|
| |
| |
| |
Piet Gerbrandy
Muziek om te rennen
De leegte van Wijnberg en de volte van Oosterhoff
Hoe te beginnen? En vooral: waar? Aangenomen dat de creatio ex nihilo een absurditeit is, dat nooit iets uit niets ontstaat omdat alles wat voorvalt op oorzaken terug te voeren moet zijn, is ieder begin ondenkbaar, tenzij we dat woord reserveren voor punten in tijd en ruimte die we om welke reden dan ook belangrijk achten. Nadat de geest Gods een eeuwigheid boven de wateren had rondgehangen, besloot hij het licht tevoorschijn te roepen, hetgeen zeker als mijlpaal gezien kan worden, maar dit nieuwe begin vond zijn oorsprong in Gods lumineuze idee onderscheid te maken tussen licht en duisternis - en wat was de bron voor die gedachte?
Divan van Ghalib (2009) van Nachoem Wijnberg opent met deze twee strofen:
| |
| |
Wat is dat ook alweer, dat waarover gesproken wordt alsof het een
wat wordt ook alweer gemaakt in de werkplaats van donker
en licht, dat als het begin is.
Hoe hoog moet ik zijn om de aarde heel te zien en iets van de hemel
zoals iets wat gebeurt heel zien, net ver genoeg om het begin
en einde te zien en iets daaromheen.
De schepper, zowel die van het universum als die van het gedicht, ontwerpt in zijn ‘werkplaats van donker en licht’ een gebeurtenis die hij als een geheel wil beschouwen, maar dat impliceert een groter geheel waarbinnen die schepping zich afspeelt, anders is het onmogelijk haar als afgerond object waar te nemen. Of ‘iets wat gebeurt’ een geheel is, hangt af van het standpunt van de beschouwer. Dat geldt ook voor het gedicht, dat voortkomt uit andere gedichten, uit taal die er al was, uit het brein van een dichter die heeft besloten een willekeurig punt in de stroom van zijn gedachten te markeren door er een boek mee te openen. En wat komt daarna? Hoe loopt het af? Dit is de laatste strofe:
Dat het einde iets met het begin te maken heeft, dat is niet
gebruikelijk, dat is alleen hier zo;
de regels waaraan ik mij kan houden geven begin en einde,
daarom kan ik later beginnen dan ik verwacht, zeg dat het zo is.
Om iets als een geheel te kunnen beschouwen, dient het einde bepaalde overeenkomsten met het begin te vertonen, anders kun je niet vaststellen dat het voltooid is. Het is de waarnemer, de lezer bijvoorbeeld, die mag zeggen ‘dat het zo is’.
In de strofe die aan de laatste voorafgaat, wordt een desolaat beeld opgeroepen:
Muziek om te rennen, dwars door de woestijn Sinaï, aan de berg Sinaï
zag ik iemand die stilstond, midden in de woestijn, als op het
strand rondom de berg Sinaï?
De personages in Wijnbergs poëzie trekken door woestijnen, op weg van nergens naar nergens; niettemin beseffen zij het belang van correcte navigatie, al is het omdat de illusie van een route houvast geeft. Poëzie is de mp3 die de tocht draaglijk, maar niet minder zinledig
| |
| |
maakt. Het komt erop aan de juiste ritmes te kiezen, de etappes met witregels af te bakenen en per strofe de meest effectieve beslissingen te nemen, van woord tot woord. Een bestemming zal het niet opleveren, wel een verdedigbaar traject.
Het eerste gedicht uit Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen (2002) van Tonnus Oosterhoff luidt zo:
Klemde het deurtje? Een beetje.
Maar ik stiet het open en liet
- diep snoof ik de zeelucht,
toen blies ik mijn hand leeg -
Dicht boven de golvende golven,
- natuurlijk klemde het hout,
Ook hier zweeft de geest van een schepper boven de wateren, losgelaten door zichzelf, nadat hij eerst een klemmend deurtje heeft moeten openstoten. Het effect van de interventie is een samengaan van dieren en goden, maar ook de potentieel gevaarlijke vrijlating van een dief. Wie iets nieuws wil maken, moet stelen van wat er al was. Elke schepper pleegt plagiaat.
De bundel Ware grootte (2008) opent niet met een bevrijding, maar met het betreden van een labyrint waarvan zelfs de ingang verborgen is:
Hierdoor naar binnen? Naar buiten
Schreeuwde je het uit? Langzaam
Terwijl hier de seconde verder
valt eender waar de kaars uit.
Wanden kindertekeningen. Geknikte klok
Waaraan moet je denken? Ik moet niets.
Dat hier naar een opening gezocht wordt, die tegelijkertijd een einde inluidt, is evident, evenals de constatering dat tijd een relatief verschijnsel is, waarvan het verstrijken of stilstaan afhankelijk is van het
| |
| |
standpunt van de waarnemer. Maar in deze enigmatische, want fragmentarische tekst heeft zelfs het subject zijn identiteit verloren. We kunnen niet eenduidig vaststellen hoeveel sprekers er zijn, laat staan dat we weten waar zich dat ‘hier’ bevindt, anders dan op de pagina die het gedicht omsluit. Er verschijnen kindertekeningen die meteen weer verdwijnen, het enige wat rest is een verzameling krassen op het behang, waarvan de interpretatie aan de beschouwer wordt overgelaten. ‘Waaraan je moet denken? Ik moet niets.’
In het laatste gedicht van de bundel verklaart de spreker getuige te zijn geweest:
o groene boom, de groene boom,
hoe de voorzanger door een spleet
in het kromgetrokken heelal
Ook was ik getuige van de steen
Zonder de inzet van de voorzanger kan de dichter niets uitrichten. De lezer evenmin.
Tonnus Oosterhoff (1953) en Nachoem M. Wijnberg (1961) zijn de belangrijkste Nederlandstalige dichters van het afgelopen decennium. Beiden zoeken zich een pad door een wereld die elke zin en betekenis lijkt te hebben verloren, beiden houden zich bezig met metafysische kwesties, beiden putten uit de literaire en levensbeschouwelijke traditie om structuur aan te brengen in wat elke substantie ontbeert. Zowel Wijnberg als Oosterhoff is geestig, melancholisch en compromisloos. En allebei krijgen ze de ene na de andere prijs toegekend, ofschoon de complexiteit van hun gedichten hoge eisen stelt aan het doorzettingsvermogen en de inventiviteit van de lezer. Maar ook al komen ze misschien op hetzelfde uit - het ontwerp van een adembenemende strategie in taal om het hoofd te bieden aan de richtingloosheid van het bestaan - toch bereiken ze hun onbestaanbaar doel langs totaal verschillende routes.
Het voornaamste verschil tussen Wijnberg en Oosterhoff schuilt in de dichtheid van hun poëtische werelden. Oosterhoff biedt teksten boordevol substantieven en adjectieven die naar concrete objecten verwijzen, waarvan de verscheidenheid zo groot is dat je je als lezer verdwaald weet in een onoverzienbare baaierd van details. Alleen al in de eerste vijf gedichten van Ware grootte confronteert hij ons met kin- | |
| |
dertekeningen, een klok en een kaars, blond golvend haar, een krom kwijlend dwergje, inkt en een vestzak, een vingervlugge zwarthandelaar, een caramellen mantel, een Simca en een Porsche, een purpervuistje en een ‘scharrelvleesafvalsnor’. Daar zit, om het voorzichtig uit te drukken, weinig systeem in. Het omslag van Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen toont een mescalinetekening van Henri Michaux, die is opgebouwd uit een dicht landschap van grillig kronkelende lijntjes. Wat ontbreekt is ruimte, lucht en leegte. Wie zich door het werk van Oosterhoff een weg baant, moet het doen zonder overzicht, zonder kompas, zonder borden die de juiste richting aangeven. Na ieder woord kan een nieuw woord opduiken dat niets met het vorige te maken heeft, en ieder gedicht lijkt een totaal eigen poëtica te veronderstellen.
De onoverzichtelijkheid heeft een politiek aspect. Staatsrechtelijk, economisch en demografisch is de wereld op drift geraakt en alles wat vaststond is instabiel geworden:
iedereen wil vast zien staan
echter vredig door europa bewegen zich
dikke slangen van stukjes
Uit fragmenten opgetrokken reptielen glijden traag door Europa, als de rivieren die in de volgende regel verschijnen: ‘kobaltblauwe veren vogels vervoeren rivieren’. De vlucht van de vogels contrasteert met de aardse gang van de slangen. Maar geen van de tot nu toe geïntroduceerde elementen nodigt uit tot het vormen van een coherent beeld, tot een strakke redenatie of een na te vertellen anekdote. Dat kan ook niet, want de dingen en hun eigenschappen zijn los van elkaar geraakt:
eigenschappen! laten hun prooi vallen, vluchten naar de hemel
eigenschappen! laten de dingen vallen
ach, ze zijn klam en grauw zonder hun veren de dingen
zeggen wij tegen elkaar, kijk:
naakt en ongebraden in de niet zo brandschone vitrine
De taal is een museum geworden dat ons de aloude dingen toont, maar zonder context die betekenis zou kunnen geven, zijn ze bijna onherkenbaar geworden. De spreker en de lezer worden toeristen in een stad die ze nooit zullen doorgronden, wat niet automatisch wil zeggen dat het verblijf er onaangenaam is, want zo luidt de laatste strofe:
| |
| |
daar komt de strooien hoed met anjelieren aangedreven
luidkelige gondelier zet in de dinggolven zijn ondierig deinzen,
in de golfdingen zijn dansende lenzen
De zinsbouw is meerduidig, maar het ligt voor de hand dat de zingende gondelier de dichter representeert, die in het volle besef (‘ondierig’) dat hij risico's neemt (‘deinzen’), van wal steekt en zijn blik (‘dansende lenzen’) op het onbestendige water richt. Binnen één zin veranderen ‘dinggolven’ in ‘golfdingen’, maar vreemd genoeg stelt het chiasme in deze woorden enigszins gerust: de dingen sluiten de golven in. Bovendien suggereert zowel het woordspel als de alliteratie dat de vrolijke deuntjes van de gondelier althans de illusie kunnen wekken dat de naakte en ‘ongebraden’ dingen hun eigenschappen weer terug hebben, zolang als het lied duurt.
Tegenover de overladenheid van Oosterhoffs universum staat de kaalte van Wijnbergs regionen. Hier zijn het niet de naamwoorden die de sfeer bepalen, maar de voegwoorden, betrekkelijk voornaamwoorden en bijwoorden van plaats en tijd. In de teksten van Wijnberg wordt geschaakt. De spreker denkt enkele zetten vooruit, overweegt de consequenties van iedere keuze en hoopt de partij zolang als het gedicht duurt te kunnen rekken. De inhoud van het spel is minder relevant dan de juiste toepassing van de - overigens arbitraire - regels. Wijnberg onderzoekt logische structuren aan de hand van inwisselbaar materiaal. De enige voorwaarde die hij zichzelf daarbij heeft opgelegd, is dat het altijd om mensen moet gaan, eenzame reizigers, ambachtslieden of geleerden op zoek naar werk, profeten met onmogelijke opdrachten, hoe dan ook buitenstaanders zonder anker, maar met het vermogen de ene keuze tegen de andere af te wegen.
Dit is een typerende strofe:
Ik denk over iets na alsof ik het kwijtraak als ik tegen mijzelf zeg dat
ik het nooit meer zal hebben
en ik mij herinner dat ik iemand was die nooit zomaar iets
De inbedding van de tweeledige voorwaardelijke bijzin (‘als ik... en ik’) binnen een vergelijking (‘alsof’) is al duizelingwekkend, maar wat de strofe helemaal tot een abstract denkexperiment maakt, is de leegte van het ‘iets’. Wijnberg goochelt met niet ingevulde structuren. Daarmee is geenszins gezegd dat hij zich amuseert met intellectuele spelletjes zonder inhoud, want de inzet van dit denken is existentieel. De
| |
| |
spreker in het onderhavige gedicht reflecteert op het belang van het geheugen, dat een absolute voorwaarde is voor het onderhouden van feitelijke of ingebeelde contacten met mensen en dingen:
Vroeger kon ik niet meer met iemand in mijn hoofd spreken als ik
nu kan ik ermee doorgaan, zo lang als ik wil, misschien kon
ik het vroeger ook, alleen durfde ik het niet.
Het aangrijpende van een zin als deze schuilt in de bijna zakelijke aanname dat je in gesprek wilt blijven met degenen die er niet meer zijn, hetzij dat ze niet meer leven, hetzij dat ze zijn vertrokken naar oorden waarvan je je geen voorstelling kunt maken.
De rol van de herinnering, van het steeds opnieuw doordenken van wat het voorgeslacht heeft bedacht, komt tot uitdrukking in Wijnbergs omgang met literaire tradities. Zoals joodse geleerden de Talmoed vormden, Indiase goeroes de Veda's overleverden, Europese gymnasiasten eeuwenlang hun naamvallen scandeerden en gereformeerde vaders dag na dag de Tale Kanaäns uitgalmden, zoekt Wijnberg per bundel naar een culturele bodem die hij kan bewerken. Hij betoont zich in zoverre eclectisch dat het hem in beginsel niet uitmaakt uit welke periode of welk werelddeel de gekozen traditie stamt, maar wanneer hij zich eenmaal ergens in vastgebeten heeft, laat hij niet los voordat hij het volledig binnenstebuiten heeft gekeerd. Hoe illusieloos het oeuvre van Wijnberg ook lijkt te zijn, blijkbaar gaat hij er toch van uit dat alleen al het feit dat iets lang heeft standgehouden, de belofte van wijsheid of troost in zich draagt. ‘Ik kom steeds aan waar het beste voorbij is,’ zegt hij, ‘als jij het je nog herinnert vraag ik je hoe het voorbijging,/ misschien kan ik daar nog iets mee’. De eenzaamheid wordt er echter niet mee uitgewist:
Mijn huis is groot genoeg om een kamer alleen als woestijn te
lange afstanden te lopen zonder dat iemand mij zegt
Wijnberg en Oosterhoff bouwen tijdelijke onderkomens van papier. Wijnberg doet het zo: ‘Een huis van papier maken omdat ik je iets wil vragen wat ik je alleen/ in een huis kan vragen’. Vervolgens wil hij ‘het huis kapot laten waaien en je eraan laten wennen dat je/ geen huis hebt’. Oosterhoff breekt in het slotgedicht van Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen zijn huis af met een pneumatische ha- | |
| |
mer, want de scheppende adem, het muzisch pneuma van de dichter is de aangewezen instantie om dit met leven gevulde monument weer tegen de vlakte te blazen. ‘Najaar,’ zegt hij, de ‘koperen/ schoorsteenhengst/ wijst storm de weg’. In zijn eigen handschrift heeft de dichter een tekst uit een cantate van Bach over zijn gedicht heen gekalkt: ‘Ach wie nichtig, ach wie flüchtig’. Muziek om te rennen, dwars door de woestijn.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd