is niet meer dan een illusie. De actrice die Renée speelt, is nooit in Nederlands-Indië geweest. De scènes waarin zij optreedt, zijn opgenomen in Nederland, in Duivendrecht. Wel zijn er tussen de opnamen uit Duivendrecht fragmenten geplakt die in Sumatra zijn opgenomen, maar Renée heeft daar nooit op een Batakpaardje gereden.

Vanwege de hoge productiekosten kon Rutten maar twee acteurs naar Sumatra meenemen. Zijn keuze viel op Jules Verstraete, die de rol van de planter Meesters voor zijn rekening nam, en Frits van Dongen, die John van Laer speelde.³⁶

Uit het feit dat deze twee acteurs in de film de hoofdrol speelden, blijkt al dat het verhaal in de film ingrijpend veranderd was. Dat was weloverwogen gedaan. Rutten wist, schrijft hij in zijn memoires, dat de roman veel ‘ontstemming’ had gewekt, vooral onder de planters:

Zij hadden ernstige bewaren tegen de ‘portretten’ die mevrouw Székely-Lulofs

32 [Anoniem] 1933.

33 Rutten 1976, p. 100.

34 Rutten 1936, p. XIV.

35 Kousbroek 1992 (a).

36 Rutten 1976, p. 101.

[p. 223]

van hen had gegeven. Zij voelden zich gekwetst. Zij waren niet die ruwe hardvochtige planters die de inlandse bevolking onderdrukten. Zij waren niet die geldwolven en uitbuiters. Er was wel te verwachten dat onze filmerij in Sumatra protesten zou opleveren.

Gelukkig voor Rutten maakte hij tijdens de zeereis naar Indië kennis met enkele planters. Hen kon hij voor zijn plannen winnen door ze te verzekeren dat hij ‘geen vijandig beeld van hen zou geven’. Die vrienden had hij hard nodig, want bij aankomst bleek dat de planters in Sumatra besloten hadden om de filmopnamen te boycotten en de plantages voor hem af te sluiten. Maar met behulp van zijn nieuwe plantersvrienden slaagde Rutten erin om een bijeenkomst te beleggen in hotel De Boer - in Medan - waar hij vertelde hoe hij van plan was de film te maken: het zou een epos worden over hun leven en werk, over pioniers en sterke mannen.

Intussen kwam Jules Verstraete binnen. Helemaal als planter gekleed. De planter Meesters uit ‘Rubber’. Hij was niet te onderscheiden van de andere planters. Hij was één van hen. Na de derde borrel was hij hun vriend. Na de zesde danste hij boven op de tafel. Een traditie bij ‘De Boer’! Sumatra lag voor ons open.³⁷

Om iedereen, ook de planters die er niet bij waren in ‘De Boer’, gunstig te stemmen, verklaarde Rutten vervolgens in een interview in de Deli Courant, dat de roman voor hem alleen maar ‘aanleiding’ was. Hij wilde in zijn film ‘de grootsche natuur van dit land, het machtige pionierswerk, dat van oerbosch rijke plantages maakte’ accentueren. ‘Deze rolprent wordt positief, zooals het Delische karakter zelf sterk en positief is.’³⁸ Aan zo'n film wilden de planters natuurlijk graag meewerken.

Nadat de buitenopnamen in Indië voltooid waren, werd de film afgemaakt in studio Cinetone in Duivendrecht. In februari 1936 was hij klaar, maar het zou nog een half jaar duren voordat hij op 3 september in première ging. Vóór het zover was, moesten er nog enkele hobbels worden genomen. De film werd door een strenge commissie gekeurd die voor de gelegenheid was aangevuld met twee ambtenaren van het ministerie van Koloniën.³⁹ Het oordeel van die commissie viel gelukkig mee: er waren slechts twee coupures nodig om de film vrij te kunnen geven voor openbare vertoning. Geschrapt werden een scène waarin dronken planters in de club het Wilhelmus zongen, en ‘een enkele ruwe uitdrukking’.⁴⁰ Toen achtte de keuring de film geschikt voor een publiek van achttien jaar en ouder⁴¹ en kort daarna kwam er een speciaal nummer uit van Het weekblad Cinema & Theater, dat geheel gewijd was aan de film; uitgebreid mochten de makers ervan hun werk aanprijzen.⁴² Alleen de NSB was nog niet overtuigd van de goede bedoelingen van de film. In de Tweede Kamer drong de NSB'er W.M. Westerman aan op een verbod, ‘omdat de film ongunstige scènes voor

37 Rutten 1976, p. 102.

38 Hommel 1986, p. 26.

39 [Anoniem] 1936.

40 Nieuw weekblad voor de cinematografie, 22 mei 1936.

41 Nieuw weekblad voor de cinematografie, 13 maart 1936.

42 Het Weekblad Cinema & Theater, 7 maart 1936.

[p. 224]

Jules Verstraete als de planter Meesters in de film Rubber (1936).

[p. 225]

de Nederlandse koloniale politiek zou vertooonen en een onjuist beeld [zou geven] van het leven in onze koloniën’. Maar nadat hij een voorvertoning van de film had gezien, moest hij erkennen dat zijn kritiek voorbarig geweest was: de producent had zich

volkomen gehouden [...] aan zijn - reeds vóór het vertrek van de expeditie - gedane belofte om van de film ‘Rubber’ een voor ons land en onze koloniën cultureel belangrijke film te maken en dat de bezwaren welke tegen het boek ‘Rubber’ bestonden, bij de verfilming zouden verdwijnen.⁴³

Op 3 september ging de film eindelijk in première, in Den Haag. Over publiciteit hadden Rutten en De Meester niet te klagen. De VARA maakte een reportage van de première, en op 4 september draaide Rubber in zes bioscopen tegelijk, in Den Haag, Amsterdam en Rotterdam.⁴⁴ Wel werd volgens Rutten de Amsterdamse première nog verstoord door NSB'ers, maar dat had geen enkele invloed op het succes van de film. De recensenten waren lovend en ook commercieel was het een succes.⁴⁵

In Deli kon men tevreden zijn. Het is niet bekend of de film daar ook in de bioscoop heeft gedraaid, maar lang vóór de Nederlandse première, op 10 maart, meldde de Deli Courant dat een voorvertoning voor een paar Delianen in Amsterdam duidelijk had gemaakt dat de film een heel ander karakter droeg dan het boek en geen enkele blaam op Deli wierp.⁴⁶

43 Nieuw weekblad voor de cinematografie, 22 mei 1936.

44 Nieuw weekblad voor de cinematografie, 4 september 1936.

45 Rutten 1976, p. 105; Nieuw weekblad voor de cinematografie, 23 oktober 1936.

46 Nieuw weekblad voor de cinematografie, 17 april 1936.

Ingrijpende veranderingen

Gerard Rutten en Johan de Meester hadden van hun film inderdaad iets heel anders gemaakt dan het boek, al is jammer genoeg niet meer precies na te gaan hoe de film eruit zag. Van de oorspronkelijke film die één uur en drie kwartier duurde is ongeveer drie kwartier verdwenen: de kopie die in het Nederlands Filmmuseum bewaard is gebleven telt niet meer dan 62 minuten. Waarschijnlijk zijn die coupures aangebracht tijdens de Duitse bezetting.⁴⁷ Gelukkig bestaat er een uitvoerige synopsis, waarin de film scène voor scène wordt beschreven, zodat we in elk geval kunnen reconstrueren hoe de film eruit heeft gezien.⁴⁸ Uit die reconstructie blijkt dat enkele scènes uit het begin van de film zijn verdwenen en wat korte fragmenten door de hele film heen; en opvallend is vooral dat nagenoeg alle scènes met het personage Kiku San, de Japanse njai van John van Laer, eruit geknipt zijn. Waarom is een raadsel.

Die coupures zijn uiteraard hinderlijk maar zij vallen in het niet vergeleken bij de ingrepen die de filmmakers zich veroorloofd hebben. Een figuur van het tweede plan in de roman, de planter Meesters, heeft in de film de hoofdrol gekregen. Volgens de schrijver van het scenario, Johan de Meester, is hij de

47 Hommel 1986, p. 26.

48 Brochure ‘Rubber, een Rutten-De Meester-film’, in Bibliotheek Nederlands Filmmuseum Amsterdam, signatuur PU 013060; dezelfde synopsis staat ook in Het Weekblad Cinema & Theater, 7 maart 1936.

[p. 226]

centrale figuur, de spil waar de handeling om draait. [Meesters] ‘is de rasechte Deliaan’, [een] ‘pionier van den ouden stempel, één van hen, die Deli gemaakt hebben’. Met verdriet, soms met woede, moet hij toezien, wanneer de dingen niet meer gaan zooals hij het zou wenschen. Maar toch blijft hij, ook in de moeilijkste tijden, vast vertrouwen in Indië's toekomst.⁴⁹

Terwijl op die manier Meesters naar voren wordt geschoven, worden twee van de belangrijkste personages in de roman, Frank en Marian, uit het verhaal verwijderd. En het verhaal van John en Renée krijgt een heel andere afloop. Ravinsky is in de film een gebroken Nederlands pratende, achterbakse verleider, voor wie Renée in een moment van onbedachtzaamheid valt: de eenzaamheid was haar te veel geworden. Maar ze heeft er onmiddellijk spijt van, en aan het einde van de film komt alles in orde: Ravinsky wordt neergestoken door een amokmakende koelie, die enkele minuten later door John wordt doodgeschoten op het moment dat hij Renée bedreigt. John en Renée vallen elkaar in de armen, nu pas beseffen ze hoeveel ze van elkaar houden. Het laatste shot in de film is een opname van Meesters: hoog in de bergen kijkt hij trots en voldaan uit over het wijde landschap van Deli.

Vooral het laatste shot maakt duidelijk hoezeer deze film gezien moet worden als propaganda voor de Nederlandse pioniers in den vreemde. De ‘uitspattingen’ op de club zijn teruggebracht tot het niveau van een vrijgevochten verjaardagsfeestje, de planters in de film vormen een hechte club ondernemers, die misschien wat ruw zijn in de omgang maar het hart op de goede plaats hebben. Het belang van de rubbercultures gaat bij hen boven het soms kortzichtige economische beleid van de maatschappij waarvoor ze werken. Zij hebben het beste met het land en de bevolking voor. De enkele intrigant onder hen is een uitzondering, en de rol van schurk in de film - Ravinsky - is voor een buitenlander.

Van de kritiek van Lulofs op de koloniale samenleving in Deli is niets meer over. Terwijl de roman een inbreuk was op het bestaande beeld van de koloniale samenleving - en om die reden zoveel opschudding verwekte - past de film zich moeiteloos bij de gangbare opvattingen aan. Madelon Lulofs was geen vrijheidsstrijder die het koloniale bewind omver wilde werpen. Integendeel, zij was trots op veel van wat er in Deli tot stand was gebracht. Maar tegelijkertijd was zij niet blind voor de misstanden waarmee de exploitatie van de kolonie gepaard ging. De film daarentegen weigert die in beeld te brengen, of bagatelliseert ze.

Wie de film vergelijkt met de roman kan het niet ontgaan, hoe bijzonder het boek is. Kousbroek heeft gelijk als hij Lulofs prijst om haar scherpe observaties. Lulofs ziet inderdaad veel scherper dan haar tijdgenoten; en daardoor neemt haar werk een unieke plaats in in het koloniale discours van haar tijd. Een discours dat gedomineerd werd door het beeld van de Nederlandse koloniaal als de ‘harde werreker’

49 De Meester 1936.

[p. 227]

- de term is van Du Perron - die in den vreemde iets groots verricht.⁵⁰ Een beeld dat onmiddellijk terugkeert als haar roman verfilmd wordt.

De grote verdienste van Lulofs is dat zij zich in zo sterke mate van het heersende koloniale discours wist los te maken. Daardoor schetst zij een rijker geschakeerd beeld met veel gecompliceerdere verhoudingen, al zwijgt ook zij bewust over de ergste uitwassen van het kolonialisme.⁵¹ Het is daarom niet relevant om te twisten over de vraag of zij een ‘waarheidsgetrouw beeld’ gaf, of om vast te stellen hoe racistisch en koloniaal haar boeken zijn; relevant is dat haar visie zo revolutionair was dat die invloed uitoefende op het koloniale discours van haar tijd. Zij opende de ogen van haar tijdgenoten en dwong hen om op een andere manier naar de Nederlandse koloniën te kijken.

Deze conclusie roept twee vragen op. In de eerste plaats: hoe komt het dat zij zoveel verder zag dan haar omgeving? In de tweede plaats: wat vond Lulofs zelf van de verfilming van haar roman?

50 Vergl. Kousbroek 1992 (b), p. 158.

51 Vergl. Pusztai / Praamstra 1997, p. 121.

Lulofs over de film

Vele jaren na de dood van Lulofs heeft haar dochter in een interview gezegd dat haar moeder ‘heel nijdig’ was over de ingrepen die Rutten zich veroorloofd had.⁵² Het is een voor de hand liggende reactie en zelfs is het niet uitgesloten dat Lulofs zich in besloten kring zo negatief over de film heeft uitgelaten, maar in het openbaar nam ze een heel ander standpunt in.

Nog voordat de film in de bioscoop uitkwam, was die al onderwerp van gesprek. Dat was te verwachten: de roman zelf was een sensatie en de verfilming ervan de duurste die ooit in Nederland gemaakt was; het was de eerste speelfilm die in Nederlands-Indië werd opgenomen en het onderwerp was zo omstreden dat er zelfs Kamervragen over werden gesteld.⁵³ In het aan Rubber gewijde nummer van Het Weekblad Cinema & Theater mocht ook Lulofs vertellen wat zij van het resultaat vond.

Nu was Lulofs niet helemaal vrij in het geven van haar mening - een negatief oordeel zou bij voorbaat afbreuk doen aan het succes van de film -, maar desondanks is het verrassend hoe waarderend ze zich over deze verfilming uitlaat. Ze is blij, schrijft ze, dat Rubber door een Nederlander is verfilmd. Als Amerikanen het gedaan hadden, was het

naar alle waarschijnlijkheid een sensationeel gekleurde rolprent geworden [...] en zou in hoofdzaak een ondergeschikt gedeelte uit mijn boek, - en natuurlijk het zoogenaamd sensationeele gedeelte, - [zijn] weergegeven, uitgesponnen, aangedikt.

Rutten had gelukkig begrepen dat de film naast een artistiek doel ‘ook een moreele taak had te vervullen, namelijk 'n volledig beeld geven’.

52 Jansen van Galen 1985.

53 Vergl. Nieuw weekblad voor de cinematografie, 22 mei 1936.

[p. 228]

Het Weekblad Cinema & Theater, 7 maart 1936.

[p. 229]

Met dat volledige beeld bedoelt ze dat meer dan in de roman in de film het licht zou vallen op de positieve kanten van het leven en werk op de rubberplantages. Die positieve kanten, benadrukt ze, had zij weliswaar ook in de roman beschreven, maar de meeste lezers hadden ze niet opgemerkt:

Er zijn vele passages, voornamelijk in het begin van mijn boek Rubber, waar óf overheen werd gelezen, óf weinig aandacht aan werd geschonken: de beschrijving van land en volk, van den zwaren arbeid, van datgene wat Blanken maakten van oerwoud, moeras en wildernis. Want dit alles stààt in mijn boek, alleen: het schijnt overschaduwd te zijn door het beweeglijker en directer aansprekende gedeelte, waarin verteld wordt over sommige excessen, die de plotseling stijgende rubberprijzen ten gevolge moesten hebben en ook hadden, een gedeelte, dat verteld móest worden om het gansche beeld volkomen te maken.

Rutten nu heeft ‘op het deel [...] dat voorbij gezien werd’ het volle licht laten vallen, en daarom is zij zo blij met deze film. Ze roept iedereen op om naar de bioscoop te gaan.⁵⁴

Zelden heeft een auteur zijn eigen werk zo verloochend als Lulofs hier doet; in de verte moet ze de haan driemaal hebben horen kraaien. Het lijkt wel of ze bang is voor wat ze zelf geschreven heeft. Vast staat dat ze de ophef die haar boek teweeg gebracht had, niet had verwacht. Want deze verloochening van haar eigen werk is geen incident. Eerder al had ze in een interview afstand genomen van Rubber, terwijl ze zich ook voor een tweede plantersroman achteraf zou verontschuldigen.

54 Székely-Lulofs 1936.

Koelie

Die tweede plantersroman is Koelie die een jaar na Rubber is verschenen. Opnieuw schrijft Lulofs over het leven op de rubberplantages op Sumatra, maar nu vanuit het perspectief van een Javaanse koelie, die als contractarbeider naar Sumatra was gehaald. Het is een schrijnend verhaal over een argeloze Javaanse jongen die verleid door een fors handgeld een contract tekent dat hem voor jaren verplicht om onder mensonterende omstandigheden te moeten werken. De uitzichtloze situatie waar hij in terecht gekomen was, stond in feite gelijk met slavernij.⁵⁵ ‘De Delische “Hut van oom Tom”’, was de veelzeggende titel van een recensie in de Haagsche Post.⁵⁶

Ook Koelie verwekte een hoop opschudding. In de Indische pers werd het boek verketterd, en ook sommige bladen in Nederland reageerden afwijzend. Maar vooral de linkse pers was vol lof over haar en weer viel de vergelijking met Multatuli en Max Havelaar. Evenals Rubber verkocht het boek goed; in één jaar verschenen er drie drukken en ook deze roman werd in verschillende talen vertaald.⁵⁷

Voor de Engelse vertaling, die in 1936 verscheen, schreef Lulofs een voorwoord, waarin ze verklaarde dat ze beslist geen politieke of

55 Székely-Lulofs 1932.

56 Geciteerd naar Van den Wijngaard 1983, p. 57.

57 Vergl. Praamstra 2006.

[p. 230]

maatschappijkritische bedoelingen bij het schrijven van dit boek had gehad. Het was literatuur, verder niets:

In Holland and in the Dutch Colonies my novel Coolie has been misunderstood by some people. They concluded that it was my intention to criticize a particular aspect of Dutch colonial policy, namely the recruiting of contract coolies in the Island of Java for work on the plantations of Sumatra. In order to avoid a similar misunderstanding abroad, I wish to say that Coolie is not a political novel. Its intention is purely literary.

Haar oogmerk was uitsluitend het doorgronden van de in het Westen zo vaak onbegrepen Oosterse psyche. Haar ging het erom de verwarring uit te beelden in de geest van de Oosterling die in contact komt met het Westerse regime en slachtoffer wordt van ‘a more or less necessary system’. Maar het boek is geen aanklacht tegen het Westerse kolonialisme. Bovendien was het systeem van de koeliearbeid waar zij over schrijft in 1931 door de Nederlandse regering afgeschaft. Zij hoopt dan ook dat de buitenlandse lezers het boek zullen lezen zoals zij het bedoeld heeft, dat wil zeggen als een psychologische en niet als een politieke roman: ‘May the unprejudiced reader realize my point of view, and may the reading of this book contribute to clarifying a psychology that is still almost unknown to us!’⁵⁸

Uit dit voorwoord spreekt angst: angst voor de negatieve reacties die zij met haar realistische beschrijving van het Nederlandse kolonialisme had uitgelokt. Eerder al had zij zich in Nederland, kort na de verschijning van Koelie, over die reacties beklaagd in een interview. Daarin verwijst ze naar de dertig jaar eerder verschenen novelle Orpheus in de dessa van Augusta de Wit, waarin een Javaan die een buffel steelt door een Nederlander wordt doodgeschoten. Daarover maakte niemand zich druk:

Hebt u van protesten, van ingezonden stukken gehoord, toen dat boek verschenen was? En tegen mijn boek gaat men te keer, omdat er over klappen geschreven wordt aan een koelie. Dat is toch lang zoo erg niet. En heusch, er zijn veel erger dingen gebeurd, dan ik beschreven heb, veel erger! Waarom zijn de menschen toch zoo bang voor de waarheid?

Want dat is wat ze wilde: de waarheid beschrijven. Zij wilde de wereld die ze uit eigen ervaring kende, zo goed mogelijk en in al zijn verschillende fasen beschrijven. Alles wat ze schreef berustte voor ‘honderd procent’ op eigen waarneming:

Ik heb me ingedacht in dat koelieleven. Ik bestudeerde het, ik sprak veel met mijn contractbedienden over het hoe en waarom van hun gaan naar Deli en zoo trachtte ik zoveel mogelijk tot hun wezen door te dringen. En daaruit ontstond ‘Koelie’.

Ook in dit interview verklaart Lulofs dat ze het boek geschreven heeft ‘uit een zuiver literair oogpunt en zonder politieke bedoeling’. Maar

58 Lulofs 1993.

[p. 231]

evenals eerder bij Rubber hebben de recensenten en schrijvers van ingezonden stukken de nadruk gelegd op de ‘excessen’ in haar romans en vervolgens wordt zij daarom verketterd. Ze realiseert zich dat er in de ‘stof’ die zij gebruikt ‘wel eens wat zit, wat minder prettig is voor zekere kringen in Holland’ maar dat is toch geen reden om haar ‘het recht te ontzeggen deze stof te gebruiken’. Zij had juist gehoopt door haar romans meer begrip te scheppen tussen Nederland en Indië.

Uit dit interview blijkt hoe erg Lulofs geschrokken is van de boze reacties op haar eerste twee romans. Ze voelt zich bedreigd en verdedigt zich met een beroep op de ‘waarheid’, een waarheid die volgens de Indische planters louter uit laster en leugens bestond. Maar weerleggen wat zij schreef, konden ze niet; en als uit de ophef rondom deze romans één ding duidelijk wordt, dan is het dat Lulofs zaken zag die de andere Nederlanders in Indië niet wilden zien of zelfs niet konden zien. Hoe kwam dat? wilde haar interviewer weten. Waarom merkte zij die misstanden wel op en anderen niet? Het kwam, antwoordde Lulofs, doordat zij met een Hongaar getrouwd was. Hij had haar - die in Indië geboren en getogen was - op een andere manier naar de koloniale samenleving in Indië leren kijken:

Mijn man als iemand, in Europa opgevoed zag Indië altijd met andere oogen aan dan ik als in Indië geborene. Voor mij was vroeger alles gewoon en daarom zag ik in het begin veel niet, wat hij wèl zag. Ik vond alles doodgewoon. Hij wees me op tal van bijzonderheden, die ik zoo geleidelijk ging leeren zien [...].⁵⁹

Dankzij haar Hongaarse echtgenoot keek zij met vreemde ogen naar de koloniale samenleving. Het is een plausibele verklaring, want uit de roman Van oerwoud tot plantage (1935) die László Székely zelf over zijn ervaringen als planter in Nederlands-Indië geschreven heeft, blijkt dat hij even kritisch, zo niet kritischer tegenover die samenleving stond als zijn vrouw. Maar toch is het niet de hele verklaring. Dat zij zo scherp zag, kwam ook doordat zij zich op de rubberplantages in Sumatra niet thuis voelde. Zowel in Rubber als in Koelie schetst zij een samenleving die vervreemd was van haar oorsprong. Het was een wereld waarin zowel koelies als planters hun normen en waarden verloren. De misstanden die zij beschrijft - de ‘excessen’ zoals ze ze later noemt - vloeiden voort uit het feit dat de mensen op de plantages ontworteld waren. In 1946, in een soort van handleiding voor mensen die van plan waren in Nederlands-Indië te gaan wonen, beschrijft ze waartoe zo'n situatie kon leiden.

59 's-Gravesande 1932, p. 202-203.

Onze bedienden in Indië

Ondanks haar Indische jeugd waren de rubberplantages in Sumatra voor Lulofs een nieuwe wereld. Ze was in 1899 in Soerabaja geboren

[p. 232]

M.H. Székely-Lulofs, Onze bedienden in Indië, Deventer, 1946.

[p. 233]

en had als dochter van een ambtenaar bij het Binnenlands bestuur haar jeugd op verschillende plaatsen op Java en Sumatra doorgebracht. De eerste vier jaar van haar leven woonde ze in Atjeh, op Noord-Sumatra, vervolgens werd haar vader als controleur overgeplaatst naar Manindjau op Midden-Sumatra. Daar heeft ze tot haar negende gewoond. Het zijn belangrijke en vormende jaren geweest. Zoals toen gebruikelijk werd ze grotendeels opgevoed door een Maleise baboe en ze speelde met inheemse kinderen, bedienden en dwangarbeiders.⁶⁰ Later heeft ze deze jaren beschreven als de gelukkigste van haar leven en, wat zeker zo belangrijk was, als de jaren die haar voor de rest van haar leven met Nederlands-Indië en de inwoners ervan verbonden:

Deze herinneringen aan Manindjau, behooren tot de mooisten en gelukkigsten, die ik aan Indië heb. Ik zie ze, als de uitbeelding van de beste banden, die Nederland en Indonesië samenbonden: liefde van ons voor Indië en den Indischen mensch. Toewijding en vertrouwen van de Inheemschen tegenover ons.⁶¹

Die laatste uitspraak is tekenend voor de manier van denken van iemand die is opgegroeid in een koloniale samenleving. Als Europees kind stond Madelon in de sociale hiërarchie boven de Indische bedienden. Maar diezelfde bedienden waren tegelijkertijd verantwoordelijk voor haar opvoeding. Dat gaf een merkwaardige emotionele verhouding ten aanzien van de Indonesische bevolking.

In Onze bedienden in Indië heeft Lulofs uitvoerig over deze verhouding geschreven. Kinderen zoals zij, die in Nederlands-Indië geboren waren, werden opgevoed door een baboe die een groot deel van de moederlijke taken overnam en in veel opzichten een tweede moeder werd, met de daarbij horende emotionele band. Maar altijd ook stonden die kinderen tegenover haar in een baas-knecht verhouding. De baboe was ‘hun lijfmeid en hun slaaf en hun tweede moeder en hun toeverlaat’.⁶² Dat leidde tot een ambivalente houding bij zulke in Indië geboren en opgegroeide kinderen: ondanks een gevoel van superioriteit voelden ze zich oprecht met de Indonesische samenleving verbonden. Lulofs:

Ik heb altijd geweten, dat het die jaren in Manindjau waren, die voor mij het fundament zijn geworden, voor mijn latere verbondenheid met Indië en ik heb deze verbondenheid iedere keer weer opnieuw gevoeld, wanneer ik na een tijdelijke afwezigheid uit Holland in Indië terugkeerde.⁶³

Op drie jaar na heeft Madelon Lulofs haar jeugd in Nederlands-Indië doorgebracht, de laatste jaren in Buitenzorg, waar haar vader assistent-resident was. Hier trouwde ze op haar achttiende met Hendrik Doffegnies en samen met hem vertrok ze naar Deli, waar Doffegnies werk gevonden had op een rubberplantage. Ook al woonde ze toen al bijna haar hele leven in Indië, het was voor haar een enorme overgang.

60 Okker 2004.

61 Geciteerd naar Van den Wijngaard 1992, p. 9.

62 Székely-Lulofs [1946], p. 54-60, 79-80, 84-89, 90-92 en 96-104; het citaat op p. 85.

63 Geciteerd naar Cock van den Wijngaard, ‘Inleiding’, p. 9.

[p. 234]

Er was een wereld van verschil tussen het leven van bestuurders als haar vader en dat van ondernemers op een plantage.

De ambtenaren in dienst van het gouvernement waren verantwoordelijk voor rust en orde in het gebied dat zij bestuurden. Zij hadden tot taak de bevolking te beschermen tegen uitbuiting van de eigen hoofden en de landheren en ondernemers. Anders dan de ondernemers dachten zij niet in eerste instantie aan geld verdienen. Maar op Sumatra kwam Lulofs terecht in een wereld, waarin de bestuurders wel heel weinig aandacht hadden voor het welzijn van de Indonesiërs. De reden daarvoor was dat de ondernemers hier eigenlijk in een onbewoond gebied werkten, en daarom gebruikmaakten van arbeidskrachten, koelies, die niet uit de streek zelf kwamen. Bovendien hadden de koelies nauwelijks rechten. Ze werden misbruikt en geslagen; en als ze wegliepen was er sprake van contractbreuk en werden ze opgespoord door de politie en door de plaatselijke bestuurders veroordeeld tot gevangenisstraf. Datzelfde bestuur liet de behandeling van de koelies aan de ondernemers over en hield er nauwelijks toezicht op. De grote economische belangen lieten niet toe dat het bestuur zich al te veel met de gang van zaken op de plantages bemoeide.⁶⁴

Toen Madelon Lulofs voor het eerst met deze ruwe wereld van de planters op Sumatra kennismaakte, voelde zij zich daar ondanks haar Indische achtergrond volstrekt niet thuis:

Die overgang van ambtenaarsdochter naar plantersvrouw is voor mij niet gemakkelijk geweest. Om het ronduit te zeggen: Ik heb het, vooral in het begin, afschuwelijk gevonden op die rubberonderneming en ik heb mij daar vreemder gevoeld dan een kersvers uit Europa komende baar.

Het leek niet op het Indië dat ze kende:

Ik heb op Deli vooral het volkseigene, het echt Indische gemist. Er was weinig poëzie, weinig traditie... Ik heb er de Indische natuur gemist en het inlandsche dorpsleven. Ik heb er gemist de patriarchale verhoudingen, zoals ik die kende uit mijn kinderjaren, uit Manindjau en ik heb er gemist de feodale residentiesfeer van Buitenzorg.⁶⁵

Maar zij was niet de enige die zich hier vreemd voelde. Er was niets in Deli, behalve het oerwoud; een oerwoud dat langzaam ontgonnen werd om plaats te maken voor rubberbomen. Iedereen voelde zich ontworteld in deze samenleving. Hoe de Europese planters daardoor ontspoorden, heeft ze prachtig beschreven in Rubber. In Onze bedienden in Indië heeft ze een mooi voorbeeld gegeven van hoe ook de Javaanse koelies op Sumatra losraakten van hun traditie.

Op Java, herinnert ze zich, zou een bediende zich nooit vergrijpen aan het eten dat de blanke heersers na de maaltijd lieten staan. Nooit zou hij na het afruimen van de borden en schalen ook maar het kleinste hapje van die etensresten nemen. Hij zou het weggooien, aan de

64 Breman 1987.

65 Geciteerd naar Van den Wijngaard 1992, p. 12-13.

[p. 235]

kippen voeren, of, als mevrouw het wenste, het bewaren voor het avondmaal:

Hij immers, is Mohammedaan en het is hem verboden iets te eten van wat op den disch van een anders-geloovige stond. [...] Zelfs de lepreuse bedelaar zou het weigeren aan te raken, en al moest hij van den honger sterven.⁶⁶

Hoe anders is de situatie op Sumatra. De bedienden in Deli waren emigranten, gewezen contract-koelies die om verschillende redenen niet terugkonden naar Java. Zij voelden zich vreemdelingen tussen de oorspronkelijke Maleise bevolking aan de kust en de planters die in de regel nieuw uit Europa kwamen. Lulofs:

De planters waren geen bestuurders, zij waren kolonisten, zij dienden de noodzakelijkheid en verwaarloosden de traditie. Zij kenden ternauwernood de tradities van het volk waarmee zij werkten en dat zij overheerschten, zij hadden hun eigen wetten en dwongen die op. En de Javaan, die om zichzelve niet vecht, gaf zich prijs uit zelfbehoud. Hij offerde zooveel van zijn gebruiken en gewoonten op, als noodig was om aan de nieuwe omstandigheden het hoofd te kunnen bieden. In de eerste generatie leefde hij zonder huis en zonder grond, zonder moskee en zonder dorpshoofd, hij wist zichzelf een ontwortelde, ontgroeid aan ginds en hier nog niet geaard en soms ging hij zoover, dat hij at van wat als rest op tafel van een Blanda, een Ongeloovige, gebleven was.
‘Heb jij die rest vleesch opgegeten, boy?!’
De boy schrikt. Tegenover een Blanke is hij gauw onzeker: heeft hij den toewan verkeerd begrepen en daardoor een onbetamelijkheid begaan? Of heeft de toewan zich verkeerd uitgedrukt en daardoor hèm tot een vergissing gebracht?... Onder zijn bruine huid verglijdt een vluchtig, haast niet zichtbaar wordend rood. ‘Maar... maar toewan had toch gezegd, dat het vleesch mocht worden weggeworpen, omdat het bederven zou...?
‘Betoel, boy, dat had ik ook gezegd. Maar ik meende, dat jij Mohammedaan was!’
De boy is verlegen en verrast. Dus... déze toewan, bij uitzondering, kent de oude gebruiken, kent hèm!?
‘Betoel, toewan, ik ben Mohammedaan.’ Schuldbewust klinkt zijn stem.
‘Nou, dan...?’
‘Ik ben een gewezen contractant, toewan...’ Met neergeslagen oogen staat de man voor [zijn meester] en de smaad van het zich als loonslaaf verkocht te hebben of als loonslaaf verkocht te zijn, komt plotseling uit het verleden boven.
‘Maar je bent toch een Javaan, Boy!’
‘Memang, toewan. Ik ben geboortig uit Java. Maar mijn kinderen zijn al hier geboren.’ Hij zegt niet, dat hij geen Javaan meer is en geen Mohammedaan, natuurlijk is hij dat. Maar hij geeft aan: ‘Er is iets met mij gebeurd, een verandering.’ En dat is zijn rechtvaardiging. [...]
‘Ik ben ook op Java geboren, boy.’
Weer aarzelt de boy met het antwoord. Dan zegt hij: ‘Saja, toewan.’
Er heeft nauwelijks iets bewogen op het bruine gezicht, maar [de toewan] weet: er is een band gesmeed. Allebei zijn ze uit Java geboortig. Allebei zijn ze, hier in Deli, half en half emigrant.⁶⁷

66 Székely-Lulofs [1946], p. 51-52.

67 Székely-Lulofs [1946], p. 111-114.

[p. 236]

Een samenleving van displaced persons, dat is de wereld die Lulofs op Sumatra leerde kennen; een wereld die ver verwijderd was van de traditionele koloniale samenleving waarin zij was opgegroeid. Een wereld bovendien die zij door haar Indische achtergrond veel beter kon doorzien dan de vers uit Nederland aangevoerde kolonisten. Wel heeft zij in de jaren die zij in Deli heeft doorgebracht geleidelijk waardering gekregen voor het grote ontginningswerk dat hier werd verricht, maar de ‘plantersvrouw’ die ze werd heeft de ‘ambtenaarsdochter’ in haar nooit kunnen verdringen. Zij voelde zich met de Javaanse koelies niet minder verbonden dan met de uit Nederland afkomstige landgenoten.

Slot

In 1918 was Madelon Lulofs samen met Hendrik Doffegnies naar Deli vertrokken. Hier werden kort achter elkaar, nog voordat ze een-en-twintig was, twee kinderen geboren. Maar het huwelijk met Doffegnies was niet gelukkig en het leven op Sumatra middenin de rimboe saai en eentonig. Toen Madelon Lulofs na een paar jaar de Hongaarse planter László Székely ontmoette, was het snel met haar huwelijk gedaan. In 1926 scheidde ze van Doffegnies en hertrouwde met Székely. In totaal twaalf jaar, van haar achttiende tot haar dertigste, heeft ze op de rubberplantages doorgebracht. In 1930 verhuisde ze met haar echtgenoot naar Europa, waar ze in Boedapest gingen wonen.⁶⁸ Hier schreef ze Rubber en Koelie, de romans over haar ervaringen als plantersvrouw, de romans die ze moest schrijven om haar landgenoten een waarheidsgetrouw beeld te geven van wat ze zelf voor ‘honderd procent’ had meegemaakt. ‘Een zoo goed mogelijke beschrijving van het leven op een rubberonderneming in zijn verschillende phasen, zooals ik het zelf meemaakte en ondervond’, dat is wat ze beoogde.⁶⁹

Maar als gevolg van haar Indische achtergrond stond Lulofs ambivalent tegenover de koloniale samenleving op Sumatra en had daardoor meer oog voor de misstanden en wantoestanden op de plantages dan haar landgenoten. Dat verklaart waarom zij anders en verder zag dan hen en waarom zij een unieke plaats inneemt in het Nederlandse koloniale discours. Bijna argeloos registreerde ze wat ze met eigen ogen gezien had, onbewust van de onthullingen die ze daardoor aan het licht bracht. Haar boeken waren een sensatie en brachten haar internationale roem, maar lokten tegelijkertijd veel kwaadaardige en vijandige reacties uit. Daar schrok ze van, zo had ze het niet bedoeld. Ze was geen vrijheidsstrijder die streefde naar een onafhankelijk Indonesië. Ze wilde alleen de waarheid laten zien; en de ergste zaken liet ze nog onbesproken.⁷⁰ Maar de mensen begrepen haar verkeerd en trokken haar in een revolutionair kamp waar ze niet bij

68 Van den Wijngaard 1983, p. 52-65.

69 's-Gravesande 1932, p. 202.

70 's-Gravesande 1932, p. 203; vergl. ook Pusztai / Praamstra 1997.

[p. 237]

wilde horen. Daarom voelde ze zich verplicht om later weer afstand te nemen van haar eigen werk, ook al wist ze dat er geen woord van gelogen was.

Bibliografie

[Anoniem], ‘“Rubber”’. In: Het Vaderland, 4 juni 1933.

[Anoniem], ‘De film “Rubber” is onschadelijk’. In: De Locomotief, 17 maart 1936.

Breman, J. Koelies, planters en koloniale politiek, het arbeidsregime op de grootlandbouwondernemingen aan Sumatra's Oostkust in het begin van de twintigste eeuw, 2e dr. Dordrecht [etc.], 1987.

Cannegieter, H.G. ‘Bij Mevrouw M.H. Székely-Lulofs, over: het schrijversvak’. In: Morks-Magazijn 41 (1939), p. 225-236.

Galen, John Jansen van. ‘De vrouw achter Rubber’. In: Haagse Post, 13 juli 1985.

's-Gravesande, G.H. ‘Rubber en Koelie, een onderhoud met Mevr. Székely-Lulofs’. In: Den Gulden Winckel 1932, nr. 371 (november), p. 201-203.

Hommel, Michel. ‘Een Hollands milieu onder tropische belichting, Rubber’. In: Skrien, nr. 149 (sept/okt. 1986), p. 25-29.

Huigen, S. De weg naar Monomotapa, Nederlandstalige representaties van geografische, historische en sociale werkelijkheden in Zuid-Afrika. Amsterdam, 1996.

Kousbroek, Rudy. ‘De boekhouders van de Nederlandse literatuur’. In: NRC/Handelsblad, 8 juli 1983. Herdrukt in: Rudy Kousbroek, Het Oostindisch kampsyndroom. Amsterdam, 1992, p. 76-84.

Kousbroek, Rudy (a). ‘Straffeloos overspel op Brastagi, de verfilming van de roman Rubber’. In: NRC/Handelsblad, 13 maart 1992.

Kousbroek, Rudy (b). Het Oostindisch kampsyndroom. Amsterdam, 1992.

Lulofs, Madelon H. ‘A word to my British readers’. In: Madelon H. Lulofs, Coolie, ‘If Allah has ordained it thus...?’ Singapore, 1993, p. IX-X.

Marres, René (a). ‘Is de antikoloniale roman Rubber van Székely-Lulofs racistisch?’ In: René Marres, Zogenaamde politieke incorrectheid in Nederlandse literatuur, ideologiekritiek in analyse. Leiden, 1998, p. 74-81. Eerder - in een bekorte versie - verschenen onder de titel ‘Representatie, constructie en racisme: het realisme van de koloniale roman’. In: Tijdschrift voor Literatuurwetenschap 1 (1996), p. 231-235.

Marres, René (b). ‘Inleiding’. In: René Marres, Zogenaamde politieke incorrectheid in Nederlandse literatuur, ideologiekritiek in analyse. Leiden, 1998, p. 11-22.

Meester, Johan de. ‘Van roman tot film’. In: Het Weekblad Cinema & Theater, 7 maart 1936, p. XI.

Meijer, Maaike. ‘De koloniale verbeelding’. In: Maaike Meijer, In tekst gevat, inleiding tot de kritiek van de representatie. Amsterdam, 1995, p. 124-151. Eerder - in een bekorte versie - verschenen onder de titel ‘Witheid in de literaire verbeelding’. In: Forum der Letteren 36 (1995), p. 121-139.

Morrison, Toni. Playing in the dark, whiteness and the literary imagination. Cambridge, 1992.

Okker, Frank. ‘Vissen vangen in een vulkaan, de bewogen jeugd van Madelon Székely-Lulofs’. In: De Parelduiker 9 (2004), nr. 4, p. 2-12.

[p. 238]

Praamstra, Olf. ‘Begraven en weer opgestaan, de literaire roem van Madelon Székely-Lulofs’. In: Zdenka Hrncirova, Ellen Krol, Wiert de Vries [red.], Praagse Perspectieven 4, Handelingen van het colloquium van de sectie Nederlands van de Karelsuniversiteit te Praag, 23 en 24 maart 2006. Praag, 2006, p. 47-59.

Pusztai, Gabor, Praamstra, Olf. ‘Een “lasterlijk geschrijf”, kritiek en (zelf)censuur in de Nederlands-Indische literatuur; de ontvangst van László Székely's Van oerwoud tot plantage (1935)’. In: Indische Letteren 12 (1997), p. 98-124.

Rutten, Gerard. ‘90130’. In: Het Weekblad Cinema & Theater, 7 maart 1936, p. IX en XIV.

Rutten, Gerard. Mijn papieren camera, draaiboek van een leven. Bussum, 1976.

Said, Edward. Orientalism. Harmondsworth, 1995. De eerste druk verscheen in 1978.

Székely-Lulofs, M.H. Koelie. Amsterdam, 1932.

Székely-Lulofs, M.H. ‘Rubber als film’. In: Het Weekblad Cinema & Theater, 7 maart 1936, p. II.

Székely-Lulofs, M.H. Onze bedienden in Indië. Deventer, [1946].

Székely-Lulofs, M.H. Rubber, roman uit Deli, ingel. door Cock van den Wijngaard. Schoorl, 1992. De eerste druk verscheen in 1931.

Wijngaard, Cock van den. ‘Inleiding’. In: M.H. Székely-Lulofs, Rubber, roman uit Deli, ingel. door Cock van den Wijngaard. Schoorl, 1992, p. 5-25.

Wijngaard, Cock van den. ‘Madelon Lulofs (1899-1958), vrouw van Deli’. In: Bzzlletin 12 (1983), nr. 110, p. 52-64.