Den Gulden Winckel. Jaargang 31

Vlaminck als Schrijver

DE Fransche schilder Vlaminck heeft een tweede boek met mémoires uitgegeven¹⁾ - men zou kunnen zeggen dat het literairder is dan het vorige,²⁾ hetwelk meerendeels uit herinneringen aan de ‘époque héroique’ en uit zeer persoonlijke meeningen was samengesteld. Deze kan men ook nog wel in dit nieuwe geschrift vinden: Vlaminck heeft sterk uitgesproken meeningen over de cubisten, hij neemt positie in tegenover hen, niet meer zoo agressief als in de ‘Tournant’; berustender, met een wijder blik over het landschap wat hij tot nu doorkruiste. In het begin zijner jongelingsjaren was dit op de fiets, waarvan Vlaminck een ‘fervent’ was, maar nu gaat dat per auto ‘à cent à l'heure’. ‘Wat heb je toch aan zoo'n razende snelheid,’ roept iemand hem tegen - ‘men ziet niets, je kunt zóó toch, met zóó'n snelheid niet zeggen, dat jij, als schilder, het landschap gezien hebt.’ De man, die mij deze vraag stelt, ziet nooit iets, ook niet als hij langzaam en rustig wandelt. Hij is bij- en vèr-ziend ineenen.

Met deze snelheid volgen de dingen elkander vlug op, maar ordelijk. En vele gewaarwordingen worden geboren. Ik zie alles: kleur, teekening, karakter ... Ik verwacht en ik vraag niet méer. Vluchtige filmische visioenen, die zich afrollen en snel verkwijnen - blijven in de herinnering vast.’

Zóó is ook dit boek; het geeft den indruk willekeurige verhaaltjes, zonder samenhang, bijeen te houden. ‘Sommige herinneringen, uit ver verleden, leken ons zonder eenig belang, maar leven scherp geteekend in ons verder; terwijl andere die wij hoofdzakelijker dachten onzeker wegdoezelen, zieltogen. De tijd heeft datgene, wat wij niet noodig vonden, in al zijn frischheid bewaard, en weggeveegd wat wij nooit dachten te vergeten.’

Er zijn herinneringen die misschien voor den lezer minder belangrijk zijn dan voor den schrijver, andere zijn wetenswaardiger. De geboorte van het cubisme, reeds in ‘Tournant dangereux’ verteld: ‘Toen ik in 1903, in een kroegje te Argenteuil, tusschen flesschen absinth en cassis, twee negerafgodsbeelden ontdekte, was ik verre van te vermoeden dat deze, mijn ontdekking der negerkunst, de esthetiek der 20e eeuw zou voeden, het cubisme zou verwekken, en met dit uitvloeisel de reis om de wereld zou maken, tot algemeene bewondering voor intellectueelen

1) ‘Poliment’ (édition Kra, Paris) 1931.

2) ‘Tournant dangereux’.

[p. 8]

en geraffineerden. Picasso was de eerste die van deze plastische opvattingen profijt wist te trekken ... nauw gevolgd door diegenen die zich inbeeldden zich makkelijker in dit idioom uit te kunnen drukken, dan in de taal der vaderen, wat hen overigens onmogelijk was, - alsof een stotteraar minder zou stotteren, zoo hij beproefde in een vreemde taal te spreken. Picasso bepaalde de beweging, waarvan het tumult deed denken aan een revolutie ... Picasso, groot-meester dezer nieuwe vrijmetselarij, gaf de toon aan. Hij alleen was er toe in staat, en zijn initiatief opende voor zijn volgelingen een wereld van nieuwe mogelijkheden. Eindelijk zouden ook de stommen kunnen spreken! ... En het onvermoeibare genie, na, later in Ingres, een nieuwe, niet minder machtige bron te hebben ontdekt, heerschte voortdurend, machten toekennend aan die er nooit bezaten en dikwijls bij anderen, de weinige natuurlijke gaven, die zij bezaten vernietigend.

Sindsdien heeft het cubisme de straat veroverd en de groote warenhuizen. Men vindt affiches voor tandpasta, die volgens de puurste picassiaansche principes ontworpen zijn. Er is een cubistische architectuur uit voortgekomen; en damesjaponnen, behangselpapieren, meubels proclameeren de triomf van het cubisme. De brandkast van den bankier was het al lang, en men zei me, dat er tijdens den oorlog vliegmachines en tanks in cubistischen stijl waren. Is dat de terugkeer naar een stijl? En moet men gelooven, aangezien er geen Corot-penantkastjes zijn en geen Cézanne-buffetten en geen Rembrandt-bidets, dat deze meesters geen stijl hadden?’

Ook André Derain, die algemeen als de klassiekste der moderne Fransche schilders wordt aangezien, krijgt een beurt. Derain, die eens van Vlaminck zei: ‘Vlaminck, met het talent wat hij heeft, zou een groot kunstenaar kunnen zijn, als hij werkte.’

Vlaminck nu in ‘Poliment’: ‘Ik ontvang een nummer van de “Chroniques du Jour” geheel gewijd aan André Derain. De vraag: Is u vóór of tégen Derain? wordt er scherp gesteld.

Het is nogal glad dat zoo een enquête niet toe te passen is op Corot of Renoir. Men kan niet voor of tegen de wind zijn, of de regen, of lucht en licht; maar men kan voor de democratie zijn en tegen de monarchie, en vice versa. Dus, Derain is een houding, de uiting van een regel, van een orde, men kan vóor of tegen deze houding zijn.

... Toen ik Derain voor het eerst ontmoette, lieten zijn ouders, die zich uit zaken hadden teruggetrokken, hem klaar stoomen voor de école centrale. Hij was voorbestemd om een mooie loopbaan als ingenieur te vervullen.

Onze ontmoeting besliste over zijn roeping. Voor zijn ouders was dit een ramp. Kunstschilder? De schitterende toekomst die zij voor hun zoon hadden gedroomd, was vernietigd. Ik denk niet dat Derain den weg, dien hij op dat oogenblik besloot te verlaten, achteraf betreurt. De carrière die hij als schilder maakte is niet minder merkwaardig dan die, welke hij had kunnen maken als ingenieur.’

‘Het eerste schilderij van Derain stelde de kerk van Chatou voor, in grijzen, sobere droge groenen die aan Harpignies deden denken. Maar spoedig gebruikte hij puurder kleuren, direct uit de tubes, zooals ik dit deed. De eerste Derains uit de ‘période fauve’ zijn ontstaan na onze kennismaking.

Chatou, Parijs; Carrière, Matisse, Picasso, Apollinaire. ‘Hoe, de verschillende invloeden die Derain onderging, te loochenen. Zijn werk is een kruispunt waar oude principes, verjongd met hedendaagsche concepties, elkaar ontmoeten. Klassiek van factuur, mist het toch het ware classicisme: datgene, wat door de continuïteit van het ras wordt bepaald en wat niets met cerebrale gymnastiek heeft te maken.

Derain vertegenwoordigt voor velen de Orde. Waarom niet ook de Schoone Kunsten, de villa Medicis, de Prijs van Rome?’

En dit is een heel amusante anecdote: ‘Een jong schilder - om te toonen talent te hebben - had het geniale idee te gaan werken naar de cartons in het Louvre. Toen hij zijn proeven liet zien, hoorde hij tot zijn groote verbazing: ‘Zoo, maak jij tegenwoordig Derains!’ Gelukkig voor hem, was zijn collega nog beleefd en zei niet: ‘Je copieert Derain!’

En tot slot over Derain, na verschillende opinies van enkele kunstcritici te hebben aangehaald: ‘Volgens hen zou Derain niet vreemd zijn aan Poussin, Corot, Delacroix, Cézanne, Renoir, de Italiaansche primitieven, de kunst der wilden, de gothiek, de Chineezen, de douanier Rousseau, Lorenzetti van Sienna, Titien, Tintoretto, Le Corrège, Goya, Grèco, de Fratellini - pardon! de romeinsche frescos; ik kan hierna niet anders meer, dan mijn onkunde inzake kunst, zijn mysteries en subtiliteiten, toegeven. Ik herinner mij wat Barrès van de romans van Anatole France zei, hij noemde ze “arrangements”. Ik heb niets anders gezegd, tenslotte, van Derain en zijn opmerkelijk groot oeuvre.’

* * *

Voortdurend komt de oorlog voor in de kortere of langere notities. Vlaminck heeft deze meegemaakt en hij ontkent niet, rekening te houden met de mogelijkheid van een dichtbijzijnde her-

[p. 9]

haling, maar dan twintigmaal ellendiger dan die van 1914-1918. Het leven, maatschappelijk gesproken, is te gecompliceerd geworden, te comfortabel, wij eischen te veel. Wij komen niet tot bezinning, tot de erkenning dat de ‘slavenarbeid’ der middeleeuwen niets verschilde van de moderne methodes den mensch tot slaaf te maken, in fabriek en warenhuis, in métro, postkantoor, bank.

Hij stelt hiertegenover de deugdelijker eenvoud van het buitenleven, van landman en visscher, Vlaminck merkt veel tegenstrijdigheden op, dit zit hem overigens in het bloed: als men hem het bestaan van God wil bewijzen, ontpopt hij zich als een verwoed atheïst. Maar als men in zijn bijzijn het bestaan van God ontkent, dan voelt hij zich als een geloovige en verklaart dat men van niets zeker kan zijn.

Zoo ook met de kunst: lof aan de academische schilders lokt bij hem verzet en lof voor de laatste surrealistische stroomingen. Maar als men in naam van de ‘moderne’ principes iedere waarde ontkent aan de traditiegetrouwen, dan verzekert hij dat het kerels waren die iets in hun mars hadden hun vak verstonden en een werk tot stand brachten.

Aan de hand van amusante anecdotes plaatst hij opinies over algemeene leerplicht, communisme, kapitalisme en meerdere moderne plagen.

Het boek is even vlot geschreven als zijn schilderijen zijn gemaakt. Een mobiele geest, met een open oog voor alles wat hem kan beïndrukken, maar met de voeten vierkant op de aarde. Door afkomst en naam behoorende tot het Vlaamsche ras.

VAN UYTVANCK