Logo DBNL
Hollands Maandblad. Jaargang 2003 (662-673) (2003)

Hollands Maandblad. Jaargang 2003 (662-673)

(2003)– [tijdschrift] Hollands Maandblad–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Een tanende genialiteit
De ironie van de kunstenaar
door Maarten Doorman

De kunst heeft veel kunstmatigheid opgeleverd, maar van weinig kunstenaars lijkt het werk zo kunstmatig als dat van Jeff Koons. Het begon met het tentoonstellen van stofzuigers en al snel volgden een opgeblazen opblaasbare bloem en een dito konijn, ook in glimmend gepoetste roestvrijstalen uitvoering. Daarna kwamen een soort trollen; nagemaakte glanzend stalen baroksculpturen; door handwerkslieden vervaardigde kitscherige beelden in porselein van Johannes de Doper of van Michael Jackson met aap, dan wel in geverfd hout van Buster Keaton of van een puppy; een grote hoeveelheid pornografisch of semi-pornografisch werk waarin de kunstenaar met de Italiaanse pornoster en politica Ilona Staller figureert, uitgevoerd in grote zeefdrukken, of gegoten in glas; en een twaalf meter hoog jong hondje, uit bloeiende planten opgebouwd.

Het feit dat Koons een tijdlang zijn geld verdiende als broker op Wallstreet en de suikerzoete uitlatingen over zijn eigen werk - dat ‘weer’ met de massa's zou willen ‘communiceren’ - wekten bij velen het vermoeden van een vergaand cynisme, een cynisme dat elk serieus kunstenaarschap bespottelijk maakte. Maar dat is de vraag. Zelf zei hij in een uitvoerig interview met Anthony Haden-Guest dat hij met zijn roestvrijstalen ‘Lodewijk xiv’ duidelijk wilde maken dat kunst in de handen van een monarch uiteindelijk diens ego weerspiegelt en ten slotte decoratief wordt. En dit gold ook voor hemzelf: ‘Als je kunst in mijn handen stopt, zal het uiteindelijk mijn ego weerspiegelen en ten slotte decoratief worden.’1

Het staat niet vast of dergelijke uitlatingen van elke dubbelzinnigheid gespeend zijn, maar dat de kunstenaar als persoon een prominente rol in Koons werk heeft, is wel duidelijk. Ook uit de advertenties die de kunstenaar met zichzelf in de hoofdrol in Art Magazine (1988-1989) publiceerde, en uit de pornografische reeks werken, waarin hij herkenbaar het meest intieme van zijn eigen leven openbaar maakte. Nu is dat laatste eveneens ambivalent, want het is niet helemaal duidelijk of het leven van Koons gestalte krijgt in zijn werk dan wel dat zijn leven met de pornoster Ilona Staller veeleer een gevolg is van zijn werk als kunstenaar, misschien daar zelfs deel van is.

Men kan bezwaar maken tegen de vermenging van leven en werk - sommigen zouden zeggen de overwoekering van het werk door het leven - maar het valt moeilijk te loochenen, dat deze vermenging past in een lange traditie die de kloof tussen kunst en leven wil overbruggen. Dat deze traditie tegenwoordig hoogtijdagen doormaakt, blijkt onder meer uit de grote belangstelling voor de autobiografie in de literatuur en voor de persoon van de schrijver in de media. Maar nieuw is zij niet. Al vanaf Lord Byron is de cultus van de kunstenaar een cultus waarin het leven en het werk op een intieme manier samenkomen. Reeds eerder waren grote kunstenaars helden; Michelangelo en Leonardo da Vinci werden in de zeventiende eeuw bewonderd en Vasari schuwde de details over de levens van de voorlopers van Michelangelo en van de meester zelf bepaald niet in zijn Le vite de più eccellenti pittori, scultori e architettori (1550/1564-8).

Toch waren dit andere helden dan Koons: tot eind achttiende eeuw bleef bij de houding waarmee de grote kunstenaars tegemoet worden getreden hun werk vooropstaan. Zie Ben Jonsons vers naast Shakespeares portret op het frontispies van de beroemde Folio-editie van diens werk uit 1623. De etser had zijn uiterste best gedaan, aldus Jonson, waarop hij verzucht:

 
O, could he but have drawne his wit
 
As well in brasse, as he hath hit
 
His face; the Print would then surpasse
 
All, that was ever writ in brasse.
 
But, since he cannot, Reader, looke
 
Not on his Picture, but his Booke.

De werkelijke vermenging van het persoonlijke

met het kunstenaarschap begon pas gestalte te krijgen met de romantiek, met de kunstopvatting dus zoals we die de laatste tweehonderd jaar kennen. Aan het eind van de achttiende eeuw begon het collectieve enkelvoud ‘kunst’ zijn huidige betekenis te krijgen. De verschillende kunsten (artes) waren vóór die tijd eerder een vak of wetenschap, en sommige beroepen of disciplines behoorden tot de uitverkoren reeks vaardigheden, de artes liberales, een concept dat terugging op de Oudheid en dat vanaf de Middeleeuwen een aantal intellectuele activiteiten structureerde. Deze zeven vrije kunsten bestonden uit het trivium, de drievoudige weg tot wijsheid (grammatica, rhetorica en dialectica) en het quadrivium (arithmetica, geometria, astronomia en musica).

Zo bezien zijn musici meer verwant aan rekenmeesters dan aan beeldende kunstenaars. Een schilder was eerst en vooral een handwerksman, die weliswaar in uitzonderlijke gevallen een hoge maatschappelijke status kon bereiken, maar daarmee nog niet tot de beoefenaars behoorde van die zeven vrije kunsten. Zij behoorden tot eenzelfde categorie als goudsmeden en mozaïekwerkers en maakten traditioneel deel uit van een gilde. Poëzie was iets voor de vrije tijd, dan wel om normen en waarden uiteen te zetten in een leerdicht. Toen Charles Perrault aan het eind van de zeventiende eeuw de prestaties van zijn eigen eeuw met die van de Oudheid vergeleek in zijn Parallèle des Anciens et des Modernes, een boek waarin verschillende kunsten uitvoerig ter sprake komen, ging bijvoorbeeld het laatste deel over ‘l'Astronomie, de la Geographie, de la Navigation, de la Guerre, de la Philosophie, de la Musique, de la Medecine, Etc.’2 Ruim honderd jaar later zou één element zonder verdere discussie in dit rijtje niet meer thuishoren: de muziek.

Het is niet zo eenvoudig om het kunstenaarschap van voor 1800 te doorgronden zonder er een aantal aan de romantiek ontleende noties op te projecteren die onder dat collectieve enkelvoud ‘kunst’ zijn gaan vallen. Michelangelo verwierf zich een voor schilders destijds ongekende sociale status en hij werd in zijn tijd voor een genie gehouden, maar wat dat precies inhield, is moeilijk te bevatten.3 Het woord ‘kunstenaar’ had tot laat in de achttiende eeuw een volstrekt andere lading dan na de romantiek. Het begrip ‘artist’ betekende, aldus Samuel Johnsons A Dictionary of the English Language (1755) ‘de beoefenaar van een vak’ (‘the professor of an art, generally an art manual’) zij het wel iemand die ook iets kon (‘a skilful man, not a novice’). Deze omschrijving staat mijlenver af van Friedrich Schlegels in 1800 verwoorde idee dat de kunstenaar zich tot de rest van de mensheid verhield als die mensheid tot de rest van de schepping.4

Deze aardverschuiving in de perceptie van kunst, of zo men wil, dit ontstaan van kunst (inclusief haar verleden) was het gevolg van een aantal ontwikkelingen die in de loop van de achttiende eeuw gestalte kregen en op een explosieve manier met elkaar verknoopt raakten. Het gaat dan om de opkomst van de verbeeldingskracht, het ontstaan van expressie in de kunsten, de cultus van het genie en de steeds meer beleden en ook verworven onafhankelijkheid van de kunstenaar.

 

De verbeeldingskracht of fantasie was tot in de achttiende eeuw een in filosofisch opzicht onbelangrijk vermogen en in ruimere zin werd de verbeelding evenmin positief gewaardeerd. Zo begrijpen wij sinds de Romantiek Don Quichotte (1605) als een lofzang op de verbeelding (en tegelijk als een melancholisch relaas over de discrepantie tussen droom en werkelijkheid), maar in de tijd van Cervantes was dit boek juist een aanklacht tegen de uitwassen van diezelfde verbeelding, die de cholerische edelman keer op keer in het stof deed bijten. ‘Verzonnen’ lag dichter bij ‘gelogen’ dan bij ‘gecreëerd’. Het criterium in de kunsten was sinds de Oudheid imitatio et emulatio geweest: het navolgen en verbeteren van de klassieke idealen volgens regels die teruggingen op onder andere de Poetica van Aristoteles en de Ars poetica van Horatius, waarbij klassieke verhalen het uitgangspunt vormden en de werkelijkheid werd nagebootst (mimesis).

Vanaf eind zeventiende eeuw begon dit perspectief langzaam te kantelen. Dichters als Boileau en La Fontaine meenden nog dat de Oudheid hooguit te evenaren, maar nooit te overtreffen zou zijn, terwijl Fontenelle en Perrault (nu nog slechts bekend als schrijver van de Sprookjes van Moeder de Gans) daar tegenin brachten dat dit onveranderlijke schoonheidsideaal juist problematisch was. De mens wordt niet steeds beter, schreef Perrault, evenmin als de leeuwen in Afrika er beschaafder op zijn geworden, maar mensen bouwen wel voort op prestaties uit het verleden met hun eigen werk.

Dat deze - toen revolutionaire - gedachte nu een open deur is, komt omdat de autonomie van de verbeeldingskracht sinds de romantiek vanzelfsprekend is geworden. Tot aan de achttiende eeuw was men uitgegaan van een aantal absolute, onveranderlijke waarden, en de mogelijkheid om nieuwe dingen uit te vinden werd niet positief gewaardeerd. Of beter: slechts gewaardeerd in zoverre ze bijdroeg aan een verdere vervolmaking van wat in beginsel al gegeven was. Bij Perrault treffen we echter de gedachte aan, dat criteria in de kunst afhangen van smaak (‘bon goût’) en dus mede bepaald worden door de tijd waarin ze voorkomen. Was er bij de Grieken zelf niet reeds een verschil tussen Ionische, Dorische en Corinthische stijlprincipes, moest er dus niet een verschil worden gemaakt tussen ‘beautez universelles et absoluës’ en een ‘beau relatif’ dat tijdgebonden was en dat door mensen geschapen werd? Was met andere woorden niet naast imitatio, nabootsing, ook inventio, iets nieuws verzinnen, cruciaal voor de kunsten?5

Tezelfdertijd kwam in Engeland de nieuwe positieve waardering van de verbeeldingskracht naar voren uit de afloop van een lang debat over smaak en over het sublieme. Tegen traditionele aanvallen op bovennatuurlijke verschijnselen in de literatuur, de ‘fairy way of writing’ werd nu het positief gewaardeerde spontane, creatieve vermogen van de dichter in stelling gebracht. Zo schreef Shaftesbury de dichter ‘genie’ en ‘originaliteit’ toe en noemde hij hem ‘a second maker, a just Prometheus’. Deze opvattingen zouden uitmonden in de radicale opvattingen over kunst en kunstenaarschap van William Blake. Deze sprak, in een omkering van Plato's mimesis-gedachte, van de verbeelding als juist ‘the real and eternal world of which this vegetable universe is but a faint shadow’.6 Hier is verzinnen niet meer liegen maar juist de waarheid spreken. Want alleen op het hart en de verbeelding kan men zich verlaten, meende John Keats: ‘What the imagination seizes as Beauty must be truth - whether it existed before or not [...] I have never yet been able to perceive how anything can be known for truth by consequitive reasoning.’7

Ook in Duitsland won de verbeeldingskracht in de loop van de achttiende eeuw steeds meer veld. Zo karakteriseerde Johann Gottfried Herder de mens als een microkosmos met scheppende kracht, als ‘een nabootsende God’ die weliswaar imiteert, maar tegelijk ‘een tweede Schepper’ is.8 En terwijl Fichte de scheppende activiteit die aan de werkelijkheid ten grondslag ligt in het subject, het ‘ik’, zocht, betoogde Schelling precies omgekeerd dat de scheppende natuur voorafgaat aan alle kennis. Daarbij is de verbeelding van de kunstenaar cruciaal, omdat de scheppende activiteit van de natuur bij Schelling identiek is aan die van de mens. Uitgerekend in de kunst verschijnen de wereld en het ik, het bewuste en het onbewuste, natuur en geest, als één. In Schellings destijds invloedrijke werk keert eveneens het idee terug dat de verbeelding de waarheid brengt; zo vond hij realistische schilderijen bijvoorbeeld minder ‘werkelijk’ en ‘waar’ dan afbeeldingen die een beroep op de verbeelding doen.

 

Dat de kunsten aan het eind van de achttiende eeuw een gevoel, stemming of zijnswijze van de kunstenaar gingen uitdrukken, betekende een revolutie waarvan de omvang niet meteen opviel. Die wordt misschien pas inzichtelijk bij het besef dat de expressieve waarde van kunst van vóór de romantiek er door ons wordt ingelegd. De ‘wanhoop’ in de sonnetten van Quevedo, de ‘tederheid’ in die van Petrarca, de ‘passie’ in de aria's van Händel, de ‘intimiteit’ in het werk van de Vlaamse Primitieven, het ‘venijn’ van Juvenalis, de ‘religieuze ontroering’ bij Bach, al dit is nauwelijks te bevatten zonder de expressie die wijzelf er sinds de romantiek aan toeschrijven. De revolutionaire opkomst van de expressie in de kunst is meesterlijk gekarakteriseerd in M.H. Abrams klassieke The Mirror and the Lamp (1953). De titel van dit boek geeft aan hoe kunst (bij Abrams literatuur) aanvankelijk mimetisch was, hoe daarin de geest een spiegel was van de werkelijkheid, terwijl met de romantiek de geest zijn licht gaat doen schijnen over de wereld. De verbeelding is aldus niet meer een samenraapsel van bizarre verzinsels maar transformeert de wereld door iets zichtbaar te maken dat eigenlijk onzichtbaar is - en verandert haar aldus.

De verschuiving van imitatie naar expressie hangt samen met de gevoelscultus van de achttiende eeuw, die bijvoorbeeld tot uiting komt in het sentimentalisme van de briefromans en in het piëtisme, en evenzeer in het verzet tegen de imitatiegedachte bij de theorie van het sublieme. Maar het feit dat Edmund Burke in zijn Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757) aandacht gaf aan



illustratie

het mentale effect van esthetische objecten ten koste van die objecten zelf, impliceert nog geen theorie van emotionele expressie. Met het verdwijnen van de aanspraak op natuurgetrouwheid in de kunst en met nieuwe conventies die ruimte boden aan het gevoel kwam echter een ander criterium op, een explosieve vraag, die op het gebied van de moraal en het gevoelsleven reeds door Rousseau werd gesteld: Is het echt, is het de kunstenaar ernst?

Het ging kortom steeds meer om de vraag, of wij als toeschouwers het werk van de verbeelding van de kunstenaar serieus kunnen en moeten nemen. De spiegel die de kunstenaar ophoudt om de natuur te spiegelen wordt op dat moment doorzichtig: we kijken in het innerlijk van de ma-

ker. Een van de garanties voor de oprechtheid van die maker is zijn spontaniteit, een eigenschap die vóór Rousseau juist wees op een gebrek aan opvoeding. Spontaniteit werd door de romantiek echter een waarmerk van kwaliteit, het is de directheid van wat zich onbemiddeld door conventies en bemoeienis van de rede als vanzelf aandient, in een ‘spontaneous overflow of powerful feelings’, zoals Wordsworth' beroemde definitie van poëzie luidt.

En nu men door de spiegel heenkeek, kwam de kunstenaar in zicht, inclusief diens creativiteit en allerlei troebelen van diens innerlijk. Maar dit sloot de buitenwereld niet uit: integendeel haast, want in de romantiek correspondeerde de microkosmos van de kunstenaarsziel met de macrokosmos van het Al. Zo werd in de schilderkunst een voorheen betrekkelijk marginaal genre als het landschap nieuw leven ingeblazen, denk aan het werk van Caspar David Friedrich of aan dat van John Constable. Het ging daarbij echter niet langer alleen om het concrete landschap, maar evenzeer om de eenzaamheid van de schilder, en tegelijk om de eenzaamheid van de kijker, en daarmee om de eenzaamheid van alles wat geschapen is.

Het is geen toeval dat met de gemoedstoestand van de individuele kunstenaar ook de muziek als kunstvorm aan betekenis won. Zij is immers bij uitstek en vanouds gerelateerd aan stemmingen. In de discussie die zich in de loop van de achttiende eeuw tot ver in de volgende gaat afspelen over de rangorde der kunsten nam de muziek, samen met de lyrische poëzie, steeds vaker de hoogste plaats in. Want poëzie en muziek leken (en lijken) het meest te beantwoorden aan het romantische verlangen naar spontaniteit, naar een taal waarin niet de ratio maar de diepste gemoedsaandoeningen tot uiting kunnen komen, een taal die niet lijdt onder het materiële van de schilderkunst met haar technische voorbereidingen en het statische resultaat.

Deze discussie over de verhouding der kunsten raakte in een stroomversnelling met Lessings geschrift Laokoon (1766) dat Horatius' gezaghebbende dictum ut pictura poesis bestreed, de gedachte dat poëzie slechts een soort schilderkunst zou zijn. Bij Lessing, en in Frankrijk bij Diderot, werd de dichtkunst juist vanwege de verbeelding, en door haar subjectieve trekken, hoger gewaardeerd. Daarbij begon die dichtkunst zelf sterk van karakter te veranderen door haar beschrijvende en moraliserende functie in te ruilen voor de persoonlijke uitdrukking van het innerlijk.9

 

Het resultaat van deze ongemerkte revolutie in de kunstopvatting bepaalt nog steeds ons beeld. Op het punt gekomen waar de ernst van de individuele uitdrukking, dus de authenticiteit voorop staat, en zich verbindt met de scheppende kracht, de originaliteit, is het niet meer in de eerste plaats het kunstwerk dat beoordeeld wordt, maar de kunstenaar - of op zijn minst de kunstenaar zoals die uit zijn werk spreekt. Deze ontwikkeling sloot in de achttiende eeuw nauw aan bij de opkomst van de geniecultus, vooral snel om zich heen grijpend tijdens de Sturm und Drang in Duitsland en daarna een universeel bestanddeel van de romantiek in heel Europa. Het genie trekt zich van regels weinig aan, staat daar boven en, zo verkondigde Lessing reeds, laat zich leiden door inspiratie.

Sinds deze tijd zijn kunstenaar en genie een nauw verbonden begrippenpaar. Maar op zichzelf kent de inspiratie als bron van de kunstenaar een lange traditie. Ze is al terug te vinden in Plato's Ion, waar Socrates opmerkt dat lyrische dichters pas tot scheppen komen als ze in een roes verkeren die lijkt op die van de Bacchanten. En Schopenhauer, die als veel Duitse filosofen uitvoerig bij het geniebegrip stilstond, verwees naar Seneca's uitspraak nullum magnum ingenium sine mixtura dementiae fuit (in goed Nederlands: geen genie zonder een tik van de molen).10 Overigens werd het genie niet louter als irrationeel opgevat, wat ook in strijd zou zijn met de romantische opvattingen over geniale wetenschappers. Zo bracht Kant het genie juist in verband met de rede door het te laten bemiddelen tussen verstand en verbeelding, die iets te voorschijn roept dat nog niet in begrippen te vatten is.11

Tegelijkertijd leidde de gedachte dat God niet meer de enige schepper was tot de verontrustende conclusie dat de wereld niet af is, een onthutsend gevoel, vergelijkbaar met Copernicus' ontdekking die van de ooit vertrouwde aarde als middelpunt van het heelal plotseling een nietige planeet maakte in een eindeloze, onherbergzame ruimte. Aan het genie kleeft iets bovennatuurlijks en iets onbehaaglijks, iets van de zondebok en iets van de magiër, en dat alles heeft tegelijk een onbestemde aantrekkingskracht. ‘Great Wits are

sure to Madness near alli'd / And thin Partitions do their Bounds divide’ dicht John Dryden reeds eind zeventiende eeuw in Absalom and Achitophel en vanaf de tweede helft van de achttiende eeuw ontvouwt zich een idioom, waarin deze verwantschap van genialiteit en waanzin een cliché begint te worden.12

Zo werden originaliteit en scheppingskracht, de uitzonderlijke vermogens van het genie, ook opgezadeld met schaduwkanten. Niet voor niets was Prometheus de grootste held van de romantiek: hij ontfutselde het vuur aan de goden maar zou daar tot aan het eind der tijden voor moeten boeten. Genialiteit werd verbonden met lijden, met onbegrepen blijven, met zijn tijd vooruit zijn, met overgevoeligheid en met kwetsbaar zijn voor het ruwe leven: van de vroegtijdig aan drank- en opiumverslaving te gronde gegane Edgar Allan Poe tot aan de ziekelijke Chopin, van de al op 26-jarige leeftijd aan tering gestorven Keats en de maar een paar jaar ouder geworden schilder en schrijver Philip Otto Runge tot de nog jonger overleden Wackenroder, van de steeds verder door drank en drugs aftakelende Coleridge tot de in waanzin gesmoorde Hölderlin, van de schrijver Heinrich von Kleist die zich met zijn geliefde van het leven berooft tot de niet minder labiele en suïcidale Vincent van Gogh. Ze vormen de voorlopers van een treurige reeks kunstenaars die in de twintigste eeuw de hand aan zichzelf sloegen: Majakovski, Kurt Cobain, Cesare Pavese, Jim Morrison, Paul Celan, Jackson Pollock, Sylvia Plath, Mark Rothko, Kurt Tucholsky, om maar een losse greep te doen.

Al snel ging dit ook omgekeerd werken. Eenzaamheid, wereldvreemdheid en miskenning bepalen sedert de romantiek een imago dat de ambitieuze kunstenaar zich graag zelf aanmeet, in zijn teleurstelling over erkenning die onvermijdelijk te laat komt en altijd ondermaats is. ‘The Romantic hero's cult of sorrow is largely a matter of pretence, part of his self-dramatizing pose’, aldus de wat smalende constatering van Lilian Furst.13 Die zelfdramatisering en de door absolute pretenties geprovoceerde ironie worden typisch romantische ingrediënten van het kunstenaarschap die tot op de dag van vandaag blijven bestaan (zij het dat bij Jeff Koons de cult of sorrow ontbreekt). En uiteindelijk raakten hiermee leven en werk steeds verder verknoopt. ‘Het publiek,’ schrijft A. Alvarez, ‘wenste in de tuberculose van Keats, de opium van Coleridge en Byrons incest een intrinsiek deel van hun werk te zien - bijna een kunst op zichzelf, even belangrijk als hun werk.’14

De reputatie van de geniale kunstenaar, voor wie heel andere normen gelden dan voor gewone schepselen, sloot goed bij de nieuw verworven autonomie van de kunstenaar aan - en werd er zelfs een legitimatie voor. Met de vooraanstaande rol van de verbeelding werden de klassieke regels problematisch, of het nu ging om rijm, ritme of onderwerpkeuze in de poëzie, om voorschriften en regels in de schilderkunst, of om de opbouw van een symfonie - steeds meer werd het de scheppende kracht van de kunstenaar die bepaalde wat wenselijk was of niet. Schrijvers hadden geen beschermheer meer nodig nu de strijd voor het vrije woord sinds de Franse Revolutie grotendeels beslecht was, componisten werkten steeds minder als lid van een hofhouding of als vaste leverancier van een kerk, schilders maakten meer en meer werk zonder opdracht, iets dat immers strijdig was met de zo verlangde spontaniteit en vrije inspiratie. De Revolutie schafte in Frankrijk zelfs het monopolie van de Academie op tentoonstellingen af, kunstenaars begonnen zich te organiseren en de kunsthandel nam een aanvang.15

Ook in de literatuur ontstond meer en meer een markt door een groeiend publiek van geletterden, zij het dat het schrijven om geldelijk gewin op gespannen voet stond met het spirituele (zelf)beeld van de kunstenaar, een probleem dat zich mutatis mutandis in de muziek voordeed, met alle spanningen van dien: armoede, miskenning, verhulde compromissen tussen romantisch kunstenaarschap en de harde dagelijkse werkelijkheid van de spreekwoordelijke zolderkamer. Met het verwerven van de vrijheid verloor de kunstenaar zijn traditionele bronnen van inkomsten en privileges, waarvoor een nieuwe maatschappelijke status in de plaats kwam die hem plaatste tegenover een burgerij die enerzijds zijn publiek was en tegelijkertijd ten diepste door hem veracht werd omdat zij de macht, de domheid en het materialisme vertegenwoordigde waarboven hij zich ver verheven achtte. ‘I have not the slightest feel of humility towards the public,’ aldus Keats, ‘or to anything in existence, - but the eternal Being, the Principle of Beauty, and the Memory of Great Men.’

Zo werden langzaam maar zeker de rollen omgekeerd en trad de kunstenaar het publiek tegemoet zoals de opdrachtgever hem ooit had be-

naderd. De kunstenaars behandelden de massa laatdunkend en wilden daarvoor, in de woorden van Honour, betaald worden ‘with flattery as well as cash’. En Beethoven werpt in een reactie op de populariteit van Italiaanse opera's in Wenen het vox populi vox dei, het idee dat de stem van het volk die van God zou zijn, ver van zich.16 Want die God - dat was voortaan de kunstenaar zelf.

Iemand die zichzelf zo'n plaats toekent en die een dergelijke maatschappelijke en intellectuele status krijgt, die heeft niet meer een beroep: die heeft een roeping. Een roeping die absolute trekken heeft, waardoor de kunstenaar altijd tekortschiet en bijna per definitie lijdt aan het onbereikbare en onvoltooide. De romantische Weltschmerz wordt in de psychologie van de kunstenaar dan ook tot het uiterste opgespannen.

Het heeft wat geforceerds om aan elk tijdperk zijn eigen held toe te schrijven, maar als we de redenering volgen van het slothoofdstuk in het derde deel van Paul Hazards even gedateerde als aanstekelijke La Crise de la conscience européenne, waarin hij beschrijft hoe de idealen van de Italiaanse hoveling, van de honnête homme en van de stoicijnse held van Baltasar Gracián in de achttiende eeuw werden opgevolgd door het ideaal van de moreel ingestelde, sociale, ironische en in handel geïnteresseerde bourgeois, met als Franse variant daarop de rationele philosophe, dan ligt het voor de hand één ideaaltype als uitgesproken romantisch op te voeren: dat van de kunstenaar.17 Het is een ideaal dat tegelijk tegen die burger wordt afgezet, met zijn materialisme en nuttigheidsdenken, zijn berekenende rationalisme en zijn benepen moraliteit, eigenschappen die nog lang blijven doorklinken in de woorden Philister en bourgeois, al is de negatieve klank van dit laatste woord ook door marxistisch erfgoed bepaald. De kunstenaar ontleent zijn nieuwe identiteit zelfs ten dele aan zijn minachting voor de burger, een verzet dat hem in de loop van de negentiende eeuw tot bohémien zal maken.

De bohème ontstaat in het Parijs van midden negentiende eeuw als antiburgerlijke levenswijze voor jonge kunstenaars, die zich met de zelfkant en het exotische associëren (bohème verwees toen naar hetzelfde als gitane en tzigane, zigeuner). Gérard de Nerval en Théophile Gautier behoorden tot het milieu dat door Henri Murgers Scènes de la vie bohème (1849) grote bekendheid kreeg, en later onder meer werd vastgelegd in Puccini's bewerking La Bohème. En het was dit milieu dat de beeldvorming van het kunstenaarsschap sterk ging medebepalen.

Hiermee ontstond een wezenlijk probleem voor de kunsten. De artistieke levenswijze werd nu vaak zo belangrijk dat wat de kunstenaar tot kunstenaar maakte, zijn werk, op de achtergrond begon te raken. Het draaide om de kunstenaar en het leven van de kunstenaar, en de kunst zelf dreigde erbij in te schieten. Dit probleem zou nooit meer uit de kunst verdwijnen.18

 

Met het bovenstaande zijn de grondtrekken van het moderne kunstenaarschap geschetst, en derhalve van de kunsten, die immers sinds de romantiek vooral kunstenaarskunst zijn geworden. Het is de vraag of de hedendaagse kunstenaar nog de maatschappelijke, morele en intellectuele status bezit die hij lang heeft gehad (zij het vaak pas bij overlijden), want als wij het rijtje van de Italiaanse hoveling, de honnête homme en de burger zouden moeten aanvullen, zouden we denkelijk niet bij de creatieve kunstenaar eindigen, maar bij de filmster en daarna de sportheld en het popidool. Het belang van de kunstenaar voor de kunst, zo suggereert het voorbeeld van Jeff Koons, is echter niet verdwenen, hoezeer daar de afgelopen eeuw ook op allerlei manieren verzet tegen is aangetekend.

Dit verzet had deels een filosofische achtergrond in de esthetica van Schopenhauer en Nietzsche. Schopenhauer was weliswaar een exponent van de latere Duitse genie-cultus, maar zijn esthetica staat op gespannen voet met de opvatting dat kunst expressie is van de getergde en lijdende kunstenaar. In de eerste plaats gaat het bij hem in de kunst om het schouwen van de platoonse Ideeën, die los staan van individualiteit en veranderlijkheid. Kunstwerken verwijzen naar het wezen van verschijnselen of mensen, naar ‘klassen’ dus, zij het dat die klassen geen abstractie zijn maar als voorafgaand aan de ervaring moeten worden opgevat. Zo toont architectuur de spanning tussen zwaartekracht en de buigzaamheid van materialen, en schilder- en beeldhouwkunst de ideale vormen van een menselijk karakter, terwijl de muziek voor Schopenhauer als hoogste kunst het wezen van de werkelijkheid, bij hem de Wil, zodanig toont, dat zij een hogere vorm van metafysica wordt.

De aandacht gaat bij Schopenhauer dus uit naar esthetische objecten, en niet naar wat de

kunstenaar er mee wil uitdrukken. In het verlengde hiervan richt deze contemplatieve opvatting van kunst zich eerder op de beschouwer of luisteraar (‘het subject van het zuivere kennen’) dan op waar de kunstenaar van vervuld is. Daar komt nog bij dat voorzover de verlangens en gevoelens van kunstenaars in het geding zijn, dit het nodige aan het kunstwerk afdoet, aangezien voor Schopenhauer kunst bij de mens juist de troostrijke mogelijkheid biedt zich los te maken van de verlangens en gevoelens die zo kenmerkend zijn voor het trieste bestaan, dat in de metafysische Wil verankerd is. Daarom krijgt de lyrische poëzie bij Schopenhauer, anders dan bij de meeste romantici, zo weinig waardering, terwijl hij de muziek niet als ‘subjectief’ maar als de meest ‘objectieve’, dus niet door het kunstenaarsleven vertroebelde kunstvorm de hemel in prijst.

Ook Nietzsche nam afstand van het idee van de romantische kunstenaar, zij het op een heel andere manier. Kern van Nietzsches niet altijd even systematische esthetica is de idee dat het Dionysische en het Apollinische elkaar bestrijden en in evenwicht moeten houden. Het Dionysische is voor Nietzsche het driftmatige, de roes, het vitale, waarmee hij zich afzet tegen Schopenhauers contemplatieve benadering, terwijl het Apollinische de vorm, de beheersing en de regels betreft (later vallen bij Nietzsche beide polen trouwens onder het Dionysische).

Nietzsche kon extreem zijn in zijn bewondering voor kunstenaars, voor de Apollinische Goethe bijvoorbeeld, en aanvankelijk voor Wagner, zij het dat hij in zijn bewondering meestal tamelijk onromantisch is door juist de orde en zelfdiscipline te prijzen. Maar als altijd ging dit bij Nietzsche met wantrouwen en dubbelzinnigheid gepaard; reeds in Menschliches Allzumenschliches plaatst hij de genie-cultus in de traditie van aanbidding van goden en koningen, een ‘fast unheimliche Stimmung von Verehrung und Angst und Scham’, om uiteindelijk in zijn extreme aanvallen op Wagner het idee van de geniale kunstenaar zo heftig mogelijk uit te roeien - ook bij hem zelf. Vooral Der Fall Wagner (1888) attaqueert meesterlijk en meedogenloos de kunst die zich als theater wil presenteren en waarin de schepper belangrijker wordt dan zijn werk, de theorie erover meer dan de inhoud. ‘Is Wagner eigenlijk wel een mens? Is hij niet eerder een ziekte?’ vraagt Nietzsche zich hier af. ‘De kracht van zijn verleiding neemt kolossale vormen aan, rond hem walmt de wierook, het misverstand dat over hem bestaat laat zich “Evangelie” noemen [...] Ik krijg zin om de ramen eens een beetje open te zetten. Lucht! Meer lucht!’19

In de benaderingen van Schopenhauer en Nietzsche vallen twee tendensen op, namelijk een contemplatieve houding die ervan uitgaat dat kunst iets van de (al dan niet transcendente) werkelijkheid representeert, dat de kunstenaar in het beste geval zichtbaar kan maken maar waarin zijn eigen kunstenaarschap van weinig belang is, en - vooral bij Nietzsche - het wantrouwen tegenover kunst die uitdrukking is van een kunstenaarsleven. In beide gevallen staat de rol die de individuele kunstenaar met de romantiek gaandeweg toebedeeld had gekregen onder druk, en in deze lijn kwam er steeds meer verzet tegen.

Om te beginnen manifesteerde zich dat bij de kunstenaars zelf. Een aantal avant-gardisten keerde zich begin vorige eeuw allengs meer af van het idee dat kunst een vorm van expressie zou zijn. In de schilderkunst bestond reeds in de negentiende eeuw bij het realisme, en later bij het impressionisme, een hang naar objectiviteit, naar een representatie van de sociale, respectievelijk de visuele werkelijkheid, die de artistieke eigenheid van de schilder ondergeschikt maakte aan pogingen verslag van die werkelijkheid te doen, al gebeurde dat dan niet meer vanuit de klassieke mimesisidealen. Bij het ontstaan van de abstracte kunst werd deze tendens veel sterker, en kwamen ideeën en theorie in toenemende mate in de plaats van de persoonlijke uitdrukking van de kunstenaar. Malevitsj' beroemde Het zwarte vierkant (1915) heeft meer van een pamflet en een theoretisch vertoog dan van de uitdrukking van een bepaalde stemming waarvoor het door het publiek zo vaak is versleten. Als het al iets wil uitdrukken, is het een complex van leerstellingen inzake het suprematisme.20

Eenzelfde platoonse hang naar universaliteit is te bespeuren bij het constructivisme of in het programma van De Stijl. Keer op keer hameren Van Doesburg en Mondriaan op de algemene geldigheid van ‘Nieuwe Beelding’ (die geen uitbeelding meer is) en op de filosofische betekenis van hun ontdekkingen. In het verlengde van Schopenhauers esthetica schreef Mondriaan in 1918 bijvoorbeeld: ‘Het subjectieve blijft wel het subjectieve, doch het verliest in subjectiviteit naarmate het objectieve (universele) zich ontwikkelt

in het individu.’ En de geboren pamflettist Van Doesburg stelde in dezelfde jaargang van De Stijl, kort na het einde van de oorlog, vast hoe de oude cultuur uiteenvalt, ‘welke op emotie, geloof en nuance gegrondvest was; de oude tijd, welke een kunst voortbracht met schijnlicht, schijnwarmte (in de schilderkunst was deze warmte voor driekwart lapis lazuli, kraplak, omber, gebrande terra siena) schijndiepte, schijnverhevenheid, schijninnigheid en schijngevoeligheid, een kultuur die als resultaat eindigt in één groot schavot’.21

Deze nietzscheaanse ontmaskering van het kunstenaarschap wordt de grondtoon van dada (waar Van Doesburg aan gelieerd was). Dada was één groot trommelvuur van verwijten tegen romantische kunstopvattingen, tegen de verhevenheid en spiritualiteit van de kunst, tegen de hier door Van Doesburg zo bespotte valsheid van het authentieke kunstenaarschap met zijn pathos van eenzaamheid en genialiteit. Ribemont-Dessaignes spreekt het publiek in zijn dada-manifest van 1920 dan ook bestraffend toe: ‘Jullie houden te veel van dingen waarvan jullie geleerd is te houden. Kerkhoven, melancholie, liefdestragiek, Venetiaanse gondels. Jullie blaffen tegen de maan. Jullie geloven in de Kunst en houden de Kunstenaars in ere.’22

Het meest extreem is dit verzet in het werk van Marcel Duchamp, die elk persoonlijk handschrift uit zijn werk verwijderde en de verheven status van de kunst bespotte door gebruiksvoorwerpen te signeren en als kunst te presenteren en door een snor op Leonardo da Vinci's Mona Lisa te schilderen.

In de literatuur zien we een vergelijkbare maar wellicht nog complexere afrekening met het romantisch kunstenaarschap. Dit verzet was deels verstrengeld met de opkomst van het modernisme en liep uiteen van T.S. Eliots weerzin tegen de romantische poëzie tot Chlebnikovs en Majakovski's futurisme, en tot een in het verlengde van het symbolisme autonoom wordende poëzie, waarin de taal centraal stond. De nieuwe opvatting was dat de wereld in taal vervat is, en dat de dichter uit de taal van de wereld slechts een greep doet die door de lezer weer vertaald wordt - van expressie is in zo'n opvatting hoegenaamd geen sprake meer, noch van een meer dan marginale individuele bijdrage van de kunstenaar.23

In de muziek ontwikkelde zich in de loop van de twintigste eeuw, onder andere bij het serialisme, eveneens een sterke scepsis jegens de expressie, zij het dat de belangrijkste initiator van zulke muziek, Arnold Schönberg, zich niet distantieerde van romantische noties over het genie, expressie en authenticiteit.24 In feite deed de formalistische benadering van de muziek zich al in de negentiende eeuw voor, met name bij de Weense musicoloog Eduard Hanslick, die een vroeg voorbeeld is van verzet in kritiek en wetenschap tegen het romantisch kunstenaarsschap. In zijn klassiek geworden Vom Musikalisch-Schönen (1854) verwierp hij de gedachte dat het in de muziek om mimesis of expressie ging. In zijn ogen waren vorm en inhoud één: muziek kan weliswaar sterke gevoelens oproepen, maar nooit uitdrukking zijn van de gevoelens van de kunstenaar. De componist krijgt zonder enige distantie zelfs niets fatsoenlijks op papier, meende Hanslick. Daarmee liep hij vooruit op de visie van veel componisten in de twintigste eeuw, zoals Stravinsky die in Chroniques de ma vie (1935) stelde dat muziek ‘niet de macht heeft wat dan ook uit te drukken, of het nu een gevoel, een geestesgesteldheid, een psychologische stemming of een natuurverschijnsel is.’25

 

In de twintigste eeuw werd het formalisme in de literatuur en de beeldende kunsten toonaangevend, en raakte sterk verweven met de kunstopvattingen van het modernisme. De invloedrijke New Criticism nam afstand van een literatuurbenadering waarin de bedoelingen en de biografie van schrijver of dichter relevant waren en zette de toon voor een traditie van kritiek waarin het werk centraal stond. Hetzelfde kan gezegd worden van de Nouvelle Critique en het structuralisme in Frankrijk, hoe verschillend hun aanpak ook was. In de aandacht voor structurele aspecten van de literaire tekst was voor de auteur en diens bedoelingen nauwelijks meer plaats en het wekt derhalve geen verwondering dat in de benadering van Roland Barthes, die een manier van lezen propageerde die, in zijn eigen woorden, op het ‘herschrijven’ van de tekst neerkwam, uiteindelijk de dood van de auteur werd afgekondigd. Of, zoals Foucault het formuleerde: bij schrijven gaat het om het ‘scheppen van ruimte waarin het schrijvend subject onophoudelijk verdwijnt’.26

Deze op intertekstualiteit, op taal en op de lezer gerichte benadering van literatuur mondde ten slotte uit in postmoderne vormen van literatuurwetenschap die zich vermengden met filoso-



illustratie

fische discussies over het vertrek van de auteur uit de tekst zoals die in het poststructuralisme plaatsvonden, en in het in Frankrijk en Amerika woekerende deconstructiedenken. Literatuurwetenschap, filosofie, sociale wetenschappen en academische maatschappijkritiek verenigden zich in cultural studies, waarin niet alleen de kunstenaar maar uiteindelijk ook het kunstwerk uit zicht begon te raken omdat het als voertuig van ideeën, maatschappijhervorming en academische metakritiek verdampte.

In het schrijven en denken over beeldende kunsten waren het critici als Roger Fry die begin twintigste eeuw expliciet afstand namen van de expressieve pretentie van kunstenaars en die hamerden op wat Fry's tijdgenoot Clive Bell de ‘sig-

nificante vorm’ had genoemd, een min of meer objectief vaststelbare en te expliciteren visuele kwaliteit. Dit op het kunstwerk gerichte perspectief, dat sterke verwantschap vertoont met de houding van de New Critics, werd in de loop van de eeuw steeds gebruikelijker, zij het dat sommige kunstenaars als Picasso de romantische rol van het genie onverminderd kregen opgelegd, en ook met verve speelden, terwijl filosofen als Croce en Collingwood het belang van expressie van nieuwe argumenten voorzagen.

Grofweg boette het ideaaltype van de kunstenaar, als scheppend genie dat zijn of haar persoonlijkheid uitdrukt, echter sterk aan geloofwaardigheid in. Of het nu ging om de opkomende semiotiek, allerhande vormen van structuralisme, de door het marxisme geïnspireerde kunstbeschouwing of de fenomenologie - dan wel alle mogelijke combinaties hiervan, de avantgarde en de kunstkritiek richtten zich in toenemende mate op het werk en de vorm van dat werk. Daar droeg ook de reactie op het symbolisme aan bij, zowel van kunstenaars als van kunstbeschouwers. Het symbolisme had in zijn aanspraken op het schouwen van het Absolute weliswaar een sterk contemplatieve en daarom sterk objectiverende tendens, waarin de kunstenaar slechts middelaar is. Maar anderzijds herwon de kunstenaar door deze romantische aanspraken juist de oude allure van vates, ‘ziener’, waarbij een woeste levensloop als die van Rimbaud evenmin een bezwaar was als de breekbare levens van Proust of Rilke. De bohémien werd dandy en de kunstenaar een wereldvreemde profeet die, als Yeats, in een restaurant na de maaltijd bij een ober kon informeren of hij al gegeten had.

Protest tegen die distantie ten opzichte van de maatschappij en het leven is een van de grondtrekken van de avant-garde, en in ruimere zin, van het modernisme, een protest tegen de verheven status van een kunstenaar zonder enige maatschappelijke verantwoordelijkheid. Een goed voorbeeld van die afkeer valt aan te treffen in Edmund Wilsons befaamde essaybundel Axel's Castle (1931) waarin hij zich keert tegen de in zijn ogen verwerpelijke minachting voor het leven en voor de gewone man bij veel moderne schrijvers als Yeats, Proust, Valéry en Joyce.27

 

Al deze vormen van verzet tegen het erepodium voor de kunstenaar suggereren dat dit podium al sinds lang door het modernisme is ontruimd, waarna de postmodernisten het podium zelf nog eens verwijderden. Ze suggereren dat van de romantische kunstenaar, dat creatieve, zich in zijn werk uitende en onafhankelijke genie geen spoor meer valt te bekennen. Maar niets is minder waar, zoals uit het voorbeeld van Jeff Koons valt op te maken, of uit het op het zelfportret variërende werk van Cindy Sherman of Jean-Michel Basquiat, dan wel, ondubbelzinniger, uit hedendaags werk als dat van de laatste generatie Britse kunstenaars (Sarah Lucas, Tracey Emin).

Evenzo spreekt uit vrijwel alle hedendaagse romans en poëzie de persoonlijkheid van de schrijver, en ze worden er ook nog altijd op beoordeeld. Niet dat proza of poëzie autobiografisch hoeft te zijn, al blijft dat een onverminderd belangrijk bestanddeel, alleen is de persoonlijke toon of verbeeldingswereld van schrijvers en dichters nauwelijks minder doorslaggevend dan honderd of tweehonderd jaar geleden, terwijl de aandacht voor de persoon van de kunstenaar, net als in de andere kunsten, navenant is toegenomen in de vorm van biografieën, interviews, documentaires, en societyverslaggeving in de massamedia. Het spel op dat podium der kunsten is ingewikkelder geworden, zo men wil doortrapter, maar is het werkelijk veranderd?

Bij zo'n vraag is de constatering van belang, dat het hier geschetste verzet tegen de kunstenaarskunst nog geen afscheid van het romantische kunstdiscours hoeft te betekenen. Zo zien we bij schilders als Malevitsj of Mondriaan weliswaar distantie jegens de romantische kunstenaarsopvatting, maar tegelijkertijd is de uitdrukking van de ideeën achter hun werk cruciaal geworden, ideeën die niet zonder het commentaar van de kunstenaar uit het werk kunnen worden gedestilleerd. Ideeën die van een streven naar verzoening en harmonie getuigen dat voortkomt uit romantische tegenstellingen als het universele tegenover het individuele, het spirituele tegenover de materie, het mannelijke tegenover het vrouwelijke en het objectieve tegenover het subjectieve.

Iets anders lag het bij dada, dat er een ogenblik in leek te slagen een anoniem, onromantisch kunstenaarschap te realiseren in het verzet tegen waarden als expressie, authenticiteit en originaliteit. Dada was echter vooral een negatieve beweging, een brandpunt van provocatie: het was duidelijk waar de beweging zich tegen richtte, maar

nauwelijks vast te stellen waar zij inhoudelijk voor stond, ook achteraf niet. De deelnemers aan dada verdwenen in de vergetelheid, of werden alsnog traditioneel kunstenaar, zij het dat het conceptuele gehalte van hun werk voortaan onuitroeibaar mee zou tellen. Het meest bekende voorbeeld is Marcel Duchamp, wiens werk weinig van doen heeft met de expressie van een persoonlijk leven, terwijl zijn uitleg niet alleen een aanvulling is op zijn kunst, maar er onlosmakelijk mee is verbonden. Daartoe hoort eveneens het leven van de kunstenaar, zoals dat door hem gepresenteerd en geconstrueerd werd, bijvoorbeeld op de beroemde foto van Duchamp die met een naakte Eve Babitz zit te schaken tijdens de opening van zijn tentoonstelling in Pasadena (1963). Zelfs Duchamps korte huwelijk uit 1927 is als dadaïstisch werk gezien (en is daarmee een voorafschaduwing van Koons' verbinding met Ilona Staller).

Hiermee ontstond een opvallende dubbelzinnigheid. Waar de kunstenaar in de twintigste eeuw enerzijds uit het werk leek te verdwijnen door kritiek op het door de romantiek gevoede, traditionele kunstdiscours, keerde hij er via de achterdeur in terug, bepakt met intentieverklaringen en persoonlijke anekdotes die op een indirecte manier weer in het werk zijn geïntegreerd. De door Roland Barthes in La mort de l'auteur verwoorde zorg dat de kunstenaar het werk afsluit voor interpretatie, dat het toekennen van een auteur aan een tekst er een definitieve betekenis aan oplegt die het werk van de lezer afschermt, lijkt te worden ondervangen in de dubbelzinnigheid van die toelichting. Aldus handhaaft de kunstenaar zijn centrale positie in de kunst.28

Overigens was paradoxaal genoeg al tijdens de romantiek sprake van een opleving van intentieverklaringen, commentaren en persoonlijke toelichtingen bij kunstuitingen. Zo groeide bij de literatuur en de schilderkunst (en in mindere mate bij de muziek) de kritiek en de kunstbeschouwing explosief, ondanks de romantische scepsis jegens theorie en analyse. Kritiek, beschouwing en de kunstwerken zelf behoren in de romantiek tot een en dezelfde praktijk, waarin kunstenaars onophoudelijk commentaar leveren op wat zij en hun medekunstenaars doen en bedoelen.

Toch is hiermee nog niet duidelijk hoe het hardnekkig voortleven van de kunstenaar in de kunsten is te verklaren. Nu kan erop gewezen worden dat alle kritiek op het romantische kunstenaarsconcept omsloten wordt door een romantische horizon die bij het naderen wijkt en nooit overschreden wordt. Op die manier zou de aandacht voor de paradox in de literatuur kunnen worden herleid tot het esthetisch vocabulaire van de romantiek, zoals veel poststructuralistische kritiek op het kunstenaarschap de overwinning op het filosofisch onderscheid tussen subject en object behelst, een overwinning die in het Duitse idealisme en in de Engelse en Duitse romantiek onophoudelijk werd nagestreefd. En veel verzet tegen expressieve aanspraken van de kunst beroept zich weer op het romantische adagium dat de kunst het onzegbare uitdrukt, waarmee de kunstenaar misschien wel van het toneel, alleen niet uit de coulissen is verdwenen. En ten slotte past de kritiek op de kunstenaar in zijn ivoren toren goed in de romantische traditie van volkskunst, het onder andere op Herder teruggaande idee dat kunst diep verankerd is in een ‘Volksgeist’ die ver af staat van de (in het geval van Herder Franstalige, aristocratische) elite.

 

Dit alles is evenwel nog geen afdoende verklaring voor de onuitroeibaarheid van de mythe van de geniale kunstenaar, die zijn hoogst eigen gevoeligheden tot uitdrukking weet te brengen tot heil van een bewonderend publiek. De mythe was gedurende het modernisme onder vuur komen te liggen maar is daar kennelijk niet fundamenteel door aangetast. Een verklaring hiervoor is te vinden in de ironie van het hedendaagse kunstenaarschap. Wanneer Koons beweert dat kunst in handen van een monarch diens ego weerspiegelt en vervolgens decoratief wordt, en dat ook op zijn eigen manier van werken betrekt, vergroot hij zijn rol tot de proporties van een koning, en wel de Zonnekoning, terwijl hij tegelijkertijd aangeeft dat de kunst waar het om gaat nep is, barok in de negatieve betekenis van het woord, want ‘decoratief’. Alsof de kunstenaar niet in de lijn van de Zonnekoning werkt, maar in die van koning Midas: alles wat hij aanraakte werd immers van goud, en daarmee paradoxaal genoeg waardeloos. Dit is een typisch ironisch gezichtspunt: het gaat om een procédé dat iets uitvergroot in het bewustzijn van de ongeldigheid of onechtheid van die uitvergroting.

Ironie ligt voor de hand bij een kunstenaar als Koons, met zijn honingzoete kitsch en zijn gesti-

leerde pornografie. Zij is echter relevant voor begrip van het hedendaags kunstenaarschap in het algemeen, hoewel de ironie daar minder lichtzinnig is dan het woord sinds enkele decennia suggereert. We zagen het reeds bij Duchamp, die in de beste dada-traditie de rol van de kunstenaar radicaal ontmaskerde en daaraan de grootheid van het eigen kunstenaarschap juist ontleende. Bij Salvador Dalí, die het geniale kunstenaarschap uitvergrootte door het zelf te spelen en het aldus, door dat spel, ongeloofwaardig, dat wil zeggen: inauthentiek te maken.29 Bij Andy Warhol, die een wezenloze persoonlijkheid creëerde die beelden manipuleerde van de massacultuur en op deze paradoxale manier gestalte gaf aan het geniale kunstenaarschap. Bij Mike Bidlo, die werk van Jackson Pollock, Picasso en Andy Warhol minutieus namaakt en met deze appropiation art de kern van het kunstenaarschap, originaliteit, finaal op de helling zet - maar uitgerekend zelf niet meer gekopieerd kan worden en aldus die kern juist weer redt.

In de hedendaagse literatuur is de ironie even prominent aanwezig bij het onderuithalen van aanspraken op het romantische kunstenaarschap - om het aldus juist te kunnen handhaven en exploiteren. Ook hier komt het zoveel voor dat elk voorbeeld iets willekeurigs krijgt. Talloze romans ontmaskeren de verbeelding, die zo centrale categorie van het kunstenaarschap, met behulp van diezelfde verbeelding, een procédé dat al vanaf de Don Quichot bekend is maar dat de laatste decennia alom wordt toegepast - en nu als dubbelzinnige relativering van het romantisch kunstenaarschap: van Ian McEwans Boetekleed waarin het verzinnen aan de kaak wordt gesteld tot aan Orhan Pamuks Ik heet karmozijn, dat zowel het afbeelden van de werkelijkheid als de persoonlijke bijdrage daarin van de kunstenaar genadeloos analyseert.30

Minstens even sterk is het ironisch procédé in romans en verhalen die autobiografisch gekleurd zijn en aldus de verbeelding en de expressie tot iets triviaals laten verschrompelen dat tegelijkertijd met diezelfde middelen toch weer tot literatuur wordt gemaakt, met als klassiek voorbeeld Prousts A la recherche du temps perdu, en met als recent voorbeeld Dave Eggers cultboek A Heartbreaking Work of Staggering Genius en ten onzent het werk (vanaf eind jaren zestig) van Gerard Reve.

Al deze voorbeelden zijn in bepaald opzicht misleidend, omdat ze de indruk wekken dat er ironische kunst en andere kunst bestaat, terwijl juist het hedendaagse kunstenaarschap sui generis ironisch is geworden. Ironisch in het citeren van andere kunst, ironisch in het spelen met de verheven status van de kunstenaar als genie, bohémien en profeet, ironisch in het provoceren van high culture die lange tijd de vanzelfsprekende Umwelt van de kunst is geweest, ironisch in het zelfbewustzijn van de kunstenaar die de absolute aanspraken van het kunstenaarschap slechts kan uitoefenen door ze te relativeren, ironisch in het onttakelen van de verbeelding met behulp van de verbeelding.

Eigenlijk is de formulering, dat het hedendaagse kunstenaarschap ironisch is geworden niet adequaat. Beter is het te stellen dat de ironische kern ervan opnieuw aan de oppervlakte is gekomen ten gevolge van het hier geschetste verzet tegen dat kunstenaarschap. Want de ironie heeft nooit aan de kunstenaarskunst ontbroken: deze ironie is bij uitstek romantisch. Het besef van de spanning tussen absolute aanspraken van de kunst en de onvermijdelijke tekortkomingen ervan, heeft het beeld en zelfbeeld van de kunstenaar van meet af aan, dus vanaf de romantiek, gevormd. De ironie ontstaat in het overbruggen van de afstand tussen het door de kunstenaar verlangde en het door hem bereikte, en ook in de manier waardoor de ander hiervan een vermoeden krijgt: ironie is de versmelting van betrokkenheid en afstand, van pretenties en frustraties.

Dit spanningsveld verdisconteert de kritiek van het modernisme en het formalisme op het romantisch kunstenaarschap. Weliswaar is de vermenging van persoonlijk leven en persoonlijke beleving van de kunstenaar met zijn of haar werk van karakter veranderd, maar vooralsnog lijkt het erop dat de kunstenaar sinds de romantiek weinig aan belang heeft ingeboet, omdat zijn rol door de met die romantiek ingebakken ironie immuun is voor de scepsis die al sinds lang met dat kunstenaarschap gepaard gaat. Of liever, die scepsis behoort er toe en maakt zulke kunst vitaal.

 

Het probleem is echter dat deze vitaliteit onder druk komt in een tijd die wordt gedomineerd door massamedia en mondialisering. Het kunstenaarschap vergroeit gaandeweg meer met de

nieuwe helden van deze tijd, de filmster, de popheld en de mediapersoonlijkheid, die ver afstaan van de romantische kunstenaar. Waar de kunstenaar een merk wordt en zijn of haar kunst een hype, lijkt het spanningsveld van de ironie te krimpen, omdat de negatieve kant van de ironie, het besef van gemis, zich moeilijk laat rijmen met marketingstrategie en talkshows.

Hoewel de kunstenaar hier als persoon volop in de aandacht komt, krijgt het publiek het in zekere zin toch weer voor het zeggen, net als vóór de romantiek. De kunstenaar dient zichzelf te verkopen, of is, vooral in de populaire kunst, een rolmodel dat figureert op een markt voor life style. In dit opzicht zou je even goed van een pervertering van de romantiek kunnen spreken als van de pervertering der Verlichting, zoals Horkheimer en Adorno doen in hun Dialektik der Aufklärung.31 In de literatuur, de beeldende kunst en de (niet-klassieke) muziek is de aandacht van de media voor de persoon van de kunstenaar beslissend: daar desintegreert de kunst zoals we die de afgelopen tweehonderd jaar gekend hebben, om plaats te maken voor iets nieuws of voor nieuwtjes.

Vooralsnog lijken de autonome kunsten het zonder kunstenaars niet af te kunnen. En het is de vraag of de romantische ironie blijft bestaan, als de individuele, niet op louter materieel gewin uit zijnde, autonome, oorspronkelijke, zichzelf uitdrukkende kunstenaar verdwijnt. Sterker nog: het is de vraag of dan die ironie, die dit alles mogelijk maakte, zelf nog enige inhoud heeft, en of hiermee ten slotte niet de kunsten zelf van de aardbodem zullen zijn verdwenen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


illustratoren