Hollands Maandblad. Jaargang 9 (236-245)

[p. 3]

[240]

Stellingen over de roman
Philo Bregstein

I Het wegvallen van realisme en verhaal als basis van de roman. De subjectivering van de positie van de schrijver.

Een roman zou ik willen noemen: een geschrift, waarin de schrijver de gedragingen en belevingen beschrijft van een aantal personen in een bepaald tijds- en plaatsverband. Historisch gezien is de roman de voortzetting via het geschreven woord van de traditie van het epos, de tragedie en het Shakespeare-drama: een confrontatie met een totaalbeeld van het leven.

Het begrip realisme is altijd nauw verbonden geweest met de roman. Onder realisme versta ik: de taak, die de romanschrijver zich stelt het leven zo concreet en volledig mogelijk weer te geven. Naarmate de opvattingen over de methodes waarmee het leven kon worden weergegeven veranderden, veranderde ook de inhoud van het begrip realisme. De realistische roman, met zijn objectief, naturalistisch beschrijven van zintuigelijk waargenomen gedragingen, heeft zich duidelijk ontwikkeld naar het z.g. psychologisch realisme, de waarneming van belevenissen, mentale werkelijkheden, tot het beschrijven van abstracte voorstellingen, dromen, surrealistische fantasieën toe.

Ook het begrip verhaal is altijd nauw verbonden geweest met de roman. Een verhaal is de chronologische en causale ordening in de door de schrijver waargenomen gedragingen en belevenissen. Terwijl oorspronkelijk het verhaal consequent van vroeger naar later verliep, waarbij de gebeurtenissen op de vorige volgden en eruit volgden, is dit verhaal telkens meer uitgehold door de relativering van causaliteit en tijdsbesef (o.a. door de z.g. flash-back), zoals duidelijk in de romans van Joyce en Proust.

Analoog aan de ontwikkeling in de filosofie, waarbij - vooral in de existentiefilosofie - een objectief, algemeen geldend, ‘goddelijk’ wereldbeeld langzamerhand plaats maakt voor een subjectief, slechts relatief geldend, concreet menselijk waarnemen en denken, zijn in de roman sinds Joyce en Proust zowel het begrip realisme als het begrip verhaal gesubjectiveerd als werkelijkheidsweergave: wat de schrijver waarneemt en ordent, is niet meer dan zijn subjectieve visie. Hij is niet meer de God achter de schermen, die de ware toedracht vertelt; wat hij schrijft is niet méér dan zijn relatief geldige subjectieve visie op de werkelijkheid.

Een eerste consequentie was, dat de roman telkens meer geschreven werd van één hoofdpersonage uit, dat vrijwel identiek was met de schrijver zelf, uiteindelijk uitmondend in de persoonlijke ik-roman. De romanliteratuur kent telkens meer autobiografisch werk, aan de ene kant de zuivere introspectie, gericht op de eigen mentale wereld, de eigen jeugd; aan de andere kant de schrijver, die zijn persoonlijke stellingname in de maatschappij toont, de z.g. ‘geëngageerde literatuur’.

Maar in dit proces van subjectivering blijkt, dat ook t.a.v. het eigen leven de basis van chronologische en objectieve ordening vervalt: het levensverhaal maakt telkens meer plaats voor de dagboekstijl, waarbij de schrijver zijn momenteel, telkens veranderend subjectief beleven in fragmenten noteert. Hij schrijft niet meer: ‘zo leefde ik’, maar: ‘ik, die hier en nu mijn beleving noteer’.

De laatste vijftig jaar zijn er in de literatuur veel methodes ontwikkeld om dit beleven te registreren: door Joyce de monologue intérieur; verder de z.g. experimentele technieken, zoals automatische woordprocédé's, abstractie, surrealisme, droom- en associatienotering, waardoor belevingen kunnen worden geregistreerd buiten het verstandelijke bewustzijn om. Psychische werkelijkheden, die onvatbaar leken in woorden, kunnen nu expliciet overgedragen

[p. 4]

worden. De fenomenologie ontwikkelde de exacte observatie, met het opgeven van een vooropgestelde interpretatieve visie, als methode. Technische vondsten gaven registratieapparaten, die telkens zuiverder waarnemingen kunnen registreren (zoals de bandrecorder, de fotografie, film).

Er ontstonden speciale romanvormen; in de z.g. experimentele roman gaat het voornamelijk om het vatten van de werkelijkheid via experimenteel woordgebruik. De school van de ‘nouveau roman’ legt zich hoofdzakelijk toe op gedepersonaliseerde observatie, terwijl schrijvers als Capote (In Cold Blood) en Arno Schmidt de technisch exacte registratie van waarnemingen tot hun romanstijl maken.

Al ontwikkelt de romanliteratuur telkens nieuwe en vruchtbare wegen, het wordt steeds duidelijker dat wat wij sinds Joyce en Proust aan romanliteratuur kennen niet meer beantwoordt aan het basisidee van het aloude begrip roman. De theorieën van de ‘nouveau roman’-school laten het begrip roman als uitdrukking van een totaalbeeld van het leven, zoals dat werd gerealiseerd in de werken van Balzac en Dostoievski, vervallen als onbruikbaar en overleefd.

Bijna alle moderne romanschrijvers hebben het zoeken naar een omvattend totaalbeeld van het leven opgegeven. Men registreert zo feilloos en intens mogelijk wat men waarneemt, wat men beleeft, zich herinnert, fantaseert. Natuurlijk biedt de moderne gesubjectiveerde roman binnen zijn beperking - die van de subjectieve wereld van de schrijver zelf - een grote vooruitgang in expressiemogelijkheden: de nieuw ontwikkelde schrijfmethodes geven de winst van het veel dieper, rijker expliciet tonen van de subjectieve beleving dan vroeger mogelijk was in het kader van: ‘hij zag’ of ‘hij dacht’.

In de moderne ik-roman vat de romanschrijver in zichzelf als compleet personage verschillende werkelijkheidsbelevingen samen, niet alleen de met zijn zintuigen waargenomen werkelijkheid, maar ook de mentale, niet-zintuigelijke werkelijkheden. In zijn persoonlijk beleven vinden documentaire gespreksregistratie, surreële fantasieën, droomnotities, associaties en psychoanalytisch onderzoek naar zijn jeugd, hun samenhang. Als we elk van deze gebieden als een speciaal terrein van realiteitsbeleving opvatten (zoals b.v. de psychologische realiteit, de fantastische, de surreële, en de visueel waarneembare realiteit), omvat het gesubjectiveerde realisme al deze verschillende gebieden van werkelijkheidsbeleving, waarbij abstractie en surrealisme niet tegenover realisme staan, maar alle een eigen onderdeel zijn, een segment van een subjectief totaal realisme.

De moderne gesubjectiveerde roman heeft als kenmerk het integreren van verschillende realiteitsbelevingen in een totaalverband, d.w.z. de surreële fantasie, de abstracte gedachte wordt geregistreerd door de romanschrijver als een bepaald persoon, op een bepaald moment, in een concrete situatie. De exacte waarneming wordt als subjectief bepaald en gekleurd door de schrijver, in een geconditioneerde situatie, weergegeven.

Hierin blijft de gesubjectiveerde roman zich onderscheiden van de verder zovaak in elkaar overlopende gebieden van proza en poezie. De abstracte, surrealistische, experimentele schrijver b.v. toont wel een bepaald terrein van realiteitsbeleving, maar het is juist de romanschrijver, die toont in welk verband die beleving staat tot zijn totale realiteit. De documentarist, registrator toont wel de nuchtere feiten (zoals de Nieuwe Stijl-groep en de Barbarber-groep), maar niet hoe subjectief en persoonlijk de waarneming bepaald is door de keuze, ordening, die de waarnemer eraan geeft.

En de schrijver die zich kritisch, maatschappelijk of filosofisch ‘engageert’, geeft zich wel bloot via kritiek en stellingname, maar sluit de hoogst persoonlijke, intieme facetten en motieven noodgedwongen buiten zijn werk: dat blijft het voorrecht van de roman.

Maar, ook al kan de moderne roman dit gesubjectiveerd totale realisme uitdrukken, de weergave van een totaalbeeld van het leven van verschillende mensen, met hun tegengestelde gedragingen en visies, lijkt opgegeven. De romanschrijver lijkt gevangen in zijn eigen persoonlijke ervaringswereld, in zijn isolement.

Dit isolement is een van de hoofdthema's van de moderne literatuur, waarbij de schrijver via zijn hoogstpersoonlijke problematiek van het vervreemd zijn, in het tonen van de kloof tussen zijn belevingswereld en die van de anderen, de algemene problematiek uitdrukt die ontstaan is door het wegvallen van de objectieve algemeen geldende herkenningssystemen als religie, moraal en traditie. Zowel het werk van Kafka, Camus, Sartre, als in Nederland dat van W.F. Hermans en G.K. van het Reve, is hier een uitdrukking van. Inplaats van tolk te zijn voor een objectieve realiteit, zoals in de roman vroeger, spreekt de moderne romanschrijver nog slechts in naam van zichzelf. Het werk van W.F. Hermans en G.K. van het Reve heeft zich ontwikkeld van de objectieve roman De tranen der acacias tot de

[p. 5]

ik-roman Nooit meer slapen, van het objectieve verhaal De avonden tot de subjectieve brief-stijl in Op weg naar het einde en Nader tot U.

Aan alle kanten zoekt men dit isolement te doorbreken. Veel schrijvers komen tot persoonlijke stellingname, een ‘engagement’, waarbij men een actieve functie probeert te vervullen, hetzij door intellectuele kritiek, hetzij door direct reageren op maatschappij-problemen, tijdsproblematiek. Voor de romanschrijver is hier het gevaar dat hij verwikkeld raakt in partijkiezen, of dat hij zich door een kritische, filosofische houding van zijn totale werkelijkheid gaat distanciëren (zoals Sartre door zijn engagement in de onmogelijkheid raakte zijn romancyclus Les Chemins de la Liberté te voltooien).

Aan de andere kant zoekt men het isolement te doorbreken door groepsvorming, gezamenlijke revolutionaire stellingname t.o.v. het verleden, de traditie van avantgardementaliteit. Men schrijft uit een gemeenschappelijk levensgevoel voor gelijkvoelenden, zoals de ‘vijftigers’, en veel sterker: de ‘beatgeneration’ en nu de ‘psychodelic artists’. Hier steken oude religiepatronen van inwijding, rite en alleenrecht van de waarheid binnen groepsverband, verzwakking van de individualiteit ten behoeve van de nagestreefde (vaak modieuze, één seizoen) beleving, weer de kop op. Er ontstaat groepsliteratuur, geschreven voor medegelovigen, voor ‘hen, die het wél begrijpen’, met afwijzing van ‘hen, die het niet begrijpen’.

Een andere belangrijke poging tot doorbraak is het contact met de film, waardoor de schrijver in collectief werk een hernieuwd contact met het leven vindt, vaak ten koste van zijn schrijverschap.

Maar de aloude roman als alles omvattende weergave van tegengestelde levensvisies en personages in een totaalverband lijkt onbereikbaar geworden. De traditie van epos en tragedie, het geven van een samenvattend beeld van het leven, lijkt in de romanvorm onmogelijk meer te realiseren.

II De ik-stijl en hernieuwde identificatie-mogelijkheden.

Als de schrijver wordt teruggeworpen op zijn eigen subjectieve geïsoleerde belevingswereld, lijkt hij met monologue intérieur en subjectieve observatie nog slechts in staat tot een min of meer egocentrische getuigenis. Maar juist de nieuw ontwikkelde technieken van de ik-stijl hebben, behalve het vermogen de totale belevingswereld van de schrijver expliciet in al zijn facetten weer te geven, een ander specifiek kenmerk: als schrijftechniek gaan ze buiten de controle van het verstandelijke bewustzijn van de schrijver als individu om. Terwijl experimenteel en associatief woordgebruik en minutieuze waarneming allerindividualistisch lijken, openen deze technieken juist de weg tot het tegendeel: de schrijver raakt ‘gedepersonaliseerd’, hij laat zijn in-de-wereld-zijn als klasse- en trauma-bepaald individu los voor een ruimere vorm van totaal-zijn. In de meest intieme ik-stijl weekt de schrijver zich in feite los van zijn eigen gedetermineerde beperkte personage.

Dit gaat zeer ver. In de psychologie verbindt men de verzwakking van het eigen ikbewustzijn nauw met de mate waarin suggestie, hypnose, sympathie, haat, liefde op het individu kunnen inwerken. De technieken van de moderne roman brengen de schrijver door hun depersonaliserende werking juist in deze door de psychologie gekarakteriseerde suggestibele toestand. En (om een terrein aan te snijden dat in de middeleeuwen van onze wetenschap, anno 1967, nog net zo taboe is als eens het feit dat de aarde om de zon draaide: de parapsychologie), de trance-toestand die prof. Tenhaeff bij telepathie en paragnosie definieert als verlaagde bewustzijnstoestand, correspondeert met de toestand waarin de schrijver terechtkomt bij automatisch, experimenteel woordgebruik en gedepersonaliseerd registreren van waarnemingen. Terwijl de psychologie al identificatiemogelijkheid met anderen via beïnvloeding tot een bepaalde grens accepteert, toont de parapsychologie dat b.v. via telepathie de paragnost zich volkomen kan identificeren met iemand die hij nog nooit ontmoet heeft,

[p. 6]

tot aan gedetailleerde fysieke waarnemingen van de ander toe.

De moderne schrijftechnieken van de subjectieve roman bevorderen dus de mediamieke factor in het romanschrijven. De romanschrijver is, terwijl hij schrijft, in beginsel ieder ander. In zijn potentiële belevingswereld kan hij zich identificeren met elke man, elk kind, elke vrouw. Natuurlijk is hij, analoog aan de paragnost, in beginsel gevoeliger voor gebieden, die analoog liggen aan zijn eigen traumatische ervaringen, zoals prof. Tenhaeff n.a.v. psychodiagnostisch onderzoek bij paragnosten constateerde. Juist de concentratie van het schrijfambacht is de oefening en wil, waarmee de schrijver hiervan los kan komen (ook weer analoog aan de oefening en wil waarmee, volgens Tenhaeff, een paragnost als Gerard Croiset zichzelf losmaakte uit zijn traumatische beperktheid; eenzelfde functie hadden in religieuze gemeenschappen bepaalde oefeningen als ascese en meditatie).

Zoals Tenhaeff zelf stelt, kan men de typische paragnostische en telepathische begaafdheid in onze tegenwoordige samenleving zien als ‘regressieverschijnsel’, een vrijwel onbruikbaar geworden gebied, dat toch in vroegere primitieve en religieuze gemeenschappen een centrale plaats innam. Behalve dat de werkelijkheid van de telepathie en paragnosie in de toekomst hoognodig zal moeten worden erkend en geintegreerd in veel wetenschappen, zoals b.v. in de medische wetenschap, de psychologie en psychiatrie, blijken in de kunst - ik wil me hier beperken tot de literatuur - de nieuw ontwikkelde schrijftechnieken exact die mogelijkheid van concentratie te bevorderen, die kenmerkend is voor paragnostische en telepathische ervaringen. D.w.z. de moderne roman geeft de schrijver de unieke mogelijkheid in de ik-stijl schrijvend zijn in-de-wereld-zijn los te laten en zich met anderen te identificeren. Het is bij uitstek zijn privilege als romanschrijver, dat hij zich door zijn schrijfambacht buiten elke strijd kan plaatsen van het zich stellen in de wereld. Al schrijvend komt hij in de mediamieke toestand van een ongevormd, onbegrensd ik, dat in beginsel in staat is elke vorm aan te nemen. Zoals b.v. de ervaringen met hersenspoeling en in concentratiekampen aantonen, is het ik in het praktische leven al een beïnvloedbare acteur met duizend persoonsvormen in zich, laat staan de schrijver, als hij zich losmaakt van zijn eigen persoonlijke ik-situatie.

Deze mogelijkheid, via de ik-stijl tot een voeling met anderen te komen, maakt de algemeen heersende opvatting, volgens welke de schrijver slechts kan schrijven op grond van zijn eigen persoonlijke levenservaring, d.w.z. beperkt en bepaald door zijn subjectieve klasse- en trauma-situatie, onhoudbaar.

Arno Schmidt, die tot analoge conclusies komt, maar die de mediamieke eenvoeling niet aandurft, toont al aan dat de schrijver via gegevens van sociologie en psychiatrie een z.g. ‘psychodiagram’ van belevingswerelden kan opstellen (Rosen und Porree, Stahlberg 1959). Dit ‘psychodiagram’ is geen opbouw van een personage van buiten af door de schrijver via observatie en analyse, maar bestaat uit het opstellen van wetenschappelijk waargenomen structuren als conditionerende situaties voor belevingen. Zoals men in het dagelijks leven of op het toneel de kleding en situatie van een politieagent, hoer of slager kan overnemen en zo aan den lijve verandering in gedrag en denkwereld kan beleven, zo kan de schrijver zijn ik-stijl in de structuren van buiten zijn eigen persoonlijke ervaring liggende situaties en levensvormen gieten.

Juist door het loslaten van de basis van de ‘God-achter-de-schermen-roman’, d.w.z. doordat de schrijver niet meer vertelt, observeert en ordent, hervindt de romanschrijver in de totale belevingswereld van de ik-stijl een hernieuwde identificatiemogelijkheid met de anderen, van binnen uit.

III De veelvoudige subjectiviteit. Nieuwe structuren voor de aloude roman.

Het is Faulkner geweest, die de structuur van de moderne roman, als beschrijving van gedragingen en belevenissen van meer dan één personage in een totaalverband, heeft gecreëerd. Hij ging op het dorpsplein staan, niet observerend, maar zich identificerend met de Jeffersonse praters. Met als techniek Joyce's monologue intérieur kroop hij in hun huid, beleefde van binnen uit dorpsidioten, de meest uiteenlopende vrouwen, voortvluchtige negers, boeren en dominees (Absalom Absalom!, Light in August, As I lay dying en The sound and the fury. Door Hugo Claus werd dit procédé toegepast in De Metsiers).

Faulkner bouwt voort op Ulysses van Joyce (uit het Paris Review interview: ‘you should approach Joyce's Ulysses as the illiterate Baptist preacher approaches the Old Testament: with faith’). Maar de stap, die hij verder doet dan Ulysses is, dat hij elke objectieve beschrijving, van de schrijver uit,

[p. 7]

elimineert en zich uitsluitend beurtelings met telkens een ander personage identificeert. Ulysses heeft slechts één compleet subjectief hoofdstuk: het slot met de monologue intérieur van Molly Bloom. Faulkner integreert de vele technieken van Ulysses alle in de ik-stijl. Hij verrijkt daarmee de monologue intérieur, tegelijk ontwikkelt hij de spiegelwerking die ontstaat door het om de beurt tonen van de gebeurtenissen door de ogen van telkens een ander personage. Men zou Joyce en Proust de wegbereiders kunnen noemen voor de moderne roman. Faulkner echter heeft de concrete basisstructuur ervan ontwikkeld: de veelvoudige subjectiviteit, waarbij de gebeurtenissen niet door de schrijver worden geobserveerd, maar van binnen uit om beurten worden beleefd door de verschillende personages.

Toch bleef Faulkner nog vasthouden aan een objectief schrijversstandpunt: in de eerste plaats behield hij het verhaal, de door hem als schrijver geobserveerde samenhang in de gebeurtenissen, ook al toont hij dat verhaal afwisselend door de ogen van telkens een ander personage (zoals ook Arthur van Schendel in De wereld een dansfeest om beurten de personages hun verhaal liet vertellen). Bovendien zijn Faulkner's ik-beschrijvingen vaak karakteristiek, van buiten af getypeerd, zodat de lezer het personage wel levend voor zich ziet, maar er zich niet mee identificeert, zoals b.v. wél gebeurt bij de echte autobiografische ik-stijl. En Faulkner hanteert de ik-stijl ook nog vaak in de ouderwetse functie van vermomming voor zijn eigen visie, aanleiding tot ontboezemingen vanuit het standpunt van de schrijver.

In de consequente ontwikkeling van de subjectivering van verhaal en realisme vervallen ook deze laatste steunpunten voor de objectief ordenende positie van de romanschrijver. Hij kan als buitenstaander geen chronologisch geordende of causale samenhang in de belevenissen en gedragingen van zijn personages aanbrengen: alle ervaringen zijn relatief, elke situatie draagt voor ieder persoonlijk andere perspectieven en verhalen in zich. De enige basis die hij houdt is de subjectieve beleving van zijn personages.

De authentieke ik-schrijvers hebben de structuur van deze subjectieve belevingen uitgewerkt in hun autobiografisch werk, dat zich telkens meer ontwikkelt in de richting van dagboeknotities, van anekdotische, fragmentarische belevenissen, van een telegramstijl, waarbij slechts momenten worden genoteerd. De opbloei van het korte verhaal in de moderne literatuur past duidelijk bij de fragmentarische, anekdotische structuur van de subjectieve beleving: elk mens heeft voortdurend een beperkt fragmentarisch besef van verleden en toekomst, en beleeft het ‘hier en nu’ per moment, met een beperkte horizon van ‘gisteren’ naar ‘morgen’. Een verhaal kan men op een bepaald moment vertellen of aanhoren, even later kan hetzelfde verhaal zich alweer volkomen anders voordoen. In de Brieven van G.K. van het Reve is deze fragmentarische complexe eendagsbeleving zeer vergaand en zuiver uitgewerkt.

Bij de authentieke ik-schrijver ligt de samenhang van zijn fragmentarische belevingen in de associatieve ordening van zijn totale persoon uit. De lezer ontdekt vanzelf de samenhang in de schijnbaar chaotische boeken van Miller, Kerouac of Genêt. Hetzelfde is mogelijk bij de ordening van subjectieve belevingen vanuit één, buiten de romanschrijver liggend personage. Een van de verste uitwerkingen van een gedifferentieerde belevingswereld van één personage uit is De verwondering van Hugo Claus.

Bij de z.g. ‘veelvoudige subjectiviteit’ lijkt het probleem van het vervallen van het verhaalsverband onoplosbaar: de schrijver wordt geplaatst voor een chaotische hoeveelheid fragmentarische belevingen, waarbij met het realisme en het verhaal zijn houvast bij de keuze en ordening van zijn materiaal lijkt te zijn verdwenen. Hij komt tot experimenten als het willekeurig passages uit elkaar knippen en weer bij elkaar plakken (Burroughs) of het publiceren van losbladige hoofdstukken, die door de lezer als speelkaarten mogen worden geordend.

Om te ontkomen aan dit zich verliezen in technische spelletjes, wat avant-garde romans zovaak kenmerkt, grijpen veel schrijvers terug op een compromis met objectiverende verhaalsfactoren, met als resultaat een halfslachtige quasi-moderne romanvorm. Degenen, die de roman als uitdrukking van een totaalbeeld van het leven overleefd achten, en die als verste mogelijkheid de subjectieve ik-roman zien, lijken het bij het rechte eind te hebben. Ook Faulkner zelf greep in zijn latere werk terug naar objectiverende verhalende technieken, gaf de consequente veelvoudige subjectiviteit van As I lay dying en The sound and the fury op.

IV De taak van de romanschrijver: het nastreven van een dialectisch totaal realisme.

Brecht ontwikkelde voor het toneel, ter doorbreking van de suggestie van het wer-

[p. 8]

kelijk gebeuren en van de verhaalsroes, technieken als het episch toneel en het ‘Verfremdungseffekt’. Hij wilde hiermee de positie van een ‘god achter de schermen’ opheffen bij de toeschouwer, het onverplicht zwelgen in de roes van het gebeuren, zonder verband te leggen met het eigen concrete leven. Het doel van Brecht's toneelopvattingen is de toeschouwer te dwingen zich zo sterk mogelijk met elke situatie en elk personage te identificeren, en er tegelijk met distantie naar te kijken, nadenkend, ‘met de pijp in de mond’, antwoord zoekend op de van het toneel af gepresenteerde dialectische vraagstellingen.

Wat Brecht voor het toneel als noodzakelijke ontwikkeling zag, geldt ook voor de roman: de romanschrijver verloor zijn positie van ‘god achter de schermen’. De romans, die nog volgens deze methode geschreven werden, gingen ten onder aan de ‘leesroes’ (zoals de film als voortzetting van de ‘roes van het verhaal’ dit nog heviger doet. De bioscooproes is in extreme vorm dezelfde verzwakkende, onmondig makende verdoving, die Brecht in het verouderde toneel aanvalt, en die in de roman onbruikbaar is geworden. Filmers als Godard, Antonioni, Pasolini en Bresson proberen - ieder op hun manier - ook het filmmedium te bevrijden van dit roes-element).

Het belang van Brecht voor de veelvoudig subjectieve roman is, dat hij de dialectische vraagstelling aan de toeschouwer (bij de roman: de lezer) als hoofddoel stelde, ter doorbreking van realisme en verhaal. D.w.z. de toeschouwer krijgt niet een gebeuren voorgeschoteld dat hij over zich heen laat gaan, maar doel is hem actief als getuige, als rechter, te betrekken in dat gebeuren. Hij krijgt een aantal gegevens voorgezet waarover hij moet oordelen (een element, dat b.v. in de Griekse tragedie een geïntegreerd essentieel onderdeel was.) En de veelvoudig subjectieve roman biedt een ideale mogelijkheid, juist als de verhaalsspanning, de gang der gebeurtenissen, wordt losgelaten, om de fragmenten ik-belevingen van de verschillende personages te ordenen tot een dialectische vraagstelling: elk hoofdstuk van de roman staat op zichzelf (zoals ook de ‘tafrelen’ in het episch toneel van Brecht). De roman wordt geordend als een bundel gedichten of korte verhalen, met dat verschil, dat de personages steeds dezelfde zijn, en dat er een eenheid in tijd en plaats is.

Terwijl de schrijver in elk hoofdstuk streeft naar maximale identificatie met het personage, kiest en ordent hij de fragmenten van beleving als een dialectische vraagstelling, door contrasterende, elkaar relativerende visies aan de lezer voor te leggen.

Het totaalverband wordt zo niet door de schrijver als ‘god’ aan de lezer opgedrongen, maar hij legt een dossier getuigenverklaringen open ter beoordeling voor de lezer. Doordat er geen verhaalsverband is, wordt de lezer niet meegetrokken in ‘hoe het verder gaat’, maar na elke identificatie met één personage wordt hij teruggeworpen op zichzelf door de anekdotische beleving van een volgend personage.

De opeenvolging van anekdotes met telkens andere visies op dezelfde personages en gebeurtenissen brengt bij de lezer een ‘schok van distantiëring’ teweeg. Hij moet zich gaan afvragen hoe de zaak nu werkelijk in elkaar zit, wie er gelijk heeft. Hij moet de roman willen uitlezen, niet om te weten hoe het afloopt, maar om een zo volledig mogelijk beeld te krijgen van de visies en belevingen van de personages. En de onderlinge relativering van belevingswerelden moet doorwerken op de lezer zelf: doordat hij zich identificeert met één personage, moet de kritische visie van een volgend personage op het vorige, doorwerken als kritiek op de lezer zelf, die op deze manier persoonlijk ‘geëngageerd’ raakt bij de roman.

De taak van de romanschrijver is dan:

1) zijn vermogen tot ik-verruiming te ontwikkelen, zowel door toepassing van Schmidt's ‘psychodiagram’ (d.w.z. zich losweken uit zijn eigen klasse- en traumatische beperktheid), als door het ontwikkelen van zijn capaciteiten van inleving, ‘eenvoeling’ met anderen. Hij moet de experimentele schrijftechnieken leren te hanteren als ‘medium’, analoog aan de paragnost. Verder moet de ik-stijl ontwikkeld en verfijnd worden in de complexe registratie van subjectieve belevingen, met als leerschool Joyce, Kafka's dagboeken, en b.v. Schmidt's noteren van het tegelijkertijd bestaan van verschillende lagen van bewustzijn.

Doel van de ik-stijl moet zijn: de intimiteit van de belevingswereld van elk personage zo vanzelfsprekend mogelijk te maken voor de lezer, zodat deze zich zoveel mogelijk met het personage identificeert, hoever dat ook in zijn praktische leven van hem af staat. De houding van de schrijver is hier honderd procent tegenovergesteld aan het z.g. ‘vervreemd’ schrijven, waarbij de schrijver uit zijn geïsoleerde positie alles en iedereen ziet als ‘gek’, in kritisch onbarmhartig licht, zoals duidelijk in veel werk van W.F. Hermans en G.K. van het Reve. Een voorbeeld van noteren van extreem intimistische ik-belevingen vanuit meer dan één

[p. 9]

personage is Nathalie Sarraute, die echter door een abstractie t.a.v. de personages niet de identificatie en dialectische werking bereikt.

Wat betreft de ik-stijl is het opvallend, dat juist het meest ‘karakteristieke’, typische van een personage niet het meest eigene, individuele is. Proust heeft aangetoond, dat de meest typerende kanten van het personage de buitenkanten zijn. Dit betekent dat als men de ik-stijl toepast, waarbij het typische taaltje en de maniertjes van het personage worden benadrukt, men dat personage wel extra levend typeert, als een soort ‘cinema verité’, maar de lezer identificeert zich niet, blijft observator, toeschouwer. Dit effect hebben b.v. veel ik-verhalen van Jan Wolkers en Bernlef. Ook 100 dollar misverstand van Robert Gover, waarbij zowel het negerhoertje als de student in hun typisch eigen taaltje praten, heeft het tegengestelde effect van de ik-stijl die de lezer tot identificatie dwingt, en die veel meer zijn basis moet vinden in autobiografische schrijvers, dagboeken etc.

Ook het aloude procédé om de ik-stijl als vermomming te gebruiken, waardoor de schrijver zijn waarheid door de mond van het personage kan uitspreken (vaak met als hoofddoel onkwetsbaar te zijn voor de aanvallen van gekwetste bevolkingsdelen) bereikt de werkelijke identificatie lezerpersonage niet. De lezer blijft zowel gedistantieerd t.o.v. het personage als t.o.v. de schrijver (zoals b.v. door W.F. Hermans toegepast in Nooit meer slapen).

2) Dan heeft de romanschrijver de taak de essentiële fragmenten te kiezen uit de belevingswerelden van elk personage, met als doel een zo totaal mogelijk beeld te creëren van elke belevingswereld. Voor de ordening van de fragmenten laat hij tijdsverloop en verhaalsfactor volkomen los, en stelt zich als hoofddoel een montage van het materiaal als dialectische vraagstelling. Dit kan intuïtief gebeuren, analoog aan het ordenen van gedichten- of korte verhalenbundels. Het kan ook bewust episch gesteld zijn, zoals Brecht deed bij het toneel. Bovendien bieden juist de nieuwe communicatievormen als televisieprogramma's, non-fictionliteratuur en journalistiek veel functionele dialectiek, zoals b.v. het al ingeburgerde interviewen van verschillende getuigen over bepaalde situaties. Deze ordening, montage van gegeven visies is een van de belangrij kste terreinen die de romanschrijver in de toekomst moet ontginnen.

In het begin van deze eeuw leken drie van de belangrijkste romanschrijvers - Joyce, Proust en Kafka - het einde van de oude romanvorm te voorspellen. Nu blijkt, dat in de uitwerking van hun verworvenheden - door Faulkner, door de ‘nouveau roman’-school, de autobiografen, surrealisten, abstracten en experimentelen - de roman in zijn nieuwe vormmogelijkheden weer ten volle kan beantwoorden aan de functie, die zij voor een Balzac en Dostoievski had. Zoals eens het epos en het drama dat waren, blijft de roman ook in 1967 het terrein bij uitstek voor het uitdrukken van een totaal realisme: het geven van een omvattend beeld van de gedragingen en belevingen van de mensen van deze tijd.