De Gids. Jaargang 174

[p. 664]

Patrick Bassant
Marc Legendre: Trilogie van de zinloosheid

De graphic novel is sinds enkele jaren onontkoombaar. Een krant of weekblad is niet meer serieus te nemen als er aan dit fenomeen geen aandacht is geschonken. Liefst met een toptigje; dat houdt de boel overzichtelijk en is handig voor de lezer, die niet per se fatsoenlijk geïnformeerd schijnt te willen worden over de graphic novel (of hybride auto's, of zomerfruit), maar liever als consument dient te worden aangesproken. Serieuze boekhandels maken ruimte voor deze plaatjesboeken, en nog veel serieuzere literaire tijdschriften wijden er themanummers aan. Bij uitgevers is een zeker opportunisme te bespeuren. Soms pakt dat voor de striplezer goed uit, want er verschijnen veel vertalingen van interessante boeken. Soms ruik je de hebberigheid, als er boeken op de markt worden gebracht die een winderig air van pretentie hebben, maar uiteindelijk hoofdzakelijk valse lucht bevatten. Geromantiseerde biografieën van Johnny Cash, de Beatles of Kiki van Montparnasse. Van plaatjes voorziene integrale heruitgaven van Nederlandstalige romans van Reve of Elsschot. In misleidend luxe boxen verpakte verzamelingen Canadese pulpboekjes over een puber die een probleem heeft met de exen van zijn vriendinnetje.

Wat is nu een graphic novel? Een genreaanduiding verzonnen door

[p. 665]

uitgeverijen? Een dik stripboek? Een dik stripboek dat je als volwassene mag lezen zonder van infantiliteit beschuldigd te worden? Een makkelijk wegleesbare variant van een boek met alleen lettertjes? Al dan niet met acceptabele porno?

De term ‘graphic novel’ is om twee redenen verwarrend. Ten eerste komt dat doordat er in Amerika en Europa iets anders onder wordt verstaan. In Amerika noemt men alles wat dikker is dan een enkele comic een graphic novel, ook als het een bundeling betreft van zes comics. In Europa worden afleveringen van een langer lopende serie niet vaak gebundeld, dus is de term voorbehouden aan strips die gericht zijn op een ouder publiek.

De tweede reden is dat de term in handen is gevallen van de marketingafdeling van uitgeverijen. Deze geven de genreaanduiding ‘graphic novel’ aan alle combinaties van tekst en beeld boven de 64 pagina's. Deze graphic novels verschijnen bij uitgeverijen die eerder geen enkele strip in hun fonds hadden zitten (zoals Atlas), of gespecialiseerde stripuitgeverijen hebben opgekocht (zoals uitgeverij Oog & Blik na jaren van pionierswerk werd overgenomen door De Bezige Bij).

Het gevolg is een devaluatie van de term graphic novel, zowel in Amerika als in Europa. Toen de Amerikaanse striptekenaar Will Eisner de aanduiding in 1978 muntte voor zijn A Contract with God, was dat terecht. Zijn werk was zo vernieuwend dat het veel navolging kreeg: Art Spiegelman, Chris Ware, Charles Burns, Daniel Clowes en de Britten Alan Moore en Bryan Talbot weten ieder op hun eigen manier de twee aspecten van de strip op te rekken. Enerzijds ontsnapte het beeld aan de kaders, werden de grenzen van de pagina en de mogelijkheden van de tekenaar opgezocht. Anderzijds werd de tekst op een meer literair niveau gebracht: elementen uit de literatuur (zoals de flashback, de metafoor, de intertekstualiteit, het vertelperspectief...) vonden hun weg naar de strip. De specificiteit, het eigene van de strip, werd zo steeds meer ontwikkeld. Van Dave Eggers komt de opmerking dat ‘[t]he graphic novel is not literary fiction's half-wit cousin, but, more accurately, the mutant sister who can often do everything fiction can, and, just as often, more’.¹

De Nederlandstalige literatuur is de laatste jaren verrijkt met prachtige werken die ergens op dat ongedefinieerde snijvlak tussen strip en literatuur balanceren. Bijvoorbeeld door voorloper Peter Pontiac met de biografie van zijn vader, Kraut (Podium 2000), het werk van Guido van Driel (bijvoorbeeld Om mekaar in Dokkum, Oog & Blik 2004), Olivier Schrauwen, My boy (Bries 2006), Randall C's

1 Dave Eggers, ‘After Wham! Pow! Shazam! Comic books move beyond superheroes to the world of literature’, New York Times, 26 november 2000.

[p. 666]

Slaapkoppen (Oogachtend 2007), Brecht Evens, Ergens waar je niet wilt zijn, (Oogachtend 2010) en zeer recent Milan Hulsing met Stad van klei (Oog & Blik/De Bezige Bij 2011).

In fijne boeken als Windig en De Jongs Heinz De graphic novel (Oog & Blik/De Bezige Bij 2011) en Simon Spruyts SGF (Silvester 2010) wordt het genre al geparodieerd, wat voor criticus Joost Pollmann op De Reactor.org een teken is dat de graphic novel volwassen is geworden.

Een belangrijk moment in de doorbraak van de graphic novel was de plaatsing van het boek Verder van Marc Legendre op de shortlist van de Libris Literatuurprijs 2008, toen ook nog andere literaire werken dan romans voor deze prijs in aanmerking kwamen.

Verder is een hallucinant vormgegeven boek, waarin tekeningen, fotografie, abstracte patronen, digitale manipulatie, innovatieve kadrering en schilderkunst een uniek construct vormen. Het staat net zo ver af van een gewone strip als van andere conventionele kunstvormen. Ook de manier waarop Legendre met het andere aspect van de graphic novel - de tekst - omgaat, wijkt af. Hij strooit met citaten van Jacques Brel, Charles Bukowski, Rainer Maria Rilke en Dave Matthews, gebruikt afwisselend poëtisch taalgebruik en bijtende dialogen, maakt creatief gebruik van een kadervertelling en flashbacks, een onbetrouwbare verteller en een filosofisch-melancholische voice-over uit een dictafoontje.

Beeld en tekst samen creëren nieuwe betekenissen. Door het beeld zijn uitgebreide beschrijvingen van wat er gebeurt overbodig; beschrijvingen die alleen maar af zouden leiden van de geconcentreerde taal. En door de tekst krijgt het beeld een betekenis die je er anders niet aan zou kunnen geven. Precies deze wisselwerking van tekst en beeld vormt de meerwaarde van een graphic novel. En Marc Legendre beheerst deze kunstvorm als geen andere Nederlandstalige kunstenaar.

Legendre, in 1956 in Antwerpen geboren, heeft een afwisselende stripcarrière achter de rug. Na een niet-afgemaakte studie Germaanse filologie en een studie grafiek, is hij hoofdredacteur van het striptijdschrift Kuifje en later van Suske en Wiske Weekblad, maakt hij vanaf 1983 onder andere dertig albums van de succesvolle strip Biebel, schrijft kinderboeken en verhuist naar een eilandje in de Canarische archipel.

Niets wijst op de grote omslag in zijn werk vanaf 2005. Dan verschijnt bij de literaire uitgeverij Atlas het boek Finisterre. Met 68 pagina's heeft het niet de omvang van een roman, maar de samengebalde

[p. 667]

kracht en de inktzwarte uitzichtloosheid van het boek maken dat het zeker niet thuishoort tussen de traditionele strips.

Een vrouw is gelukkig met haar man in een niet nader genoemde stad in de Balkan. Als de oorlog daar uitbreekt, blijkt dat haar zachtaardige vriend moslims martelt en kinderen vermoordt. Ze tracht aan de waanzin van de oorlog te ontkomen door te vluchten naar het einde van de wereld, ergens diep in de jungle, het soort plek waar Joseph Conrads onheilspellende Mr. Kurtz zich verschanste. Het lukt deze vrouw echter niet te vluchten voor de waanzin in haar hoofd en de herinneringen aan de vreselijke gebeurtenissen. Bij wijze van boetedoening, of om de repeterende herinneringen (de geuren, de beelden, de geluiden) een definitief halt toe te roepen, zoekt ze mannen die hetzelfde bij haar doen als haar man bij zijn slachtoffers heeft gedaan.

De thematiek van de liefhebbende man die zich ontpopt tot schoft, staat ook centraal in Verder (Atlas 2007). Hier is de man een documentairemaker die steeds verder gaat in zijn gewetenloze zoektocht naar schokkende onderwerpen. Wat hij doet, staat in dienst van kijkcijfers en goedkoop amusement. Van slachtoffers van vrouwenhandel gaat het rap naar snuff movies en kinderporno. De man geeft nergens blijk van walging of grenzen. Het verschil met Finisterre is dat de vrouw hier niet op de vlucht slaat, maar in de tegenaanval gaat. Al jaren spelen man en vrouw een spelletje: ze spreken af op een vreemde plek en doen alsof ze elkaar niet kennen. Ze proberen hun kennismaking steeds over te doen. Ze vertellen elkaar over hun verleden, en verzinnen daar telkens andere verhalen bij. Idealiter worden ze weer verliefd op elkaar en kunnen ze elkaar als spannende vreemden weer liefhebben. Maar van liefde is bij de vrouw geen sprake meer. Deze keer heeft de man de fout begaan op een verlaten eiland af te spreken, en de vrouw komt goed voorbereid aan. Ze dwingt hem op radicale wijze naar zichzelf te kijken, naar zijn eigen binnenkamer. Uiteindelijk mislukt dit: de man weet te ontsnappen zonder een teken van berouw of inzicht te hebben gegeven. Dit is het soort schoft dat niet meer te redden is, en het soort schoft dat ook niet zomaar te doden valt. Het toppunt van cynisme is nog wel dat dit hele verhaal zijn ultieme shockumentary vormt.

In het laatste deel van de Trilogie van de zinloosheid, Wachten op een eiland (Atlas 2009), heeft Legendre qua exuberante stijl wat gas teruggenomen. Het bloed en de haat spatten niet meer van de pagina's. Er staan zelfs wat grapjes in. Toch is die lichtere toets misleidend. Legendre vertelt het verhaal van een zonderling, die wacht tot er een zwervend eiland langs komt gedreven. De man verafschuwt zijn eigen eiland en de bewoners, en hoopt op het zwerfeiland opnieuw te kun-

[p. 668]

nen beginnen, zijn verleden achter zich te laten. Hij wacht al dertig jaar elke dag op het strand. Langzaam krijgt de lezer kennis van zijn voorgeschiedenis en wat begrip voor zijn wens te ontsnappen. Zijn verhaal krijgt op een gegeven moment internationale media-aandacht. Uiteindelijk neemt deze oude man met zijn lege blik en zijn toegewijde geduld een beslissing die zo egoïstisch is, dat al het zorgvuldig opgebouwde begrip in één keer verdwijnt: hij verspert alle anderen de toegang tot het paradijs, tot een beter leven. Niemand zal met hem het zwerfeiland San Borondón bereiken.

Vergeefse daden in een cynische wereld waar het niet al te prettig toeven is. Wat Legendre ons echter laat zien, is onze eigen omgang met de werkelijkheid, of de actualiteit. Als Antonio Sentina in Verder middels zijn heftige reportages met verborgen camera's de aandacht vestigt op vrouwenhandel, wordt zijn aanpak door andere media geroemd als een revolutionaire manier van televisie maken (of: nieuws vergaren). Uiteindelijk interesseert het hem geen moer wat er met de slachtoffers gebeurt. En hij is niet te beroerd om in praatprogramma's zijn ideologische standpunt te verdedigen: het gaat hem om entertainment, oppervlakkigheid die aansluit bij de doelgroep, het doorbreken van de superioriteit van de hogere cultuur, kortom: zijn eigen roem. Alle discussie over moreel verval is volgens hem niets meer dan marketing. Dat zijn vriendin annex assistente, zijn ‘hersendode neukdoos’, uiteindelijk opstaat tegen deze onverschilligheid, terugslaat met zijn eigen wapens, is een daad die getuigt van veel lef.

Je ontkomt er niet aan: geraakt worden door de vele gewelddadige beelden in de media. Maar dit leidt onontkoombaar tot eelt op je receptievermogen, tot onverschilligheid. Legendre drukt onze neus op het feit dat we (vaak) geen haar beter zijn dan zijn nare personages. Antonio's vriendin is bereid een stap verder te gaan, daadwerkelijk actie te ondernemen. Dat leidt tot vernietiging en dood.

Het is dus de vraag of Legendres sinistere en verontrustende wereld wel zozeer verschilt van de onze. Als in Finisterre de zogenaamde lieve vriend een vrouw doodmartelt, doet hij dat in een kamer waar zijn kornuiten de volgende graffiti op de muur hebben gespoten:

* No teeth...?
* A mustache...?
* Smel like shit...?
Bosnian girl!.

[p. 669]

Deze graffiti heeft echt bestaan. Hij werd niet door Servische folteraars gezet, maar door Nederlandse soldaten in het Dutchbat-kamp in Potocari. Dezelfde soldaten die volgens de beeldvorming niet hebben kunnen verhinderen dat er onder hun ogen een genocide op Bosnische moslims plaatsvond.