De Gulden Passer. Jaargang 38

[p. 234]

Boekbespreking

Imago Mundi. A review of early cartography, edited by Leo Bagrow. XII (1955). Leiden, E.J. Brill. 1955. IV + 192 blz. in-4^o, met talr. fig. en pltn.

Het twaalfde deel van dit zoo interessante, en wij mogen er gerust bijvoegen luxueus uitgegeven jaarboek, is het lijvigste dat tot hiertoe in deze reeks verscheen. Dit getuigt zoowel voor de groote belangstelling die het in cartographische middens geniet, als voor de levenskracht van de onderneming zelf. Er blijkt tevens uit dat op dit speciaal terrein van de geschiedenis der wetenschap, dat tot vóór korten tijd nog zoo goed als onontgonnen was, nog heel wat te doen overblijft, en dat telkens nieuwe en verrassende vondsten voor den dag komen.

Het deel vangt aan met een goed gedocumenteerd historiek, door J. Keuning (Schiedam), van de verschillende typen van cartographische projecties aangetroffen vóór 1600. Volgt daarna een reeks studies van oude kaarten, globen en atlassen, meestal weinig of niet gekende, uit verschillende landen en tijdperken, sommige uit het Nabije en het Verre Oosten, een aantal kortere nota's, een kroniek van wat zich in binnen- en buitenland heeft voorgedaan op cartographisch gebied (tentoonstellingen, verzamelingen, aucties, enz.), een reeks boekbesprekingen, om te eindigen, naar gebruik, met een uitgebreide bibliographie van wat sedert het verschijnen van het vorig deel op het gebied der cartographie werd gepubliceerd.

Al werd het jaarboek, evenals de vier vorige, te Leiden gedrukt, de zetel van de onderneming blijft te Stockholm, onder de voortreffelijke leiding van Prof. Dr. Leo Bagrow.

De groote Leidsche uitgeversfirma heeft al haar zorgen besteed aan de keurige uitvoering van het werk. Dat de financiëele zijde van een onderneming als deze de leiders ervan voor groote bekommernis stelt, zal wel niemand verwonderen: de illustratie alleen is daar een duidelijk bewijs voor. Wij telden 35 afbeeldingen in den tekst, 41 platen, waarvan 16 uitslaande en onder deze laatste zelfs eén in kleurendruk. De uitgave werd nochtans mogelijk gemaakt dank zij een hulpgeld van het Fonds voor Zweedsche Kultuur, gesticht naar aanleiding van de 70^e verjaardag van Koning Gustaaf-Adolf VI.

Am. Dermul.

Hokusai, met een inleiding en nota's door Peter C. Swann, gebaseerd op een Japanse tekst van Sadao Kikuchi. 10 volkleuren illustraties;
Sōtatsu, met een inleiding en nota's door William Watson, gebaseerd op een Japanse tekst van Yamane Yuzo. 9 volkleuren illustraties. (London, ‘The Faber Gallery of Oriental Art’, Faber and Faber Limited, 1959, elk 15 sh.).

Een paar jaar geleden besprak ik hier de twee Phaidon Press uitgaven ‘Japanse Masters of the Colour Print’ en ‘Hokusai’, beide van de hand van J. Hillier. Het

[p. 235]

nieuwe boek van Peter C. Swann over ‘Hokusai’, bewijst dat hiermee noch het onderwerp noch de belangstelling uitgeput waren. Toch ga ik niet proberen deze twee studies over Hokusai hier tegen elkaar af te wegen. Het ene, dat van J. Hillier, is een diepgaande studie; dat van Peter C. Swann ietwat meer vulgariserend en sterker afgestemd op de tien trouwens keurig verzorgde platen die het bevat. Het antwoord op een tegenstrijdigheid tussen beide, blijf ik u evenwel schuldig. Hillier geeft een lijst van 207 boeken die door Hokusai zijn geïllustreerd. Peter C. Swann die daarbij steunt op een Japanse tekst van Sadao Kikuchi, gewaagt van ruim 600 boeken door de kunstenaar verlucht.

Strikt genomen komt zijnerzijds het werk van William Watson over Sotatsu niet in aanmerking voor een bespreking in De Gulden Passer. De 17^e-eeuwse Sōtatsu was immers noch een illustrator noch een prentenmaker, doch wel een schilder van waaiers en paravants. Maar bovenal was hij een kunstenaar in de zuiverste Japanse traditie, terwijl Hokusai een exponent was van de Chinees-Japanse traditie die zoveel eeuwen lang de scepter over het Japanse kunstleven heeft gezwaaid. De studie van William Watson, afgeleid van een Japanse tekst van Yamane Yuzo, helpt ons nochtans dit probleem, en dus ook Hokusai, beter te begrijpen. Vandaar dat ik haar vermeld en aanbeveel, zonder meer.

Hugo van de Perre

The Penrose Annual 1959. A Review of the Graphic Arts, onder leiding van Allan Delafons. Vol. 53. (London, Lund Humphries, 1959. 42 sh.).

Laat voor de doorsnee lezer, een drukwerk een drukwerk zijn zonder meer, voor de deskundige betekent het aardig wat meer en wat betangrijkers dan dat. Hij bekijkt het. Hij wikt het en weegt het. En als het hem dat waardig blijkt te zijn, bestudeert en ontleedt hij er de bladinvorming van, het letter-type, de druk als dusdanig en de inktverdeling, het papier, en al de rest. In wezen staat de drukkunst niet stil. Hij weet het en houdt er rekening mee. Immers, de stijl verandert. De smaak evolueert, en de techniek gaat met reuzeschreden vooruit. Op het ogenblik blijkt alles erop te wijzen dat de drukkunst haar meest fundamentele omwenteling beleeft sinds de verafgelegen dagen van Gutenberg, nu ruim 500 jaar geleden. Op de keper beschouwd, we mogen zelfs zeggen dat deze revolutie reeds is ingezet. De dagen van het mobiele letter-type, Gutenbergs baanbrekende innovatie, en van de zetmachine van het conventionele type, zijn kennelijk geteld, of nagenoeg. Het uur van de automatie en de foto-compositie is aangebroken. En deze laatste betekent o.m. dat nu voortaan met lettersoorten kan worden gewerkt waarvan wij gisteren niet durfden dromen.

Dit is de stelling die in de fraaie Penrose Annual 1959 met klem door Edward Rondthaler wordt verdedigd, en toegelicht door een aantal voorbeelden. De fotocompositie maakt het b.v. mogelijk de oblteke letter allerlei wendingen te geven en het helvlak van de italiek, of cursieve letter, naar hartelust te verminderen of te vermeerderen, zonder dat de letters beschadigd kunnen worden of dat met allerlei andere technische problemen in verband met het gebruikte letter-type, moet rekening gehouden worden. Uitgaande van dit standpunt probeert de auteur die directeur is van de New-Yorkse ‘Photo-Lettering Incorporated’, dan ook de letterontwerpers ertoe over te halen nieuwe wegen te verkennen en met dat doel de geeikte stelregels als vertrekpunt, en niet als leiddraad te nemen.

[p. 236]

Zijn landgenoot, Dr. Fritz Eichenberg, stipt van zijn kant aan dat de Amerikaanse lezer de brui begint te krijgen aan over-‘geglamourijsde’ en kleurendronken foto's en reproducties en halsreikend uitkijkt naar prenten, lithografieën en dergelijke.

Tegen de stelling ingenomen door de eerste Amerikaan wordt fel aangebeukt door Paul Beaujon. In een bijdrage over de ‘bestendige aanwezigheid’ van wijlen Eric Gill, betoogt hij dat Gill er het bewijs van levert dat het een originele geest en een dito brein perfect mogelijk is iets radikaal nieuws te scheppen en dit doende, ondanks alles, de bestaande normen en voorschriften te eerbiedigen.

In het licht van de tweede Amerikaanse studie, is het overzicht van ‘De Grafische Kunsten in Belgie’ door Mark F. Severin, uiterst welgekomen. Het zou het nog meer zijn geweest, moest het dieper tot de kern zijn doorgedrongen. Daartegenover staat dan toch weer dat de acht bladzijden illustraties, in kleuren, die de tekst vergezellen en een flink uitgekozen selectie van 24 voorbeelden van hedendaagse Belgische grafiek bevatten, de tekst op briljante wijze aanvullen en volledigen. Tot de andere merkwaardige bijdragen behoren: een studie van het ‘sprekende Japanse boek’, uitgevonden door dhr. Yasushi Hoshino; een her-appreciatie van het werk van de Amerikaanse typograaf en boekontwerper Bruce Rogers, en een uiterst leerrijke beschrijving van de merkwaardige wijze waarop ‘The Times’ het aanwenden van platen gemaakt op de poederloze Dirats etsmachine, voor het drukken van kranten heeft gedemonstreerd.

Twee slotbemerkingen:

Met dit nieuwe nummer van The Penrose Annual bewijst Allan Delafons dat hij, als hoofdredacteur, een waardige opvolger is van R.B. Fishenden, en dat hij in het raam van de gebruikelijke indeling, een massa fel uiteenlopende problemen en onderwerpen heeft weten aan te raken en te laten behandelen.

De ‘architectuur’ van het jaarboek is dit keer het werk van de in Engeland wonende Italiaan Germano Facetti. Als letter heeft hij een lichte Bodoni uitgekozen die erg smaakvol aandoet en uiterst leesbaar is.

Alles bij elkaar genomen mogen wij bijgevolg zeggen dat het 53^e nummer van de Penrose mee tot de beste behoort die sinds de oorlog zijn verschenen.

Hugo van de Perre.

The Penrose Annual 1960. A Review of the Graphic Arts, onder leiding van Allan Delafons. Vol. 54. (Londen, Lund Humphries, 1960. 42. sh.).

The Penrose Annual blijft een fascinerend jaarboek, voor de geest en voor het oog, dat andere bedrijfstakken met naijver zou moeten vervullen. Dit jaar brengt het, het zij zonder verwijl gezegd, naast een ietwat geringer aantal bladzijden dan gebruikelijk, een inhoudstafel in het Engels, Frans, Duits en Italiaans (mogen we hieruit afleiden dat we nu ook wel vrij vlug, in elk van deze laatste drie talen, een samenvatting van de in het Engels gestelde teksten, zullen krijgen?). Twee details van eerder technische aard: de ‘architectuur’ van dèze ‘Penrose’ is het werk van dhr. David Thomas, een specialist inzake typografie en advertentie, die o.m., in 1936, het boek Type for Print heeft gepubliceerd. Voor de ‘Penrose 1960’ heeft hij de 11 punt Ehrhardt letter van Monotype gekozen, en voor de bladinvorming heeft hij de voorkeur gegeven aan de dubbele kolom, wat gezien het formaat van het boek, voor vermoeide of verzwakte ogen de lectuur wel wat vergemakkelijkt, en esthetisch ten volle verantwoord is.

[p. 237]

Voor de rest is de ‘Penrose’ ook dit jaar een waarachtige goudmijn van technische en zal ik zeggen, esthetische of artistieke informatie, met, een beetje meer dan gewoonlijk, controversele bijdragen. B.v. die van Kenneth Garland, de hoofdredacteur van het uiterst fraaie maandschrift ‘Design’, een uitgave van de gedeeltelijk door de Britse staat gesubsidieerde ‘Council of Industrial Design’. Hij betoogt dat wat ‘Structure and Substance’ betreft, Groot-Brittannië voor zijn grafische vormgeving een kruisformule zou moeten uitwerken tussen de Amerikaanse uitbundigheid en de Zwitserse ordentelijkheid (dit is precies wat de auteur in zijn maandschrift ‘Design’ probeert te doen). Aansluitend daarbij, ontleedt E.E.F. Boer de vaak opmerkelijke grafische realisaties van de Britse commerciële televisie. Hij besluit trouwens met deze woorden: ‘In tegenstelling met wat sommigen hadden gevreesd, heeft de commerciële televisie de gedrukte publiciteit niet vervangen, maar heeft, integendeel, nieuwe wegen voor het drukwerk opengesteld. Ze is er zelfs in gestaagd een nieuwe, vrolijk-drukke en aanmoedigend verbruiker van drukwerk te zijn. Zonder in gemakkelijk optimisme te vervallen, mogen we voorspellen dat TV het veld bestreken door de drukkerswereld, zal oplevendigen en verruimen’.

Op technisch gebied, lijken me de volgende twee bijdragen van doorslaggevend belang te zijn: ‘Facsimile Transmission of Daily Newspapers’, door Masao Yoshimura; en ‘Registration of Pre-printed Gravure Webs’, door D.H. Bent, met daarmee in zekere mate verwant, ‘Electronics in Colour Printing’, door Gordon S. Allen.

De inhoud van deze laatste twee studies blijkt duidelijk uit hun naam. ‘Facsimile Transmission of Daily Newspapers’ zou daarentegen aanleiding kunnen geven tot vergissing. Bovendien zal het vraagstuk waarover het handelt, wellicht nooit in België actueel zijn. Het gaat hier immers om het succesvolle experiment van de Japanse krant ‘Asahi’, met haar morgen- en avonduitgaven, die haar hoofdkantoor in Tokyo heeft maar ook in meerdere andere Japanse steden werd gezet en gedrukt. De electronica en de microgolven hebben dit alles sinds nu bijna vijf jaar veranderd. Het zetten van de krant geschiedt in Tokyo en de volledig ingevormde bladzijden worden thans overgeseind naar de drukkerijen in de drie andere steden, en opgevangen met behulp van ontvangtoestellen die zelf in kontakt staan met uiterst snelle offset rotatiepersen. Op deze manier is het de onderneming mogelijk b.v. in Sapporo, op 1.000 km afstand van de hoofdstad, met de helft van het vroegere personeel, de krant te drukken, één uur en veertig minuten nadat die in Tokyo van de pers is gekomen!

De hier niet met naam vermelde bijdragen, zijn nauwelijks minder belangwekkend, het weze tot besluit gezegd.

Hugo van de Perre.

Book design and production, een driemaandelijks tijdschrift onder redactie van James Morgan (London, Printing News Limited, 3^e jgg. 1960, abonnementsprijs 35 sh. per jaar).

Inhoud en technische verzorging van dit tijdschrift zijn van bijzonder hoog gehalte. Het vult op treffende wijze het Penrose Annual aan wiens groot in-kwarto formaat het trouwens heeft overgenomen. 72 bladzijden per nummer.

Hugo van de Perre.

[p. 238]

A. Fairbanks & B. Wolpe, Renaissance Hand-writing. An Anthology of Italic Scripts. London, Faber & Faber, 1960, 40, 100 blz., 96 pltn, 63 sh.

De lezers van dit tijdschrift zijn wellicht niet onbekend met de hernieuwde belangstelling in Engeland ontstaan voor de kalligrafie, in het bijzonder voor deze der Renaissance. De beweging gaat terug op William Morris (ca. 1880) en reeds vóór de eerste wereldoorlog leidden mensen als Mw. Bridges, Edward Johnston en Graily Hewitt haar in een vaste baan. Niet alleen beïnvloedde zij op gunstige wijze de paedagogiek van het schoolse schrijven, maar ook het niet-schoolse, algemene gebruik van de letter. De kwaliteit van de ‘lettering’ op de openbare en private gebouwen in Engeland (en via Engeland, in de Scandinaafse landen, Nederland, Duitsland en Zwitserland), de hoge vlucht, die het typografisch letterontwerp in de laatste halve eeuw weerom voornamelijk in Engeland heeft gekend, dat alles gaat in laatste instantie terug op deze hernieuwde belangstelling voor het verzorgde handschrift.

In ons land lijden wij nog steeds ofwel aan de ‘Gothische’ ziekte ofwel aan een totale onbekwaamheid. Voorbeelden van het laatste ziet men regelmatig op het scherm van onze nationale televisie. Voor de ‘gothische’ kwaal, wil ik zachter zijn; deze tekenaars (ik kan ze moeilijk ‘schrijvers’ noemen) hebben tenminste de grondslagen van het ambacht bewaard. Alles te zamen is het toch spijtig, dat nagenoeg onveranderlijk een buitenlandse hand de pen houdt, wanneer men hier te lande een goed gebruik van de schrijfletter ziet. Enfin, dit is geen klaagmuur; laat ons terug komen tot onze boekbespreking.

De studie van de letter kan men wetenschappelijk, ik zou zeggen ‘archeologisch’, bedrijven. In Engeland deden dat paleografen en letterhistorici als Thompson, Wardrop, A.F. Johnson en Stanley Morison.

Men kan de studie van historische letter ook zien als inleiding tot of verlengstuk van een practisch letteronderwerp. Dat deden in Engeland kalligrafen en ‘designers’ als Edward Johnston, Mw. Bridges, Graily Hewitt, reeds voornoemd, en Alfred Fairbanks, Wilfrid Blunt en anderen, meest allen leden van de in 1954 gestichte Society of Italic Handwriting.

Tussen de wetenschappelijke, exclusieve, soms in al te beperkte oplaag gedrukte uitgaven en heruitgaven van de eerste groep en de ‘writing cards’ en de ‘writing manuals’ van de tweede groep gaapte een kloof, die de samenstellers van deze album wilden overbruggen. De opzet is lofwaardig. De uitvoering blijkt goed, volgens de traditie van de Oxford University Press.

In een eerste veertig bladzijden geeft Alfred Fairbanks een overzicht van het ontstaan en heropleven van de humanistische minuskel en cursief. In een volgende veertig bladzijden commentariëert letterontwerper Bettold Wolpe gepast ieder van de bijna honderd platen.

Van het letterhistorische standpunt uitgezien, laat dit album op een gemakkelijke manier een confrontatie toe tussen de verschillende historische en locale schriftstijlen die in het 16de-eeuwse cursieve schrift elkaar opvolgden. Alleen dit ware een voldoende rechtvaardiging voor deze uitgaaf. Tot nu immers was men genoodzaakt tientallen verschillende heruitgaven naast elkaar te leggen en te vergelijken. En spreken dan nog niet van de vele afbeeldingen uit ontoegankelijke archieven en van onbekende handschriften, die op gelukkige wijze het beeld afronden.

[p. 239]

Anderzijds heeft de wens ook practisch te beïnvloeden o.i. enige spijtige beperkingen gelegd op dit werk. Hoe is het anders te verklaren dat de keuze zo klaarblijkelijk Engels gericht is? De afbeeldingen uit de specimenboeken van de Italianen (Arrighi, Tagliente, Palatino, Cresci, e.a.) de Spanjaarden (Ucias, Lucas, Brun), de Fransen (Hamon, Beauchesne), van de Vlaming Mercator komen nauwelijks uit tegenover het talrijke Britse materiaal. Wanneer wij dat historisch bezien klopt dat niet helemaal. Bank somt in zijn overzicht van 16de-eeuwse schrijfboeken [De Gulden Passer, 33 (1955), blz. 258-259] 47 titels op waarvan er twee uitgegeven werden in Engeland (1571, Beauchesne, een ingeweken Fransman en 1590, Bales). Bank's lijst moge niet volledig wezen, aan de verhouding zal weinig gewijzigd worden. Vandaar onze verwondering over het grote Britse deel.

En waarom recente heruitgaven van de Duitse schrijfmeesters Fugger en Neudörffer niet eens vermelden? Waarom Claudio Bonacini, Bibliografia delle arti scrittorie & della calligrafia (Firenze, 1955) over het hoofd zien? Waarom van Hamon een toegeschreven (overigens wel interessant) werk publiceren en zijn verschillende Alphabets niet eens vermelden?

Ten besluite, zou ik dit werk durven aanbevelen, tenminste wanneer de lezer rekening houden wil met een iets te uitgesproken insulaire gerichtheid. Il zou zelfs zeggen dat het verhelderd werkt en rapprochementen mogelijk maakt. Zou het mooiste stuk uit de verzameling (nr. 49, Remonstratio Christiana, 1573, uit het Calvinistische La Rochelle) niet kunnen geschreven zijn door één der Hautin's, misschien zelfs door Pierre (†1580), één der kundigste Franse lettersnijders van zijn tijd en eens leermeester van Claude Garamont zelve? Ik zie in de zin voor beperking en in de details van de hoofdletters E, D, M de hand (of de invloed) van deze te weinig gekende lettersteker.

En wanneer men de drie platen doorkijkt, waarmede men onze Mercator (ja, ja, ook auteur van een schrijfboek) vereert, ziet men onmiddellijk de invloed op het zestiende-eeuwse Vlaamse letterontwerp. Deze invloed komt het duidelijkst tot uiting in de cursieven die voorkomen op het tot nu toe ongepubliceerde Folger-Specimen van ca. 1550 dat men aan de Antwerpse lettergieter François Guyot de Oude (†1570) wenst toe te schrijven.

Andere meer literair of algemeen historisch gerichte lezers mogen hun opinie vormen over de getoonde handschriften van een Hendrik VIII, van Kardinaal Wolsey, van Elisabeth I, Katherina Parr, van een Michelangelo of van Benvenuto Cellini. In ieder geval is het doorbladeren van dit album een aanbevelingswaardige ontdekkingstocht doorheen een gebied van de West-Europese cultuur dat tot nu toe in ons land al te zeer is verwaarloosd.

H. Vervliet.

Hamanová (Pavlína). Z dějin knižní vazby, od nejstariších dob do konce XIX. stol. Praha, Orbis, 1959, in-8, 276 p., fig., 9 pl. en couleurs, 163 pl. en noir et blanc; reliure de toile de l'éditeur.

S'il est vrai, comme le regrettait Mme Hamanová dans la lettre qui accompagnait son livre, que l'on n'est ‘pas assez informé des reliures tchèques.’, il est à craindre que son ouvrage ne tire pas encore de leur ignorance les spécialistes étrangers. Car en attendant qu'une traduction dans une langue internationale mette l'érudition

[p. 240]

de l'auteur à leur portée, ils en seront réduits à chercher dans l'abondante illustration l'intérêt de ce livre. La lettre d'accompagnement nous apprend encore que l'ouvrage traite ‘de l'histoire de la reliure’. Ce caractère général est confirmé par des reproductions nombreuses de belles reliures classiques françaises, italiennes, allemandes.

Une reliure d'orfèvrerie reproduite en couleurs et trois autres en noir et blanc apportent une documentation d'autant plus intéressante qu'elles diffèrent les unes des autres, tant par le style que par la matière employée. On notera avec une satisfaction au moins aussi vive plusieurs reliures romanes dont l'iconographie est apparentée à celle des reliures flamandes postérieures. Même rapprochement à faire entre les reliures tchèques du XV^e siècle (représentées par les planches 16, 18, 26 et 29) et les reliures flamandes de la même époque. Il semble toutefois que les relieurs tchèques aient affectionné le cuir ciselé (avec représentation de personnages) sur fond criblé (à noter particulièrement le mélange des deux techniques, planche 18: fers à froid ‘à la flamande’, bordure en cuir ciselé).

A partir du XVI^e siècle ce sont des reliures étrangères surtout qui sont reproduites. Quoi qu'elles soient généralement fort belles, elles sont trop connues pour que nous nous y arrêtions. On remarque pourtant quelques reliures d'orfèvrerie assez curieuses, exécutées en Tchécoslovaquie au XVIII^e siècle. Quant aux reliures tchèques du XIX^e siècle par lesquelles se termine l'ouvrage, elles ne se distinguent ni par l'élégance de l'ornementation ni par une originalité bien marquée.

Georges Colin.

Grafiek en Tekeningen M.C. Escher. Met een bijdrage van Prof. Dr. P. Terpstra en een inleiding en commentaar door de graficus. Zwolle, Koninklijke Uitgeverij van de Erven J.J. Tijl N.V.

Zelden hebben wij eigenaardiger boek in handen gehad. In zijn inleiding zegt de graficus eerst wat een genoegen het hem ‘jaren lang’ deed om het ‘ten dienste staande materiaal door en door te leren kennen en om de instrumenten waarover wij beschikken [...] doelmatig en beheerst te leren gebruiken’. Waarop dan onmiddellijk volgt dat dit ‘een toestand van zinsbegoocheling was’ en dat ‘de schellen van mijn ogen vielen. Ik merkte dat het beheersen van de techniek mijn doel niet meer was [...]. Er kwamen ideeën bij mij op die met het grafische vak niets te maken hebben [...]. De methode waarop men tot een beeld komt werd opeens minder belangrijk dan zij vroeger was’. Enz., enz. M.a.w. hij verwierp de eerbied voor het grafisch materiaal waarvoor jarenlang hardnekkig gestreden werd en onderwerpt zich volledig aan de idee die hem bezielt. Aldus vervalt hij in een volkomen intellectualisering van de kunst. Zonder zijn commentaar bij elke prent zou men ten andere slechts enkele van de veertig gereproduceerde afbeeldingen (houtsneden, houtgravures, litho's en mezzo tinto's) begrijpen. Zonder zich te laten leiden door de chronologie van hun ontstaan groepeert hij trouwens deze gravures in zes groepen.

‘Groep I omvat elf prenten en één reproductie van een voorwerp. Zij staan alle in direkt verband met de regelmatige verdeling van een vlak. De Groningse kristallograaf Prof. Dr. P. Terpstra was zo vriendelijk mij ter wille te zijn door

[p. 241]

het schrijven van een inleiding over de wiskundige achtergrond dezer regelmatige vlakvulling’; - waarbij wij willen aanmerken dat er van kunst niet veel overblijft indien zij op wetenschappelijke grond moet worden toegelicht.

Groep II wordt ‘Relativiteiten’ genoemd; in groep III wordt getracht ‘belangstelling en bewondering voor regelmatige veelvlakken... te luchten’; in groep IV wordt het ‘conflict tussen plat en ruimtelijk’ in beeld gebracht; in groep V gaat het over ‘spiegelingen in 't algemeen’, terwijl in groep VI ‘speciale aandacht voor spiralen’ wordt gevraagd. ‘Tenslotte blijven er een vijftal reproducties over (35 tot 39), die niet in een groepsverband staan’.

Wanneer nu al die prenten met een uitsluitend grafisch en esthetisch oog bekeken worden, dan komt men alras tot de vaststelling dat het gebruikt materiaal zeer goed herkenbaar is en het bijgevolg niet nodig was daar over onvriendelijk te zijn; ten tweede dat de elf prenten van groep I belang kunnen hebben van decoratief standpunt uit, en slechts de lino, houtsnede en litho (nrs 30, 31 en 32) uit groep V (‘Spiegelingen’) een uitgesproken en volstrekt voldoening schenkende grafische en esthetische allure hebben. Hieraan zouden we nog het blad ‘Castrovalva’ (nr 35) willen toevoegen. De rest, hoewel onberispelijk gecomponeerd, kan slechts in de categorie der grafische puzzle's worden ondergebracht. Wat wel verrast voor een man die tot de voornaamste Noord-Nederlandse grafici behoort. Of is dit ‘intellektualiseren’ een typisch Hollandse karaktertrek?

Frank van den Wijngaert.