|
| |
| |
| |
Jeroen Stumpel
Touwtjes aan de einder
Voor een goede horizon heb je een eindeloze hemel nodig, en een groot, plat vlak. Dat vlak zou een zee kunnen zijn, maar op onze aarde zijn zelfs oceanen niet plat, omdat ze de kromming van de aarde volgen. Ook al zou je onbelemmerd zicht hebben, een zee maakt ergens in de verte een bocht naar beneden om buiten beeld te duikelen. Die verte is de horizon.
Maar het wegduiken van de zee is niet de oorzaak van de horizon - ook op een écht eindeloze vlakte zou er een horizon zijn. Eigenlijk speelt hier hetzelfde verschijnsel als bij het verdwijnpunt: twee parallelle lijnen ontmoeten elkaar in het oneindige, waardoor er in het verschiet een punt lijkt te zijn waarop treinsporen elkaar ontmoeten.
Je zou de bielzen ook rechtop kunnen zetten, als soldaten in een onafzienbaar gelid. De afstand tussen boven- en onderkant, tussen kop en voet, zou gelijk blijven, maar de voorste staander zou in de verte steeds kleinere broeders zien, omdat de voeten steeds omhoogkruipen, totdat ergens aan de einder hoofd en voet elkaar raken.
De hoofden blijven op gelijke hoogte - al worden ze steeds kleiner. Dat komt omdat de horizon als een touwtje aan je ogen vastzit, zoals mooi getekend is door Dürer. (ill. 1) Alles boven en onder je ogen
1. Ontleend aan illustratie van Albrecht Dürer, uit diens Vnderweysung der Messung (mit den Zirckel, und Richtscheyt, in linien, ebnen und gantzen Corporen), Neurenberg 1525
| |
| |
kruipt daarnaartoe, dus ook de hemel naar de aarde. Het gebied waar ze niet nóg nader tot elkaar kunnen komen heet de einder, of de kim, of de horizon, dat afgeleid is van het Griekse woord voor scheiden of knippen. Daarmee wordt het verschijnsel eerder als een scheiding dan als een ontmoeting gezien.
Hoe dan ook is het een zonderling begrip voor iets dat eigenlijk niet bestaat. Het is het woord voor de plaats waar twee buren elkaar nooit zullen raken.
Daarmee is de horizon een machtig visueel verschijnsel dat een hoofdrol zou verdienen in de schilderkunst. Hij lijkt schilderachtig bij uitstek: puur optisch, niet te tasten of te voelen, een illusie gebaseerd op een wetmatig verschijnsel. Sculpturen hebben nooit een horizon, maar schilderijen wel. In het Italië van de vijftiende eeuw werd dit feit heel serieus genomen. In het eerste echte theoretische geschrift over de schilderkunst komt de horizon meteen ter sprake. De Florentijn Leon Battista Alberti schreef in 1435 over de voetjes die omhoogkomen: ‘In grote kerken zie je de hoofden van mensen bijna allemaal op dezelfde hoogte, maar de voeten van de achtersten zijn zo'n ongeveer ter hoogte van de knieën van de voorsten.’ Dat had hij goed gezien. Je ziet dat precies zo in hedendaagse foto's. Bij deze vijftiende-eeuwse schrijver ging het om een onderdeel van zijn campagne om schilderijen consistent te maken. Alberti maakte bezwaar tegen groepjes zoals we die nogal eens tegenkomen in de veertiende-eeuwse schilderkunst: mensen die in kluitjes bij elkaar staan, waarbij de ene rij hoofden simpelweg op de andere wordt gestapeld. (ill. 2, zie kleurkatern) Dat was al anders bij Masaccio, een schilder die Alberti dan ook bewonderde: in De cijnspenning (ill. 3, zie kleurkatern) komen de voeten netjes omhoog, terwijl de hoofden op één hoogte blijven.
Toen Alberti als eerste beschreef hoe het moest met de horizonnen en de verdwijnpunten was hij heel duidelijk: de schilder moest beginnen met een horizon. Hij zegt niet waar, maar ergens op het vlak moest de schilder een punt kiezen waar de horizon doorheen loopt. Dat is dan de kijkhoogte van de kijker náár het schilderij. Of is het ook de ooghoogte van de mensen ín het schilderij? Alberti bedoelde in ieder geval ook het laatste, zoals op een moderne foto eigenlijk. (ill. 4 & 5, zie pag. 998) Maar daarmee introduceerde hij een idee dat nooit echt voet aan de grond zou krijgen. Al is in dat schilderij van de vereerde Masaccio goed beschouwd nog geen echte horizon terechtgekomen. Misschien is dat zo omdat hij het nog niet helemaal goed begreep (dat water zweeft een beetje gek in de ruimte). Maar een feit dat daarvan losstaat is dat de wildernis met bergen die het decor vormt, nu een-
| |
| |
4. Constructie van perspectief en horizon gebaseerd op de tekst van Alberti's Della Pittura van ca. 1435
5. Interieur Santa Maria del Fiore, kathedraal van Florence
maal moeilijk in de lintjes en touwtjes van het perspectief te strikken valt.
Je vraagt je af hoe zo'n schilder als Masaccio is begonnen aan het ontwerp. Maakte hij eerst het groepje en plakte hij daarna de bergen erachter en -omheen? Het lijkt daar een beetje op. En zo is het eigenlijk voortdurend: ook in de vele eeuwen die zouden volgen heb je meestal de indruk dat die schilders helemaal niet vanuit de horizon begonnen. Gewoonlijk kwam die eerder op het laatst, en dan nog mondjesmaat.
De schilderkunst houdt niet van de horizon, en schilders doen van alles om hem te maskeren.
Een horizon kan het vlak van het schilderij vervelend doorsnijden en ook nog eens voor problemen zorgen bij het neerzetten van figuren en dingen in de schilderwereld. Je ziet dat meteen bij de foto van de Santa Maria del Fiore (ill. 5) - de voorste mensen staan eigenlijk hopeloos in de weg. Als je iets in de verte echt wilt zien, wil je hoger staan dan de rest, of kijken door een periscoop - de zogenaamde optochtblik. Het lijkt logisch dat je wereld groter wordt als je hoger staat, maar zo simpel is het ook weer niet. Als Dürers mannetje gewoon op een ladder gaat staan, kijkt hij over de hoofden van de mensen heen. Wil hij meer zien van wat zich op de grond afspeelt, dan moet hij ook een knikje maken en een beetje naar beneden kijken. Zo krijgt hij meer grond in beeld, en schuift de horizon omhoog.
Schilders die veel grond willen, trekken de horizon vanzelf op in het beeldvlak, als een rolgordijn. Dat wil niet zeggen dat ze echt aan een horizon, aan perceptie, aan perspectief of aan de goede Alberti hebben gedacht. Het betekent alleen maar dat ze de ruimte op het vlak wilden benutten om er flink wat figuren op neer te zetten.
| |
| |
Het gebruik om op het schildervlak ‘boven’ hetzelfde te laten betekenen als ‘verder’ is heel oud - misschien stoelt het op iets dat is aangeboren. De beschrijving van een wandschildering in Delphi uit de zesde eeuw voor onze jaartelling laat dat al zien: Pausanius vertelt (eeuwen nadat de schildering was gemaakt) wat er te zien is op de grote voorstelling van het beleg van Troje, en telkens spreekt hij van ‘daarboven’ als hij bedoelt ‘daarachter’, of ‘in de verte’. Over een horizon rept hij niet - en die zal er ook wel niet geschilderd zijn geweest (het werk bestaat niet meer).
Pas na 1450 kom je schilders tegen die de horizon als een echt en wezenlijk onderdeel van hun schilderij gebruiken. Heel mooi is Piero della Francesca's Geseling in Urbino (ill. 6, zie kleurkatern), een schilderij dat ook zo indrukwekkend is omdat de eigenlijke scène (de geseling van Christus in het paleis van Pilatus) zich nogal in de verte afspeelt, terwijl vlak voor ons drie figuren staan te converseren (wie ze zijn is nog steeds niet duidelijk). De constructie van het gebouw, de ondergrond en de achtergrond zijn heel precies, en het geheel klopt. Maar ook vanwege die consistentie heeft de horizon het dwingende effect dat wij die het paneel bekijken, ons lijken te bevinden op kniehoogte van de afgebeelde figuren. Niet alleen gaan de voeten omhoog, ook gaan de hoofden naar beneden. En wij zitten daar tussenin. Moeten we ons voorstellen dat we een aantal treden lager staan, voor een majesteitelijk verhoogde vloer van het paleis, als het publiek waarover het evangelie spreekt? Dat zou mooi bedacht zijn. De figuren worden er hoe dan ook imposanter of monumentaler van.
Maar Piero's schilderij is een grote uitzondering. Zo'n consistentie in de constructie werd verder zelfs in het vijftiende-eeuwse Italië nauwelijks nagevolgd. Bijna altijd wordt in schilderijen gefoezeld met horizon en perspectief.
Daarvoor is nog een andere reden dan het gegeven dat een geometrische samenhang de schilder vrijheden ontneemt. Er komt nog bij het simpele feit dat een prototypische horizon saai is, iets dat zich kan opdringen als een straffe lijn in plaats van als een kimme te wijken. Om variatie en diepte te bereiken werd de horizon juist gemaskeerd, omspeeld en verstopt. Er kon van alles vóór worden gezet: mensen en huizen, bomen en bergen. Dat zien we zelfs bij een schilder uit de lage landen die in Rome landschappen maakte, en daar de schitterende bijnaam L'Orizzonte kreeg. Hoe je ook zoekt in zijn werk, een echte horizon vind je er niet. Voor het scheppen van uitzichten en inkijkjes bedekt hij steeds maar weer die horizon zelf. (ill. 7, zie kleurkatern)
Je zou kunnen zeggen dat dit nu eenmaal gebeurt in glooiende lan- | |
| |
den met gebergten aan de einder, anders dan in ons vlak gebied waar de aarde zo plat kan zijn als de zeespiegel zelf. En het is waar, in de Nederlandse kunst kom je soms schitterende horizonnen tegen, die een echte hoofdrol hebben. Maar bij nader inzien blijken ook die vaak eigenlijk niet te kloppen, en zijn ze bovendien net als Orizzontes berglandschappen gemaskeerd en verstopt, met zeilen of molens.
De mooiste horizon is misschien die van Hobbema: het lage verschiet van zijn Laantje te Middelharnis (ill. 8, zie kleurkatern).
Als we met onze ogen het pad volgen, met de eigenaardige gesnoeide hoge bomen erlangs, zien we dat de voeten van de wandelaars inderdaad omhooglopen, en hun hoofden vaak op dezelfde hoogte blijven. Vaak, maar niet altijd - de man die rechts staat te snoeien moet toch een flink stuk lager staan dan de hoogte van de weg, want zijn hoofd is veel lager in beeld gebracht. Hij staat ook veel lager dan wij, want wij bevinden ons weer boven de man op de weg, wiens hoofd zich onder de horizon bevindt. En die horizon wordt zoals gewoonlijk afgedekt door alle mogelijke elementen, van kerk tot boom. Zelfs in Hobbema's schijnbaar ongecompliceerde landschap heeft de schilder zich in bochtjes gewrongen om aan de tirannie van de horizon te ontsnappen. Had Hobbema dat niet gedaan, dan zou zijn schilderij nog veel meer op een moderne foto hebben geleken dan nu al het geval is. Misschien vormt precies de rol van de horizon wel een van de grootste verschillen tussen schilderij en foto. In de camera is het mathematische verschiet immers ingebouwd - is altijd alles met touw en kabel gebonden aan de meetkunde van de optica. Je kunt als regel zeggen: hoe meer een foto op een schilderij wil lijken, des te minder horizon moet erin zitten - onscherpte in de diepte, gekantelde camera, mistig fond of monochrome achtergrond.
De fotograaf moet, met andere woorden, moeite doen om de horizonnen te vermijden die hem eigenlijk altijd in de schoot worden geworpen. De echte verkenning van de horizon, de verbeelding van het geheim en het verlangen van de verte, is dan ook pas gedaan door fotografie en film. Rothko's diepe landschappen doen het zonder.
| |
| |
2. Duccio
Geseling van Christus, 1308-11
Tempera op paneel, 50 × 53,5 cm
Museo dell'Opera del Duomo, Siena
3. Masaccio
De cijnspenning, 1425
fresco (255 × 598 cm)
Brancaccikapel, Santa Maria del Carmine, Florence
| |
| |
6. Piero della Francesca
Geseling van Christus, ca. 1450
Olieverf en tempera op paneel, 58,5 × 81,5 cm
Urbino, Galleria Nazionale delle Marche
| |
| |
7. Jan Frans van Bloemen, genaamd ‘L'Orizzonte’
Italiaans landschap met fontein, ca. 1730
Sint Petersburg, Hermitage.
olieverf op doek, ca. 48 × 38 cm
| |
| |
8. Meindert Hobbema
Het laantje bij Middelharnis, 1689
Londen, National Gallery
olieverf op doek, 103.5 × 141 cm
|
|
Auteursrechtelijk beschermd