Hollands Maandblad. Jaargang 1981 (398-409)

[p. 32]

Voile en vacuüm
Over 63: Dreampalace, een novelle van James Purdy
Jan Siebelink

1.

In het huidige Amerika, waar veel literatuur overhaast wordt gemaakt, volgens standaardmodel en met onderling verwisselbare paragrafen en hoofdstukken (Irving, Heller, Vonnegut en nog een dozijn ‘adembenemende’ schrijvers), treft het kostbare oeuvre van James Purdy.

In de Newyorkse kringen waar men over literatuur pleegt te praten, is het niet moeilijk onmiddellijk een wending in het gesprek te registreren als de naam Purdy valt. ‘Briljant maar obsessief, briljant maar verkleinend, briljant maar sadistisch, gewelddadig, indecent. Brilliant but...’

Van zijn debuut af is Purdy door publiek en kritiek begroet met even aanhoudende als gepassioneerde vijandigheid. Voor zijn eerste verhalen kan hij in Amerika geen uitgever vinden. Hij geeft ze in eigen beheer uit, met steun van bewonderaars. De Engelse schrijfster Dame Edith Sitwell stuurt hij 63: Dreampalace. Zij is niet alleen excentriek, ze heeft ook smaak. Een Engelse uitgever is bereid de novelle uit te geven. Na gunstig onthaal in Engeland vindt Purdy een Amerikaanse uitgever. In 1957 verschijnt de novelle met enkele verhalen onder de titel Color of Darkness.

James Otis Purdy, geboren in 1923, studeerde Spaans en werkte als leraar en tolk in Spanje en Frankrijk. Hij leidt nu een teruggetrokken bestaan in Brooklyn. Hoewel in zestien talen vertaald, is Purdy in eigen land nog steeds een ongelezen schrijver.

Bij eerste lezing maken de grote verschillen tussen Purdy's boeken meer indruk dan hun gelijkenis. Maar 63: Dreampalace, Malcolm, The Nephew, Eustache Chisholm and his works en Narrow Rooms, hoe verschillend ook op het eerste gezicht, vertonen bij nadere analyse hetzelfde grondthema: De eenzame, wanhopige wees, afgesneden van iedere familiale omgang, die zijn korte leven spendeert aan het zoeken van een substituut dat hem de autoriteit, veiligheid en warmte van een huiselijke haard moet verschaffen. De kinderen in Purdy's werk, onthecht van banden, gaan niet naar school, zwerven alleen rond. Het zijn outcasts, mensen in extremis, in uiterste situaties, zonder de verzachtende en verhullende sluiers van het gewone bestaan. Het beeld van het op drift geraakte, verlaten weeskind vindt zijn somberste weergave in 63: Dreampalace waarin stap voor stap het proces van destructie wordt beschreven, dat twee jongens, de negentienjarige Fenton Riddleway en zijn jongere broer Claire in hun ouderloze wereld overkomt.

Aan de novelle gaat een korte proloog vooraf waarin de lezer kennismaakt met de gemankeerde schrijver Parkhearst Cratty en zijn beschermster, Grainger, een schatrijke weduwe, verslaafd aan jazz en Hollandse jenever. Beiden zien zichzelf al als dood en de dood die hen omringt is desolaat. Met woorden trachten ze de identiteit van Fenton Riddleway, (prototype van de Purdyaanse wees), terug te vinden, een jongen die enige tijd, in het verleden, een rol in hun leven heeft gespeeld. Fenton is het enige dat ooit definitief in hun levens plaatsvond, is de maat van hun échec en wanhoop geworden.

‘Waarom schrijf je niet op wat Fenton gedaan heeft?’ vraagt Grainger hem.

‘Ik kan niet opschrijven wat hij gedaan heeft, omdat ik er nooit achter ben gekomen wie hij was. Maar wat Fenton heeft gedaan is het enige geweest dat ik ooit heb willen opschrijven,’ antwoordt de ex-schrijver. Parkhearst faalt en daarmee loopt het bestaan van het verhaal zelf gevaar. Purdy komt tussenbeide en schrijft het verhaal in plaats van de mislukte schrijver.

‘Je had daar een park genoemd naar een groot vaderlander, vlakbij de vijver. Daar zwierf Parkhearst rond,’ luidt de eerste zin na de proloog.

Uit die proloog blijkt ook dat Grainger en Parkhearst, in de tijd dat Fenton bij hen was, nalieten hem te helpen, dat ze hem verkozen te zien als een extra voor hun

[p. 33]

bijzondere spelletjes die bij hen al lang de plaats hadden ingenomen van spontaan gedrag. Fenton heeft op hun leven een onuitwisbare indruk gemaakt. Ze zijn nog steeds door hem gefascineerd. Parkhearst klaagt eeuwig over zijn falen dat hij wijt aan Fentons gebrek aan identiteit. Maar Grainger en Parkhearst zelf lijden ook aan vaagheid en hun stemmen zouden in de schemerige kamer verdwijnen als Purdy Parkhearsts taak niet had overgenomen om het verhaal van Fentons desintegratie te vertellen. Hiermee vervallen de vertel-technische bezwaren die tegen de novelle zijn ingebracht. Purdy is de alwetende verteller die de lezer ook de gesprekken met zijn broertje meedeelt hoewel Parkhearst daarbij niet aanwezig is. Purdy's boeken geven naast menselijke thema's altijd uitdrukking aan problemen die verband houden met het schrijfproces.

2.

Parkhearst dwaalt rond in een van de grote stadsparken, op zoek naar materiaal voor zijn verhalen. Hij staat plotseling voor Fenton, die door zijn onaardse schoonheid, onmiddellijk zijn aandacht trekt. Fenton ziet er ongehoord laveloos uit en Parkhearst ziet in hem het symbool van een ongebonden bestaan. Fenton vertelt dat hij en zijn broertje Claire, na de dood van hun moeder, hun geboorteplaats in West-Virginia verlaten hebben. Ze zijn naar de stad getrokken in de verwachting dat een vriend, een zekere Kincaid, hen zal helpen werk te vinden. De afgesproken ontmoetingsplaats blijkt een bouwvallig huis te zijn in een ontruimd gebied aan de 63ste Straat, aan de rand van Chicago. Het verlaten huis is een ‘not-right house’ met wandluis, die vooral het zieke broertje van streek maakt. Ze wachten op de mysterieuze Kincaid, die niet waarmaakt wat zijn naam suggereert - Kin is verwante, Caid is hoogste. Net als Godot komt hij nooit opdagen.

Fenton, met pistool in zijn jas, met Ohioaccent, smerig, lomp, mooi en met een ontwapenende, directe manier om mensen te benaderen, intrigeert Parkhearst. Fenton van zijn kant, vindt in Parkhearst, de eerste persoon in de stad die hem ooit heeft aangesproken en beschouwt hem onmiddellijk als een vriend. Terwijl de schrijver zijn mogelijke stof taxeert, vraagt Fenton hem om hulp en maakt hij Parkhearst duidelijk dat deze door de ontmoeting een zekere verantwoordelijkheid voor hem heeft. Parkhearst raakt verlamd van schrik bij de gedachte in meer dan alleen maar een verhaal betrokken te raken. Fenton heeft onmiddellijk door dat Parkhearst slechts toehoorder wil zijn. Deze confrontatie van de schrijver met zijn materiaal is een essentieel thema in de novelle. Juist door de kunstgreep die Purdy toepast om het verhaal in plaats van Parkhearst neer te schrijven, confronteert hij deze schrijver met iets dat hij buiten zijn leven sluit: Leed te zien als leed en niet als materiaal.

‘We zijn de hele tijd alleen en Claire huilt steeds,’ zegt Fenton. Parkhearst registreert de uiterste wanhoop waarin de jongen zich bevindt. Hij wijst hem de weg uit het park en vraagt zijn adres. De volgende dag bezoekt hij hem, meer uit fascinatie, en de enige hulp die hij biedt is een introductie in het huis van Grainger. Zo ontwijkt hij de gevaarlijke sensatie van het contact met werkelijk lijden. Fenton zoekt een uitweg uit het oppik park en uit de problemen en krijgt een richting aangegeven die naar zelfdestructie lijdt.

Parkhearst speelt de omgekeerde vaderrol.

Grainger, laveloos, maar ook gefascineerd, betrekt hem in haar spel en roept hem uit tot Russell, haar overleden echtgenoot, en gaat zo ver dat zij hem optuigt met de elegante kleren van haar man. Ze legt hem een rol en identiteit op; terwijl Fenton het dure kostuum aantrekt, ligt op zijn gezicht een uitdrukking van pijn en woede.

Grainger draagt wijde jurken rond een vormen seksloos lijf en heeft spookachtige met mascara beschilderde ogen. Haar vorm is moederlijk, haar gezicht demonisch. Travestie van een moeder. Grainger biedt Fenton aan in haar huis te blijven en de rol van haar man over te nemen. Grainger en Parkhearst spelen een blasfemische versie van het gezin. Opvallend kenmerk in het werk van Purdy is de verhouding tussen een jonge onschuldige en een corrupte volwassen wereld waarin hij zijn weg moet vinden. Maar beide termen - onschuld en verdorvenheid - moeten ruim worden opgevat. De attractieve jongeling staat altijd onschuldig tegenover zekere kennis van de wereld, maar hem ontbreekt niet hardheid en veerkracht, voortkomend uit naief vertrouwen en sluwheid. Ook de ouderen, die exclusieve rechten op de jongeling claimen, zijn niet corrupt als de schurk in het melodrama. Ze zijn vroeger zelf onschuldig geweest en voeren opnieuw een schaduwspel op van hun eigen inwijding, vroeger, in de volwassen wereld, in een vergeefse poging in contact te komen met verloren eigen onschuld.

Purdy's held trekt de wereld in, op zoek naar zijn vader of naar een leefbaar substituut voor ontbrekende ouders. Gewoonlijk komt hij op zijn weg geweld tegen dat bij hem geweld uitlokt en zijn kern van integriteit aantast. Zijn jeugd, gecombineerd met magische charme, trekt altijd sophisticated, overrijpe volwassenen aan, die op hun beurt worden gefrustreerd doordat zij bij de wees slechts ‘radicale leegheid, gebrek aan gevoeligheid, ondoordringbare onschuld’ vinden.

[p. 34]

Purdy's helden hebben veel van de Spaanse picaro, de naieve jongen die door beloften van rijkdom en vrouwen, door hoereerders en duivelse compagnons, een rijke oogst aan menselijke schurkerigheid deelachtig wordt. De Spaanse schelm wordt in beweging gezet door honger en zijn horizon is begrensd door brood, worst en een slok wijn. Boerensluwheid is zijn voornaamste wapen.

Fenton deelt met hem, als minimaal startpunt, een wanhopige materiële situatie. De picaro opereert echter vanuit de confortabele veiligheid van een professionele broederschap van schavuiten. Fenton behoort tot geen groep, is ontworteld, is in de verrotte achterbuurt van een vervreemdende stad geworpen. Maar in zijn existentiële eenzaamheid doet hij iets wat de picaro niet doet: Hij maakt aantekeningen en houdt een dagboek bij om een weg te vinden in de verbijsterende wereld. In momenten van grote verwarring haalt Fenton een vies notitieboekje te voorschijn en een stompje potlood en schrijft.

‘Waarom schrijf je?’ vraagt Claire hem.

‘Om de dingen beter te begrijpen. Om voor mijzelf duidelijk te maken wat we verder moeten doen.’

Met Parkhearst en Purdy is hij de derde schrijver in het verhaal.

3.

Fentons relatie met Claire staat in de novelle op de voorgrond. Claire is een droomjongetje dat God tegen zich hoort spreken. Hij brengt zijn tijd door in zijn te kleine ledikant - een Procustesbed - zijn gezicht gezwollen door de beten van wandluizen, huilend om zijn dode moeder. De relatie tussen Fenton en Claire bereikt een impasse als Fenton te kennen geeft dat hij met Grainger wil gaan trouwen. Fenton realiseert zich dat Claire dit ongedierte-huis, dit droompaleis aan de 63ste Straat nooit wil verlaten voor het ‘slechte’ rijke huis waar Fenton de kost wil gaan verdienen als een soort permanente gigolo.

Als Fenton terugkeert van een van zijn dooltochten door de stad en Claire hem vertelt dat hij God heeft gezien en dat hun moeder, op een ster, op hen wacht, brengt een machteloze liefde Fenton er toe hem te slaan. Fenton ziet geen kans de verlaten, krankzinnige wereld waarin hij leeft, met een liefhebbende God te verzoenen.

God is de uiterste ontbrekende vader.

Claire weigert mee te gaan met Fenton. Claire vertegenwoordigt een nog onberoerd aspect van Fentons landelijke afkomst, bestaande uit kinderlijk geloof in een sprookjesachtige God. Claire weigert een compromis te sluiten met de corrupte stad.

Fenton verlaat het huis, gaat op zoek naar een uitweg. Op dit punt van de novelle lijkt het of Purdy het verhaal loslaat en er een ogenschijnlijk irrelevante episode invoegt van Gotische horror en macabere komiek. Fenton brengt een bezoek aan een nachttheater en wordt er opgepikt door een replica van Parkhearst, een jonge man Bruno, die zelf op de vlucht is voor een wraakzuchtige Mexicaan. Bruno neemt hem mee naar een tentoonstelling waar Shakespeares Othello wordt gespeeld door een vriend van Bruno, de bejaarde homo Hayden Banks, die zegt dat hij zonder baard voor. Desdemona wordt gehouden. Hayden Banks wordt aangekondigd als het genie van het gesproken woord. Bruno praat voortdurend en is een type dat iedereen aan iedereen voorstelt. ‘Zijn leven bestond grotendeels uit voorstellen, omdat hij altijd nieuwe mensen ontmoette en die nieuwe mensen moesten weer kennis maken met de oude.’ Fenton is wantrouwend jegens woorden. Tijdens de voorstelling dut hij in, tot ongenoegen van Bruno. Hij baart opzien door harde scheten te laten tijdens de hoogdravende vlucht die de retoriek op het toneel neemt. Dit gebrek aan decorum en bewustzijn suggereert een ironisch commentaar op de corruptie en het verval van het woord. Alle mensen die Fenton ontmoet, zijn verbale vermommingen zonder innerlijk. Als Bruno voor het eerst de naam Fenton Riddleway hoort, roept hij uit: ‘Dat is de interessantste naam die ik ooit heb gehoord. Is dat je eigen naam?’ De laatste vraag is onthullend. Fentons identiteit is bezig in snel tempo uiteen te vallen en zijn naam schijnt steeds minder bij hem te horen.

De taal van de acteur, Hayden Banks, is nog nietszeggender wanneer Fenton aan hem wordt voorgesteld: ‘Oh engel, je ziet er absoluut koninklijk uit.’

‘Vind je zijn naam niet enig?’ dringt Bruno aan.

‘Het is absoluut de beste die ik ooit heb gehoord. Ongewoon goed.’

Ook in dit milieu van kwekkende homosexuele dilettanten valt Fenton op door zijn accent, zijn dure kleren en verblindende schoonheid. Er volgt een party na de voorstelling. De verwarring van illusie en realiteit, die steeds meer Fentons bevattingsvermogen aantast, de obsessie dat hij te laat is, dat hij de uiterste tijd in zijn leven bereikt heeft, dat alles op de wereld laat is en de afbrokkeling van het begrip dat hij met Claire een relatie heeft, komt tot een voorlopige climax in de flat van Hayden Banks.

De muren van het appartement zijn met reusachtige schilderingen bedekt die de oceaan weergeven. Het water geeft de vormloosheid van Fentons innerlijk weer. Om zo snel mogelijk de rituelen van dit gezelschap te beheersen, grijpt Fenton naar de whisky en inhaleert te diep

[p. 35]

zijn eerste marihuana-sigaret. Ondanks zijn uiterlijke vlakheid beseft hij dat al zijn ervaringen in de stad identiek zijn. Achter elk decor treft hij een zelfde dodelijke, wazige leegte aan. Er komt een moment dat Bruno hem begint uit te kleden. Hij schijnt dit passief te ondergaan. ‘Bruno trok hem al zijn kleren uit, als een pop, zonder hulp of tegenwerking.’ Tenslotte staat hij naakt in de kamer, op de elegante maatschoenen na van Graingers dode echtgenoot. Fentons gezicht ondergaat snelle, ongemotiveerde veranderingen, van slaap tot uiterste opwinding, van kalmte tot schuimbekkende woede. Deze als van buiten opgelegde gemoedsbewegingen creëren rond Fenton een vacuüm, een droomsfeer waarin hij alle continuïteit verloren lijkt te hebben. Een sfeer die ver afligt van het realisme voortkomend uit een logisch oorzaak-gevolg effect. Fenton heeft geen innerlijke consistentie. We kijken in een kaleidoscoop van reacties en uitdrukkingen waarachter niets is.

Dan barst hij los in hevig geweld, slaat Bruno's gezicht stuk, slaat het appartement aan diggelen, maar krijgt niet de gelegenheid zijn laatste rest waardigheid alle kans te geven. Hij wordt uit de flat gewerkt in kleren die niet van hemzelf zijn.

De episode dient twee dingen.

Othellos's haat-liefde jegens Desdemona is een perfecte echo van Fentons verhouding tot Claire. Hij maakt zich met geweld los van de decadente kliek die hem wil exploiteren.

De episode heeft ook de functie om, als een masker, de onverdraaglijke climax aan het slot enigszins te bedekken. De volledige uitwerking van het geweld vindt niet in de leegte van de flat plaats, niet in het droompaleis van de volwassenen, maar in het rottende huis aan de 63ste Straat.

Hij vermoordt Claire. Na dagen rondzwerven komt Fenton terug. In het licht van de ochtend vindt hij Claire in het met luis overdekte ledikantje, neemt hem in zijn armen, propt brood tussen zijn dode lippen en realiseert zich langzamerhand dat hij hem gewurgd heeft. Tijdens die scène vertelt Fenton een lyrische droom aan Claire, waarin hij een terugkeer naar West-Virginia aankondigt, om Black Angus vee te fokken. Zo benadrukt hij Claires identificatie met landelijke waarden. Claire is ‘werkelijker’

[p. 36]

dan de omringende wereld, is ‘echter’ dan Parkhearst, Grainger en Bruno.

Fenton herinnert zich een hutkoffer op de zolder, met een soort gazige sluier. ‘Het was geen goede rustplaats voor Claire, maar hij moest het er mee doen.’ Hij begint lucifers aan te strijken, niet om de lijklucht te verdrijven, maar om zich van Claire bewust te blijven. De gescheurde bruidssluier zal als lijkwade dienst doen.

Het hevigste schokeffect bewaart Purdy voor de laatste zinnen. Slotbeeld: Hij kust de door de dood aangetaste lippen die hij zelf tot zwijgen heeft gebracht. Hij neemt hem in zijn armen om hem naar de zolder te brengen. Slotzin: ‘Daar gaan we dan, kleine schoft.’

Broedermoord. Schending van een oertaboe. De laatste scène suggereert dat Claire en Fenton twee aspecten van één persoon zijn. ‘Zolang Claire er was, bleef een stuk van zijn vroeger leven bestaan, een deel van de twijfel aan zichzelf.’ Claire weigert om het op een accoordje te gooien met de smerige wereld van de volwassenen. Fenton hunkert naar het leven dat binnen zijn bereik is gekomen. Die twee werelden zijn onverzoenbaar.

4.

De indringendste relatie bij Purdy is die tussen beschermer en beschermeling. De laatste heeft waarde door zijn jeugd en schoonheid. Het thema krijgt in sommige verhalen een huiselijker karakter: grootvader-kleinzoon (Ouders ontbreken meestal), man-vrouw, meestal getrouwd. De man heeft artistieke aspiraties die volledig falen, de vrouw is verliefd op de partner, die altijd sexueel ambivalent is. In 63: Dreampalace vinden we dit huwelijksmodel bij Parkhearst en zijn vrouw Bella. Het heeft altijd een duidelijke moeder-zoon bijbetekenis. Als Parkhearst de stad in wil gaan en Bella hem graag bij zich houdt, doet hij als een verongelijkt kind.

‘Ga nu maar, schat,’ zei ze tenslotte, en ze gaf niet met opzet de toon van een martelares aan haar stem. Deze stem was de enige die ze nog had nu ze vijf jaar geleden voor dit leven met hem gekozen had. ‘Als je stem zo klinkt, kan ik niet weggaan,’ klaagde hij.

De beschermer is meestal een vrouw. De vrouwelijke beschermer is altijd ouder dan de beschermde, die altijd een jongen is, tussen de zestien en negentien jaar. De beschermer is altijd extreem rijk en gebruikt vaak een bemiddelaar om aannemelijke kandidaten uit te zoeken. In 63: Dreampalace speelt Parkhearst die rol van handlanger/laarzenknecht. Hij is ondergeschikt aan Grainger. Hun verhouding wordt gekenmerkt door een vinnige, beschuldigende toon. De situatie is nooit vredig, nooit bevredigend. De onderliggende bedoeling in de verhouding is altijd de poging liefde te kopen en te verkopen. De beschermer wil voor zijn geld een solide stabiele affectie, de beschermde heeft het gevoel te worden verkwanseld. Het archetype van de vrouwelijke beschermer is Grainger. Haar stem is schril en resonerend, haar stap zwaar en haar aanwezigheid overheersend. ‘Koningin van de hel’, noemt Parkhearst haar. Een welwillender vorm van dit type is Mrs Barrington in The Nephew.

Grainger leeft temidden van een verzameling zielloze jazz-musici die op haar bevel spelen, en van onbezielde objecten: De kamer met herinneringen aan haar man. Ze is er op uit haar collectie aan te vullen met een menselijke aanwinst. Ze kan zich niet verwaardigen activiteiten in die richting te ontplooien. Als zij door iets wordt gekarakteriseerd is het volstrekte roerloosheid. Parkhearst legt voor haar contacten. Als Fenton in haar huis is, kan zij alleen die nieuwe aanwinst bewonderen als iemand anders die ook bewondert. Parkhearst speelt ook deze rol.

In de novelle treffen we Grainger enige malen op een enorm zilveren bed aan. De schrijver benadrukt dat Fenton en Claire een te klein bed hebben waar ze om beurten in moeten slapen. Het te kleine bed suggereert een gewelddadige inkorting of verminking.

Procustes was de Griekse god die te lange reizigers de ledematen afhakte. Was de reiziger te klein, dan werd hij uitgerekt. Het beeld van het zeer grote bed is duidelijk een omkering van het Procustesbed-motief. De tegenstelling tussen de maten der bedden kan slaan op Fentons inwijding in de volwassen wereld die met verminking gepaard gaat.

5.

Purdy's karakters zijn zich nauwelijks bewust van het bestaan. ‘I hardly feel I exist,’ zegt Malcolm, de vijftienjarige hoofdfiguur uit de gelijknamige roman. Zijn personen, als die van Beckett en Albee, zijn dun, schraal, maar grimmig belicht. Psychologische motieven zijn vaak afwezig, het sociologische milieu is nauwelijks aangegeven. Ze hebben weinig of geen verleden en we komen ook niet te weten hoe ze kwamen tot wat ze nu zijn. Ze handelen ook nauwelijks. Er wordt met hen gehandeld. Passieve kinderen. Geconfronteerd met de onverwacht milde emotie van de ander, onttrekken ze zich door in te dutten. De voorwerpen die ze gebruiken, de straten waar ze doorheenlopen, zelfs de kleren die ze dragen hebben geen directe relatie met deze mensen. Hun ogen staan vaak wijdopen, onthullen een volledig vacuüm, een ontbreken

[p. 37]

van soliditeit, die afbakent. Ze hebben het onaffe, het incoherente van droomfiguren.

In Purdy's boeken is veel contact, sociaal en sexueel, maar er is geen communicatie. Niemand staat toe dat een ander zijn leven binnenkomt. Zodra Grainger werkelijk greep op Fenton lijkt te krijgen, schijnt die greep zich te verslappen. Fenton wekt verlangens op, maar die verlangens ebben weg in onverschilligheid wanneer de mogelijkheid van bezit zich voordoet. Als Parkhearst voor het eerst het huis aan de 63ste Straat bezoekt, verschijnt Fentons gezicht, zwart en bleek, achter de matglazen ruit van de binnendeur. Zijn gezicht begroet Parkhearst zonder blijdschap of herkenning en hij kwam ‘werktuiglijk en verstoord’ naar voren.

Als Fenton de wereld binnentreedt die wij maatschappij noemen, kan hij er geen contact mee krijgen, de wereld schijnt zich van hem terug te trekken en vertoont zich slechts op onwerkelijke wijze, in droompaleizen, zoals het onverlichte park, het bouwvallige huis, Graingers villa en het nachttheater. De extreme schroom van de personen wordt bij vlagen afgewisseld door een maniakaal zelfbewustzijn. Dan krijgen ze, ondanks existentiële eenzaamheid, trekken van de Spaanse schelm: Hoe overleven in de stedelijke jungle? Als Fenton en Claire discussiëren over het moorden in Chicago, gaat het helemaal over de praktische vraag wie vooral het doelwit zijn: rijk of arm.

Fenton, om Claire te dwingen het huis te verlaten, zegt grimmig: ‘De meeste moorden vinden plaats op zwervers, op kleine jongens die geen familie hebben en die nergens vandaan komen, die vinden ze met doorgesneden keel en met hun hersenen over hun gezicht, in stegen en achter reclame-borden. Er worden maar verdomd weinig rijke mensen vermoord gevonden in deze stad.’

Fenton is een typische Purdy-held. Als hij Claire niet had, die hem zo nu en dan herinnert aan zijn afkomst uit West-Virginia en aan zijn moeder, zou hij helemaal een tabula rasa zijn, een karakter weinig meer dan wat anderen van hem maken.

De perfecte Purdy-held is Cliff Mason uit The Nephew. Cliff bestaat helemaal niet. In de Korea-oorlog is hij als vermist opgegeven en tenslotte krijgen zijn oom en tante (ook Cliff is ouderloos) melding van zijn dood. De tante onderneemt in de roman een poging alles over

[p. 38]

Cliff op te schrijven wat ze zich herinnert. Ze herinnert zich heel weinig. Cliff schreef bovendien, merkt ze nu, altijd heel nietszeggende brieven. Ze kan haar neef niet helder voor de geest krijgen. Dan tracht ze via mensen die hem gekend hebben en via dingen, foto's en Cliffs kleren die ze in een kist bewaart, zó dat de vouwen en kreukels die haar neef er in gemaakt had, bewaard bleven, een beeld van hem te krijgen. Deze scènes herinneren aan de hutkoffer met bruidssluier en aan het heiligdom dat Grainger heeft gemaakt van de slaapkamer van haar overleden echtgenoot. De tante wil een geschreven kapel voor haar neef oprichten.

Fenton schrijft, Malcolm houdt een dagboek bij, Eustache Chisholm is een mislukt episch dichter. De centrale persoon heeft altijd de behoefte om dingen te noteren. Maar wat ze ook schrijven, òf door gebrek aan gehoor òf door gebrek aan inhoud, het schrijven faalt, geeft de schrijvenden geen gezicht. Purdy's figuren hebben geen gezicht. Zij zijn niets meer dan weerspiegeling in de ogen van een ander. Je kunt ook zeggen: Ze hebben een veelheid aan gezichten, die de ander er van buitenaf ‘indrukt’. Ze lijken op schilfers, dunne schijven, gesneden uit een nauwelijks waarneembare werkelijkheid.

6.

Fenton is ondoordringbaar. Zó is ook de wereld. Die wereld doet zich op theatrale wijze aan hem voor. Tijdens de doorlopende voorstelling van het Nachttheater heeft Fenton de indruk dat de figuren die op het scherm heen en weer rennen nog meer bewustzijn hebben dan de om hem heen suffende bioscoopbezoekers. Als veel van Purdy's hoofdfiguren valt hij op de meest ongelegen momenten in slaap en neemt niet langer aan de werkelijkheid deel.

Er is een moment dat Parkhearst Fenton naast Grainger ziet staan. Fenton laveloos en Grainger in grote stijl, in koninklijke japon. ‘Er was iets in de wijze waarop ze daar stonden, samen en gescheiden, dat hen tegelijk echter en minder echt deed lijken dan enig wezen dat Parkhearst ooit had gekend.’

Meer en minder echt.

Iets verder lezen we hoe Parkhearst en Grainger naar elkaar staren ‘met bijna werkelijke toorn’ en dan weer terugzakken in een gedachteloze wereld. In Purdy's proza is de realiteit precair, is elk gebaar, elk woord radicaal onzeker. De moderne wereld is een schimmige film, een rits gebeurtenissen, elkaar snel opvolgend, zonder dat enig verband valt te achterhalen. Rondom Fenton schijnt niemand de taal te willen gebruiken voor authentiek persoonlijke uitdrukking; alleen maar als een serie van te voren vastgelegde zinnen, als in opera's.

‘Het was zo enig je te ontmoeten,’ zegt Hayden Banks tegen Fenton.

‘De hele Italiaanse Renaissance is in jouw gezicht weerspiegeld’, voegt Bruno er zonder aarzelen aan toe.

Temidden van deze elkaar echoënde stemmen, van die mechanische, verbale conventies, voelt Fenton zich buitengesloten, hij doezelt weg. Die taal heeft geen vat op hem en zijn verdwijning uit het leven van Grainger en zijn ‘vrienden’ van het Nachttheater staat misschien in verband met de onmogelijkheid een vitaal linguïstisch contact te onderhouden.

Ook de gebaren zijn stereotiep. Uitdrukking en gebaar lossen zich onophoudelijk op in tegenstrijdigheden. Binnen het tijdsbestek van een halve minuut is Grainger diep in zichzelf verzonken, razend, vleierig. Niets is stabiel of betekenisvol genoeg om Fenton houvast te geven, om zijn identiteit te consolideren.

Mevrouw Girard, het Graingertype uit Malcolm, draagt een voile die haar gezicht verdoezelt. Fenton merkt op dat Hayden Banks door zijn make-up helemaal niet meer menselijk is en Grainger heeft door haar formidabele japonnen geen vorm. In die vervagende wereld vloeit ook Fenton uiteen.

‘Denk je ooit aan Fenton Riddleway?’ Met die vraag opent Parkhearst de novelle.

‘Fenton is voor mij zo vaag als een droom,’ zegt Grainger.

‘Dat betekent dat hij werkelijker voor je is dan wie ook.’

‘Waarom zijn we al dood?’ vraagt Parkhearst zich dan af. ‘Komt het doordat we de mensen waar we van hielden verloren hebben of doordat de mensen die we vonden vervloekt waren?’

Dan roept Purdy voor hen het beeld van Fenton op. Voor hen en voor ons. Maar, curieuze paradox, met de toenemende scherpte waarmee Fenton door de schrijver wordt neergezet, is Fenton, tegelijk, vanaf de eerste regel, bezig uit het beeld te verdwijnen. Uit het beeld van Grainger en Parkhearst, uit het beeld van de lezer.

Alsof de schrijver gedoemd is niets anders te produceren dan silhouetten, vacuüms, voiles, niets anders dan vervagende omtrekken van een geschematiseerde werkelijkheid.

Op het meest alledaagse niveau is 63: Dreampalace het verhaal van twee kinderen verloren in een grote stad. Hun zoektocht naar geborgenheid is het verhaal. Er is ook een ander, zeg een mythisch niveau. Als Fenton de broedermoord begaat, pleegt hij ook de diepste daad van liefde. Bij Purdy is liefde geen sentimenteel gevoel, is òf surrogaat, met goed geld gekocht, òf een verterend vuur, een destructief verslinden.

Het kind moet sterven opdat de man kan geboren worden.