Hollands Maandblad. Jaargang 1979 (374-385)

[p. 35]

Het kubisme als rebellerend realisme
P. Zimmerman

Wie het kubisme wil waarderen, doet er goed aan eerst schilderijen te bekijken van Cézanne, die bij het opwekken van plastisch-ruimtelijke hoedanigheid iets in de plaats heeft willen stellen van het traditionele oud-europese ‘beeldhouwen op het platte vlak’. Hij heeft daarbij afstand durven doen van een betrouwbare belichting, die heel lang door de schilders geëerbiedigd was. Wat gezien kan worden moet een volumineus lichaam hebben, dat in de stralen uitgaande van één of meer lichtbronnen, zichzelf boetseert in een scala van verbonden kleurtoonwaarden tussen, uiteindelijk, wit en zwart. Bij het benutten van dit aanbod heeft de figuratief beeldende vormgever altijd correcties toegepast en bepaalde contrasten opzettelijk overdreven. Maar daarbij werd heel lang - en naar wij nu terdege beseffen, niet ten onrechte - vastgehouden aan een zekere eenheid van lichtrichting, waaronder volumen nu eenmaal het duidelijkst in de ruimte gezien kunnen worden. Vanaf de Ouden tot in onze tijd helpt deze rustige lichtval verklaren waarom wij ons bij het bekijken van veel historische figuratieve schilderingen als het ware in de illusoire ruimte kunnen begeven zonder al te zeer in verwarring gebracht te worden.

In de tweede helft van de negentiende eeuw begon het voor dit ‘boetserend’ schilderen vereiste en de geconstrueerde lineaire perspectief niet alleen completerende, maar in vormgevend vermogen ver overtreffende meesterschap in het clair-obscur een zekere achteruitgang te vertonen, die slechts te compenseren leek door het uiterst gevoelige oog voor kleurinterferentie van de impressionistische (landschap)schilders. En niet minder door hun durf om met een verrijkt coloriet op hun motieven te reageren. In vakjargon: coloristen begonnen de tonalisten de eerste plaats te betwisten in dienst van de zogenoemde atmosferische perspectief.

Cézanne was daar niet tevreden mee. Hij kan van mening geweest zijn dat het Impressionisme een onderliggend monochroom modelé slechts tijdelijk zou kunnen bewaren voor volledig verval. Hij heeft intussen niet gedaan wat het eerst voor de hand lag en wat de meesten dus deden - redding zoeken in een neoclassicistisch réveil - maar met zijn ‘moduleren’-in-plaats-vanmodelleren het vertrouwde, redelijke clairobscur in zekere zin gebroken, moedwillig kapot gemaakt. Hij heeft er iets als een geimproviseerd, met vormscherven sprongsgewijs modelleren voor in de plaats gesteld, dat vooral dankzij zijn zeer persoonlijke kleurgevoeligheid een aanvaardbaar vervangingsmiddel zou kunnen zijn voor het, in de verte nog aan Caravaggio herinnerend, monopolistische clair-obscur. Cézanne heeft het centrale gezag dat de schilder tot dusver over zijn illusoire driedimensionaliteit kon uitoefenen, opgegeven voor een samenspel van kleurige vormfragmenten, die niet de indruk maken onder één stelsel van evenwijdig invallende lichtstralen opgebouwd te zijn.

Het resultaat was een nieuw Illusionisme, dat in het gunstigste geval geloofwaardig ‘rijmt’ op het er aan ten grondslag liggende, maar daar fundamenteel van verschilt voor zover het niet meer tot concrete driedimensionaliteit te reconstrueren is. Cézanne's schilderkunstige voorstelling laat zich inderdaad minder gewillig in maquette brengen dan die van zijn voorgangers - hetgeen verraadt dat de schilderkunst een nieuw en zeer specifiek vermogen tot het creëren van vormen in de ruimte verworven had. De daarvoor gangbare stijlbenaming is overigens pas later uitgelokt door het verschijnen van kubusachtige volumen in schilderijen van Picasso en Braque. En achteraf min of meer geheiligd door een zeer misleidende notitie van Cézanne, waaruit zou moeten blijken, dat hij bereid was in de verschijningswereld een ordenend werkzaam beginsel van meetkundige vormen te aanvaarden.

Toch wijst kubisme mijns inziens altijd

[p. 36]

nog eerder op een onregelmatig of beter: onduidelijk trapsgewijs verlopend modelé dan op aanvaarding van stereometrisch gezag over onuitputtelijk gevarieerde zichtbaarheid. De beeldende vormgever mag nu eenmaal kiezen tussen geloofwaardige varianten op bestaande vormen en, op het blote oog nooit geheel te vertrouwen, concretisering van denkbare vormen.

Cézanne heeft gelukkig de voorkeur gegeven aan een, in uiterste consequentie typisch niet driedimensionaal perfectioneerbare variant op het aanwijsbare, boven een denkbeeldig weliswaar goed definieerbare, maar het reële model de facto onherroepelijk tekort doende abstraherende pretentie. Sterker: hij heeft door het aanvaarden van een, met opzet niet tenvolle tastbaar te maken illusie, in zekere zin voorspeld waarom kubistisch boetseren of beeldhouwen figuratief eerst recht onaantrekkelijk is - waarom dan ook zo'n, aan een gesloten plastiek verknochte beeldhouwer als Henri Laurens, onder invloed van Picasso uiteindelijk moest vastlopen in onopgeloste vormknopen. En waarom de gladde Zadkine al gauw teleur zou stellen met zijn convex-concaaf wisseltruc en de intelligente Lipschitz maar niet wist bij wie hij het liefst nu en dan wilde uithuilen, bij Rodin of bij Picasso.

De besmetting van beeldhouwers met een in aanleg aartspicturaal stijlvirus verplicht ons vroeg of laat om in te zien dat je altijd nog iets beter kubistisch kunt schilderen dan boetseren, zonder gedoemd te zijn het aanwijsbare model verregaand te verminken. Keren we daarom terug naar de ridders van het penseel.

Tussen het schilderen van Cézanne en dat van zijn nakomelingen - in het bijzonder Picasso - is een belangrijk onderscheid te maken. De erfgenamen - de herdenkingstentoonstelling na de dood van Cézanne in 1906 is het startsein voor het officiële kubisme geweest - hebben heel wat sneller en brutaler op de impulserende realiteit gereageerd dan de erflater, in wiens schaduw zij, wat hun kleurgevoeligheid aangaat, trouwens niet staan konden. De vrijwel monochrome eerste aanvallen van Picasso en Braque op hun modelvormen zouden leiden tot een in volume- en lijnresten uiteendrijvend beeld, dat al gauw naderde tot het onherkenbare. Dit getuigt van minder respect voor het aanwijsbare model, dan Cézanne's pogingen om zijn vormwil op te leggen aan het bestaande zonder het te vernielen.

Picasso en Braque dreigden tussen 1906 en 1914 dan ook het werkelijkheidsgehalte in hun kunst te zullen verzaken en zoiets is niet licht te achten. Picasso is zich daarvan bewust geweest. Zijn pogingen in dit stadium tot het maken van kubistische portretten van onder anderen Vollard en Kahnweiler verraden het. Toch mag betwijfeld worden of deze, al gauw uitgestelde pogingen hem en ons blijvend hebben kunnen overtuigen. Opmerkenswaard is daarbij dat bedoeld portret van Vollard beter lijkt dan dat van Kahnweiler, beide uit 1910, terwijl het laatste mij als kubistisch schilderij toch meer bevredigt.

Er is nog iets waarin het radicale kubisme verschilt van dat van Cézanne: het simultané.

Het in de verbeelding van één voorwerp verenigen van uit zeer verschillende richtingen waargenomen verschijningsvormen lijkt verwant aan het opgeven van de eenheid van lichtval, waaronder de picturale voorstelling het rustigst beklijft. Picasso kon er zelfs door in de verleiding komen om bij het om het model laten circuleren van het schildersoog, volgordes zo radicaal te verstoren dat hij in een kop wel eens beide ogen aan dezelfde kant van de neus terecht zag komen.

Marcel Duchamp en de Italiaanse futuristen werden korte tijd geboeid door de uitdaging om bewegende modellen in een reeks van opeenvolgende fragmentarische verschijningsvormen

Picasso, Nush Eluard, 1941

[p. 37]

te fixeren. Al deze op de kubistische noemer samen te vatten stilistische experimenten vormen een buitengewoon radicale aanslag op eeuwenoude grondslagen van het figuratief schilderen - een aanslag met sterk uiteenlopende gevolgen.

Het aantasten van de gesloten volumewerking van modellichamen kon, het rechtlijnigst dankzij Mondriaan, alvast voeren tot het strikt nonfiguratieve beelden.

Picasso, Braque, Leger, Gris hebben zich echter, ieder naar zijn aard, duidelijk verzet tegen deze consequentie als de meest logische van wat zij zelf in hun schild voerden. Het is ook niet aan te nemen dat zij veel op gehad (zouden) hebben met half ‘abstraherende’ compromissen tussen realisme en nonfiguratie à la Klee, Miro en zoveel anderen.

De nieuwe varianten van realisme, inclusief surrealisme, die in de twintiger jaren verschenen, konden hun wel het minst sympathiek zijn omdat er nauwelijks een, stilistisch, meer contrarevolutionaire reactie denkbaar is.

Het komt er op neer dat de initiatiefnemers van het radicale kubistisch schilderen van twee kanten onder druk gezet werden om hun belofte waar te maken dat zij de figuratieve schilderkunst verder konden brengen. Zij hebben zich - al weer ieder naar zijn aard - daarvoor ingespannen. Maar nu we meer dan een halve eeuw verder zijn, lijkt het er toch veel op dat het goed figuratief schilderen niet langer overwegend onder de bekoring van Cézanne en Picasso is.

Waar de invloed van het kubisme als opvolger van het caravaggisme manifest is, staat het voor een weinig riskerend estheticisme. En waar het uiterst gevoelig bijgemengd werd - als vaak door Bonnard - wordt het meestal niet eens als zodanig herkend¹⁾. De grote revolutie in de stijlgeschiedenis lijkt wel uitgelopen te zijn op de onverzoenlijke polarisatie van het strikt nonfiguratief contra nieuwe realismen en dat is nou net waar de belangrijkste kubisten zich niet het meest voor ingespannen hebben. En waar ook die mensen niet gelukkig mee

Picasso, Vrouw voor rode en gele achtergrond, 1952

zijn, die het stijlexperiment - en dan in het bijzonder tussen 1906 en 1914 - als een onvoltooid verleden zien.

Voor John Berger bijvoorbeeld, met zijn hunkering naar een stijl die zowel collectivistisch als individualistisch dient te fungeren, leek het een inspirerend, goed herkenbaar alternatief voor een, door velen reeds overwonnen geachte, burgerlijk kapitalistische traditie. Hij betreurt het in zijn essay The moment of Cubism (uit: Selected essays and articles, Penguin Books 1972; Het moment van het kubisme, vertaling Kees Vollemans en Jan Eyking, Sunschrift 98, Nijmegen 1976) dat deze ontwikkeling in de twintiger jaren grotendeels gesmoord is en voert één en ander aan om de gang van zaken te verklaren. Ik deel zijn serieuze belangstelling voor een zoveel en zovelen bewegende stilistische mutatie van harte. En ik begrijp dat niet iedere beschouwer daarbij dezelfde accenten plaatst. Ik vermoed zelfs dat intellectuelen hun commentaar op beeldende hoedanigheid tegenwoordig wel eens nodeloos ingewikkeld, zoniet onbegrijpelijk maken - uit angst waarschijnlijk om voor niet slimmer gehouden te worden dan de handtastelijke kunstmakers, die het karwei eenmaal hebben moeten klaren.

Intussen schonk Berger mij in zijn betoog toch wat te weinig aandacht aan Cézanne, die als oerverwekker van het kubistisch schilderen niet weggedacht kan worden, al

1) Denys Sutton in de catalogus van de Londense Bonnardtentoonstelling in 1966: ‘He began to exploit more fully his conception of colour, breaking up the image into a series of related passages. This is a process which may be compared with Picasso's experiments with linear design’.

[p. 38]

had hij dan voor sommigen in zekere zin de handicap maatschappelijk hulpeloos of erger ongeïnteresseerd te zijn, zij het financieel onafhankelijk en daarbij nog praktizerend katholiek. Voor mij rest dan ook de vraag: waarin school eigenlijk de voornaamste moeilijkheid bij het op hoog niveau verwerken van Cézanne's erfenis, afgezien van de enorme problemen die het omturnen van de samenleving zoal met zich meebrengt?

Er is hiervoor al op gezinspeeld dat Cézanne als generatiegenoot van de impressionisten een gevoelig oog voor kleurinterferentie bezat of misschien is het juister om gewoon te zeggen: een vaak gelukkige hand van met kleuren reageren op kleuren. Hij zag en benutte zijn modellen allerminst monochroom en schilderde daarbij het liefst en soms heel goed uit zijn hoofd naar de waarneming. Hoe radicaal déformerend hij ook op zijn gezien stuk werkelijkheid inhakte, het resultaat verraadt meestal - zij het meer of minder geslaagd - of hij al doende het impulserende model voor zich gehad heeft of niet. Van een (vrijblijvend) spel met herinnerde of verzonnen beeldfragmenten is bij Cézanne nog geen sprake, laat staan van de neiging om diagramachtige leestekens te prefereren boven met de ogen omhelsbare beeldvolumen.

Bij de volgende generatie begon de grotere vrijmoedigheid echter verontrustende vormen aan te nemen. En een gevolg daarvan was dat kleine beeldende talenten de kans kregen zich groot te maken. Zij verloren de realiteit uit het oog. Aan zoiets tilt men in een revolutionair klimaat niet al te zwaar. Aan de ontwikkeling tussen 1906 en 1914 hebben schilders met een beperkt vormgevend vermogen mee kunnen doen zonder meteen door de mand te vallen. Ik moet bekennen dat ik daar veertig jaar geleden heel anders over geoordeeld heb, maar enkele coryfeeën van de twintigsteeeuwse schilderkunst zijn voor mij nu toch wel gereduceerd tot roekeloze, zij het originele kabouters.

Het lijkt vroeg of laat onontkoombaar om de ondermijnende invloed die, onder andere, het kubisme op het picturale normbesef uitgeoefend heeft, niet langer met de mantel der revolutionaire liefde te bedekken. Als de wegbereider Cézanne zelf al zo sterk de indruk maakt creatief gehandeld te hebben vanuit zekere tekorten, die hem de toegang tot een renaissancistisch, classicistisch, barok-romantisch of zelfs impressionistisch topniveau versperden, is een hard oordeel over de nakomelingen gerechtvaardigd.

Een velen van tijd tot tijd ongaangenaam treffend bijverschijnsel van de stijlontwikkeling in het beeldend vormgeven, is het afkalvende vakmanschap. Bij het proeven van kunstwerken hechten de meeste mensen, voor mijn gevoel terecht, aan de verzuchting: hoe krijgt ie 't voor mekaar! Deze uitroep heeft eeuwenlang een ondertoon gekend van bewondering voor miraculeuze bekwaamheid. In de moderne beeldende kunst heeft zoiets echter steeds vaker de draagkracht verworven van stomme verbazing over een vermogen om succes te behalen bij een publiek dat niet capabel of gewoon moedig genoeg lijkt om te laten merken, dat het des kunstenaars aanbod - soms - te mager vindt.

Niet alle kunsten hebben van deze ontwikkeling evenveel hinder. Vals zingenden en stuntelig musicerenden worden zelfs door leken wel als zodanig opgemerkt, maar bij beeldende vormgeving schijnt het onderscheid maken tussen therapeutische en artistieke hoedanigheid van het zogenaamd creatief bezig zijn, velen al gauw in onzekerheid te brengen. Er zijn zelfs mensen die dit onderscheid tot een vals dilemma verklaren. Zij zouden een waardeoordeel over beeldende kwaliteit het liefst willen baseren op enerzijds de, veronderstelde, euforie van de maker en anderzijds de evidente verkoopbaarheid van het gemaakte.

Ik wil toegeven dat je daarmee van een hoop ondoeltreffend gezanik af zou zijn, want de terugkeer naar een met geduld en vasthoudendheid veroverd hoog gekwalificeerd vakmanschap kan ook geen onloochenbaar kunstenaarschap garanderen - dat heeft het trouwens nooit gedaan. Twijfel en onzekerheid alom.

Het mag dan op het eerste gezicht verleidelijk zijn om in het kubistisch schilderen een goed in een vernieuwde, klassenloze samenleving passende stijl te begroeten, er zijn bij nader inzien toch te veel factoren die helpen verklaren waarom het er niet van gekomen is.

Bij het schilderen was het serieus nemen van de geziene werkelijkheid heel lang mede beslissend geweest voor het niveau. Het respecteren van de gelijkenis als geweten van het figuratief vormgeven, getuigt daarbij van bijna evenveel achting voor het reële model als pretentie van de kunstenaar en kan daarom op het hoogste niveau van visuele communicatie niet goed gemist worden. In ieder geval hebben de kubisten zich niet voetstoots willen neerleggen bij het verloren gaan van een figuratief vermogen en van de meest indringend expressieve manifestatie ervan, het mensbeeld.

[p. 39]

Met uitzondering van de jong gestorven stillevenschilder Juan Gris zijn ze dan ook van tijd tot tijd blijven reageren op het supreme model. Uit hun resultaten is echter wel duidelijk geworden over welke zeldzame kwaliteiten een schilder moet beschikken om de kubistische mens als opvolger van zijn renaissancistische, barokke, romantische of impressionistische voorganger geloofwaardig gestalte te geven. Braque is blijven steken in poppen die op zijn best als onderdeel van een theaterproductie gezien kunnen worden. Fernand Leger heeft de mens van het machinetijdperk in de twintiger jaren naar mijn smaak wel eens overtuigend anoniem gestileerd en op het eind van zijn carrière zichzelf als prototype van de Franse fietsenmaker allerhartelijkst model laten staan voor zijn constructeurs. Toch lijkt mij zijn mensbeeld niet iets waarmee we onze erflaters vol zelfvertrouwen onder de ogen zouden durven komen. Ik bedenk eerder hoe jammer het is dat men verzuimd heeft om Leger pictogrammen te laten maken ten dienste van het verkeer in gebouwen en op straat. Nu moeten we ons op dat terrein meestal met misgeboorten behelpen. Je kunt de rijpe Leger in zijn verbeelding van mensen trouwens moeilijk nog als kubist herkennen.

Marcel Duchamp, die ook een poosje kubistisch geschilderd heeft, is met zijn mensbeeld vrij snel terecht gekomen bij een protheseachtig laboratoriumobject, een soort art-fiction waarop veel later een Matta (Eschaurren) verder zou gaan. Duchamp is namelijk - hoewel lang geen ongetalenteerd tekenaar - al gauw met schilderen opgehouden om zich verder aan de schaakkunst te wijden.

Picasso zal, waarschijnlijk tot in lengte van dagen, de eer van het radicale kubisme moeten ophouden. Zijn lijfspreuk: je ne cherche pas, je trouve - ik zoek niet, ik vind wel eens wat - gaat aardig op voor onze hele artistieke avant-garde. Hij heeft met een (meer en meer opvallend klein) aantal respectabele werkstukken, vaak agressief deformerend, maar ook wel eens uiterst verfijnd stilerend, voor mij bewezen dat het goed schilderen van alles en nog wat, inclusief mensen, na, en dan tot op zekere hoogte met Cézanne, wel degelijk mogelijk is. Maar dat er zeer zeldzame eigenschappen voor vereist zijn, zodat zelfs hij meestal is blijven steken in onvoldragen aanzetten.

Daarom is de verwachting dat het kubisme een goed stilistisch bindmiddel zou kunnen zijn voor vormgevers in een nieuwe solidariteit niet bevestigd. Het is enerzijds te gemakkelijk gebleken en anderzijds veel en veel te moeilijk voor de deelnemers. Op zoiets is een revolutie blijkbaar heel goed te beginnen, maar niet op behoorlijk niveau te vervolgen zonder in anarchie te vervallen of tot het dogma van de suprematie van het nonfiguratieve te leiden.

Toch wil ik best kwijt dat ik van Cézanne's bestaan in de toekomst nu en dan sporen hoop te bekennen. Het kubisme mag dan tegenwoordig als opvolger van het traditionele realisme vrijwel uitgewerkt lijken en stilistisch grotendeels opgegaan zijn in de strikt nonfiguratieve bevestiging van de stelling der structuralisten, dat de mens bezig is te verdwijnen, ik blijf toch uitzien naar de nawerking ervan. Delicate symptomen zijn mij daarbij zeker niet minder welkom dan schokkende. Sommige latere werken van Picasso, als het geschilderde portret van de op de grond zittende Hélène Parmelin uit 1952 (door John Berger als maniëristisch veroordeeld) en zeker het getekende portret van Nush Eluard uit 1941 (door sommigen misschien als classicistisch regressief te licht bevonden), zou ik nu juist bij een eventuele verhuizing naar een andere planeet, mèt een veel extremer meesterwerk als de vrouw voor een rode en gele achtergrond uit 1952, waarvoor een met haar gezondheid sukkelende Françoise Gilot het model van vlees en bloed geweest is - en nog tenminste twee dozijn andere schilderijen en wel honderd tekeningen van dezelfde hand, dringend in de zorgen van de verhuizers willen aanbevelen.

Mocht het kubisme als rebellerend realisme op de lange duur zonder blijvende gevolgen zijn, dan is dat geen excuus om de zeldzame hoogtepunten die het tot nu toe heeft opgeleverd, te bagatelliseren. Het feit dat revoluties tegenwoordig al gauw - uit gemakzucht - eeuwigdurend genoemd worden, doet vermoeden dat wij met enkele sublieme uitkomsten al erg gelukkig en tevreden mogen zijn. Misschien leveren de radicaalste revoluties kwantitatief trouwens wel het minste profijt.

Dan zal het wisselvallig genie van Cézanne - de hele Cézanne en niet alleen die van zijn laatste tien jaren - ons moeten verzoenen met de tekorten van de meest moderne schilderkunst. Zou dat soms de diepere betekenis zijn van het merkwaardige feit dat men voor één van beide affiches ter gelegenheid van de recente Cézannetentoonstelling in Parijs de voorkeur heeft gegeven aan het minst gelukte fragment uit de nagenoeg meest mislukte compositie met baadsters van the grand old man?