Den Gulden Winckel. Jaargang 30

[p. 128]

Avant-Garde van het Fransche Tooneel

Alfred Savoir, La fuite en avant trois comédies d'avant-garde. ed. de la Nouvelle Revue Française.

IN een periode van inzinking valt het velen moeilijk te beseffen, wanneer het moment gekomen is om het gelamenteer te staken en de blijde zekerheid van een opleving te erkennen; daarentegen was het in der tijd makkelijk genoeg te constateeren, dat de oorlog het verval had gebracht van de groote bloei van het Parijsche theaterleven.

De psychologische comedies van de Curel en de Porto Riche, het zuiver dramatische werk van Bataille, Bernstein en - eenigszins anders georiënteerend - Donnay, de blijspelen van de Flers en Caillavet, van Guitry, Tristan Bernard en Courteline, om ons tot de meesters in hun genre te beperken, hadden het Europeesche tooneel beheerscht. Na den oorlog hadden deze stemmen hun vertrouwden klank verloren. Bernstein wist zich te handhaven dank zij zijn voortreffelijk vakmanschap, zijn groot regisseurstalent en het uitstekende ensemble dat hem diende; toch onderging ook hij een inzinking, waaruit hij zich eerst, ik meen in 1922, met ‘la Galerie de glace’ heeft kunnen losmaken. Ook Guitry schreef geregeld door, maar heeft toch zijn eerste groote successen als: ‘La prise de Bergen op Zoom’ en ‘Veilleur de nuit’ nooit kunnen overtreffen. De Flers vond een nieuwen medewerker in de Croisset en beleefde met hem nog twee groote successen aan ‘le Retour’ en ‘les Vignes du Seigneur’. Toch had de Fransche mentaliteit andere vertolkers noodig om in het tooneel dier dagen een getrouw spiegelbeeld te kunnen vinden.

Het waren weinig luidruchtige stemmen, die de aandacht gingen vragen: Jean Sarment met zijn poëtische, weemoedige ‘Pêcheur d'ombres’, Jean Jacques Bernard met zijn théâtre du silence, met feller en sensueeler geluid de begaafde en zeer jeugdige Nathanson, Géraldy en Denys Amiel met hun burgerlijke comedies, die een lichter en berustender toon hadden dan hun steviger en meer theatrale voorgangers. Wat deze allen kenmerkt, hun gezamenlijke reactie op de ontnuchterende oorlog, is hun afkeer van het theatrale effect, de geijkte techniek, maar ook een stille toon, een vermoeide in zich zelf gekeerdheid, die overwonnen moest worden, voor dit geslacht met zuiverheid als winst zijn vlucht kon nemen.

Apart van hen stond en staat nog Jules Romains, de koele en soms zelfs kille schepper van Knock en monsieur de Trouhadec, die ook hevig kon losbranden in ‘le Dictateur’.

Het meest verwant aan diens cerebralen hartstocht is misschien nog Alfred Savoir, die in deze periode met den vlotten Verneuil een nieuwe steunpilaar uitmaakte van het boulevardtooneel.

Het succes dat Savoir had met zijn blijspelen: ‘La huitième femme de Barbebleue’, ‘Banco’, ‘Ce que femme veut’ en ‘la Grand'duchesse et le garçon d'étage’ was onmiskenbaar. Vele qualiteiten heeft hij met de blijspelschrijvers van de groote periode gemeen, maar toch blijkt bij hem juist sterk, hoeveel er in den geest veranderd is. De techniek is dezelfde, de dialoog even brillant, maar de toon is anders. Wel heeft hij het onverwachte, het verrassende van de Flers en de jonge Guitry, maar wat bij de ouderen natuurlijk opwelde, is bij hem bruusk en cerebraal, hij mist het van zelf sprekende, het onbekommerde, de gratie en de charme. Hij is minder tegemoetkomend, hooghartiger, geeft zich moeilijker en is daarom misschien boeiender als persoonlijkheid. Zijn later werk bevestigt het vermoeden, dat hij iets achter houdt, dat er nog iets is, dat hij niet wil prijs geven.

Terwijl door de inzinking heen Savoir de roem van de Fransche geest hoog hield, werd de nieuwe stem van de avant-garde steeds sterker. De boulevard gaf zich graag gewonnen, er viel trouwens weinig tegenover te stellen, reeds gevestigde reputaties werden wakker geschud en pasten zich aan en voor men het wist, zaten we weer midden in de nieuwe bloei. Want waarlijk, als men de tooneelproducten der laatste jaren nagaat, moet men een rijken oogst constateeren.

Wel is de voorlooper J.J. Bernard langzamerhand tot volkomen stilte vervallen, maar Sarment schiep een omvangrijk oeuvre, waarin hij zijn zeer persoonlijken toon wist te bewaren en te consolideeren en ten minste twee stukken schreef: ‘As - tu du coeur?’ en ‘Leopold le bien aimé’, die zijn beroemden ‘Pêcheur d'ombres’ zeker evenaren.

Een fijn, dichterlijk talent ontplooide zich in Marcel Achard, schrijver van ‘Voulez-vous jouer avec moâ’ en ‘la Vie est belle’, om eenige te noemen, die ook in zijn laatste werken ‘la belle Marinière’ en ‘Jean de la lune’ verwantschap toont met Sarment.

Een opmerkelijke figuur is Gantillon, schrijver van ‘Maya’ en ‘Départs’. De burgerlijke of psychologische comedie - hoe men het noemen wil, in ieder geval een soort, dat zich onderscheidt

[p. 129]

van de hierboven genoemden - vond talentvolle aanhangers in le Marchand, Zimmer, Jeanson en Stève Passeur. Jacques Deval schrijft met veel talent en afwisselend geluk, heeft bovendien met ‘Dans sa candeur naïve’ een van de beste stukken van het decennium op zijn naam. Een ander boekte Geraldy met zijn blijspel ‘Si je voulais’ en Birabeau met ‘Fleurs d'Oranger’.

Deze laatste is misschien de beste blijspelschrijver van het oogenblik. Behalve een prachtigen dialoog en ingenieuze gegevens bezit hij meer dan zijn tijdgenooten: charme en levensvreugde. Deze stralende eigenschap maakt ook Giraudoux tot een waardig vertegenwoordiger van den Latijnschen geest. Zijn Amphitryon is bovendien een voorbeeld van sierlijke en voorname taal.

Het grootste succes is echter voor de beide schrijvers die, evenals Bernstein, hun stukken zoo lang op het affiche weten te houden, dat men ze bijna vergeet: Bourdet en Pagnol, van welke de laatste de meest markante persoonlijkheid is.

Wel is het merkwaardig, dat Savoir, die al succes genoot toen vele schrijvers, die nu naam maken, nog debuteeren moesten, zijn drie laatste stukken heeft uitgegeven onder den titel: ‘La fuite en avant’, trois comédies d'avant-garde. Dit lijkt wel een duidelijke aanwijzing, dat hij zich los wil maken van zijn reputatie en met nieuwe oogen bezien wil worden. Is er werkelijk van zoo'n groote omkeer sprake? Mij dunkt van wel.

Wat in de eerste plaats opvalt, is een verandering in den vorm, die, waar het hier een afstand doen van een zeker succes geldt, stellig de uiting is van een innerlijk proces. De misschien wel eens psychologisch onwaarschijnlijke, maar toch altijd in de realiteit wortelende comedie heeft hij losgelaten om zich te verdiepen in een spel van ziel en zinnen, dat zich bepaalt tot een directe weergave van de gevoelens, waar het om gaat en van de dramatis personae alleen belicht, wat voor de onmiddellijke actie noodig is. Hij versmaadt alle karakterteekening en zoodoende iedere poging tot waarschijnlijkheid in naturalistischen zin, wat zijn stukken schraal doet lijken voor wien de diepte ontgaat. Nog altijd is hij niet toeschietelijk, maar hij is eerlijker en brengt zijn eigen persoonlijkheid in het geding, openbaart zich als minder brillant tooneelschrijver maar oprechter kunstenaar.

Het eerste stuk: ‘Le figurant de la gaité’ is nog misleidend. Het werd in Parijs dan ook in de bekende comédie-stijl opgevoerd, alsof er geen vuiltje aan de lucht was en oogstte - ondanks een behoorlijk aantal voorstellingen - minder succes dan de vroegere. De vlucht, waarvan het titelblad spreekt, is misschien ook wel om te ontkomen aan de herinnering van een vertooning, die dit nieuwe stuk in het kader van zijn voorgangers terugdrong.

Tot dusver vertoonden de mannenfiguren bij Savoir een zelfde karakter; ze waren overmoedig, brutaal, ondernemend. De Amerikaan uit Blauwbaard en de man uit Banco zijn zelfbewust, overtuigd van hun overwinning en hun natuurlijk recht om de meerdere te zijn van de vrouw. Hun charme voor haar ligt in hun primitieve, autoritaire, soms zelfs brute manlijkheid. De jonge man uit ‘Ce que femme veut’ en zijn broertje, de ‘Garçon d'étage’ zijn meer kwajongens en hebben buitendien heerschzuchtige vrouwen tegenover zich. Zij winnen door hun charmante impertinentie, hun onverstoorbaarheid. Na deze zeer reëele en voluit geteekende ‘Berry’ rollen heeft hij in de figurant een rol voor Victor Boucher geschreven. Ook deze verandering van vertolker zal wel op een innerlijke overweging berust hebben. Deze figurant van het theater ‘La Gaité Lyrique’ is een schim, een onwaarschijnlijke Charlie Chaplin, van wien ons niets gemotiveerd wordt, van wien ons niets getoond wordt dan zijn fantazie en zijn liefde voor de prinses. Ook deze vrouw is een vage, grillige sprookjesfiguur, die zichzelf verliest bij het najagen van illuzies.

Buiten zijn wil is de figurant genoodzaakt zich aan haar te vertoonen in de vermomming, die het wisselende repertoire van het theater meebrengt. Zijn fantazie maakt hem overmoedig en hij verklaart haar zijn liefde in de rol, die zijn toevallig costuum hem oplegt. Maar telkens als zij zijn gevoelens wil beantwoorden trekt hij zich terug, omdat hij niet om zijn masker, maar om zichzelf bemind wil worden. Zoo verschijnt hij haar beurtelings als radjah, als bisschop en als leeuwentemmer en in al deze gedaanten weet hij haar te imponeeren. Tenslotte verbreekt hij alle illuzies en verschijnt haar in zijn eigen armoedige gestalte. De prinses heeft hem doorzien. Te voren al heeft zij tot haar man gezegd:

Elvire: Nooit heeft iemand van me gehouden. Ik ben begeerd, genomen, getrouwd, maar nooit bemind ... hij alleen.
De prins: Wie? De radjah?
Elvire: Neen; de figurant.
Prins: Welke figurant?
Elvire: Albert Landier. Hij alleen heeft niet getracht me te bedriegen en onder al zijn vermommingen heeft hij nooit opgehouden mij zijn ellende en zijn liefde toe te roepen. Hij heeft me op aarde terug gebracht door de waarheid, door zijn oprechtheid en door het verdriet. Hij heeft me een zekerheid gegeven, ik weet dat hij van me houdt en ik, ik houd ook van hem’

En zoo komen we tot de slotscène tusschen den figurent en de prinses:

Albert: In een sprookje kun je houden van een figurant en zelfs van een herder, in de werkelijkheid

[p. 130]

is het anders: je kijkt elkaar aan! Wij beiden hebben fantazie. Wij houden ervan droomen na te jagen. Maar hoe dwaas we ook zijn, vroeg of laat komt de werkelijkheid tusschenbeiden en veegt alles weg, wat me met zooveel vreugde hebben opgebouwd. Dat oogenblik is nu gekomen.
Elvire: Wat is er met je oogen?
Albert: Mijn oogen? Niets, een traan.
Elvire: Het is iets anders ... ze worden grooter, steeds grooter ... je heele gezicht verzinkt erin ... Ik zie niets dan je oogen ... de rest is verdwenen!
Albert: Gelukkig!
Elvire: Liefste, wat praat je over kleeren; wat een dwaasheid! Denk je dat ik weet, hoe je gekleed bent?
Albert: O ja.
Elvire: Alleen je oogen.
Albert: Nu?
Elvire: Ik weet niet ... Ben je de radjah, de bisschop of de leeuwentemmer, de figurant of de bodem van de zee ... ik kan het niet meer onderscheiden.
Albert: O, prinses, pas op, u hebt nog meer fantazie dan ik!
Elvire: Best mogelijk en daarom zal ik nooit van een man kunnen houden, die iederen dag, die iederen nacht dezelfde zou zijn.
Albert: Ik beklaag u, dan kunt u van niemand houden.
Elvire: Jawel! Van de figurant, die iederen avond nieuw is!’

In dit stuk heeft Savoir voor het eerst poëzie gegeven. Het lijkt de schuwe bekentenis van een teeder hart, dat het mom van cynisme en bruuskheid heeft afgelegd; de schuchtere vraag: let niet op de schijn, luister niet naar den toon, waarop mijn rol mij doet spreken, maar heb mij lief om de teedere nood van mijn hart.

Alleen een vertooning die deze innige hartstoon als een gouden draad weet te spannen door een omgeving van begoocheling, opbloeiende en brekende illuzies, een sprookje beurtelings spelend in een theater, een nachtclub, een damesboudoir en een dierentuin, schoone schijn, bedwelming en gekooide verwildering, waarin niets reëel is, maar alles wordt gemeten naar de maat van het hart en de zinnen, kan aan dit fantastisch spel recht doen wedervaren.

Het tweede stuk ‘Le dompteur’ is troebeler van atmosfeer en daardoor weinig Fransch van geest. Het doet denken aan Wedekind, meer nog dan aan de na-oorlogsche Duitschers, omdat hier het leven der zinnen weer als een probleem wordt gesteld.

In den dierentemmer tracht hij voor goed af te rekenen met den bruut, dien hij nu buiten zich gesteld heeft en vergroot tot een bestialen monstervorm, met al het duistere, fascineerende van het oerinstinct. Het geestelijk element wordt er tegenover gesteld in Lord Lonsdale, telg van een geslacht, dat van vader op zoon de wereld afreist in hardnekkigen strijd tegen wat zij het felste haten, onrecht en geweld, waarvan hij in Angelo, den dierentemmer, de belichaming ziet. Hij volgt de circustroep in afwachting van het moment, waaraan hij rotsvast gelooft, het eenige, dat hem het leven de moeite waard kan maken, dat de temmer door zijn leeuwen verslonden zal worden. Hun strijd spitst zich toe om Arabella, de vrouw. Het volgende citaat vermeldt het verloop:

Angelo: Weet je wel, Arabella, dat we vandaag een verjaardag vieren?
Arab.: Wat dan?
Angelo: Van onze scheiding (hij trekt haar naar zich toe en kust haar op den mond)
Arab.: Ik haat je.
Angelo: Dat hindert niet.
Arab.: Jij hebt van me gemaakt wat ik ben.
Angelo: Niet ik. Misschien eerder de lord. Maar hij ook niet, de vent zou er niet toe in staat zijn. Het is de natuur. Jij bent een deel van de natuur, de planten, de beesten, de regen en het mooie weer. (hij drinkt) - - - - - - - - - - Jij houdt van het verlangen van de mannen. Sinds ik je uit mijn omarming heb vrijgelaten ben je losgebroken. Heb je aan een enkel verlangen kunnen weerstaan?
Arab.: Ja.
Angelo: (haar omhelzend) Je liegt. Zelfs als het je verveelt, vind je het nog prettig.
Arab.: Het is niet waar. Ik ben geen prooi. Ik heb weerstand kunnen bieden.
Angelo: Aan wien? Wanneer?
Arab.: Aan mezelf en aan hem. Lord Lonsdale is mijn minnaar niet! - - - - - - - Ik heb me verdedigd, omdat ik van hem houdt.

En later:

Arab.: Ik houd van je.
Lonsdale: Ik weet het. Ik heb er nooit aan getwijfeld, zelfs op de afschuwelijkste momenten, wist ik, dat je van me hield. Maar ik wist niet, dat jij het wist.
Arab.: Op de afschuwelijkste momenten ken ik mijn eigen hart.
Lonsd.: - - - - - Nu moeten we samen één worden, elkander liefhebben.
Arab.: Ik durf niet ... Als ik de volgende ochtend dezelfde ben! Zoolang ik nog niet van jou ben, houd ik in mijn ontreddering nog één mogelijkheid, nog één hoop. Jij bent de reddingsboei waaraan alles zich vastklampt, wat er nog voor goeds in me leeft. Ik ben als een speler die nog maar één inzet over heeft.

Den volgenden morgen zien beiden, wanhopig, in, dat er maar één middel is om Arabella te bevredigen: haar te temmen. Lonsdale betreedt de leeuwenkooi en ontpopt zich als een volleerd temmer, tot hij in den nok van het circus de door den bruut gedepraveerde Arabella ontwaart in de armen van een ander. Dan laat hij zich door de beesten verslinden.

Dadelijk daarna verschijnt zijn zoon en evenbeeld, die zijn plaats in de zaal zal overnemen in afwachting van het moment, dat de temmer den leeuwen ten prooi zal vallen.

‘En wat dan nog,’ zegt Angelo. ‘Zelfs als ik

[p. 131]

op een goeden dag word opgegeten, dan zou er toch dadelijk een andere temmer komen om de zweep over te nemen’.

Lonsdale Jr.: Ik moet de zaal in. Misschien gebeurt het vanavond.
Arabella: Misschien. Ga, meneer, de vertooning gaat verder ...

Ook dit stuk, de tragische reactie op den figurant, is met hartebloed geschreven. De vrouw kon den edelman niet trouw blijven; de edelman blijft ook na zijn vrijwilligen dood uit ontgoocheling, den ondergang van den bruut verwachten; de bruut leeft voort door de vrouw gehaat, door den edelman geminacht en de vertooning gaat verder ... De bittere uitkomst is: de prinses heeft den figurant bedrogen.

Het derde stuk ‘Lui’ behandelt het origineele avontuur van een ontsnapten krankzinnige, die denkt dat hij God is. Het heeft enkele mooie scènes, geeft o.a. een herhaling van het dompteurconflict, maar is conventioneeler en daardoor minder belangrijk dan de beide andere.

Savoir openbaart zich in dezen bundel als een waarachtig kunstenaar, die zich, ondanks zijn flitsenden dialoog, moeizaam uit, maar soms zich geeft met ontroerende directheid.

FERD. STERNEBERG