De Gids. Jaargang 174

[p. 820]

Anna Tilroe
Een pindakaasvloer op een mysterieuze planeet^*

Het concept voor het kunstwerk bestaat al veertig jaar en in die periode is het ook een paar keer uitgevoerd. Maar toen Museum Boijmans Van Beuningen in december 2010 De Pindakaasvloer van Wim T. Schippers aankocht en als een dik tapijt van pindakaas op de museumvloer neerlegde, brak er nationaal tumult uit: Wat heeft het museum nu eigenlijk gekocht? Pindakaas?

Het onbegrip van het grote publiek voor kunst, in het bijzonder voor conceptuele kunst, is niet typisch voor Nederland, zoals het onvermogen van de kunstwereld om daar een adequaat antwoord op te geven dat ook niet is. Maar wat aan de hele rel toch verbaast, is dat Nederlanders juist in dit kunstwerk iets niet herkennen wat hen tot op het bot typeert: het gevoel voor het absurde in het normale. We hoeven maar naar de schilderijen van Jan Steen te kijken, de happenings van Provo en de valpartijen van Bas Jan Ader en we verbazen ons niet werkelijk meer over de carnavaleske Oranje-uitdossingen van voetbalsupporters en de ‘boerenrock’-groep Normaal. Voor Nederlanders, zo illustreert ook de populariteit van een peroxide-blonde politicus, is de ontluistering van mores iets om je waanzinnig mee te vermaken.

Maar er zijn grenzen. Weliswaar worden die telkens weer verplaatst, maar even vaak duiken ze op een andere plek weer op. Waar nu nog maar weinigen in Nederland om lachen is om kunst die de spot drijft met het nationale zelfbeeld. Wat dit beeld precies behelst, weet niemand te definiëren. Wel neemt het steeds een fantoomgestalte aan wanneer het wordt gekwetst. En kunst, zo blijkt dezer dagen, kwetst alleen al door kunst te zijn. De ongekende bezuinigingen die de huidige rechtse regering de Nederlandse kunstwereld oplegt, zijn een nauwelijks verbloemde uiting van rancune. Een publieke rancune

* Deze tekst verscheen eerder in het Engels, in de catalogus voor het Nederlandse paviljoen op de Biënnale van Venetië.

[p. 821]

die door de populistische politiek wordt gevoed en strategisch ingezet.

Waar komt dat ressentiment vandaan? Afgezien van al te bekende kleinburgerlijke gevoelens denk ik dat het vooral geworteld is in een niet-nagekomen belofte. Een belofte die niet alleen de kunsten niet hebben waargemaakt, maar ook de linkse politiek: de belofte van een Nieuwe Wereld met een Nieuwe Mens. Het modernistisch-socialistische idee van een universele wereld, een maakbare samenleving en een vrije, creatieve, communale mens is een fictie gebleken, een droombeeld dat nu in de ogen van velen vooral tot rampspoed heeft geleid: kunst voor insiders, imponeer-architectuur naast onpersoonlijke woonblokken, massa-immigratie, moskeeën, pedofilie en een rondneukende, met hasjwolken omgeven jeugd.

De desillusie is misschien in Nederland wel harder aangekomen dan in de meeste andere westerse landen, juist doordat het linkse, modernistische gedachtegoed zich zo stevig heeft genesteld in de hele culturele infrastructuur. Het uitgebreide subsidiestelsel zoals zich dat na de Tweede Wereldoorlog heeft ontwikkeld, vertrok vanuit het idealistische principe van volksverheffing, maar legde gaandeweg steeds meer de nadruk op experiment en vernieuwing. Een verschuiving die volkomen in overeenstemming was met de avant-gardistische ontwikkelingen in de kunsten, maar die tot op bepaalde hoogte ook dezelfde deconfiture doormaakte. Zoals het de avant-gardes niet is gelukt om een nieuw menselijk wezen te scheppen dat hun fijngevoeligheden deelde en de wereld door hun idealistische ogen zag, zo slaagde de kunstsector er niet in om een breed publiek voldoende voor die revolutie ontvankelijk te maken. Kunst was en bleef in de eerste plaats iets van de kunstwereld.

Het beoogde doel, kunst die als progressieve, vormende kracht midden in de samenleving staat, is dus niet gehaald en daarop wordt de nationale kunstwereld nu door rechts rigoureus afgerekend. Schaterlachend, want het protest is weinig overtuigend: het boetekleed wordt aangetrokken. Zo stelde de voorzitter van een vakbond voor kunstenaars en creatieven in een krantenartikel^1. over een nieuwe samenwerking tussen culturele organisaties: ‘De sector moet duidelijker uitdragen dat kunst van iedereen is.’ En in hetzelfde artikel meldde de directeur van de Mondriaan Stichting: ‘Het is de eerste keer dat de kunst- en cultuursector zich gedraagt als een serieuze gesprekspartner met de politiek.’ Prachtig. Maar wel te laat. En zou dat gesprek nu ook nog over iets anders kunnen gaan dan over marketingstrategieën en hoe en waar moet worden bezuinigd? Ik vrees van niet. Want de Nederlandse kunst- en cultuursector lijdt aan een gebrek dat de he-

1. NRC Handelsblad, 30-03-2011.

[p. 822]

le internationale kunstwereld kenmerkt: het onvermogen om een geloofwaardig antwoord te formuleren op het dictaat van de markt.

De kunstwereld, het is al vaker gezegd, is een microkosmos, een afspiegeling van de echte wereld. Ze wordt gedomineerd door een door het casinokapitalisme omhooggeschoten globale culturele jetset, gevormd door superrijken en celebrity's die elkaar aftroeven met hun spectaculaire kunstaankopen en imposante privémusea. Door de massale groei van deze nieuwe elite is de kunstmarkt geëxplodeerd en vormt nu het epicentrum van de kunstwereld. Het is de plek waar de grote veilinghuizen nauw samenspannen met kapitaalkrachtige galeries en mega-verzamelaars om recordprijzen te vestigen en maximale media-aandacht te trekken, en tegelijk het idee te smoren dat kunst pure handelswaar is. Dat laatste is een tour de force van jewelste, want hoe pareer je bijvoorbeeld de stelling dat ‘de avant-garde voortaan uit de tien best verkopende kunstenaars bestaat’ als deze op het conto geschreven is van de huidige directeur van een van de grootste musea in Amerika, het moca in Los Angeles?^2.

Een paar strategieën: veilinghuizen, galeries en mega-verzamelaars arrangeren samen museale tentoonstellingen rondom kunstenaars waarvan ‘veelbelovende’ werken onder de hamer gaan; Sotheby's en Christie's maken ons tot ingewijden met cursussen die ons ‘de kennis en vaardigheden leren om succesvol te kunnen opereren op de internationale kunstmarkt’; kunstcritici worden ingehuurd om met veel theoretische omhaal kunstenaars te promoten en kunstbeurzen organiseren markt-kritische debatten waaraan bij voorkeur sprekers met een links-politieke reputatie deelnemen. Feit is dat deze tegendraadse bijeenkomsten vaak door maar heel weinig mensen worden bijgewoond, en dan nog alleen door diegenen die in het complexe discursieve discours geïnteresseerd zijn. Dat maakt ze voor de markt niet minder belangrijk. Door het subversieve deel van de kunstwereld te integreren, neemt ze de angel eruit en gaat het discours nog beter functioneren als instrument om aan kunst symbolische waarde te geven. Een waarde die losstaat van de materiële waarde en aan geen prijs gebonden is. En dus een duizelingwekkend bedrag kan opleveren.

Ook op een ander, veel weidser niveau zien we de strategieën van de markt in werking. Kunst blijkt een uitstekend glijmiddel voor city-marketing en het implanteren van globale machtspatronen. De bijsluiter meldt hierbij dat juist het meest recalcitrante het effectiefst is. Kijk maar naar de geschiedenis van Manifesta, een biënnale die in 1996 is Nederland is opgericht. De doelstelling was nobel en baanbrekend: op niet voor de hand liggende plaatsen in Europa ‘met experi-

2. Jeffrey Deitch tijdens het symposium ‘Art and Money’, New York, 2008.

[p. 823]

mentele tentoonstellingsmodellen een nieuwe culturele topografie te ontwikkelen’. Dat is gelukt, zij het maar tot op zekere hoogte. Want onbedoeld heeft Manifesta een soort Bilbao-effect gekregen en functioneert nu als instrument voor culturele branding van een stad of regio. Ambitieuze overheden en ondernemers hebben er dan ook een aardig bedrag voor over om de biënnale binnen te halen. Of de kapitaalkrachtigste altijd wint, is de vraag. Maar de naam Moneyfesta doet al de ronde.

De meeste biënnales (naar schatting zijn er wereldwijd nu honderdveertig) hebben niet zo'n idealistisch programma als Manifesta, al zullen veel bezoekers van de biënnale van Moskou, Dubai of Shanghai erheen gaan in de verwachting kunst aan te treffen die het democratische principe van vrijheid van meningsuiting vertegenwoordigt. Aan die verwachting wordt door het internationale curatorenteam zo veel mogelijk voldaan. Op iedere biënnale van enige naam vind je wel een werk dat een provocerend politiek of moreel standpunt uitdraagt. Maar veel tanden heeft die rebelse attitude niet. Dat werd nog eens pijnlijk duidelijk op de vorige Biënnale van Istanbul. Tijdens de opening van de tentoonstelling die volledig in het teken stond van het marxistische gedachtegoed, zat de belangrijkste geldschieter, een van de grootste en rijkste ondernemers van Turkije, op de voorste rij.

Een knoop van wilde tegenstellingen, dat is de kunstwereld. Een arena waarin een enorme machtsstrijd wordt gevoerd over wie bepaalt welke kunst het best de tijd en de cultuur waarin wij leven weerspiegelt. Die strijd lijkt meer en meer te worden bepaald door diegenen die zich de duurste, grootste, meest sensationele kunst kunnen veroorloven. In zekere zin is dat altijd zo geweest. Maar de inzet is nu hoger dan ooit: de macht van het mondiale kapitalisme. Dat presenteert zich nu via de kunst als een nieuwe filantroop, de behoeder en opdrachtgever van wat de creatieve energie van een samenleving uitmaakt, de verbeelding.

Heeft het wel zin om tegen een dergelijke overmacht in opstand te komen? Steeds meer stemmen pleiten ervoor om maar met de stroom mee te bewegen en te erkennen dat de markt een beslissende macht heeft. Het spreekt vanzelf, vinden zij, dat als de tijd en de sociale orde veranderen, ook de kunstopvatting moet veranderen. Kunsthistorica Dorothea van Hantelmann ziet kunst zelfs als ‘een soort rolmodel voor de meeste hedendaagse producten’.^3. Een mening die vanuit een ander perspectief bijval krijgt van het bekende Nederlandse architectenbureau Ben van Berkel/UNStudio. Opgetogen meldt het bureau dat het in Korea een enorm supermarktcomplex heeft ontworpen

3. Dorothea van Hantelmann in Artforum, Summer 2010.

[p. 824]

waarin ook een museum is ondergebracht. Logisch, vinden de architecten, want ‘als we tegenwoordig het museum zien als een supermarkt, dan zien we nu ook de supermarkt als een museum’. Voor alle duidelijkheid: het was niet cynisch bedoeld.

Laten we ons even voorstellen wat de context van een supermarkt voor De Pindakaasvloer zou betekenen. Zouden onze neus en tong dan nog steeds de doordringende geur en kleffe substantie verbijsterd herkennen als bekend en toch vreemd nieuw? En lachen we dan nog om de babypoepkleur die, in de vorm van een neptapijt, de spot drijft met de monochrome schilderkunst, en er tegelijk mee concurreert? Of rennen we naar de afdeling pindakaas?

Kunst is context. Verandert de omgeving of de tijd waarin kunst wordt gezien, dan verandert haar betekenis. Kunst in een museum krijgt de context van een geschiedenis, een historie van beelden, opvattingen en ideeën die dat wat wij als werkelijkheid, tijd en ruimte ervaren, telkens op andere wijze ontmaskeren als een vluchtige schim, een illusie of een waandenkbeeld, en soms ook als een wonderschone droom. Maar het is waar, erg goed daarover gecommuniceerd heeft het museum niet. Het heeft de kunst bovendien autonoom verklaard en daarmee losgekoppeld van de wereldse context. Dat was een historische vergissing. Niets bestaat alleen maar voor zichzelf, zeker al wat menselijk is niet. Wrang genoeg heeft die autonomieverklaring, bedoeld als beschermende huls tegen de banaliteit van de wereld, juist sterk aan de banalisering van kunst bijgedragen. Het kunstwerk werd onbespreekbaar, en daarmee de vraag vanuit de samenleving naar de betekenis ervan. Maar als die vraag er niet meer toe doet, als het volstaat dat kunst is gesanctioneerd door de signatuur van de kunstenaar, wat onderscheidt een kunstwerk dan nog van een Rolex? Hoe ver zijn we dan van de supermarkt vandaan?

Wat kan het museum, of ruimer gesteld, wat kan een tentoonstelling nog doen? Een context creëren waarin kunst niet functioneert als een marketingdevies voor een roofzuchtig economisch systeem en zijn triomfantelijke bovenklasse, maar in betrekking staat tot de diversiteit en complexiteit van het menselijk leven. Dat kan wanneer verbindingen worden gelegd die niet alleen de kunsthistorie betreffen, maar de cultuur in brede zin. Een kunstwerk staat nooit alleen, maar heeft zijn bezieling gevonden in de humuslaag en het wolkendek waarop het heden danst. Het heeft de ontdekkingen van het design, de mode, de architectuur, de filosofie, het theater, de pop- en beeldcultuur, Hollywood, internet bespied en waar nodig geïncorporeerd. En andersom is de verbeelding van de kunstenaar een bron die iedere nieuws-

[p. 825]

gierige passant tot zijn eigen voordeel aanwendt.

Een tentoonstelling waarin verschillende gebieden van de kunst én het leven op een niet eerder gedachte wijze in betrekking tot elkaar worden getoond, zou niet alleen nieuwe betekenislagen ontsluiten, maar ook een rehabilitatie betekenen van het publiek. Het publiek dat en masse naar kunstevenementen trekt, hongerig naar beelden die een ander, niet door economische en politieke belangen gemanipuleerd zicht bieden op wat ons beweegt en in welke richting dat gaat, of zou kunnen gaan. Dit publiek, dat nu in Nederland schamper tot kunstelite wordt bestempeld, zoekt niet naar wat ons verdeelt, maar wat ons bij elkaar brengt. Het verlangt evengoed naar het vertrouwde gevoel in de eigen cultuur geworteld te zijn, als naar de ontregelende ervaring op een dichtbevolkte, mysterieuze planeet te leven. Een tentoonstelling die, vanuit de rijkdom van verschillende culturen, dit verlangen scenografisch in beeld brengt als een verbindende kracht, zou dat niet een ijzersterk tegenoffensief zijn?