De Gids. Jaargang 171

[p. 491]

Zes korte stukken

[p. 493]

Piet Gerbrandy
Een dakloze tempel

Lucht en leegte, zegt de Prediker sinds kort, alles is leegte. Dat is een verbetering ten opzichte van de ijdelheid der ijdelheden, de ijlte der ijlten, waarmee we het vroeger moesten doen. Lucht maakt adem mogelijk. In de leegte kunnen lichamen vallen en tegen elkaar botsen, zoals Epikouros dacht. Maar volgens Gorgias is er niets. Zou er iets zijn, dan konden we het niet kennen, en als dat wel kon, was die kennis niet mededeelbaar. Hij bewijst het onomstotelijk in een hoogst aanwezige stortvloed van Griekse volzinnen. Er zijn alleen woorden, die uit lucht bestaan, in trilling gebrachte lucht. Er is niets, maar om ons te troosten hebben we de muziek van de betekenis bedacht. Hoe dieper de afgrond, des te krachtiger moet het geluid zijn om nog enige weerklank te veroorzaken. Wie betekenis zoekt waar ze niet is, dient de bezetenheid van een poolreiziger te hebben.

Alle liefde, alle taal, alle wetenschap, alle kunst komt voort uit de noodzaak de leegte te overwinnen. God is de betekenis bij uitnemendheid. Daarom heeft alle kunst een sacrale oorsprong. Als de betekenis echt bestond, onafhankelijk van onszelf, hadden we geen kunst nodig. Een betekenisvolle leegte, dat is God. Maar je kunt God er ook uit weglaten. Dat is eenvoudiger, dus beter.

In het westen van Sicilië bezoek je de Dorische tempel van Segesta. Het imposante, dakloze bouwwerk staat op een heuvel, maar de heuvel waarop zich de resten van het theater bevinden is hoger. De tempel heeft de kleur van zijn omgeving aangenomen. Of omgekeerd. Wanneer je bij een temperatuur van veertig graden tussen de zuilen door loopt, terwijl cicaden dwangmatig dissonant snerpen - Sokrates en Theokritos hoorden er muziek in - en hagedissen, veel ouder dan de mens, ongrijpbaar wegschieten, besef je dat je aanwezigheid berust op een twijfelachtige genade. De plaats vraagt om een offer. Voor jou moet iemand sterven.

[p. 494]

Men neemt aan dat de tempel nooit een dak heeft gehad. Dat maakt hem aangrijpender dan de kathedraal van Reims, de dom van Siena en de Aya Sophia in Istanbul. Het peristylium vormt een omheining waarbinnen zich slechts leegte ophoudt. Het omkadert de hemel, die zo beter te bevatten is dan in al zijn uitgestrektheid. De tempel geeft betekenis, al valt die niet in woorden uit te drukken. Hij is een syntaxis zonder lexicon.

Daar het toneelgebouw verdwenen is, kijk je vanaf de zitplaatsen in het theater uit over het landschap, dat er nog net zo bij ligt als twee of drie millennia geleden. Op deze dansplaats bezongen gemaskerde koren de bloeddorst van Dionysos en de wraakzucht van Artemis. Toen je daar zat, overviel je een diepe huivering, een opwindende golf van ontzetheid, als werd je weggevaagd en versteende je tegelijkertijd in al je compacte materialiteit tot onderdeel van de locatie. Ontzag, maar voor wat? Waarschijnlijk had je te weinig geslapen en niet voldoende water gedronken. Het brein speelt rare stukken. Je zou ze niet graag missen.

In de Amerikaanse Appalachian Mountains heeft zich onder Schotse, Ierse en Engelse immigranten sinds de achttiende eeuw een muziek ontwikkeld waarvan het karakter omschreven wordt als ‘the high lonesome sound’. Balladen van tientallen coupletten vertellen over mannen die hun geliefden op gruwelijke wijze om het leven brengen, waarbij opvalt dat de moorden weliswaar tot in detail beschreven worden, maar dat nooit duidelijk wordt wat de ontspoorden precies tot hun daden drijft. Deze liederen komen het hardst aan als ze strak, vibratoloos en zonder begeleiding gezongen worden door oude vrouwen, die recht van spreken hebben. Mannen bespelen homemade vijfsnarige banjo's zonder fretten en uit de Oude Wereld meegenomen violen, waarvan de kamronding is afgevlakt en de snaren in een open stemming staan, zodat het betrekkelijk eenvoudig is twee of zelfs drie snaren tegelijk te spelen.

De banjo staat er bekend als ‘the devil's instrument’, want wie hem bespeelt of onder de invloed komt van de obsessieve, doorgaans uit tweemaal acht maten bestaande deuntjes, loopt kans in een vreemde trance te geraken. De toonladders zijn vijf- of hoogstens zestonig, de vijfde snaar dient als bourdon en afhankelijk van het hout, het vel, het materiaal van de snaren en de hardheid van de nagels van de bespeler ontstaat er een ijle wereld van boventonen en flageoletten die een verslavend effect hebben, een effect dat sterker wordt naarmate de melo-

[p. 495]

die vaker wordt herhaald. Voegt zich een fiddle bij de banjo, dan vormen zij een dichte en toch ijle textuur van twee, hooguit drie akkoorden, die voortgezet wordt tot een van de muzikanten te moe is om verder te gaan. Soms klinkt er een flard tekst, bezeten zinnen over een vrouw, een trein, een mes, een berg. ‘High atmosphere’, zoals de titel van een legendarische lp uit 1975 luidt.

Slechts begeleid door de dubbeltonen van zijn eigen viool zingt Tim O'Brien ‘The Wayfaring Stranger’, een desolaat lied over de laatste overtocht, met als refrein:

I'm going home to see my mother
I'm going home no more to roam
I'm just going over Jordan
I'm just going over home

Is het de intensiteit waarmee O'Brien zijn verlangen naar gene zijde uitdraagt die zo ontroert? Het is in elk geval niet de tekst, want daar staat niets in wat niet elders al beter was gezegd. Geloof bezielt de snaren en stembanden, boventonen vormen een dakloze tempel waarin ook de ongelovige kan schuilen:

I'll soon be free from every trial
This form shall rest beneath the sod

De New Yorkse jazzsaxofonist David S. Ware (1949) is een muzikale nazaat van Albert Ayler, maar heeft een zwaarder geluid. Concerten van zijn kwartet verlopen als een eredienst, waarbij de muzikanten zich plechtig in dienst stellen van het geluid, dat groot, vrij en rijk moet zijn. Bas, drums en piano leggen een eenvoudige basis waarop de saxofonist zijn zuilen van herrie en lyriek plaatst. Dat Ware, net als John Coltrane, zijn muziek als hymnisch beschouwt, blijkt uit hoogdravende cd-titels als Great Bliss, Dao, Godspelized en Surrendered. Zou de muziek hetzelfde klinken indien de platen ‘All Of You’, ‘Saxophone Colossus’ of ‘Watermelon Man’ heetten? Noten zijn noten, hoe ze ook bedoeld zijn. Toch lijkt Ware's spirituele motivatie zijn melodieën, ladders en oerkreten zo te bezielen dat de vervoering overslaat op de luisteraar. Mits deze zich daarvoor openstelt.

Zeer frequent past Ware circular breathing toe, een techniek die gebruikelijk is bij het bespelen van de didgeridoo: de muzikant blaast door terwijl hij inademt, met als gevolg dat tonen minutenlang aange-

[p. 496]

houden kunnen worden. Het is een extatische kunstgreep, want het instrument lijkt zichzelf te bespelen, het geluid voedt zichzelf, de muziek wordt autark, komt los van de wereld, opent het perspectief op een hemelse ruimte die slechts uit klank bestaat, klank die geen conceptuele context meer nodig heeft omdat hij zelf, louter door zijn aanwezigheid, betekenis is. Dat is waarschijnlijk wat Ware bedoelde toen hij een cd Passage To Music (1988) noemde. Je startpunt is deze aarde, deze materie, maar je eindpunt is een ruimte van oneindige vrijheid.

Lucht en leegte.