|
| |
| |
| |
Bas van Putten
Volkshelden
Giuseppe Verdi kreeg een staatsbegrafenis. Onder leiding van Arturo Toscanini zongen achthonderd zangers het beroemde ‘Va Pensiero’ uit zijn opera Nabucco, beter bekend als het slavenkoor. Italië rouwde. Verdi was een nationale held voor wat tegenwoordig vaag als ‘breed publiek’ wordt aangeduid, een begrip dat toen geen politieke fictie was. Zijn bereik strekte zich uit van de wasvrouw tot de vakbroeders, al stond hij in de pikorde lang lager dan de elitaire Wagner. Dit type componisten is met Richard Strauss gestorven. Misschien was de na de Tweede Wereldoorlog populaire Britten op bescheiden schaal de laatste mohikaan, maar hij was het in Engeland, waar eigen volk eerst komt. En niet met die slagkracht.
Het fenomeen van de populaire grote componist en zijn verdwijning intrigeren me. Waar zijn namens de muziek de nationale boegbeelden gebleven? Dat Verdi opera's schreef in een operagek land en in een tijd dat opera nog volkskunst was lijkt me geen sluitende verklaring voor zijn eeuwige prestige, dat hij niet verkreeg door platvloers slagersjongens naar de mond te fluiten of de gulden middenweg te gaan. Dat doet alleen middelmaat. Verdi was groot.
Uit zijn brieven maak ik op dat hij in de voetsporen van Haydn, die in zijn drang naar acceptatie door het Engelse publiek stralend symfonieën vereenvoudigde, wel zeer ver ging om verstaan te worden. Als componist is hij onthullend praktisch. Vanuit zijn werkkamer be- | |
| |
speelt hij nuchter calculerend een denkbeeldig gehoor. Hij zoekt het punt waar hij de toeschouwer met maximaal effect bij de strot kan grijpen. In de correspondentie met librettisten dringt hij aan op uiterste bondigheid en doelgerichtheid, metrische scherpte en tastbare begrippenkaders die als affectenlexicon met de fanfare mee de hoofdzaken benoemen.
Aan de componist Arrigo Boito, na Piave de tweede librettist van zijn opera Simone Boccanegra, schrijft Verdi in februari 1881: ‘In de tweede acte zou het goed zijn i due ribelli (de twee rebellen) te vermijden en te spreken van i traditori (de verraders) in het algemeen.’ De logica achter dat voorstel is glashelder. Verdi ‘tagt’ trefwoorden zoals een tekstschrijver anticipeert op search tools, opdat een kind zijn spoor kan volgen. Alle dramaturgisch niet noodzakelijke drempels worden weggenomen. Wat overblijft is sterk, trots als de man, en hartverscheurend recht door zee - een berg waarachtigheid. Inzet van zijn guerrilla - Verdi is niet mals voor zijn tekstschrijvers - is een herkenbaarheid die allerindividueelste emoties manipuleert tot universeel collectieve. Hij spreekt de mensen als gemeenschap aan, verenigd in een gezamenlijk begrijpen en beleven van de grote dingen. Zijn instrument is een publiek dat hij als medemens bespeelt, uit mededogen. Zijn thema's zijn zo algemeen dat niemand mis kan grijpen. Verlies, verraad, blinde ambitie en onmogelijke liefde. Wegwuiven gaat niet. Ja, dat herkende je, zo is het leven. Hard, mooi, tragisch.
Met het predicaat componist is Verdi niet afdoende getypeerd. Hij is minder en meer. Autonome muzikale inspiratie komt bij hem nauwelijks voor, instrumentale werken zijn een zeldzaamheid. Zo fier als hij het ouderwetse vakmanschap bepleit, zo lauw is zijn respons op de vernieuwers van zijn tijd. Die moderne jongens wedden op het verkeerde paard, vindt hij. Ze zien niet in dat noten maar een middel zijn om tot de kern te komen. Muziek is voor Verdi evenzeer gereedschap als de verzen van zijn librettisten. Beide hebben zich te schikken naar de nukken van de handeling. Verdi kent de wet dat hun werkzaamheid staat of valt bij de context. Een slecht gedicht kan op een emotionele begrafenisplechtigheid harder treffen dan een meesterwerk van Shakespeare. Als poëtische prestatie hoeft het niet uitzonderlijk te zijn omdat de dood het maakt tot wat het is. Het raakt je zo intens als het verlies wordt beleefd, het is zo hooggestemd als het wordt voorgedragen.
Met die voorkennis weegt Verdi van de klankkleur tot de lichtval alle componenten van een voorstelling. Hij mikt als psycholoog en regisseur op oog en oor. Hij zegt het in zijn brieven hard en waar. ‘Helaas is het voor het theater soms nodig dat dichters en componisten
| |
| |
het talent bezitten muziek noch poëzie te schrijven.’ De verder oprecht bewonderde Wagner mist zijns inziens het talent voor ‘de eenvoudige en rechte weg’.
Hoewel hij voor latere opera's als Don Carlos, Aida, Otello en Falstaff verre van eenvoudige muziek componeert, profiteert Verdi als operacomponist uiteraard van het visuele divertissement dat op de bühne het effect van harde brokken tempert. Niettemin vereist het zelfs daar uitzonderlijke gaven om, zoals Mozart zijn hoogste doel omschreef, ‘Kenner und Liebhaber’ te bereiken zonder aan de kwaliteitsmaatstaf te morrelen. Die onmogelijke dubbelslag is alleen voor genieën weggelegd, omdat theoretisch het een altijd ten koste gaat van het ander. Eenvoud is simplificatie met het risico van vervlakking, complexiteit een barrière voor de massa's. Maar Verdi marchandeert niet. In plaats van laf te middelen schakelt hij met robuuste slag tussen het plus en min van zijn conflictstof. Zijn partituren zijn zo bloemrijk als de plot verlangt. Hij schrijft een fuga als het moet - veldslag Macbeth, slotfuga Falstaff - en bijna niets wanneer het kan. Het noodlot in de ouverture van La forza del destino: drie bij drie lijzige uitroeptekens op een dreigende E in fagotten, hoorns, trompetten, trombones en cimbasso, halverwege van elkaar gescheiden door een horrorfermate. Meer niet. Het is genoeg, daar is de droge snik, het gaat door merg en been.
Ik maak me sterk dat alle grote componisten van de oude garde zich uitgedaagd hebben gevoeld door het dilemma van de toegangsdrempel. Bach, Mozart, Beethoven, Puccini en Strauss vochten zich als verleiders vrij zonder aan diepgang te verliezen. Ze bespelen je met een volleerde concentratie op het wezenlijke die je in de waan brengt dat de boodschap echt alleen voor jou bedoeld was. Het is dit manipulatieve meesterschap dat hen bevordert tot de galerij der groten. Het is aan hun muziek dat Herbert von Karajan zijn honderden miljoenen heeft verdiend omdat er honderden miljoenen luisteraars op wachtten, de door snobs verachte luisteraars die hem verweten werden als kritiekloos kuddevee, maar die hij kreeg door glansrijk en meeslepend de retorische methoden van zijn helden af te kijken. Hij had de moed om toe te geven aan een effectbejag dat de puriteinen onder musici en critici afserveren als egotripperij, terwijl het voor het componeren even noodzakelijk is als voor de uitvoeringspraktijk. Het is niets anders dan een ander woord voor communiceren. Aan die wil ontbreekt het dezer dagen. Wat aan het ijselijke kunstklimaat van de jaren vijftig en zestig ook mag zijn ontdooid, ik geloof dat veel levende componisten nog altijd meer voor elkaar componeren dan voor hun gehoor. Wat zou ik graag zien dat het anders was. Ik zou ze Verdi's
| |
| |
brieven willen laten lezen om te laten zien dat in liefde en oorlog alles geoorloofd is. Daarna zou ik een lans breken voor een populaire grote kunst.
In het besef dat ik me met zo'n pleidooi in een tijd van slopers op glad ijs begeef, zeg ik bij voorbaat dat ik componisten niet verzoek een rancuneus electoraat met music for the millions terug te winnen. Het zou verraad zijn en het lijkt bij voorbaat een onmogelijke opgave. Een falend onderwijssysteem en geërodeerde gezagsverhoudingen hebben hele bevolkingsgroepen zo goed als onbereikbaar gemaakt voor hogere waarden. Die mensen geloven niet dat iets meer kan betekenen dan het in dollars waard is. Ik zou kunstenaars wel willen inviteren hun positie en hun diepste driften grondig en oprecht tegen het licht te houden. Wordt hun muziek beleefd zoals een Traviata of een Aida? Hebben ze geschreven wat ze wilden? Zouden ze het op een onbewoond eiland uithouden op een dieet van Berio, Stockhausen en Boulez? Denken ze dat die goden thuishoren in het Walhalla van de allergrootsten?
Zelf heb ik ook twee vragen. Waar is nu de meester die het in zich heeft een Karajan-publiek te vinden? Is zelfs in dit illusieloze tijdsgewricht nog denkbaar dat dit hypothetische genie het volk bereikt?
Eerst moet worden vastgesteld dat de wereld van La Traviata onherkenbaar is veranderd. Klassieke muziek is margekunst geworden, verdreven door de pop, een enkele succesvolle Nieuwe Spiritueel als Henryk Gorecki respectievelijk een handvol (post)minimalisten als Arvo Pärt, Steve Reich en Philip Glass, met de al iets te elitaire Amerikaan John Adams kwalitatief superieur en navenant minder verteerbaar in de achterhoede. Het Concertgebouw meldde een aantal jaren terug trots een jaarlijks bezoekersaantal van achthonderdduizend. Je hoeft er niet dagelijks te komen om te begrijpen dat dat bij wijze van spreken 400 keer dezelfde 2000 luisteraars waren. In de nieuwe muziek, waar het hier over gaat, is de toestand nog dramatischer. Ondanks een rijk ensembleleven neemt zij een volstrekt marginale positie in. Als ik in Het Muziekgebouw een première van een nieuw Nederlands werk bijwoon, ken ik de halve zaal. Nog zorgwekkender: twintig jaar geleden kende ik bij premières al precies dezelfde mensen in de zaal. Het is een aanhang zonder doorstroming, een eeuwige bedevaart van reünie naar reünie.
Ten tweede was het in de naoorlogse muziek taboe over publiek te spreken. Het ging over de hervorming van de taal, een doel waar Verdi al de onbelangrijkheid van inzag. De romantiek was voorbij, een nieuwe tijd kon beginnen, Stunde Null. Geen steen zou op de andere blijven. De oorlog speelde mee. Veroveringsretoriek was iets van Wag- | |
| |
ner. Wagner was Hitler, grootheidswaan, een eindpunt, manipulatieve nachtmerrie, een ziekmakend bedwelmen van weerloze gevoelens. De avant-garde was bewustzijnstraining, zelfbeheersing, controle. De vaandeldragers eisten van hun toehoorders de discipline die ze ook zichzelf oplegden. Stockhausen wilde zijn publiek niet begrijpen. Het moest zelf naar de berg komen. ‘Das Publikum ist wie ein Schwein; es frisst alles, sogar das Gute’; de uitspraak van Arthur Schnabel, pianist overigens, staat model voor een mentaliteit die generaties componisten heeft gevormd.
Zijn er populaire componisten die iets voorstellen? Zijn er überhaupt populaire componisten? Ja, in het genre dat de volksopera van de twintigste eeuw is geworden: de musical. Bernstein met West Side Story, behendig croonerswerk, geadeld door zijn immense prestige als dirigent en Pierre Jansen-achtige muziekprofeet op televisie. Of Andrew Lloyd Webber, over wie Louis Andriessen heeft gezegd dat hij geen noot zelf bedacht heeft. Dat is waarschijnlijk waar, maar als beschuldiging net zo doeltreffend als de vaststelling dat Houellebecq geen woord zelf heeft verzonnen. Ze waren er allemaal al en dat was goed; ze dienden als communicatiemiddel, niet als kunst an sich. Ja, bij de dichters.
Andriessens verwijt vertolkt een originaliteitsbeginsel dat in de ernstige muziek na de stille dood van de hardcore avant-garde een dominante rol is blijven spelen: het idee dat componeren, in welk idioom dan ook, pas de naam verdient waar het gemeenplaatsen uitwist. Tot in de postmoderne fase is die code meer of minder hartelijk aanvaard door legioenen componisten, ook in Nederland. Blijf uitvinder. Plunder naar hartelust uit de muziekgeschiedenis, maar geef er een authentieke draai aan. Bedenk iets nieuws. Alleen dan heb je recht van bestaan.
Componisten die het serialisme van Boulez c.s. uit gezond verstand of muzikaliteit verwierpen, achtten het aan hun stand verplicht de wereld vooruit te helpen. Conceptualisme en constructivisme vierden hoogtij. Muziek was zo goed als je haar uit kon leggen. In dat klimaat gijzelden verkrampte afstandelijkheid en stiekeme zelfcensuur de macht der verbeelding. ‘Als ik een paar mooie akkoorden opschrijf,’ biechtte een Nederlandse componist medio jaren negentig op, ‘heb ik toch een beetje het gevoel dat iemand over mijn schouder meekijkt.’ De klankrijke en steeds ‘traditionelere’ muziek van Tristan Keuris, een van de werkelijk grote Nederlandse componisten van de twintigste eeuw, werd door toondove critici bestempeld als een daad van regressie. Romantiek hadden we al, heette het dan. Nee, die hadden we juist niet. Niet zo.
| |
| |
Die situatie is wel degelijk veranderd. Er wordt op Nederlandse bodem prachtige muziek gemaakt. Klas Torstensson, als hardcore avantgardecomponist begonnen, herontdekte in de jaren negentig de melodie; zijn recente orkestwerken zijn van een indrukwekkende directheid. Willem Jeths besloot op zijn vijftigste de valse schaamte af te leggen en voortaan te componeren zoals het hem zinde. Bedenk dat hij die bekentenis deed in 2010, en dat hij sprak als componist met een relatief riante positie - zelfs hij. Jacob ter Veldhuis, in de jaren tachtig als eenzame mooischrijver met de nek aangekeken door het subsidie-establishment, werd in de vs populair met zijn boombox-stukken, tegen de popmuziek aanschurkende, enerverende schijngevechten tussen instrumenten en een gettoblaster met vooraf opgenomen samples. Generositeit loont weer. De jacht op het oor is heropend.
In het buitenland is de situatie niet anders. De radicalen zijn aan de kant gezet. Wolfgang Rihm, Thomas Adès, Detlev Glanert, John Adams - ze pakken uit met wonderschone noten. Maar de perestrojka heeft geen Verdi of Puccini opgeleverd. Rihm is prachtig, niet voor slagersjongens. Nederland heeft een dichter des vaderlands, geen nationale componist. Louis Andriessen, die met zijn internationale reputatie het dichtst in de buurt komt, is geen publiekscomponist, al komt hij in zijn opera's soms even hartverscheurend in de buurt.
Van de moderne componisten die nu tot de groten of groten in wording worden gerekend is er niet één bekend bij een groot publiek, ‘groot’ naar de Verdi-maatstaf. Ze klinken in grote zalen over de hele wereld, maar ze verlaten hun gesloten circuits niet. Buiten de enclaves is er geen infrastructuur. André Rieu speelt geen Jeths, Joop van den Ende heeft Klas Torstensson nooit om een opera gevraagd. Hun publiek is het nieuwe-muziekpubliek, als ze beroemd genoeg worden aangevuld met het Mahler-publiek dat in zich in concertseries als beleg op de repertoiresandwich grootmoedig een première laat welgevallen. Op straat herkent niemand hen. Niemand zal Wolfgang Rihm bij Bodega Keyzer om een handtekening vragen. De violiste Janine Jansen is beroemder, maar niet dankzij de muziek van Wolfgang Rihm. Het publiek bewondert, met goede redenen overigens, haar Beethoven en Tsjaikovski. Met Van Vlijmen of Ligeti zou ze niet meer dan halfvolle zalen trekken. Die speelt ze dan ook niet. Waarom zou ze?
De analyse van de status-quo lijkt betrekkelijk eenvoudig. De voedingsbodem voor nieuwe muziek is weggevallen doordat componisten zich met een onbegrijpelijk geworden idioom van het grote publiek hebben afgewend. De gepolijste vluchtheuvels van de minimal music en Oost-Europese new age, hier ook wel nieuwe spiritualiteit
| |
| |
genoemd, werden door serieuze componisten opgevat als doodlopende wegen. Nu moderne muziek ook in Nederland steeds toegankelijker lijkt te worden stuiten ontstelde componisten, al dan niet voormalige radicalen, op een onneembare kloof tussen werkplaats en buitenwereld. Al zouden ze het willen en al hebben ze het in zich, ze zullen nooit een groot publiek bereiken. De infrastructuur houdt hen binnen de slotgrachten van het reservaat.
Een van de jonge componisten die zich zorgen maken is Joey Roukens, die afgelopen seizoen bij het Koninklijk Concertgebouworkest debuteerde met zijn ruimhartige orkestwerk Out of Control. In een inleiding op zijn werk roept hij collega-componisten op een communicatieve muzikale taal te ontwikkelen die aansluit bij de tijdgeest, wat dat ook mag zijn. Opgewekt trekt hij conclusies waarvoor zijn voorgangers niet graag hadden getekend. De opvallendste is dat volgens Roukens de klassieke muziek alleen kan overleven door van de populaire muziek te leren.
Wat Roukens doet is simpel: mooie muziek maken. ‘Mijn voornaamste zorg is goede noten schrijven (goede harmonieën, melodieën, ritmen etc.) die logisch klinken voor het oor. Mijn muziek klinkt vaak als een spontane muzikale stroom, hoewel er een hoop constructie en “montage” bij komt kijken. Maar uiteindelijk laat ik niet een rationele compositiemethode maar het oor beslissen of de noten deugen. Ik geloof dat compositietechnieken en complexe rationele structuren alleen zin hebben als ze bijdragen aan het klinkende resultaat, niet omdat ze interessant overkomen in programmatoelichtingen.’
Het oor regeert bij Roukens. Zo ontstaan werken als het orkestwerk 365, waarin hij probeert ‘de meest uiteenlopende stilistische referenties en gestes op een zo organisch mogelijke manier binnen een enkele architectuur met elkaar te verbinden: van etherische, impressionistisch aandoende texturen tot een bijna Mahleriaanse gestiek tot aan pop en jazz refererende minimalistische passages. Daarbij wordt de grens met het kitscherige bewust opgezocht en worden zoetige tonale harmonieën en banale expressiemiddelen niet vermeden.’
‘Wat ik zie,’ zegt Roukens in gesprek met mij, ‘is dat de hedendaagse klassieke muziek marginaler dan ooit is en de popcultuur totaal domineert. Het kost me moeite die discrepantie te accepteren, te aanvaarden dat de enorme muziektraditie die wij hebben - van Gregoriaans tot Thomas Adès, om maar even de grenzen af te bakenen - in een soort cultureel slop is geraakt, en wordt begroet met onverschilligheid of zelfs wantrouwen.’
Roukens probeert dat tij te keren door zich expliciet tot zijn pu- | |
| |
bliek te richten, geholpen door zijn kennis als psycholoog. ‘Ik gebruik wel inzichten uit de psychologie in mijn werk, in die zin dat ik rekening houd met de psychologie van de luisteraar. Er bestaat zoiets als een peak & end rule, die erop neerkomt dat mensen vooral het hoogtepunt en het slot van een stuk onthouden. Wat je bijblijft zijn de climax en het einde van een stuk. Wat een grote emotionele lading heeft onthoud je beter. Vergelijk het met flashbulb memories. Iedereen weet nog waar hij was toen Pim Fortuyn werd vermoord.’ Ten slotte constateert hij dat ‘moderne klassieke muziek als levende kunstvorm niet zal overleven in haar huidige geïsoleerde positie. Als er niets verandert, zal populaire muziek de rol van de kunstmuziek overnemen. Je zou daar pessimistisch en verbitterd over kunnen zijn, maar het lijkt me nuttiger als jonge componisten de situatie opvatten als stimulans om naar een muzikale taal te zoeken die beter aansluit op de tijdgeest en de cultuur van vandaag.’
Het is gemakkelijk badinerend te doen over zo'n oproep, tenslotte in de eerste plaats de hartenkreet van de belanghebbende die zijn ruimte claimt. Toch zou erover mogen worden nagedacht. Roukens kiest in de geest van Verdi weer voor strategische verleiding. Het is een belangrijke stap. Of hij in de muziek een factor wordt zal moeten blijken, hij is tenslotte nog geen dertig, maar hij is de eerste serieuze Nederlandse componist van zijn generatie die de principiële intentie uitspreekt om de draad op te nemen die zijn voorgangers lieten liggen.
Er is één probleem. Het effect van die marsroute wordt pas meetbaar als Roukens het gehoor vindt dat hem toestaat zijn bevindingen te toetsen buiten de wereld van idées reçues die hem heeft voortgebracht. Pas als bij wijze van spreken het Strauss-orkest van Rieu muziek van Roukens slijt aan een Rieu-gehoor, zal blijken of hij een impasse heeft doorbroken. Mijn componist van de toekomst is de musicus die ingeslapen zielen redeloos de tranen in de ogen brengt.
Ik zie hem niet staan. Nog niet. Misschien is het echt wachten op Godot. Ter Veldhuis, die in 1999 in De Gids het einde van de kunst voorspelde, blijft er twaalf jaar later van overtuigd dat de muziek als hartsbekentenis een gepasseerd station is. ‘Wat ik toen ook bedoelde, en misschien vind ik dat nog steeds, is dat het publiek niet meer gelooft in één kunstenaar die grote dingen maakt. Ik denk dat we heroïsche types als Wagner of Beethoven na alles wat er in de kunst is gebeurd niet snel meer terug zullen zien. We leven in een tijd waarin we met behulp van computers zulke gelikte vormen kunnen creëren dat de allerindividueelste uiting van allerindividueelste gevoelens verleden tijd zal zijn. De manipulatieve mogelijkheden van technologie zijn onbegrensd. Je kunt je afvragen wat de betekenis van kunst nog is
| |
| |
nu we Photoshop en al die waanzinnige muziekprogramma's hebben. Wat ik hier aan digitale geluidsbibliotheken in huis heb - je gelooft je oren niet. Creativiteit lijkt amper nog vereist, met Garageband op een iPad wordt iedereen een Paul McCartney. Je staat in veel opzichten niet meer boven je publiek. Dat maakt dat je als componist steeds inventiever moet worden, wil je nog boeien.’
Maar ik wacht op hem, de man die het op de eenvoudige en rechte weg laat donderen zoals de Verdi van Don Carlos.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd