Hollands Maandblad. Jaargang 2003 (662-673)

[p. 54]

Plagiaat als stijlfiguur
Overtreffen, ondermijnen, overdoen
door Joost Zwagerman

No news here; that which I have is stolen
from others. [...] My page cries out to me,
You are a thief.
Robert Burton, The Anatomy of Melancholy

Wat is het verschil tussen opschrijven wat iemand ooit heeft gezegd en opschrijven wat iemand ooit heeft geschreven? Stel, iemand vertelt je iets over een even avontuurlijk als penibel voorval in een lift die ineens dienst weigerde en zelfs een stukje door de schacht naar beneden suisde. Je krijgt allerlei bijzonderheden te horen over het onvrijwillige verblijf in die lift. Je besluit het incident een plaats te geven in een roman. Je gebruikt alles wat je is verteld; je beschrijft niet alleen de val maar ook het interieur van de lift, en je wijdt je aan het accuraat weergeven van allerlei details, van de staalconstructie tot en met de nerf in de dunne lambrisering aan de binnenwand van de lift. Je schrijft het allemaal zo goed op dat je er een literaire prijs voor krijgt.

Stel, je leest een avonturenroman waarin iemand op een gegeven moment in een defecte lift is opgesloten. Je leest over allerlei bijzonderheden van het onvrijwillig verblijf in die lift, en je besluit de passage een plaats te geven in jouw eigen roman. Je besteedt zorg aan het vervlechten van een beperkt aantal geleende details, tot en met diezelfde nerfstructuur in de dunne lambrisering aan de binnenwand. Die nerf gaat deel uitmaken van het houtwerk van je eigen roman. Je doet het allemaal zo goed dat je ervoor van je bed wordt gelicht door de plagiaatrecherche.

Raar is dat. Een verhaal dat je mondeling bereikt is van iedereen, blijkbaar in tegenstelling tot een verhaal waar je niet over hoort maar dat je hebt gelezen. Als tien schrijvers hetzelfde verhaal over een defecte lift te horen krijgen, mogen ze de anekdote vanzelfsprekend alle tien gebruiken. Maar op een lift die eenmaal in andermans boek naar beneden is gestort, staat ineens een gebruiksverbod. Of, zoals Gerrit Komrij het formuleerde: ‘Wat een schrijver ziet en hoort en ruikt mag hij gebruiken. Waarom niet wat hij leest?’

Plagiaat is in de literatuur het demoniseringswoord bij uitstek. De schrijver die ermee in verband wordt gebracht, heeft vaak in de ogen van de buitenwacht in één keer afgedaan. Ook als hij zich overtuigend heeft verweerd en vrijgepleit, blijft hij lange tijd besmet. Literaire moraalridders en querulanten weten dit maar al te goed. Let dus altijd goed op wie het is die met een ontdekking van plagiaat op de proppen komt.

Dichter en essayist Jan Greshoff lette in zijn tijd goed op. In 1931 publiceerde Greshoff, in de bundel Spijkers met koppen, een korte verhandeling over plagiaat. ‘Er bestáát geen plagiaat,’ concludeerde hij. ‘Plagiaat is een van die moderne ficties, welke uitgevonden zijn door reclamemakers en mislukkelingen, om zichzelf, ten koste van een schrijver, die werkelijke verdiensten heeft, aan een kortstondige reputatie te helpen. Men kan er vrijwel zeker van zijn: zodra er in de litteratuur “houd den dief” geschreeuwd wordt, dan is degene die schreeuwt de kwade pier.’

Greshoff benadrukte verder dat iedere schrijver, als het gaat om thema, plot en intrige, strikt genomen zelfs gedwongen is tot imitatio, ontlening, variatie, annexatie. Greshoff noemde in dit verband de verhandeling Les trente-six situations dramatiques van Georges Polti. Die titel zegt alles al. Méér dan zesendertig dramatische situaties bestaan er volgens Polti niet. In die vijver met zesendertig vissen werpen duizenden schrijvers hun hengel.

Let wel: Greshoff stelde dat plagiaat in de literatuur volgens hem niet bestaat. Daarbuiten bestaat plagiaat natuurlijk wel degelijk - en hoe. Het lijkt er zelfs op dat het plagiaat weliger tiert dan ooit. Dankzij internet zijn studenten ervaringsdeskundigen geworden op het gebied van plagiaat. Op de daartoe geëigende sites zijn duizenden scripties te vinden waarvan niemand nog kan achterhalen in welke oertijd ooit het origi-

[p. 55]

neel is geschreven. Ook in de journalistiek wordt er regelmatig van elkaar overgeschreven, uit gemakzucht of verdoezeling van ideeënarmoede (denk alleen al aan die tientallen anp-berichten die dagelijks worden overgeschreven en dan onder de byline ‘van onze verslaggever’ het licht zien). Onlangs nog ruimden bij een krant en een weekblad kort na elkaar twee columnisten het veld. Ze werden ontslagen omdat ze vrij grote stukken tekst letterlijk hadden overgenomen, de een van een collega-columnist, de ander uit Scientific American. Beiden hadden zo hun verklaring voor het plagiaat. De een had privéproblemen waardoor hij niet in de gelegenheid was geweest zelf iets te verzinnen, de ander beriep zich op tijdnood.

De criteria voor wat in de journalistiek en wetenschap als plagiaat wordt aangemerkt, zijn heel lastig toepasbaar op de literatuur. Schrijvers die van plagiaat worden beschuldigd, blijken dikwijls zo hun bedoelingen te hebben gehad met het invoegen van een ontlening, allusie of annexatie. In die gevallen schrijven ze niet over uit ‘tijdgebrek’ of wegens ‘privéproblemen’ maar omdat ze vinden dat het zó moet en niet anders. Zo'n schrijver is geen plagiator die behoort te worden ontmaskerd maar een bonafide kleptomaan die steelt uit overtuiging en artistieke motieven.

Julia Kristeva gaf die bonafide kleptomanie in 1969 een term mee die in de loop van de jaren ingeburgerd is geraakt: intertekstualiteit. In een aan plagiaat gewijde aflevering van het Vlaamse literaire tijdschrift Yang stond nog niet zo lang geleden dat intertekstualiteit een duur woord is voor plagiaat met pretentie. Zo geciteerd klinkt het misschien ironisch, maar zo was het niet bedoeld.

Bij de ontdekking van vermeend plagiaat door een schrijver wordt die pretentie heel vaak weggewuifd, of hooguit opgevat als een slinks excuus waarmee een bepaalde ontlening of allusie in de ogen van de aanbrengers van het ‘plagiaat’ onterecht enig cachet wordt gegeven. Voor schrijvers is dat de wereld op zijn kop, want wat door de plagiaatjagers wordt aangemerkt als een zonde, is voor hen juist een verdienste, een essentiële stijlfiguur. Zonder die kleptomanie zou de literatuur stukken minder aantrekkelijk en avontuurlijk zijn.

Wie zouden we in de Nederlandse literatuur

[p. 56]

allemaal tekort doen als die kleptomanie zou worden gedegradeerd tot plagiaat? Van Harry Mulisch tot Rob van Erkelens, van Lucebert tot Ingmar Heytze: allemaal hebben ze zich bij gelegenheid bekwaamd in kleptomanie. Een nestor in de kleptomanie is wel Willem Brakman. Overal in zijn werk echoot en vonkt het van geleende beelden; van verwijzingen, allusies, annexaties en ontleningen.

Eén klein voorbeeld: in Brakmans roman Een weekend in Oostende staat deze zin: ‘Nauw zichtbaar wiegden op een lichte zucht hier en daar de gordijnen voor de ramen.’ Hier spreekt de Tachtiger Willem Kloos een woordje mee. Uit een gedicht van Kloos is namelijk deze regel: ‘Nauw zichtbaar wiegen op een lichten zucht / De witte bloesems in de scheemring.’ Bloesems werden gordijnen en de schemering veranderde in ramen, maar voor de rest zijn beide zinnen identiek. Aan de hand van deze ontlening door Brakman is direct het verschil te benoemen tussen de plagiator en de kleptomaan. De plagiator is benauwd voor ontdekking, de kleptomaan anticipeert juist op ontdekking.

Gerrit Komrij gaf eens een bruikbare definitie op basis waarvan je in de literatuur de bonafide kleptomanen kunt scheiden van de verwerpelijke overschrijvers: ‘De enige verwerpelijke plagiators zijn zij die, in de hoop niet ontdekt te worden, aan de verleiding toegeven een gedicht, een verhaal of zelfs een roman compleet en letterlijk over te schrijven en onder eigen naam te publiceren.’

Natuurlijk, ook in de literatuur bestaat er behalve de bonafide diefstal ook het plagiaat waarvan de pleger bidt en smeekt dat het niet zal worden ontdekt. Maar met Komrij's definitie als maatstaf zijn er maar heel weinig schrijvers te vinden die zich schuldig hebben gemaakt aan onvervalst en verwerpelijk plagiaat. Over die obscure en betrekkelijk oninteressante categorie hoeven we het hier niet te hebben. Schadelijker voor de literatuur is de volharding waarmee de criteria voor plagiaat in de journalistiek en wetenschap zonder omwegen worden toegepast op bonafide kleptomanen die vervolgens tot hun verbazing moeten toezien hoe naar aanleiding van hun vaak vernuftige ontleningen de plagiaatvlag wordt gehesen.

Ik las in De Gids een essay van Menno Wigman. Hij opende als volgt: ‘Schrijven is stelen van dieven. Daar zijn alle goede schrijvers het wel over eens.’ Wigman varieerde op de uitspraken van talloze schrijvers die het nut, de noodzaak en ook het plezier van de literaire diefstal hebben beklemtoond. Aan goed schrijven gaat altijd goed lezen vooraf, en wie goed leest, vergeet zelden wat hij allemaal heeft gelezen, ook niet tijdens het schrijven. Jacq Vogelaar schreef: ‘Lezen en schrijven zijn niet van elkaar los te denken. Maar eerst is er het lezen, dan het schrijven. De wens om boeken te schrijven kan alleen van andere boeken komen.’ En zodra je schrijft, erken je, met Jorge Luis Borges: ‘Een boek is niet iets geïsoleerds, het is een relatie, het is een as van ontelbare relaties.’

Het principe van de literaire kleptomanie is van alle tijden. Van de klassieke oudheid tot en met het classicisme stonden imitatie en emulatie in hoog aanzien. Aan Vondel wordt de uitspraak toegeschreven dat ‘er een behendig stelen [is], waarbij men een ander het zijne laat’. Weer later beweerde Leautréamont: ‘Plagiaat is noodzakelijk.’ En Voltaire schreef: ‘Met boeken gaat het precies zoals met vuur in onze handen, men gaat het vuur bij zijn buurman halen, men maakt het thuis aan, men geeft het anderen door, en het behoort allen toe.’

De radicaalste opvatting is wel dat het volgens Leautréamont ‘noodzakelijke’ plagiaat in de literatuur geen grenzen kent, ook niet in omvang. Die grenzen bepaalt uitsluitend de kleptomaan zelf. In de bundel De zahir van Borges staat een verhaal waarin de fictieve schrijver Pierre Menard Don Quichote van Cervantes woord voor woord overschrijft. Als het werk van Menard erop zit, blijkt echter een boek te zijn ontstaan dat maar weinig op Don Quichote lijkt. De nieuwe versie blijkt zelfs ‘oneindig veel rijker’ dan het origineel, aldus de ik-figuur in het verhaal. Borges gaf zijn verhaal een provocerende titel mee: ‘Pierre Menard, schrijver van de Don Quichotte.’ Hij sprak zich door middel van dit verhaal uit over de literatuur als een oneindige, labyrintische verknoping van teksten.

Stel nu dat Borges zijn fictieve held Pierre Menard een roman had laten schrijven waarin op slechts enkele plekken enkele fragmenten uit Don Quichot waren opgenomen, letterlijk en zonder bronvermelding. Goethe zou iemand als Menard een vakman hebben genoemd die niets te verwijten valt zolang de ontleningen, zoals hij het uitdrukte, ‘met verstand’ zijn toegepast.

[p. 57]

Stendhal was volgens hem zo'n vakman. Goethe reageerde dan ook opgetogen toen hij ontdekte dat Stendhal enkele fragmenten uit zijn Italienische Reise had verwerkt in diens (reis)dagboek Rome, Naples et Florence. In de Gesprekken met Eckermann onderstreepte Goethe het nut van de literaire kleptomanie: ‘Walter Scott heeft een scène uit mijn Egmont gebruikt en hij had het recht daartoe. En omdat hij het met verstand deed, moet hij daarom geprezen worden. [...] Lord Byrons versie van de duivel is een geprolongeerde Mephistopheles, en dat is heel goed! Had hij de gril gehad, origineel te willen zijn, dan was het veel slechter geworden. Zo zingt mijn Mephistopheles een lied van Shakespeare, en waarom eigenlijk niet? Waarom zou ik me de moeite getroosten zelf een lied te verzinnen, terwijl dat van Shakespeare goed van pas kwam en precies uitdrukte wat nodig was? Wanneer de inleiding van mijn Faust enige overeenkomst vertoont met het boek Job, dan is ook dat heel terecht en moet men mij daarom eerder prijzen dan bekritiseren.’

Goethe prijst Walter Scott omdat deze ‘met verstand’ een scène uit zijn Egmont had gebruikt. Afgaand op dit criterium is in de literatuur ontlenen, annexeren, plagiëren niet zozeer een morele, als wel een esthetische kwestie. Zo bezien is plagiaat in de literatuur een stijlfiguur en geen vergrijp. Slecht plagiëren kun je vervolgens wel een vergrijp noemen, zij het uitsluitend om dezelfde reden als waarom, meer in het algemeen, slecht schrijven onvergeeflijk is. Je kunt mooi of lelijk plagiëren, zoals je ook mooie of lelijke hyperbolen of metaforen kunt bedenken en opschrijven. Jacob van Lennep, zelf talloze malen van plagiaat beticht, formuleerde het als volgt: ‘Het overnemen van gedachten, beelden, beschrijvingen enz. uit de werken van anderen is op zichzelf gemakkelijk; maar geschiedt dit zonder zorg en oordeel, hetgeen men voortbrengt wordt een bonte lappendeken, waar niemand behagen in vinden kan. Bezit men daarentegen de gave om de gouden boomgaardvruchten [...] zodanig te stellen, te schikken, te schakeren, te zuiveren, te tooien, dat zij in eigen hof gegroeid schijnen, en dat niet een daarvan de harmonie van het geheel verbreekt, dan wordt de diefstal geadeld, dan als verdienste aangemerkt, dan bijna aan eigen schepping gelijkgesteld.’

Overigens stak Van Lennep ruimhartig de hand in eigen boezem: ‘Sedert veertig jaar heb ik

[p. 58]

voornamelijk geleefd van roof en diefstal. Maar ik voeg er [...] bij, dat ik, oude of uitheemse dichters bestelende, gebruik heb gemaakt van mijn recht, en niet anders gedaan heb dan wat Vergilius, Dante, Tasso, Vondel, Milton, Molière, Racine, Voltaire, Schiller, Bilderdijk en zovele andere vrij wat grotere mannen dan ik, zich nimmer geschaamd hebben te doen.’

Met een beetje fantasie kun je beweren dat Goethe en Van Lennep ieder hun pleidooi hielden voor bezonnen intertekstualiteit avant la lettre. Over intertekstualiteit wordt wel eens badinerend en lacherig gedaan, alsof het een enormiteit is, in het leven geroepen door postmoderne Wichtigmachers. Maar in de kern verwijst de literaire term naar het door Goethe en Van Lennep benadrukte idee over de literatuur als een paradijselijk domein van woorden, zinnen, fragmenten, verhalen, gedichten en romans die allemaal op een geraffineerde en gecompliceerde manier met elkaar in verbinding staan, onlosmakelijk en veelvormig, op de manier waarop Jeroen Brouwers het in een ander verband formuleerde aan het begin van zijn roman Bezonken rood: ‘Niets bestaat dat niet iets anders aanraakt.’ Of, zoals Julia Kristeva het omschreef: ‘Elke tekst bestaat uit een mozaïek van citaten, elke tekst is een absorptie en transformatie van een andere tekst.’ Vervang de woorden absorptie en transformatie voor de woorden ontlening en variatie, en Kristeva beweert hier precies hetzelfde als ooit Goethe en Van Lennep.

Dit alles neemt niet weg dat er in de literatuur bij de beoordeling van al dan niet creatieve kleptomanie vaak een zekere klassenjustitie heerst. Wat de een wordt toegestaan, wordt de ander kwalijk genomen. Vaak heeft die selectieve instemming of juist afkeuring te maken met de reputatie, statuur en populariteit van de kleptomaan. Wanneer het om Ulysses gaat, verdiepen hele regimenten van exegeten zich eerbiedig in de overvloed aan al dan niet letterlijke annexaties en ontleningen. Maar als je geen Goethe, Van Lennep of James Joyce heet maar, zeg, David Leavitt en je baseert je losjes op andermans autobiografie, dan is die eerbied ineens ver te zoeken en moet je vervolgens meemaken dat de autobiograaf in kwestie, te weten Stephen Spender, je een fraudeur, oplichter en een plagiator noemt. Is je naam echter Lawrence Durell en verklaar je onbezorgd dat je overschrijft wat je mooi vindt; dat je debuut Panic Spring ‘een bloemlezing’ is ‘met vijf pagina's Huxley, drie pagina's Aldington en twee pagina's Robert Graves’, dan word je een dekselse rebel genoemd die effecten leent en een vrolijk en anarchistisch spel speelt met andermans teksten.

Hoe kan dat? Waarom wordt de een bejubeld om datgene waar de ander voor op het schavot wordt gehesen? Waarom appreciëren wij de annexatie van de dichtregel van Kloos door Willem Brakman, en werd Jan Siebelink indertijd in de ban gedaan toen hij mededeelde dat zijn vroege verhaal ‘Wijk Bellestein’ een variatie is op een verhaal van de Franse auteur J.M.G. Le Clézio? Waarom eindigde Borges op de Parnassus en David Leavitt in de rechtszaal? Waarom studeren letterenstudenten af op de grote stukken uit Shakespeare's The Tempest in de roman Hoogste tijd van Harry Mulisch en wonden journalisten zich op over de paar fragmenten van Vincent Crapanzano in Het beloofde land van Adriaan van Dis?

Bij elk individueel geval van kleptomanie spelen allerlei factoren een rol. Om te beginnen is er natuurlijk de mate waarin een ontlening of toespeling iets toevoegt aan de tekst waarin de diefstal is opgenomen. Zo'n ontlening moet functioneel zijn, is het gangbare idee. Het is een schimmig criterium, want wie anders dan de schrijver zelf bepaalt die functionaliteit? Brakmans annexatie van de versregel van Willem Kloos is knap gedaan, maar de roman Een weekend in Oostende had misschien ook zonder gekund. Wie de toespeling niet ziet, mist geen essentiële schakel in het verhaal; wie het wel ziet, waardeert de literaire bonus.

Ook het aantal bronnen waaruit de kleptomaan put speelt een rol. De regel is: hoe meer, hoe beter. Pik je iets uit één boek, dan loop je eerder de kans voor plagiator te worden uitgemaakt. Pik je iets uit zes boeken, dan heb je respectabel en uitvoerig research gedaan.

Wat ook meespeelt, is de status en de mate van bekendheid van de bron waaruit men put. Algemeen wordt aangenomen dat de literaire kleptomaan zijn materiaal bij voorkeur zoekt en vindt in de heilige schatkamers van de klassieken of de wijdverbreide eversellers en niet in perifere hutkoffers. De kleptomaan speculeert immers op ontdekking. Dan vormen de klassieken en de eversellers een goede keuze, terwijl zo'n hutkoffer

[p. 59]

moeilijk bekend kan worden verondersteld bij de gemiddelde lezer. Ook tegen dit criterium kun je meteen weer een bezwaar invoeren. Wie steelt uit de moderne literatuur loopt sneller het gevaar van plagiaat te worden beschuldigd, terwijl wie van de klassieken steelt, steevast wordt bewierookt om zijn eruditie. Alleen al hierom is de avontuurlijke en minder snobistisch ingestelde kleptomaan geneigd de klassieken links te laten liggen en uit stelen te gaan waar het niet wordt verwacht: bij zijn tijdgenoten, of uit obscure cult-romans. De overname van een zin of passage uit een al te bekende bron is immers doorgaans weinig opwindend om te lezen.

Ooit heb ik een criticus eens horen zeggen dat wat hem betreft schrijvers alleen straffeloos mogen stelen uit de Bijbel. Het zou knap saai worden als schrijvers zich hieraan zouden houden. Dit is het begin van Umberto Eco's De naam van de roos: ‘In den beginne was het woord, en het woord was bij God, en het woord was God.’ Niemand die op het idee komt dat Umberto Eco het begin van het evangelie van Johannes heeft geplagieerd, en wel omdat de ontlening er duimendik bovenop ligt. Ik zou zeggen: een ietwat origineler en gewaagder diefstal had geen kwaad gekund.

Het belang dat aan deze verschillende factoren wordt gehecht verschilt van geval tot geval. Vaak blijkt dat het morele oordeel over een specifieke diefstal door een schrijver is terug te voeren op een kwestie van smaak. Dat blijkt wel uit het spectaculaire verschil in reactie op drie Nederlandse schrijvers die in de afgelopen jaren iets van een ander bleken te hebben overgeschreven.

De eerste schrijver werd - terecht - geen strobreed in de weg gelegd nadat hij precies had aangegeven wat hij zich uit welk boek had toegeëigend. De tweede werd aanvankelijk beschuldigd van plagiaat, maar het tumult dat die beschuldiging teweegbracht, verstomde al snel nadat de vermeende plagiator zijn diefstal had toegelicht. De derde had van hen drieën het kleinste aantal zinnen overgeschreven, maar werd het meest volhardend van plagiaat beschuldigd.

De eerste schrijver is Gerrit Komrij. In 1990 publiceerde hij de novelle De pagode. In datzelfde jaar schreef hij over die novelle in Elsevier: ‘Ik wilde er een klassiek verhaal mee schrijven. [...] Het thema heeft me beziggehouden. Ik kon er nooit goed uitkomen. Het verhaal was op de een of andere manier niet af. [...] Jaren later stootte ik in een van die grote anekdotenboeken waarop de Engelse negentiende eeuw het patent heeft op een episode waarvan ik dacht: dat is het, dat hoort erin, dat maakt het verhaal compleet. Ik hoefde het daarna alleen maar letterlijk over te schrijven en het in de bestaande tekst tussen te voegen. En zie: de draden van het thema kwamen bijeen [...], de diefstal verleende glans aan mijn tot dan toe dof gebleven scherven. Ik zou gek zijn geweest als ik dit objet trouvé had laten liggen.’

Voor zover ik weet was er niemand die één woord heeft vuilgemaakt aan Komrij's diefstal, laat staan dat het p-woord is gevallen. Wat valt er immers nog te ‘ontmaskeren’ als de schrijver geen misverstand heeft laten bestaan over zijn werkwijze? In zijn beginjaren provoceerde Komrij met zijn kleptomane inslag. ‘Nog nooit een regel van eigen makelij geschreven,’ beweerde hij toen ferm. Met die uitspraak varieerde Komrij destijds op de al even epaterende beginselverklaring van Heinrich Heine: ‘Niets is dwazer dan het verwijt van plagiaat. [...] De dichter mag overal toetasten waar hij stof voor zijn werk vindt. Niets is dwazer dan de begeerte zelf alles te verzinnen aan te zien voor originaliteit.’

De tweede schrijver is Ilja Leonard Pfeijffer. In 1998 debuteerde hij met de gedichtenbundel Van de vierkante man. Die bundel werd lovend ontvangen, maar Pfeijffer was niet echt tevreden over het niveau van de recensies. Geen recensent had gezien uit welke bronnen hij had geput! Dat vond de dichter jammer, en ook wel verwijtbaar. Pfeijffer: ‘In één gedicht staan wel zestig verwijzingen naar de duivel, inclusief het expres zo knullig mogelijk vertaalde citaat van “Sympathy for the devil” (liedje van de Rolling Stones, jz). Het laatste gedicht [...] eindigt met een remake van de bewerking van de laatste regels van Faust ii. Die gevallen-engelenthematiek is door geen enkele criticus gezien.’

Na zo'n uitspraak raakt een lezer natuurlijk alert zodra een nieuw boek van Pfeijffer verschijnt. Op wiens werk zal Pfeijffer zich deze keer enten? Waar schuilen deze keer de remakes?

In 2002 verscheen van Pfeijffer de korte roman Rupert. Een criticus van het Nieuwsblad van het Noorden ontdekte dat Pfeijffer een fragment van The Waste Land van T.S. Eliot vrijwel letterlijk had overgenomen in het boek. De criticus legde de ontdekking voor aan de Groningse dichter Bart F.M. Droog. Plagiaat, luidde diens von-

[p. 60]

nis. Criticus en dichter haalden er de landelijke pers mee. ‘Pfeijffer beschuldigd van plagiaat,’ kopte NRC Handelsblad.

Ilja Pfeijffer reageerde laconiek. Intertekstualiteit en geen jatwerk, legde hij geduldig uit, en wees erop dat er nog wel méér van Eliot in Rupert terecht was gekomen. Pfeijffer had bij uitstek programmatische bedoelingen: ‘Ik ben openlijk een ballet met Eliots werk aangegaan. Een plagiator verdoezelt. Ik niet. Ik wil dat mensen het zien. Het gaat om de intentie. Het gaat er niet om dat ik passages wil stelen. Ik wil mensen naar dat gedicht van Eliot sturen.’

Een ideale leerling van Julia Kristeva, die Ilja Pfeijffer. Desondanks vatte Bart F.M. Droog in de polemiek die erop volgde de uitleg van Pfeijffer op als een zwaktebod. Het was - en is - een malle zaak: Ilja Leonard Pfeijffer maakt in interviews duidelijk dat hij remakes in zijn werk opneemt; dat hij tot zijn middel in de wereldzee van de literatuur staat - en één boek later worden scherprechters boos bij de ontdekking dat Pfeijffer natte voeten heeft.

De derde schrijver is Adriaan van Dis. Met Het beloofde land (1990) schreef Van Dis een reisboek over de blanken in Zuid-Afrika. Over datzelfde onderwerp publiceerde de Amerikaanse antropoloog Vincent Crapanzano het non-fictieboek Waiting: the Whites of South-Africa. Van Dis had een aantal passages vrijwel letterlijk overgenomen uit dit boek van Crapanzano. In Het beloofde land voerde Van Dis een onderwijzer en een gepensioneerde politieagent op die aan de ik-figuur in het boek dingen vertelden die bleken te zijn ontleend aan wat een missionaris ooit aan Crapanzano had verteld.

Een journalist van Vrij Nederland bracht de herkomst van die passages in Het beloofde land aan het licht. Na die publicatie in vn ontstond er een stroom van publiciteit die al snel een eigen dynamiek ontwikkelde.

De kwestie rond Het beloofde land toonde bij uitstek het schisma tussen journalisten en literatoren. Wie dit boek eerst en vooral beschouwde als een journalistiek werk, zag in Van Dis' ontleningen een zuiver geval van verwerpelijk plagiaat. Wie het boek als literaire non-fictie beschouwde, dacht er iets genuanceerder over.

Hoe werd er geoordeeld over de journalist Van Dis? Bijvoorbeeld zo: Adriaan van Dis pretendeert met Het beloofde land te geven. Maar wat als autobiografisch feit wordt gepresenteerd, blijkt geleend en letterlijk gekopieerd materiaal uit andermans werk. Van Dis deed niet aan bronvermelding. Bovendien verdedigde hij zich onder meer met het argument dat hij slordig was omgesprongen met zijn notities en tijdens het schrijven niet meer kon ontwarren wat in zijn blocnotes nu aantekeningen van gesprekken waren en aantekeningen uit boeken. Die reactie is een zwaktebod en geen literaire beginselverklaring à la Ilja Pfeijffer. Conclusie: guilty.

Tegenover dit vonnis staat het oordeel over de literator Van Dis. Dat oordeel luidt bijvoorbeeld zo: het gaat hier niet om reisgidsen, maar om reisverhalen, en als we allemaal instemmen met het credo dat schrijvers de waarheid liegen en dit zelfs van schrijvers verwachten, dan is het unfair tegenover Van Dis dat zijn boek nu net toevallig niet onder dat credo valt. Iedereen die wel eens een reisverhaal heeft geschreven, weet dat je uitspraken van persoon A in de mond kan leggen van persoon B; dat je allerlei mensen met wie je hebt gesproken soms laat vervloeien tot één personage. Zo velen die op reis zijn geweest, hanteren na thuiskomst het visserslatijn, dus waarom schrijvers niet? Reisschrijvers vertellen spannende verhalen, en geen documenten voor een Waarheidscommissie. Hoe zei Heinrich Heine het ook alweer? ‘De dichter mag overal toetasten waar hij stof voor zijn werk vindt.’ Vervang ‘dichter’ door ‘schrijver’, en naar de maatstaf van Heine heeft Adriaan van Dis niets verkeerds gedaan. Conclusie: not guilty.

Tot zover de moraal. Nu de literatuur, bezien door de bril van Goethe. Hoe hanteerden Komrij, Pfeijffer en Van Dis het plagiaat als stijlmiddel? Deden ze het ‘met verstand’, zoals Goethe het uitdrukte?

Eerst Komrij. Het negentiende-eeuwse anekdotenboek dat hij noemde, bleef ongespecificeerd. Van die boeken zijn er zoveel. Zijn annexatie is dus moeilijk te staven. Komrijs diefstal was, denk ik, bedoeld als een curiosum en niet als literair trapezewerk.

Dan Pfeijffer. Eerlijk gezegd was het leentjebuur bij Eliot mij aanvankelijk ontgaan. Toen de kwestie speelde, vergeleek ook ik de passages uit The Waste Land met die in Rupert. De conclusie moet wel zijn dat T.S. Eliot in vol ornaat Rupert komt binnengestampt. Dat ballet met Eliots werk oogt meer als een zwaar ironische klom-

[p. 61]

pendans. Echt subtiel is het niet gedaan, maar Pfeijffer heeft het hoogstwaarschijnlijk ook helemaal niet subtiel bedoeld. Die klompendans voert Pfeijffer wel met zorg uit, en dus komt hij door de Goetheaanse ballotage.

Herman Franke formuleerde eens een ander criterium voor het geoorloofde plagiëren. ‘Plagiaat mag alleen als het nodig is om iets moois te maken, het liefst mooier dan het origineel.’ Franke vindt dan ook dat Pfeijffer de passages van Eliot niet overtuigend heeft omgevormd tot eigen proza. De regels uit The Waste Land staan er volgens Franke onhandig bij. ‘Pfeijffer heeft de gejatte passages niet naadloos tot herkenbaar eigen proza omgevormd,’ aldus Franke. ‘Het zijn vreemde eenden in de bijt die van Rupert een literaire lappendeken maken. De roman wordt er niet mooier van. Om deze redenen vind ik dat het plagiaat van Pfeijffer toch niet mag.’

Het oordeel van Franke bevestigt ten overvloede dat de discussie over plagiaat in de literatuur uitsluitend aan de oppervlakte gaat over moraal en bijna altijd is terug te voeren tot een kwestie van smaak. Want neem opnieuw de boven alle twijfel verheven ontlening door Brakman in Een weekend in Oostende. Werd die roman er door de toe-eigening van de regel van Kloos mooier op? Wie zal het zeggen. En die pontificale nieuwtestamentische dropping door Umberto Eco in het begin van De naam van de roos, is dat nou een ‘mooie’ ontlening? Mwah. Wat is er mooi aan een recent gedicht dat begint met ‘Een nieuwe lente en een nieuw geluid’? Sommige zinnen en regels zijn zo bekend dat ze, wanneer je ze pikt en invoegt, een potsierlijke indruk maken. Wat mooi is, is moeilijk, schreef Gerrit Krol ooit terecht, en iets overschrijven en annexeren wat iedereen kent, is erg makkelijk, en dus niet mooi.

Volgens het criterium van Franke - je eigen tekst moet er door het plagiëren mooier op worden, liefst mooier dan het origineel - zijn de ontleningen door Van Dis in Het beloofde land misschien wel ‘mooier’ gedaan dan Ilja Pfeijffer het deed in Rupert. De zinnen uit het boek van Crapanzano maken namelijk wel op organische wijze deel uit van Het beloofde land. Het minste dat je van de kleptomanie in dit boek kunt zeggen is dat het naar de maatstaf van Goethe ontegenzeglijk ‘met verstand’ is gedaan. Het is functioneel, de dialoog krijgt de benodigde spanning, en de geleende zinnen trekken het verhaal niet onno-

[p. 62]

dig uit het lood. Om het in de metafoor van Van Lennep te zeggen: de bloemen van Crapanzano staan op vruchtbare grond in de boomgaard die Van Dis heeft aangelegd.

Verder is de parallel tussen de ontleningen in de reisboeken van Van Dis en die in het reisdagboek van Stendhal natuurlijk frappant. Ook Stendhal maakte in Rome, Naples et Florence immers literaire non-fictie waarin hij zijn eigen reisverslag lardeerde met enkele passages uit Goethe's Italienische Reise. Goethe zelf was, ik zei het al eerder, razend enthousiast over Stendhals annexatie. Die conclusie roept de vraag op waarom er ten tijde van het gekrakeel rond Het beloofde land niemand over de grootheid van geest beschikte om de hele zaak eens door een Goetheaanse bril te bekijken.

De discussie over plagiaat in de literatuur spitst zich al te vaak toe op de kleptomaan die ten onrechte voor plagiator wordt versleten. Door die eenzijdige aandacht zou je gemakkelijk een tweede tragiek over het hoofd zien. Het fotonegatief van de verwerpelijke plagiator die bibberend het moment van ontmaskering vreest, is de kleptomaan die bedroefd ervaart dat zijn diefstal onopgemerkt blijft. Het is een voor iedere schrijver navoelbare tragiek, want de kleptomaan die niet wordt gesnapt, is in zeker opzicht familie van de schrijver die niet wordt gelezen. Het is moeilijk de twee tragedies tegen elkaar weg te strepen, maar ik kan me zo voorstellen dat er schrijvers zijn die vinden dat een bestsellerauteur die een plagiaatjager achter zich aan heeft, last heeft van een luxeprobleem in vergelijking met de kleptomaan in wiens werk nooit huiszoeking wordt verricht.

Harry Mulisch zei eens dat je eventuele gelaagdheden, verwijzingen en allusies in een roman zodanig moet incorporeren in een roman dat je er een lezer die daar niet in is geïnteresseerd ook niet mee lastig valt. Mulisch had daar een heel korte stelregel voor: ‘Een ezel moet het ook kunnen lezen.’ Akkoord, maar de literaire kleptomaan rekent niet op een leespubliek van uitsluitend ezels. Hij hoopt op de goede verstaander, de ingewijde, de geestverwant en zielenvriend; op de lezer als medespeler, medeschepper - de lezer als partner in crime.

Het is sneu voor een vernuftige kleptomaan wanneer zelfs professionele critici ezels blijken te zijn. Die ontdekking deed Rob Schouten, zelf overigens ook recensent, toen hij in 1989 zijn prozadebuut publiceerde, een verhalenbundel met de omineuze titel Gestolen goed. Het titelverhaal gaat over een predikantszoon met onmiskenbaar kleptomane neigingen. De jongen steelt bijvoorbeeld een postzegelverzameling bij elkaar. Schouten geeft een heel assortiment aan hints dat schrijver en hoofdfiguur dezelfde dwangmatige neiging vertonen, en halverwege het verhaal doemt daar ineens een passage van anderhalve pagina op uit De ziener van Simon Vestdijk. In een ander verhaal in Gestolen goed noemt Schouten deze roman van Vestdijk. Hoe openlijk kun je je sporen van braak achterlaten? Toch bleef de diefstal in Gestolen goed onopgemerkt. Over die grote stilte schreef Schouten later een hilarisch verhaal, waarin hij bekende: ‘Toen niemand [...] zag dat ik gestolen had, laat staan wat ik gestolen had, begon ikzelf in kleine kring het gerucht te verspreiden, om te zorgen dat mijn quasi-misdadige bedoelingen toch maar boven water zouden komen.’ Beteuterd concludeerde Schouten: ‘Helaas, als dief val je niet altijd door de mand.’

Een partij is totnogtoe onbesproken gebleven. Dat is die van de bestolenen. Ik weet niet hoe andere schrijvers erover denken, maar de keren dat ik bepaalde zinnen (en één keer zelfs een passage van anderhalve bladzijde) van mezelf tegenkwam in andermans werk, vond ik dat eerlijk gezegd wel amusant en in een enkel geval zelfs eervol. Iets minder fijn wordt het wanneer een klungelaar iets uit je werk licht. Geen schrijver ziet zijn juwelen graag terug in andermans knollentuin. Maar zelfs dat is nog geen reden om met veel vertoon van morele verontwaardiging alarm te slaan. Het gebeurt dan ook zelden dat schrijvers zelf een collega van plagiaat beschuldigen. Hoogstens zeggen ze dat een bepaald geval van kleptomanie onhandig of lelijk is gedaan. Begrijpelijk: een beetje schrijver is natuurlijk tolerant inzake zijn geestelijk eigendom. Want vandaag mag je dan misschien bestolen worden, morgen ga je zelf weer op strooptocht.

Toch zijn er bepaalde schrijvers die met recht en reden protesteren wanneer er iets uit hun werk is gelicht. Dat zijn degenen die hun werk niet of nog niet hebben gepubliceerd. Wie uit ongepubliceerd werk steelt, overtreedt de regels van het spel en bezorgt de literaire kleptomanie een

[p. 63]

slechte naam. Dan, ja dán is plagiaat inderdaad een verwerpelijke activiteit. Er bestaan schrijvers die deze ongeschreven regel zonder scrupules hebben overtreden. Een schrale troost: zelfs dit verwerpelijke plagiaat maakt grote kans vroeg of laat aan het licht te komen, ook al duurt dat soms jaren en jaren. Zeker in verhouding met alle voorafgaande voorbeelden van schijnplagiaat gaat achter een dergelijk verwerpelijk plagiaat meer dan eens een dramatisch verhaal schuil, waarbij de plagiator echt een boef en de bestolene echt een slachtoffer is.

Dit is zo'n verhaal: In de herfst van 1914 ging de vijftigjarige Florence Deeks naar de bibliotheek van Toronto. Ze had een idee voor een boek en moest daartoe veel research plegen. Haar plan was bepaald ambitieus: de geschiedenis van de mensheid van de oerknal tot de Eerste Wereldoorlog, aan de hand van de eeuwige strijd tussen de seksen. Bijna vier jaar later, in juli 1918, was het boek met de titel The Web voltooid. Florence Deeks stuurde het handgeschreven manuscript op naar de Canadese uitgeverij MacMillan and Company. Negen maanden later zond de uitgeverij het pakket retour, voorzien van een standaard afwijzingsbriefje. Ontgoocheld legde mevrouw Deeks het manuscript weg, zonder het pakket nog te openen en opnieuw in te zien.

Eind 1920 kocht Florence Deeks het nieuwe boek van de in zijn tijd gevierde schrijver H.G. Wells, bekend vanwege zowel sciencefictionachtige avonturenboeken als realistische romans. Behalve fictie schreef Wells ook populair-wetenschappelijke boeken. Het boek dat Florence Deeks van hem kocht, behoorde tot die laatste categorie: The Outline of History, verschenen in 1919. Florence Deeks begon de 1394 pagina's te lezen en beleefde de schok van haar leven.

Het idee voor het boek, de uitwerking en zelfs de hoofdstukindeling leken zó sterk op haar manuscript dat zij had ingestuurd dat ze niet anders kon concluderen dan dat de gevierde Wells haar levenswerk onder ogen had gehad en had geplunderd. Maanden na de retourzending opende Florence Deeks alsnog het postpakket. Er zaten vlekken op haar manuscript. In sommige vellen waren ezelsoren gevouwen. Bepaalde passages waren onderstreept en gemarkeerd. Een aantal vellen van de kopij was verkreukeld.

Florence Deeks had inmiddels ook ontdekt dat ze op bepaalde plekken in haar eigen werk fouten had gemaakt, in jaartallen, namen, ge-

[p. 64]

beurtenissen, interpretaties. Precies dezelfde fouten stonden ook in The Outline of History. Zo had Deeks de naam van de farao Hatsjepoet tot Hatasu verbasterd - niet echt een veel voorkomende verschrijving. Maar onder exact diezelfde verbasterde naam komt de Farao ook voor in het boek van Wells. Florence Deeks concludeerde dat MacMillan het manuscript naar het hoofdkantoor in Londen had gestuurd, en daar was het kennelijk in handen gekomen van Wells. Dat was goed mogelijk, want McMillan was lange tijd Wells uitgever.

Deeks maakte een rondgang langs wetenschappers en juristen, om zich ervan te vergewissen dat ze niet aan betrekkingswaan leed. Vrijwel allemaal vonden ze dat de overeenkomsten juridisch gezien niet toereikend waren om als bewijslast te dienen, maar wel frappant genoeg om verdenking tegen Wells te koesteren. Toen Wells op de hoogte werd gebracht van de klachten van Deeks, reageerde hij laconiek. Hij zei het merkwaardig te vinden dat deze onbekende dame de copyrights op de wereldgeschiedenis claimde. In een ander boek van Wells had Deeks inmiddels een voor haar onrustbarend aforisme ontdekt: ‘Fools make research and wise men exploit them.’

Florence Deeks klaagde H.G. Wells aan voor inbreuk op het auteursrecht. De zaak Deeks versus Wells diende in 1929 in Londen. Een jaar later diende dezelfde zaak voor de rechtbank in Toronto. Allebei de keren verloor Deeks. Ze ging in beroep bij het Judicial Committee of the Privy Council in Londen. Twintig minuten had het gerechtshof nodig om de zaak af te hameren. Alle overeenkomsten tussen beide boeken waren uitsluitend circumstantial evidence, dat wil zeggen: aanwijzingen, en geen bewijzen. Case dismissed.

Nu wendde Deeks zich tot Buckingham Palace. Zij stuurde protestbrieven naar de Koning, naar het Britse parlement, en ook naar alle individuele leden van het Hooggerechtshof, waarin ze beklemtoonde dat ‘their Lordships’ verwijtbaar en nalatig hadden gehandeld in de behandeling van haar zaak. De griffier van het Hof antwoordde haar met een éénregelig briefje: miss Deeks werd verzocht de leden van de Hoge Raad niet langer lastig te vallen. Indien zij dit verzoek zou negeren, was de griffier genoodzaakt ‘nadere maatregelen’ te treffen. Die werden helaas niet verder toegelicht, maar ze klonken duister en dreigend genoeg om Deeks af te doen zien van verdere stappen.

Negentien jaar nadat zij haar boek had geschreven, staakte Florence Deeks de strijd tegen Wells. Zij was toen negenzestig. Tot aan het eind van haar leven - zij werd vijfennegentig - omringde Florence Deeks zich met haar bewijsmateriaal: de notities die zij in de bibliotheek van Toronto had gemaakt.

Over het eenzame gevecht van Florence Deeks verscheen in 2002 het boek The Spinster and the Prophet; H.G. Wells, Florence Deeks, and the Case of the Plagiarized Text, door A.B. McKillop, een historicus uit Canada. Deze McKillop stuitte in de gemeentearchieven van Toronto op allerlei documenten van en over Deeks. Zijn boek over de zaak is een schrijnend en bij vlagen aangrijpend verhaal, een bijna Cervanteske geschiedenis van een eenvoudige en licht wereldvreemde maar hoe dan ook talentvolle vrouw die wordt vermorzeld door de ijselijk hautaine rechterlijke macht in Engeland. Kortom: het waargebeurde verhaal schreeuwt om literaire verdichting,

Het wachten is op de schrijver die in de geschiedenis van Florence Deeks materiaal ziet voor een roman. Ik zie het wel voor me: een mooi boek over een anonieme David die het opneemt tegen een literaire Goliath, een kleine ziel in gevecht tegen de Britse rechterlijke macht, met op de achtergrond een razend populaire, onaantastbare, godgelijke bestsellerauteur. Spannend verhaal, lijkt me. En waarom niet beginnen met een variatie op de openingszin van Der Prozess? ‘Iemand moest Florence D. bestolen hebben, want zonder dat zij iets had gepubliceerd, bleek haar levenswerk te zijn overgeschreven.’

Misschien is dat een variatie op een al te bekende openingszin, maar als Umberto Eco met zoiets wegkomt, dan een ander misschien ook. Zelf ga ik zo'n boek niet schrijven. Ik heb andere plannen. Maar het idee bied ik bij dezen ter diefstal aan.

Bovenstaande is een bewerking van een van de twee ‘Albert Verwey Lezingen’ die Joost Zwagerman in april 2003 uitsprak in het kader van het gastschrijverschap aan de Universiteit van Leiden.